Odazvavši se na temu Bijenala koja je pod naslovom Stranci posvuda imala za cilj ukazati na suvremenu migraciju, Horvat se umjesto samostalnog nastupa odlučila za višestruku suradnju. Pozvala je, naime, gotovo 200 drugih umjetnika – prijatelja i kolega koji poput nje dijele iskustvo života u dijaspori – da se svojim umjetničkim radovima referiraju na poziciju stranca. Ti su radovi bili izloženi na Bijenalu, zahvaljujući pak jednoj još široj mreži poznanika, posrednika i putnika, koji su u svojim torbama iz različitih krajeva svijeta prenijeli umjetničke radove do Venecije. 

Sve pošiljke Horvat je još u Veneciji akribično popisala i organizirala, pa je MSU postao bogatiji za cjelovitu zbirku umjetnina, koja s obzirom na svoje porijeklo i svoj profil može funkcionirati i kao “muzej u muzeju”, reflektirajući ne samo iskustvo života u dijaspori, nego i muzejski, odnosno kustoski posao. Postav izložbe u Veneciji bio je oblikovan trodijelno, što priziva strukturu muzejske institucije. Činili su ga izlagački dio prostora, dio namijenjen pohrani pristiglih radova i prostor rezerviran za studio u kojem je umjetnica radila, kreirajući kolaže koji su kroz gestu recipročnog darovanja, istim načinom neformalnog kurirskog prijenosa, sada putovali obratno: iz Venecije prema različitim lokacijama na kojima su suradnici na izložbi živjeli i radili.

Tri su se segmenta izložbe u bivšem tvorničkom prostoru u Veneciji pretakala jedan u drugi i vizualno i funkcionalno, baš kao što su se miješale umjetničine uloge: od proizvođačice (stvarateljice) umjetničkih objekata, preko arhivistice (kustosice) do uloge prijateljice i posrednice u kontaktima sa suradnicima i publikom. 

Za nekoga tko je u svom dosadašnjem umjetničkom radu pokazivao sklonost prema skupljanju, uspoređivanju i raspoređivanju najrazličitijih predmeta u izložbenom prostoru, kao što je to slučaj s Vlatkom Horvat, iskorak prema muzeografskim metodama rada činio se logičnim izborom. Fokus suvremenih umjetnika, s jedne strane na institucionalne, a s druge na divlje (nekanonizirane) repozitorije znanja nije od jučer, ali se izoštrio popularizacijom digitalnih tehnologija. Negdje od 1990-ih godina, ova praksa nosi različita imena – “arhivski zaokret”, “umjetnik kao kustos” ili “umjetnost bazirana na istraživanju”, što je pak opis koji je Claire Bishop nedavno ponudila u tekstu znakovito naslovljenom Information Overload – ali u osnovi označava isto. 

Bishop praksu umjetničkog istraživanja izravno povezuje s dva fenomena. Jedan je pojava i proliferacija tzv. umjetničkog doktorata na visokim umjetničkim školama u Europi i SAD-u, a drugi je Internet kao multimedijalni informacijski sistem. U svijetu umjetnosti, njihova sinergija rezultirala je značajnim promjenama. Očekivalo se od umjetnika, primjerice, da se aktivno uključe u pedagoški sistem i to tako da istražuju, čitaju, pišu i predaju, a ne samo da prave i prodaju. Kako se Internet, odnosno World Wide Web s vremenom pretvorio u suvremenu aleksandrijsku knjižnicu, jedan se dio umjetničkih istraživanja usmjerio prema Internetu do te mjere, naglašava Bishop, da je pretraživanje postalo sinonim za istraživanje. 

Izložbe umjetnika privučenih novim tehnologijama i metodama rada obilovale su tekstualnom, vizualnom i zvučnom dokumentacijom, pa se izložbeni postav oslanjao na različite tehnike izlaganja: vitrine, registratore, biblioteke, oglasne ploče itd. Kako su tehnološka sredstva bila sve dostupnija i kako se umjetnička edukacija sve više okretala znanstvenim procedurama rada, izložbe su postajale sve obimnije i zahtjevnije za recepciju. Posjet izložbi sve je više bio praćen strahom da se ona neće stići u cjelosti obuhvatiti, da će neki njezin dio promaknuti pažnji i tako okljaštriti doživljaj ili spoznaju.  

Premda se Horvat poslužila određenim metodama ove umjetničke tendencije – bazom podataka, vitrinama, kartotekom, oglasnom pločom – postav izložbe By the Means at Hand ne zamara obiljem informacija. Umjesto ovladavanja opsežnom tekstualnom ili video dokumentacijom, publika je ohrabrena u korištenju tradicionalnih metoda čitanja izložbe. Umjesto da ih ovjesi na zid, Horvat je umjetničke radove – fotografije, crteže, kolaže, pisma i poneki objekt – prezentirala na drvenim otvorenim policama (vitrinama). Njihov oblik i prostorni raspored je neutralan; ničim se ne remeti koncentracija gledatelja, pa se on, kao u tradicionalnoj galerijskoj “bijeloj kocki”, kreće od jednog umjetničkog rada do drugog, postepeno stječući dojam o izložbenoj cjelini.

Svi tekstualni materijali na izložbi su prezentirani sažeto i nenametljivo, što je također u kontrastu s umjetničkom praksom koju opisuje Bishop. Čak je i e-mail prepiska – vjerojatno ključni komunikacijski alat u produkciji izložbe – pretvorena u svojevrsnu sliku (kolaž) i obješena na zid u kutu prostora (u Zagrebu, postav izložbe je bitno drugačiji: primjenjene su viseće, a ne samostojeće police; izostao je dio namijenjen pohrani umjetničkih radova; pridodana je videodokumentacija venecijanske izložbe, kao i staklene vitrine s umjetničkim knjigama koje nisu dio donacije muzeju itd.) 

Suočeni smo tako s prividnim paradoksom. Moć izložbe da proizvodi značenje, da ukazuje na kompleksne društvene teme i diskurse ne smanjuje se s količinom zastupljenih znakova. Prepoznajemo pojave kao što su dijaspora, prijateljstvo, solidarnost itd., ali se ne gubimo u obilju labavo povezanih referenci. Kako to? Čini mi se da je to zbog toga što Horvat ima povjerenje u prikazivačku moć izložbenog medija, odnosno da razumije semiotički rad umjetničke instalacije, tog možda zadnjeg slatkog plijena tzv. lingvitičkog zaokreta.

Sve što u kulturi može funkcionirati kao neka vrsta znaka i što se može organizirati u određeni sistem može generirati značenje, pokrenuti komunikaciju. Poput štafelajne slike, pjesme ili romana, izložba je specifičan znakovni sustav u kojem je s manje moguće reći jednako ili više. 

No što sve prikazuje ova izložba? Sudimo li po sadržaju elektroničke pošte koju umjetnica na početku projekta upućuje kolegama i prijateljima, pažnju zaokuplja zadatak s kojim ih ona suočava, a koji bi se mogao parfrazirati kao: “Opiši mi, reci mi, prikaži mi, kako izgleda, što je tvoje iskustvo života u dijaspori?” Odgovor je stigao u obliku dvjestotinjak vizualnih i verbalnih reprezentacija, to jest dvjestotinjak omanjih i lako prenosivih predmeta.

Da je Horvat izložila samo ono što je dobila, a ne i način na koji je to dobila – korištenjem ad-hoc organizirane mreže sastavljene od poznanika i prijateljevih prijatelja koji su umjetničke predmete donijeli u Veneciju – izložba bi doista bila neka vrsta malog muzeja dijaspore. Međutim, izloživši umjetničke radove, zajedno s dokumentacijom o njihovom putovanju, Horvat je izložbu – koja u tradiciji umjetnosti bazirane na istraživanju najčešće ima semiotički vrlo homogeno tkivo – značenjski rastresla, presloživši recepecijska očekivanja. 

Stoga je izložba svoj istinski prikazivački potencijal, svoju stvarnu začudnost zadobila prikazujući produkcijske procese koji su joj prethodili (ili su se za vrijeme njezinog trajanja još uvijek odvijali), a ne pokazajući umjetničke predmete. Problematika dijaspore postala je problem komunikacije.

Komunikacija je problem u kojem smo zapeli, zaključuje John Durham Peters u svojoj knjizi Speaking into the Air (The University of Chicago Press, 1999). Postoje povijesna razdoblja koja uopće nisu poznavala ovaj problem, a i danas postoji veliki broj ljudi koji ne koriste ovaj pojam da označe neku konkretnu aktivnost. Samo u kulturi uznapredovalog individualizma, u kojoj kontakt licem u lice nije više dominantna logika društvene organizacije, samo tada komuniciramo. Krajem 19. stoljeća, ističe Durham Peters, tehnologija radija i telegrafa pobudila je želju za nematerijalnim, mentalnim kontaktom (telepatija je jedan, a uvjerenje da ljubavnicima za komunikaciju ne treba verbalni jezik drugi aspekt te želje). No koju želju pobuđuje suvremena tehnologija komunikacije? 

Teorija o šest stupnjeva razdvojenosti – ili pravilo šest rukovanja, kako se još naziva – izvorno je osmišljenja 1929. i bila je prvi pokušaj da se racionalnim, egzaktnim alatima opiše iskustvo svijeta izmijenjenog razvojem transportne tehnologije. Da bi se, naime, povezala dva međusobno nepoznata čovjeka bilo gdje u svijetu potrebno je u svojevrsni lanac povezati pet njihovih prijatelja i prijatelja njihovih prijatelja (sedamdesetak godina kasnije, služeći se elektroničkom poštom, matematičari su došli do zaključka da se lanac mora sastojati od šest osoba).

Kao i u slučaju popularne uzrečice “Kako je svijet malen!”, smisao ovih teorija ne leži u ironijskoj dosjetki ili uvjerenju da je svijet doista, zahvaljujući avionima i mobitelima takav, nego u neodređenoj želji da si od svijeta čovjek radi kuću, a od mnoštva ljudi prijatelje ili barem prijateljeve prijatelje i tako matematičkom progresijom do nekog oblika zajednice, primjerice McLuhanovog “globalnog sela”. 

Zahvaljujući svojstvu internetske komunikacije – dok su tehnologija radija i televizije bazirane na modelu “jedan prema svima”, tehnologija Interneta počiva na modelu “svi prema svima” – neodređena želja za izgradnjom drugačije zajednice, za pripadanjem društvenom tijelu koje je šire od vlastitog i lokalnog (nacionalnog) još je izraženija. Njezin se generički oblik danas jednostavno zove mrežom, a prakse koje ju kreiraju i održavaju, umrežavanjem. Što je mreža brojnija, veći je njezin učinak a taj je kumulativni proces vidljiv i na izložbi.

Primjerice, nizom fotografija koje dokumentiraju predaju umjetničkih radova iz ruku kurira u umjetničine ruke; kartotekom koja je rasla iz dana u dan u ovisnosti od prispjeća pošiljaka; boravkom i radom umjetnice u izložbenom prostoru, njezinim dočekivanjem kurira, zaprimanjem i otpremanjem pošiljaka što je na momente galerijski prostor metaforički pretvaralo u poštanski ured (upečatljiva je anegdota o desetak posjetitelja koji su jedno jutro čekali da im umjetnica otvori vrata galerije kako bi joj uručili jednu jedinu pošiljku, izvodeći performans predaje pošiljke iz ruke u ruku). 

U onoj mjeri u kojoj je prenošenje umjetničkih radova iz različitih krajeva svijeta u Veneciju – kako sama umjetnica u intervjuima povodom izložbe naglašava – švercanje i parazitiranje na transportnim rutama suvremenog svijeta, u toj se mjeri na izložbu može gledati kao na najtransparentniju kritiku upućenu dispozitivima suvremene moći, gleda li se cjelina umjetničkog rada Vlatke Horvat.

Kritički potencijal izložbe ne leži toliko u zaobilaženju produkcijskih protokola Bijenala ili u internacionalizaciji nacionalnog nastupa u Veneciji, koliko u skretanju pažnje na modele djelovanja koje je francuski sociolog Michael De Certeau krajem 1970-ih nazvao modelima svakodnevnog snalaženja ili taktičkim djelovanjem, pozivajući se na rasprave o ratu Carla von Clausewitza (u sukobu, taktika je umijeće slabijeg, tvrdio je Clausewitz). 

Pritom, naravno, ne mislim na poziciju same umjetnice koja je na raspolaganju imala ozbiljan budžet i razrađenu produkcijsku infrastrukturu. Mislim na nevidljivu mrežu međuljudskih odnosa – izgrađenu on-line i off-line – koju je Horvat inicirala i kojoj je izložba uspjela dati oblik.

U doba osobnih ili društvenih kriza i promjena – kako je to biti stranac?  – ovakve mreže krpaju pokidano društveno tkivo, pribavljaju novac, spajaju i spašavaju ljude, šire informacije, dijele podršku. Ne znam koliko je to vidljivo generaciji koja je odrasla s mobitelom u ruci – je li svaka kriza ista? – no generaciji kojoj pripadam, onima koji su iskusili raspad jedne zajednice i rat, izložba Vlatke Horvat podsjetnik je da su neke prakse preživjele nestanak industrijske kulture i da još uvijek imaju društvenu relevantnost. 

Naime, Ministarstvo je 14. studenog objavilo informaciju da će Hrvatsku na 61. Međunarodnoj izložbi vizualnih umjetnosti – Venecijanskom bijenalu predstavljati projekt Prostorno i sadržajno specifična ambijentalna instalacija dubrovačke umjetnice Dubravke Lošić, uz povjerenika Branka Franceschija, ravnatelja Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. Iako se vijest u trenutku objave doimala kao uobičajena informacija o izboru hrvatskog nastupa, naknadno izmijenjena formulacija objave Ministarstva te istup članice savjetodavnog Povjerenstva otvorili su pitanje procedure na temelju koje je odluka donesena.

Prema prvotnoj objavi Ministarstva (preneseno ovdje), članovi savjetodavnog Povjerenstva razmotrili su jedanaest pristiglih prijedloga, a povjerenika je imenovala ministrica Nina Obuljen Koržinek. Naknadno izmijenjena formulacija objave dodatno je ipak naglasila da je ministrica donijela odluku o izboru povjerenika, ali bez objašnjenja odnosa između njezina izbora i preporuke Povjerenstva.

Važnu dopunu konteksta pružila je jedna od članica Povjerenstva, umjetnica Vlatka Horvat, koja je u svojoj objavi na Facebooku pojasnila da je stručna skupina jednoglasno preporučila drugi projekt, koji na koncu nije potvrđen. Pritom je potvrdila da ministrica ima puno pravo donijeti odluku različitu od preporuke, budući da je uloga Povjerenstva savjetodavna, no istaknula je i da je presedan prihvaćanja preporuke Povjerenstva koji je uspostavljen prethodnih godina, ovaj put prekinut. 

Iako je formalno točno da je konačna odluka u nadležnosti ministrice, sporno je to što je u javnoj komunikaciji predstavljena kao potvrda izbora struke, bez jasnog navođenja da preporuka Povjerenstva nije prihvaćena. Time je, naravno, izostalo i bilo kakvo objašnjenje takvog ishoda, unatoč činjenici da je objava odluke kasnila tri tjedna. 

Ministarstvu kulture i medija stoga smo uputili upit o razlozima zbog kojih je ministrica zanemarila preporuku Povjerenstva i samostalno odlučila o izboru projekta. U odgovoru Ministarstvo prvi put iznosi tvrdnju da prijedlog Povjerenstva nije prihvaćen zbog, kako navode, sukoba interesa jedne od članica stručnog tijela. 

Prema službenom obrazloženju, ministrica je donijela odluku “uzevši u obzir činjenicu da je Povjerenstvo za odabir projekta, usprkos upozorenju na temelju analize stručnih službi, predložilo projekt koji je bio opterećen sukobom interesa jedne od članica Povjerenstva koja se nije izuzela od odlučivanja”. Ministarstvo pritom ističe da je “dužno osigurati zakonito postupanje pri dodjeli sredstava”, zbog čega navedeni prijedlog nije mogao biti prihvaćen.

Više detalja Ministarstvo ne iznosi, već zaključuje da “zbog zaštite dostojanstva svih prijavljenih umjetnika te članova Povjerenstva” neće davati daljnje komentare. Takvo obrazloženje, iako formalno zatvara slučaj, ne razjašnjava okolnosti donošenja odluke, već otvara dodatna pitanja o načinu na koji je postupak vođen. Ako je, kako Ministarstvo tvrdi, Povjerenstvo donijelo prijedlog koji je bio opterećen sukobom interesa logično bi bilo očekivati da se ta odluka poništi, a Povjerenstvo raspusti. 

Povjerenstvo za odabir projekta činili su ravnateljica Muzeja suvremene umjetnosti i predsjednica Povjerenstva Vesna Meštrić, umjetnica Vlatka Horvat, umjetnik Kristian Kožul, ravnateljica Galerije umjetnina Split Jasminka Babić te Nevena Tudor Perković, ovlaštena za obavljanje poslova ravnateljice Uprave za razvoj kulture i umjetnosti Ministarstva kulture i medija. Činjenica da je u radu Povjerenstva sudjelovala i predstavnica Ministarstva dodatno otvara pitanje kako je donesena jednoglasna preporuka ako je, prema navodima Ministarstva, već tijekom postupka postojalo upozorenje stručnih službi na mogući sukob interesa.

U odgovoru na naš upit predsjednica Povjerenstva Vesna Meštrić navodi da je Povjerenstvo svoj rad provelo u skladu s utvrđenim postupkom, te da o razlozima zbog kojih ministrica nije prihvatila njihovu preporuku nisu bili obaviješteni. “Nakon pregleda i razmatranja svih pristiglih prijava, Povjerenstvo je izradilo stručno utemeljeni prijedlog te ga, u skladu s propisanom procedurom, dostavilo ministrici kulture i medija. Uloga Povjerenstva je savjetodavna, dok je donošenje konačne odluke u nadležnosti ministrice”, navodi Meštrić, dodajući da Povjerenstvo “ne sudjeluje u donošenju konačne odluke niti može davati tumačenja odluka Ministarstva”.

Na obrazloženje Ministarstva osvrnula se pak prošlogodišnja predstavnica Hrvatske na Venecijanskom bijenalu Vlatka Horvat, odgovarajući kako su optužbe na račun rada povjerenstva neosnovane. Prema njezinu pojašnjenju, Povjerenstvo je potencijalne sukobe interesa razmatralo i prije donošenja savjetodavne odluke, i to na sastanku kojem su prisustvovale i dvije zaposlenice Ministarstva kulture i medija. “Zaključeno je da sukob interesa ne postoji te da nema potrebe da itko istupa iz procesa, kao što je bila praksa prethodnih godina kad se radilo o mogućem sukobu interesa”, navodi Horvat. Nakon toga, dodaje, Povjerenstvo je u dobroj vjeri nastavilo s radom i donijelo jednoglasnu preporuku.

O ulozi stručnog povjerenstva u ovom procesu, odnosno o težini koju njegove preporuke imaju u odnosu na političku odluku, govori već i način na koji je postupak izbora postavljen. Naime, dok je u pozivu za prošlogodišnji hrvatski nastup stajalo da je odluka Povjerenstva “konačna i obvezujuća”, u ovogodišnjem pozivu navedeno je da se “obrazložena odluka dostavlja ministrici koja će imenovati povjerenika”. Takva formulacija unaprijed je otvorila mogućnost donošenja odluke mimo preporuke Povjerenstva, što je ministrica i iskoristila.

I to nije prvi put da ministrica odstupa od preporuka stručnih tijela. Podsjetimo, uvid u prijedlog Kulturnog vijeća za interdisciplinarne i nove umjetničke prakse za 2024. godinu pokazao je da je ministrica Obuljen Koržinek i tada zanemarila stajališta Vijeća: pojedine preporučene programe u potpunosti je izostavila iz financiranja, nekima je povećala predložene iznose, dok je u financiranje uvrstila i projekte koji nisu ispunjavali uvjete natječaja, a koje su članovi Vijeća prethodno, u skladu s pravilima poziva, odbili. Iako su i kulturna vijeća formalno savjetodavna i njihovi prijedlozi nisu obvezujući, takve intervencije otvaraju pitanje njihove stvarne svrhe i transparentnosti cjelokupnog postupka odlučivanja.

Dio nejasnoća o tijeku i proceduri izbora i u ovom bi slučaju mogao razjasniti uvid u zapisnik sa sjednice Povjerenstva. Kulturpunkt je 10. prosinca Ministarstvu kulture i medija uputio zahtjev za pristup toj dokumentaciji, no do objave ovog teksta zapisnik nije dostavljen. Netransparentnost u komunikaciji i izostanak pravodobnog obrazloženja tako proizvode prostor za različita tumačenja i nagađanja, i to ne samo o radu Povjerenstva, već i o motivima koji stoje iza odluke ministrice. U tako postavljenom okviru savjetodavna tijela svode se tek na formalnu instancu, a procedure koje bi se trebale temeljiti na vjerodostojnosti i stručnosti postaju još jedan zatvoreni administrativni čin.

Katalog Vlatka Horvat: By the Means at Hand (u hrvatskom prijevodu: Priručnim sredstvima) nudi detaljan uvid u istoimeni projekt umjetnice Vlatke Horvat kojim se Hrvatska predstavila na Venecijanskom bijenalu – 60. Međunarodnoj izložbi vizualnih umjetnosti. Uoči otvorenja Hrvatskog paviljona razgovarali smo s umjetnicom, a o dojmovima ovogodišnjeg bijenala na temu Stranci posvuda, pročitajte u tekstu Jana Jafe i Tee Vidović Dalipi.

Projekt Priručnim sredstvima razvijao se od travnja do studenog 2024. godine “kao akumulirajuća izložba bazirana na uzajamnoj razmjeni umjetničkih radova između umjetnice Vlatke Horvat i oko 200 međunarodnih umjetnika_ca iz zemalja diljem svijeta.” Riječ je o umjetničinoj mreži prijatelja i prijatelja prijatelja koje je umjetnica pozvala da sudjeluju u projektu, a kojima je “zajedničko to da svi žive ‘kao stranci'”, pojašnjava najavni tekst.

“Za svaki rad koji je stigao u Veneciju, Vlatka Horvat je svakom umjetniku_ci zauzvrat poslala jedan kolaž iz serije koju je producirala tijekom svog osmomjesečnog boravka u Hrvatskom paviljonu. Svi radovi putovali su u Veneciju i iz Venecije u torbama i koferima prijatelja, poznanika, a ponekad i stranaca koji su pristali biti kuriri”, stoji u tekstu najave.

Uz katalog, u okviru projekta Priručnim sredstvima / By the Means at Hand objavljena je i publikacija koja je bila predstavljena prilikom otvorenja paviljona, a bit će besplatno dostupna i na promociji u MSU.

Više detalja pronađite ovdje.

Službeno otvorenje Hrvatskog paviljona na Međunarodnoj izložbi vizualnih umjetnosti odvija se u petak, 19. travnja 2024. u prostoru Fàbrica 33, u kojem će Horvat i boraviti tijekom trajanja izložbe. Prije odlaska u Veneciju, neposredno nakon predstavljanja projekta u zagrebačkom MSU-u, s umjetnicom smo razgovarale o njezinom tumačenju krovne teme i pristupu ideji nacionalnog paviljona, kao i mogućnostima suvremene umjetnosti u adresiranju aktualnih društvenih, političkih i ekoloških kriza.

Središnju temu ovogodišnjeg bijenala umjetnički direktor Adriano Pedrosa objasnio je kroz dualnost sveprisutnosti stranaca i činjenice da, gdjegod se zateknemo, uvijek smo i sami stranci. Na tu temu odgovorila si projektom u kojem adresiraš društveno i intimno pitanje dijaspore. Kako je zamišljena njegova struktura?

Projektu sam pristupila iz osobnog iskustva, s obzirom na to da većinu svog života živim u dijaspori, prvo 20 godina u Americi i sad 13 godina u Velikoj Britaniji, i puno razmišljam o načinima povezivanja imigranata. Okosnicu projekta čini pozivna struktura koju sam osmislila i u nju pozvala druge sudionike, konkretno umjetnike i umjetnice bazirane diljem svijeta, a kojima je zajedničko to da su stranci u zemljama u kojima žive. Moj poziv umjetnicima je dvostruk: prvo tražim od njih da naprave novi rad koji kroz ekonomiju darivanja postaje dio projekta, a zauzvrat ja njima poklanjam jedan svoj rad. Tražim od njih također da taj rad na neki način dokumentira ili reflektira njihovo iskustvo dijaspore, a način na koji će oni interpretirati taj poziv ostavljam prilično otvorenim. Drugi dio mog poziva odnosi se na metodu dostave njihovog rada u Veneciju: tražim od umjetnika da tu našu razmjenu radova realiziramo tako da izbjegavamo službenu infrastrukturu – poštanske usluge, špedicije i slično – i da se umjesto toga oslonimo na improvizirane prakse, konkretno na prakse neformalnog transporta preko poznanika, prijatelja, prijatelja od prijatelja, rođaka i slično, koji već putuju u Veneciju iz nekih svojih razloga. Njih molimo da prenesu rad spakiran u svojoj prtljazi, presavinut u knjizi, strpan u torbu od laptopa… Tim neformalnim načinom prijenosa radova u Veneciju i iz Venecije mi i zaobilazimo transportni sistem i “parazitiramo” na putovanjima koja se već odvijaju neovisno o našem projektu.

Referirajući se na temu ovogodišnjeg bijenala, u ovom projektu me zanima nešto što možemo nazvati dijasporička solidarnost, odnosno strukture povjerenja, uzajamne pomoći, zajedničke borbe koje su na neki način karakteristike života u dijasporama i koje proizlaze iz društvenih raspršenosti, migracija, raseljavanja… Mreže poznanika i prijatelja koje se formiraju u stranim zemljama možda počinju kroz asocijacije i pripadanje nacionalnim, regionalnim ili nekim drugim identitetskim grupama, ali te se kategorije zapravo brzo raščlane. Prijateljstva, veze i prepoznavanje nečeg zajedničkog u iskustvu bivanja strancem i života u dijaspori ne slijede identitetske kategorije već se grade slijedeći neke druge logike. I to je zapravo srž projekta – preispitivanje struktura neformalnih zajedništava koje jesu udomljene u hrvatskom paviljonu, ali objedinjuju iskustva, životne priče i putanje ljudi iz različitih zemalja, koji su stranci u različitim zemljama.

Predstavljajući projekt, kustosica Antonia Majača ponovila je konstataciju proizašlu iz vašeg ranijeg razgovora, u kojoj kažeš da ovaj rad namjerno ne razumije zadatak koji je pred njega postavljen. Možeš li objasniti što si pod time mislila?

U svom se radu često bavim gestama “pogrešnosti” koje koristim kao dio moje umjetničke strategije. Kad govorim o pogrešnosti to se može odnositi na zaigrano pogrešno razumijevanje konteksta i onog što taj kontekst traži, može se raditi o upotrebi alata ili strategija koje nisu primjerene za određenu situaciju ili posao, ili se može raditi o identifikacijama procesa koji se odvijaju u nekim drugim sferama i njihovom relociranju na mjesta gdje ti procesi “ne pripadaju”. Konkretno, ovaj projekt se bazira na toj vernakularnoj praksi koju svi znamo – manje-više svi smo u nekom trenutku poslali pošiljku, pismo, novac, poruku ili neki predmet preko prijatelja i poznanika koji idu na odredište kamo nekom nešto želimo poslati. To je jedna uvriježena praksa koja je i povijesno i geografski rasprostranjena, a često proizlazi iz stanja oskudice i neimaštine, ili nepostojanja, odnosno nedostupnosti resursa i strukturalne podrške. Dakle, mi ne izmišljamo tu metodu već je uzimamo iz polja svakodnevice i izmještamo u kontekst suvremene umjetnosti gdje ona ne pripada.

Ta strategija unutar tog konteksta postaje “začudna” u odnosu na okvir, jer nije dovoljno “ozbiljna” ili dovoljno službena, nije u skladu s etabliranim metodama koje se koriste prilikom organiziranja velikih internacionalnih izložbi kao što je Venecijanski bijenale, prilikom čije se realizacije aktivira ogromna mašinerija art handlera, logističkih firmi, špedicija… To je i ogroman biznis i ogroman logistički poduhvat. Metoda koju mi koristimo operira na ljudskoj razini, iz ruke u ruku, i kao takva čini se nedostatna u kontekstu jedne od najvidljivijih manifestacija suvremene umjetnosti u svijetu. Ta gesta relociranja svakodnevne neformalne prakse u kontekst koji zahtijeva nešto “ozbiljnije” proizvodi humor i određeni dojam apsurdnosti te stavlja u prvi plan same metode i logike sistema, čineći vidljivima problematike vezane uz taj sistem, njegov modus operandi i njegova očekivanja. Tako da strategija korištenja “namjerne pogrešnosti” ili “nerazumijevanja” postaje i gesta otpora, kritika sistema i te čitave mašinerije. Naš projekt tu kritičku poziciju ne proklamirana glasno, ne viče. Ona je suptilno infiltrirana u sistem – mi poštujemo i odrađujemo sve bitne odrednice manifestacije, ali pozicioniramo se u odnosu na njih pomalo “postrance”.

Možemo li u tom ključu čitati i to da u nacionalnom paviljonu odlučujete reprezentirati radove umjetnica i umjetnika koji nisu iz Hrvatske? 

Da, usprkos okviru čitave manifestacije koja se bazira na reiteraciji nacionalnih odrednica, država i granica, mi otvaramo pitanje pripadanja na osnovi nekih drugih načela. Sama struktura nacionalnih paviljona naglašava tko je odakle, tko gdje pripada. Ta se pitanja često postavljaju u kontekstu migracija, pogotovo kad se načela pripadnosti i identiteta dovode u pitanje ili postaju višeslojna i maglovita. To su i identitetska i politička pitanja – tko gdje pripada i na osnovu čega, na koji način se grupiramo s ljudima, što nas povezuje, koji su nam zajednički prerogativi i slično. To su pitanja organizacijskih prioriteta i klasifikacije, ali i ključna društvena pitanja: pitanja zajednice, pitanja pripadanja, zajedništva. 

S obzirom na ovako postavljenu strukturu projekta, kakvu ulogu u njoj imaju moguće varijacije i neplanirane dinamike?

Struktura koju sam osmislila funkcionira kao okvir u kojem su zadana određena pravila, postoje određene restrikcije, a unutar te zadane strukture postoji puno prostora za manevriranje, za improvizaciju i za interpretaciju. Način na koji će pozvani umjetnici riješiti problem koji im poziv nameće, kako će dostaviti svoje radove u Veneciju, nije definiran. Kad sam razrađivala kako bi proces mogao funkcionirati, u početku sam zamišljala da će sudionici direktno slati radove iz grada u kojem žive u Veneciju, međutim to je postalo puno kompliciranije zato što ljudi pronalaze neke svoje solucije. Mene zato i zanimaju sistemi koji funkcioniraju na osnovu zadanih pravila, jer ta pravila postaju nešto s čime se hvataš ukoštac – ograničenja postaju poticaj za inventivnost, za osmišljavanje novih rješenja. U ovom konkretnom slučaju, umjetnici šalju radove na različite načine koji ne slijede neminovno linearne putanje, no uvijek poštuju pravilo nošenja paketa iz ruke u ruku. Kao primjer, rad koji bi u ideji išao direktno iz Los Angelesa u Veneciju, zapravo netko prvo nosi u New York, tamo ga preda nekom tko ga nosi u Zürich, od tamo ide u London do nekog tko ga preda meni koja ga nosim u Veneciju. Način na koji ljudi pronalaze rješenja “problemu” koji sam im zadala je nepredvidiv, a i putanje na koje radovi kreću su i same po sebi nepredvidive, a time i sudbine tih radova na putu do Venecije. 

U paviljonu izlažemo radove svih umjetnika koji tim sredstvima stignu na odredište. U srcu projekta su umjetnički radovi koji se referiraju na iskustvo dijaspore te dijalozi koji se preko radova konstruiraju između različitih autora i pozicija. No istovremeno me tu zanimaju i procesi, putanje, priče i problemi kroz koje je projekt realiziran, način na koji su radovi stigli, kojim putem su išli, odakle, uz čiju pomoć… sve te stvari koje u nekom klasičnom formatu izložbe izostavljamo jer nisu interesantne. Tragovi procesa koji se odvijaju među ljudima, komunikacija između mene i pozvanih umjetnika, između pozvanih umjetnika i ljudi koje oni pronalaze u svojoj mreži prijatelja i poznanika koji onda postanu privremeni kuriri… te interakcije postaju dio projekta. Projekt ih pokušava djelomično “uhvatiti”. Kažem djelomično zato što je struktura projekta namjerno dizajnirana na način da je nekim stvarima dozvoljeno da “pobjegnu” ili da ih jednostavno niti ne pokušavamo reprezentirati. Na primjer, mene je od početka zanimalo kako taj čin primopredaje radova postaje određeni okidač koji proizvodi društveni kontakt. Naime, ako ćeš nekom dat svoj rad da ga nosi u Veneciju za pretpostaviti je da ćete se negdje susresti, otići na kavu… Ti susreti su meni jako bitan dio projekta, ali projekt ih ne pokušava – ni ne želi – regulirati ili determinirati ili prikazati.

Dakle, postoji cijela mreža nekih izvedbenih procesa koji jesu dio projekta i koji su dio načina na koji se projekt realizira, ali oni imaju neke svoje ekonomije, logike, procese koji nama nisu poznati, koji nam izmiču. U paviljonu bilježimo samo tragove tih susreta. Konkretno, od umjetnika tražim da prilikom primopredaje fotografiraju svoje ruke u činu predaje rada svom kuriru. Te fotografije mi šalju na mail, ja ih potom printam u paviljonu tako da jedan dio izložbe čini upravo ta kolekcija fotografija ruku. Izložene na valovitim strukturama, one postaju kao neko more ruku preko kojih radovi stižu u paviljon za vrijeme trajanja bijenala te s vremenom oblikuju određeni tjelesni horizont. 

U kontekstu velikih bijenalnih manifestacija poput ove, umjetnička i kustoska uloga neminovno se preklapaju s onom producentskom i menadžerskom, no vi ste ih ovim projektom internalizirale i učinile organskim dijelom samog umjetničkog koncepta. Koliko to usložnjava realizaciju rada?

Ovaj projekt sadrži puno logističkih i administrativnih aktivnosti koje su na neki način sastavni dio umjetničkog rada. Umjetnički rad – u smislu posla – nije nešto romantično što se bavi samo idejama. To je jedna prekarna aktivnost koja uvijek uključuje veliku količinu administrativnog rada, traženja sredstava, logistike, komunikacije “iza kulisa”. To nije nešto novo. Ali, kao što sam naglasila ranije, u ovom projektu taj pozadinski dio dolazi u prvi plan i postaje vidljiv. Konkretno, na početku projekta sam za dogovor o realizaciji radova pisala 200-tinjak umjetnika ili umjetnica, od kojih je u ovom trenu njih oko 160 prihvatilo poziv tako da sam trenutno u e-mail korespondenciji s jako velikim brojem ljudi. Malo te zaboli glava od te brojke! (smijeh) Naša prepiska također je dio izložbe – predstavljena opet u fragmentima.

U ovom projektu koji se bazira na pozivnoj strukturi i činu okupljanja velikog broja suradnika, uloga umjetnice preklapa se s ulogom projektne menadžerice i organizatorice logistike, a kad projekt krene dodat ćemo toj listi i ulogu arhivistice ili knjižničarke! Fotografije ruku pri činu primopredaje postaju prvi korak u određenoj alternativnoj logistici koja kroz našu izložbu dolazi na svjetlo; one su zapravo indeks da je rad krenuo na put. Na fotografijama ruku ja vodim evidenciju koji kurir nosi rad, kojim putem, kad je taj rad stigao u Veneciju, koji moj rad zauzvrat šaljem tom umjetniku ili umjetnici, preko kojeg kurira, je li rad stigao na odredište… Tokom čitavog trajanja izložbe evidentirat ću te procese razmjene. Uz to, imat ću i ulogu domaćice jer ću tijekom cijelog bijenala i živjeti u paviljonu. Paviljon tako ima višestruku funkciju – on je moj životni i radni prostor, prostor produkcije, izložbeni prostor te prostor konvergencije, društvenih susreta i razmjene. 

Izložbe Venecijanskog bijenala imaju i značajan kompetitivni aspekt, a takvoj atmosferi nadmetanja doprinose i mediji načinom izvještavanja. Kako suptilnijim projektima poput tvojeg osigurati vidljivost i dosizanje šire publike?

Bijenale je velika mašinerija koja je jako birokratski nastrojena. Mi sve radimo “po pravilima”, ali, kao što sam već istaknula, naš pristup nacionalnom paviljonu nije neka monumentalna gesta koja profilira rad jednog umjetnika ili jedne umjetnice već se bazira na disperzivnoj strukturi u koju ulaze narativi, pozicije i radovi velikog broja umjetnika. Izložba se realizira aktiviranjem kolektivne energije i truda mnogih sudionika. Takav pristup kosi se na neki način s tom ogromnom strukturom i mašinerijom.

Jedna stvar koju mi je bitno naglasiti je da manifestacija ovakve prirode i veličine proizvodi ogroman ekološki otisak. Znamo koliko ljudi nahrli u Veneciju tokom osam mjeseci trajanja bijenala, i ovaj projekt je zapravo proizašao iz prepoznavanja te problematike postavljanja izložbi suvremene umjetnosti koje generiraju ogromnu količinu, ne samo putovanja, nego i otpada koji se zbrinjava na neke nevidljive načine. Dakle, ide na smetlište ili u spalionice koje dodatno zagađuju zrak i negativno utječu na život u venecijanskoj laguni – ne samo život ljudi nego i flore i faune. Primjerice, od naših suradnika iz venecijanske organizacije Re-biennale čiji se rad bazira na ponovnoj upotrebi materijala koji ostaje iza bijenala, saznali smo da je 2022. ova manifestacija generirala preko 40 tona otpada! Naš projekt ne stvara dodatni transport, putovanja i druge aktivnosti koje ostavljaju ugljični otisak, ali to naravno ne znači da nismo upleteni u sve te probleme – mi još uvijek koristimo putovanja koja se odvijaju. No priključivanjem na putovanja koja se već događaju, nevezano za naš projekt, pokušavamo predložiti i normalizirati drugačiju metodu transporta koja se bazira na sagledavanju i korištenju već postojećih procesa i resursa. Naš projekt na neki način čini vidljivim, odnosno postaje otisak svih tih putovanja kojima se mi parazitski priključujemo. 

Kako općenito vidiš mogućnost djelovanja suvremene umjetnosti u odnosu na ekološka pitanja i kako pritom pozicioniraš vlastitu praksu?

Mislim da u ovom trenutku ekološke katastrofe ne možemo realizirati izložbe ni druge projekte, a da na neki način razmišljamo o tome. Meni je ta tema konstantno na radaru pa tako i u ovom projektu u kojem se želimo što više uključiti u lokalni život – na kraju krajeva, ja ću živjeti u Veneciji osam mjeseci kao privremeni rezident, stranac, a kustosica Antonia Majača je tamo trajno nastanjena tako da ona ima perspektivu lokalne stanovnice. To nam je iznimno bitno, da nismo samo padobranski došle kao kulturni turisti već da pokušavamo na neki način stupiti u dijalog sa svakodnevicom i s problematikom Venecije kao grada u kojem ljudi žive, te problemom turizma općenito. Jedan od konkretnih primjera je naša suradnja s organizacijom koja je proizašla iz spomenute građanske aktivističke inicijative Re-biennale, a koja djeluje pod nazivom R3B (skraćenica za Reuse, Recycle, Rebuild). Organizaciju čini skupina ljudi okupljenih iz različitih polja djelovanja – arhitekti, stolari, aktivisti – koji žive i rade u Veneciji. Oni pristupaju izgradnji instalacija za paviljone te njihovom rasklapanju na ekološki odgovoran način, imajući na umu mogućnost ponovne upotrebe i daljnjeg potencijalnog života materijala. Jer najlakše je sve samo iščupati, ali onda taj materijal više nije iskoristiv, tako da ekološki održiv dizajn mora već u svojoj koncepciji promišljati proces recikliranja. Oni izvode stolariju naših izložbenih struktura i to nam je izuzetno bitna suradnja.

Lokalna perspektiva zastupljena je i u radovima koje proizvodim za vrijeme boravka u Veneciji i koje šaljem zauzvrat umjetnicima koji sudjeluju u projektu. Konkretno, moji radovi započinju s fotografijama Venecije koju fotkam low-fi metodom, svojim telefonom. Fotografije printam u paviljonu i u njih interveniram različitim metodama – nekad po njima crtam, kolažiram ih, izrezujem sliku i preslagujem je – uglavnom, uvijek na neki način pokušavam transformirati slike grada. U tom procesu me zanimaju dvije stvari. Prva je čin pomnog gledanja – veliki sam fan Georgesa Pereca koji u svojoj knjizi Species of Spaces and Other Pieces govori o važnosti ponovnog gledanja, o imperativu da pokušamo “zaboraviti” ili suspendirati svoje pretpostavke i predrasude, da gledamo stvari kao da ih vidimo prvi puta kako bismo ih stvarno vidjeli. Zanima me taj proces opetovanog gledanja i pokušaj pronalaženja nečeg novog u poznatom, a s druge strane pokušaj zamišljanja transformacije i promjene.

S druge strane radi se o pokušaju zamišljanja alternativnih propozicija, bilo da su one utilitarne, praktične, distopijske ili utopijske. Preslagivanja i kolažiranja koja radim na tim fotografijama nekad kao da predlažu konkretne praktične sugestije za razne urbane lokacije, a nekad su pak skroz fantastične prirode. S vremenom ta serija radova postaje katalog mogućnosti promjene. Te radove koje proizvodim u paviljonu tijekom trajanja bijenala šaljem umjetnicima koji sudjeluju u projektu kroz direktnu razmjenu o kojoj smo pričale na početku našeg razgovora. Taj čin raspačavanja rada na različite destinacije predstavlja i određeno raščlanjivanje projekta: on se u hrvatskom paviljonu istovremeno gradi i fragmentira. Tu se stvara i kontinuirano nadograđuje, a onda se djelomično i raspršuje na različite destinacije, stvarajući odjeke i refrakcije diljem svijeta.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Možeš li reći nešto više o kontekstu istraživanja koje je prethodilo nastanku radova trenutno izloženih u galeriji Trotoar?

Moja umjetničko-istraživačka praksa zasnovana je na historičnom ready madeu. Drugim riječima, koristim arhivsku građu, arhitekturu, tekstove i priče o povijesnim ličnostima kako bih svojim radovima, u formi filma, skulpture, instalacije ili performansa, istražila ispreplitanje umjetnosti i ideologije te načina na koji političke sile u različitim trenucima povijesti instrumentaliziraju umjetnost i kulturu za izgradnju vlastitih retorika. Pojedinačni radovi uvijek se nadovezuju na jedan od mojih prethodnih i većih umjetničkih projekata, a upravo je to slučaj i sa skulpturama od kovanog željeza, koje sam prvi put izložila na Venecijanskom bijenalu. U tom kontekstu, željeznu konstrukciju s tekstom koristila sam na prozorima galerije, referirajući se na svrhu koju ograde mogu imati za pružanje zaštite, ali i stvaranje društvenih podjela, primjerice između običnih građana i autoriteta.

Kod istraživanja arhiva, posebno me zanimaju tekstovi, odnosno govori i izjave velikih ličnosti, poput političara, kulturnih diplomata i sl., koji cirkuliraju kroz povijest, ponavljajući se i preuzimajući metaforičku ili apstraktnu funkciju u različitim kontekstima. Skulpture u obliku kotača rezultat su istraživanja arhivskih pisanih zapisa koji otkrivaju kriterije na temelju kojih su umjetnici i arhitekti bili birani od strane vlasti za predstavljanje svojih država na svjetskim izložbama u Bruxellesu, Parizu i Barceloni. Primjerice, za kružnu skulpturu s tekstom “A guding star on our journey to transform”, izloženu u galeriji Trotoar, koristila sam citat iz zapisa arhitekta Palače kulture i znanosti u Varšavi, koju je Staljin poklonio Poljskoj. Zanimljivo je da upravo iz tog citata jasno možemo uočiti ispreplitanje umjetnosti i ideologije, odnosno kako kroz umjetnost i arhitekturu političke i ideološke ideje pronalaze mogućnost vlastitog izraza. U prenesenom značenju, palača, kao simbol arhitekture moći, trebala je predstavljati zvijezdu vodilju, odnosno svojom veličinom propagirati budućnost te prosvijetliti poljski narod. Kružne skulpture krenula sam razvijati za site-specific izložbu u Kunstmuseenu u Krefeldu (2017.), dok je konkretno ovaj rad nastao povodom izložbe u Muzeju Sztuki u Lódźu (2021.).

Kao autorica, kako gledaš na kustoski koncept koji objedinjuje tvoj rad s radovima Selme Selman i Šejle Kamerić?

Ovu izložbu smatram izrazito značajnom i snažnom jer objedinjuje tri različite feminističke prakse autorica koje pripadaju različitim generacijama, a od kojih smo sve pomalo razbacane po svijetu. Nemam priliku često izlagati ovdje, a konkretno moj rad se jako nadovezuje na pitanja koja su važna za ovu regiju. Surađujem s našim institucijama kao što je Arhiv u sklopu Muzeja Jugoslavije ili Arhiv nesvrstanih Muzeja suvremene umjetnosti u Podgorici, a nakon što dovršim projekt uvijek imam potrebu i prezentirati ga u domaćem kontekstu. S druge strane, mislim da su u pitanju tri različite prakse koje povezuje jedan tip umjetničkog sustava koji kod nas ne postoji. Izložbom u ovakvom kontekstu postavljena su pitanja koja javne umjetničke institucije nemaju mogućnost postavljati, a pritom predstavlja pokušaj stvaranja diskursa i sustava koji će, nadam se, funkcionirati u budućnosti i biti otvoren mladim generacijama umjetnika koji tek studiraju ili ulaze u svijet umjetnosti.

Kako je došlo do suradnje s galerijom Trotoar i surađuješ li često s privatnim galerijama?

Čini mi se da je prošlo vrijeme kada su umjetnički radovi koji primjerice dovode u pitanje različite strukture moći, mogli pronaći svoje mjesto samo u javnim muzejima i galerijama. Javne institucije desetkovane su u financijskom i organizacijskom smislu te uspijevaju sve teže razvijati nove kustoske prakse. Također treba spomenuti da je prije nekoliko godina među umjetnicima koji se uglavnom bave angažiranom produkcijom prevladavao svojevrstan otpor spram suradnje s privatnim galerijama. O umjetnosti se sve manje uči u školama, ukratko, umjetnost je postala svijet za sebe, koji gubi publiku, dok istovremeno diljem Europe jačaju populističke ideje koje kulturu definiraju kao “hobi ljevice” (da citiram novog nizozemskog premijera). Krajnje je vrijeme da se aktivno postavimo na stranu novih vrsta solidarnosti u umjetničkom sektoru i zajedno krenemo razvijati publiku kritičkog mišljenja. “In the public interest” nije isto što i “interest of the public“. 

U kontakt s galerijom Trotoar došla sam zahvaljujući platformi Nomad i Vanji Žanko, koja nakon godina iskustva u svijetu kuriranja, danas radi nevjerojatno važan posao u kontekstu umrežavanja i promocije suvremenih umjetnika s javnim i privatnim galerijama, ustanovama i zbirkama. Ja sam do sada gotovo uvijek radila s institucijama, što je iznimno naporan i zahtjevan posao za nezavisnog umjetnika koji živi od vlastitog rada, a iza kojeg se skriva čitav jedan mehanizan meke moći. 

Iz tvojih radova vidljiv je permanentan interes spram istraživanja procesa protokolarnog darivanja te meke moći (eng. soft power) s ciljem razotkrivanja kako se kultura instrumentalizira kroz politiku. Kako se nametnula ideja za istraživanjem koncepta dara, najprije u filmu Gift te kasnije u drugim radovima? Nadovezat ću se na jedno od pitanja iz spomenutog filma – kako bi definirala ulogu kulture u današnjem kontekstu i smatraš li da ona može biti nešto više od sredstva ideološko-političke reprezentacije?

S jedne strane voljela bih imati gotovo matematičku formulu koja potvrđuje da može, no smatram da je upravo središte mog rada preispitivanje može li ili ne može i koja je uloga kulture uopće. Uvijek u svom radu nastojim razviti dijalog sa strukturama moći, pomičući granice i istražujući do koje razine on može ići. Rad The Gift nadovezuje se na studiju Marcela Maussa. Oduvijek me zanimalo koji se sociološki i psihološki mehanizmi kriju iza umjetničkih radova koji nisu naručeni, već predstavljaju isključivo gestu darivanja. Kako sam dublje zalazila u koncept darivanja otkrila sam da zapravo dar nikada nije u suštini samo velikodušna gesta, već su posrijedi gotovo uvijek politički interesi. Ženeva i UN su mi bili interesantni kao primjer prvog neuspjelog pokušaja stvaranja transnacionalizma, posebno zbog scenografije i brojnih darova koji se ondje nalaze. Također me intrigiralo što je ta scenografija konkretno predstavljala za političke figure onog vremena i na koji način su koristili umjetnost za iskazivanje vlastite moći. 

Tom temom nastavila sam se baviti sve do danas jer smatram da umjetnost mora postavljati takva pitanja. Što možemo napraviti kako bismo kroz umjetnički rad izbjegli instrumentalizaciju od strane politike i sustava moći? Umjetnost je ta koja bi trebala igrati dvostruku ulogu i instrumentalizirati sistem i politiku, a ne dopustiti da se događa suprotno.

Smatraš li da do instrumentalizacije umjetnosti dolazi i u našim zemljama, odnosno na Balkanu? Možeš li pojasniti na koji način se to događa?

S obzirom na to da živim u inozemstvu, ne bih zaista mogla komentirati iz druge perspektive osim kao umjetnik-migrant. Umjetnici koji žive i rade u inozemstvu sigurno imaju drugačiji tip odnosa prema našim prostorima i kako kulturna politika utječe na nas.

Kako pristupaš radu s arhivima iz kojih crpiš osnovu za istraživanje i promišljanje svojih radova? Što bi izdvojila kao najveći izazov u tom procesu?

Kod istraživanja arhiva čini mi se da je ključno pitanje koje postavljamo. Ono što je zanimljivo jest da arhiv uvijek uspije dati drugačiji odgovor od onog kojem smo se nadali i koji smo krenuli tražiti na početku. Arhivima pristupam nastojeći ih ne zloupotrijebiti, već sasvim suprotno, istražiti mogućnosti dijaloga s istima. Upravo kako bih to izbjegla nastojim objavljivati radove u obliku publikacija, surađujući s povjesničarima i teoretičarima te na taj način stvoriti prostor za raspravu i pružiti alate za iščitavanje arhivskog materijala. Iznimno sam zahvalna ljudima poput Natalije Vujošević koji su mi omogućili suradnju sa zaista posebnim arhivima kao što je arhiv Muzeja suvremene umjetnosti u Crnoj Gori, koji predstavlja nevjerojatno primjer dobre prakse u našem kontekstu. 

Radovi s početka tvoje umjetničke karijere bili su performativne prirode, te su se temeljili na akcijama i intervencijama u prostoru (Dictionary of Immaginary Places, Tourists welcome, itd.). U kojem si trenutku osvijestila potrebu za premještanjem iz javnog prostora izlaganja u muzejski prostor?

Performanse u javnom prostoru krenula sam raditi 1998. godine, za vrijeme studija na Akademiji lijepih umjetnosti u Veneciji surađujući s kolegicama s prostora bivše Jugoslavije. Izvodili smo ih na slovensko-talijanskim međugraničnim prostorima, gdje smo distribuirali higijenske pakete putnicima u vlakovima. Iako su u pitanju bili studentski projekti, smatram ih značajnima za početak svog umjetničkog sazrijevanja. Ranih 2000-ih počinjem raditi performanse u zračnim lukama, iz želje za istraživanjem aerodroma kao prihvatnog prostora u kojem dolazi do uspostavljanja odnosa između putnika i sustava kontrole pa sam tako unutar ljubljanskog aerodroma postavila orkestar koji je svirao I Feel Love… referirajući se na S(love)niju naravno. Zanimalo me propitivanje odnosa s publikom; što takva akcija u javnom prostoru izaziva kod putnika i publike, koji na trenutke nisu sigurni prisustvuju li performansu ili kakvom nacionalnom protokolu? Je li riječ o stvarnosti ili fikciji? S druge strane, sam prostor i arhitektura aerodroma nameću psihološki mehanizam kontrole diktiranjem ponašanja i kretanja ljudi, što me navelo da kasnije nastavim istraživati odnose između arhitekture i sustava moći kroz filmski medij. Osvijestila sam potencijal filma, koji mi omogućuje da napišem jasno definiran scenarij i osmislim konkretnu priču čija se radnja odvija upravo unutar prostora arhitekture moći i u konačnici, prikažem ga unutar umjetničkih institucija, odnosno galerija i muzeja.

U tvojim igranim filmovima zamjećujemo istančan režijski pristup i sklonost estetizaciji. Što je najviše utjecalo na takav autorski pristup?

Studirala sam na Akademiji Goldsmiths u Londonu, gdje su mi već na početku dali do znanja: “Ah, vi dolazite iz Istočne Europe. Vjerojatno ćete u budućnosti raditi političke radove od kartona i sličnih materijala.” Takav stav je u meni izazvao neku vrstu otpora i želje da im dokažem upravo suprotno. Ujedno, komentar me suočio s činjenicom kako funkcionira svijet umjetnosti u Zapadnoj Europi. Sustavi moći koje ja istražujem, sami po sebi funkcioniraju kao scenografija ili kazališna pozornica. Prostori poput Ureda Ujedinjenih naroda u Ženevi gotovo da pozivaju redatelja na slijeđenje pravila arhitekture prilikom odabira kadra i pozicioniranja kamere. U procesu nastanka filma posebno me zanima što možemo postići ako u prostor, slijedeći pravila igre koje nameće arhitektura svojim izgledom, unesemo drugačiji tip narativa koji kroz ironiju i alegorijski izraz dovodi u pitanje funkcioniranje tog istog sustava. Sustav možete izmisliti iznova samo ako slijedite njegov unutarnji ili postojeći kod. Na sličan način kao što na aerodromima publika nije mogla jasno zaključiti što se događa, radi li se o performansu ili o stvarnom događaju, jednako mi je zanimljivo kroz film istraživati sklisku granicu između stvarnosti i fikcije.

U radovima pozivaš gledatelja da osvijesti različite strategije koje se koriste u konstrukciji nacionalnog identiteta. Kako pristupaš činjenici da tvoj rad nailazi na različita tumačenja i čitanja u različitim kontekstima?

Rad For our Economy and Culture (2013.) koji sam izlagala na Venecijanskom bijenalu dobar je primjer istraživanja recepcije publike u međunarodnom kontekstu i u kojoj mjeri ona može razumjeti specifično lokalan i pomalo egzotičan rad smješten u univerzalan diskurs. Razmišljajući što za jednu malu zemlju poput Slovenije, s reduciranim budžetom i ograničenim mogućnostima promocije, znači predstaviti se u okviru Bijenala, zaključila sam da je samom kontekstu Bijenala, ali i državi, potrebno postaviti određena pitanja. U suradnji s kustosom Tevžom Logarom, osmislili smo projekt koji je, između ostalog koristeći kolekciju umjetničkih djela izloženih u slovenskom parlamentu, propitivao načela auto reprezentacije u posljednjih sto godina. Iako je takav potez onda predstavljao svojevrstan rizik, deset godina kasnije, ljudi i dalje pamte slovenski paviljon. Danas, uz sve intenzivnije jačanje konzervativnih nacionalistički politika, publiku sve više zanimaju radovi usmjereni na lokalni kontekst. Bez obzira na to koji arhiv koristim i koju ideologiju ili strukturu moći propitujem, u svom radu uvijek nastojim zadržati određenu univerzalnost i pokazati u kojoj se mjeri povijest ponavlja, a različiti politički sustavi zapravo sve više nalikuju jedni na druge odabirući smjer konzervativizma i populizma.

Politički kontekst, konkretnije populističke i desničarske struje u Europi imaju značajan utjecaj na javne kulturne institucije i muzeje. Koliko to utječe na rad umjetnika koji izlaže u javnim muzejima i galerijama poput tebe? Koliko je Brexit utjecao na cjelokupnu situaciju i financiranje umjetnosti u Velikoj Britaniji?

Redovito mi se događalo da se smjena vlasti podudara s mojim izlaganjem u galerijama, od Mađarske, Poljske, itd. Imam internu šalu sa svojim suradnicima kako me, zbog tema kojima se bavim u svojim radovima, ravnatelji galerija i muzeja uvijek pozovu pred kraj njihova mandata, drugim riječima onda kada znaju da za njih neće biti prevelikih posljedica nakon izložbe. Konkretno, cenzuru rada nisam nikada doživjela. Moj rad u cjelini nije aktivistički, ali jest usmjeren na institucionalnu kritiku kroz feminističku prizmu. 

U Velikoj Britaniji, od Brexita do danas, svjedočimo jačanju nacionalnih narativa, što se odražava i na rad umjetnika i kulturnih radnika koji tamo žive i djeluju. Sve smo izoliraniji i udaljeniji od osjećaja života u jednom multikulturalnom kontekstu. Arts Council u Velikoj Britaniji, nedavno je izjavio kako više neće financirati umjetničke radove koji se na bilo koji način dotiču političkih tema. Ja se uspijevam baviti temama koje me interesiraju već dvadeset godina, no svoj posljednji veliki projekt u Velikoj Britaniji radila sam 2018. godine (This Machine Builds Nations). Pandemija je dodatno otežala rad u području umjetnosti. Izgubila sam suradnje s brojnim britanskim muzejima i galerijama s kojima sam do tada surađivala. Jedan muzej u Velikoj Britaniji mi je primjerice otkazao suradnju doslovno preko noći, uz objašnjenje da se njihov izložbeni program mora preusmjeriti u svrhu zadovoljavanja lokalnih i nacionalnih interesa. Što je doista smiješno s obzirom na to da moja umjetnička praksa upravo propituje takve tendencije kroz povijest.

Spomenula si maloprije feminističku prizmu u svojim radovima. Možeš li se osvrnuti na ulogu koju žene imaju u performansima i filmovima?

Svoju bih praksu opisala kao feminističku, prvenstveno jer je usmjerena na davanje glasa i uloge konceptima, ličnostima i alegorijama koje su izostavljane iz povijesnih narativa. Kada govorimo o strukturama moći i njihovom preispitivanju, govorimo o strukturama koje su uglavnom patrijahalne. Prilikom istraživanja arhiva naišla sam na mnogobrojne primjere izostavljanja ili tek usputnog spominjanja žena, u kontekstu donošenja odluka ili iznošenja stavova. Primjerice, kad sam istraživala arhive Pokreta nesvrstanih, za potrebe rada Spielraum: Tear Down and Rebuild (2015.) i istoimenog filma, koji sam snimala u Beogradu, u bivšoj zgradi SIV-a, uvjerila sam se koliko se rijetko žene spominju u konferencijama održanima 1961. godine. U transkriptima sam naišla na primjere gdje je jako temeljito i detaljno navedeno tko u kojem trenutku govori, dok je replika ili komentar žene u transkriptima naveden kao ženski glas iz pozadine, bez imena i prezimena. To ukazaje da je čak u jugoslavenskom kontekstu rodna ravnopravnost samo naizgled postojala. Iz tog razloga smatram nužnim dati ženskim likovima u filmu glas koji nisu imale u povijesti, tako da izgovaraju one rečenice koje su upravo muške vođe izgovarale kroz povijest, krojeći pritom svijet prema vlastitim načelima.

Spielraum ima tripartitnu strukturu. Osim izložbe koja je nastajala u suradnji s više institucija, rad je objavljen i u formi ekstenzivne publikacije. Na koji način se rad modulirao/mijenjao u različitim kontekstima?

Radom Spielraum htjela sam istražiti ideju nastanka nove reprezentacije i novog sustava znakova koji je trebao predstavljati novi način kako voditi svijet – s fokusom na drugi pokušaj stvaranja transnacionalizma u Europi, a kao osnovu za istraživanje koristila sam planove za izgradnju Beograda uoči summita nesvrstanih. Krenula sam razvijati projekt s tri različite institucije, u zemljama u kojima su se u tom trenutku uspostavljale vidljive tenzije između kulture i politike. Radili smo s Muzejom Ludwig u Budimpešti, s Muzejom za suvremenu umjetnost u Beogradu i s Međunarodnim grafičkim centrom u Ljubljani. Ideja modularnosti i tripartitne strukture nametnula se prije svega iz želje za razmjenom ideja i nadgradnje u dijalogu različitih konteksta i institucija. U tom smislu ovaj rad je bio veoma inspirativan za mene kao autoricu, a postavio je i temelje modus operandija i danas prisutnog u mojoj praksi.

Trenutno je u Irskom muzeju za modernu umjetnost postavljena velika grupna izložba Self-Determination: A Global Perspective. Možeš li nam reći nešto više o samom kontekstu izložbe i o radu koji izlažeš? 

Na poziv Irskog muzeja za modernu umjetnost napravila sam najnoviji rad Beacons (2023.). Riječ je o filmu koji promatra izolirane arhitektonske građevine, srasle s prirodom, koje su nekoć služile buđenju transnacionalne solidarnosti. Namjera filma jest vratiti ženski glas koji nedostaje u povijest izgradnje svijeta.

Suradnja s muzejem zanimljiva je iz više razloga. Muzej je dobio sredstva za produkciju najveće izložbe koja se bavi poviješću irske države, no ravnateljica te institucije odlučila je koncept izložbe proširiti na međunarodnu razinu te istražiti zajedničke kulturne strategije koje se u 20. stoljeću pojavljuju u novim nacionalnim državama i koje svoj politički identitet grade slijedeći načela samoodređenja. Izložba uključuje uglavnom slikarske i kiparske radove umjetnika s početka 20. stoljeća, ali i radove suvremenih umjetnika koji propituju taj povijesni kontekst. Za rad Beacons istraživala sam Arhiv nesvrstanih u Muzeju suvremene umjetnosti u Podgorici, a posebno su me zaintrigirale prve konferencije kulturnih radnika (održane od 1984. do 1985.). U traktatima i esejima s konferencije vidljiv je naglasak na teme samoodređenja i dekolonizacije kulture. Dijelove govora s konferencije odlučila sam u filmu Beacons prevesti u glazbenu partituru te spojem zvuka i pokreta napraviti filmsko putovanje u prošlost, gdje leže obećanja koja smatram relevantna i za našu sadašnjost.

Potaknuta neadekvatnim adresiranjem ratne agresije, internacionalna aktivistička grupa Art Not Genocide Alliance – ANGA, 26. veljače uputila je otvoreno pismo Bijenalu kojim apelira na izbacivanje izraelskog paviljona s izložbe. 

Venecijanski bijenale međunarodna je umjetnička manifestacija pokrenuta 1865. godine, koja danas djeluje u organizaciji programskog odbora fondacije s aktualnim predsjednikom Robertom Cicutttom na čelu. Bijenalski izložbeni model podijeljen je u tri segmenta, smještena u paviljonu Giardini i kompleksu Arsenale, koje čine nacionalni paviljoni, internacionalna izložba, i popratni program. 

Kustos 60. izdanja Bijenala je Adriano Pedrosa, umjetnički voditelj Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), ispred kojeg je prije samo nekoliko dana održan protest podrške Palestini. Pojašnjavajući krovnu temu Bijenala Stranci posvuda (eng. Foreigners Everywhere) u izjavi kustosa, Pedrosa njeno uporište pronalazi u djelovanju talijanske umjetničke grupe Claire Fontaine, koja neonskim natpisima ističe da je svijet rastrgan raznim krizama “koje se tiču ljudi diljem svijeta, neovisno o naciji, teritoriju i granicama.” Unatoč programski nominalno snažnom usmjerenju, službeni prijedlog o sudjelovanju palestinskog muzeja iz SAD-a nije usvojen. Pojedinačni će palestinski umjetnici_e sudjelovati na internacionalnoj izložbi, no Palestina neće sudjelovati u izboru nacionalnih paviljona, ističe Jo Lawson-Tancred za portal Artnet.

U otvorenom pismu kojim reagiraju na aktualnu situaciju, članovi_ce inicijative ANGA navode: “Bijenale je zasnovano na modelu eurocentričnih svjetskih sajmova, čije geopolitičke pristranosti i danas zadržava”. Pozivajući se na suprotstavljanje rasističkom režimu Južne Afrike u vrijeme apartheida i javne istupe kustosice Cecilije Alemani i programskog odbora protiv rata u Ukrajini tijekom 59. Bijenala, iz inicijative traže priznanje genocida nad Palestincima i bojkot izraelskog paviljona. “Kustosi i umjetnici izraelskog paviljona izdali su banalnu izjavu o potrebi za umjetnošću u teškim vremenima, inzistirajući na ‘oazi slobodnog izraza i stvaranja uslijed svih aktualnih događanja’”, navode u pismu, pritom ističući dvostruke standarde Bijenala koji pruža platformu Izraelu “dok je u tijeku jedno od najintenzivnijih bombardiranja u povijesti”.

Po objavi otvorenog pisma, oglasio se i talijanski ministar kulture Gennaro Sangiuliano koji je inicijativu oštro osudio potvrđujući sudjelovanje Izraela na Bijenalu: “Venecijanski bijenale uvijek će biti prostor slobode, sastajanja i dijaloga, a ne cenzure i netolerancije”, prenosi The Art Newspaper. Na njegov se odgovor može nadovezati jedan od zaključnih paragrafa otvorenog pisma koji podsjeća da se umjetnost i umjetnička produkcija ne odvijaju u vakuumu, a eufemizmi ne mogu obrisati istine nasilja, upozoravajući da sloboda izražavanja za palestinske pjesnike, umjetnike i pisce – ne postoji. 

“Ne postoji sloboda izraza u kulturnom genocidu. Recimo ne genocidu na Venecijanskom bijenalu”, poručuje preko 20 000 potpisnika peticije.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Upisivanjem informacije o paviljonu, odnosno o radu Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. u izlog jedne od trgovina u nizu, te nepredvidljivim izmještanjem izvedbe Tomo Savić-Gecan razgradio je materijalne premise hrvatskog paviljona i odmaknuo se od očekivane bijenalske reprezentacije. Takva dematerijalizacija je na toj prvoj razini čitanja bliska nastupima Marie Eichhorn Relocating a structure i Ignasija Aballíja Correction jer oni također dekonstruiraju zidove nacionalnih paviljona.

Maria Eichhorn to čini kako bi se dotaknula povijesti njemačkog paviljona, ali i antifašističkog otpora te stradanja Židova u Veneciji. Iako je prvotno željela premjestiti njemački paviljon za vrijeme trajanja Bijenala kako bi prazan prostor potaknuo na promišljanje izložbenih uvjeta u kontekstu izlaganja u nacionalnim paviljonima, naposljetku je intervenirala u postojeću arhitekturu. Ogolila je strukturu paviljona koja se sastoji od bavarskog paviljona izgrađenog 1909. i dogradnje koje su nacisti izveli 1938. godine. Kada uđemo u paviljon pred nama su njegovi temelji, slojevi žbuke, ogoljeni prozorski otvori i vrata, a skriveni bavarski paviljon je postao vidljivim. Kontrapunkt ogoljenoj strukturi čine vodstva po lokacijama antifašističkog otpora i stradanja Židova u Veneciji, zbog čega se premještanje strukture ne odnosi samo na arhitektonsku povijest njemačkog paviljona, već i na temeljna pitanja ljudskog postojanja i etičke odgovornosti. S druge strane, Ignasi Aballí u projektu Correction u potpunosti ispražnjava španjolski paviljon poigravajući se njegovom geometrijom i  percepcijom posjetitelja. Polazeći od pretpostavke da španjolski paviljon treba poravnati u odnosu na susjedne paviljone, umjetnik je stvorio još veće odstupanje. Pritom je izgradio brojne pregrade i obojio zidove u različite tonove bijele, zbog čega je originalni izložbeni prostor postao poput labirinta koji zbunjuje svojim zapletima i obratima.

Spomenuti projekti Marie Eichhorn i Ignasija Aballíja, osim dekonstrukcije i razgradnje zidova, s radom Tome Savića-Gecana dijele i to što umjetnici od posjetitelja traže da posjete druge lokacije. Aballí ih poziva na potragu za šest knjiga umjetnika po gradskoj jezgri, Eichhorn na vođene ture po mjestima sjećanja na važnost antifašističkog nasljeđa i stradanja Židova, dok Savić-Gecan čitav paviljon konstituira na varijabilnom performansu. Upravo je varijabilnost osnovni koncept digitalne sfere jer se istim podacima može pristupiti na različite načine ovisno o hardveru i softveru, a time se indirektno postavlja pitanje što je umjetničko djelo.

I dok su lokacije vodstava ili umjetničkih knjiga unaprijed određene, performansi koji čine Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. nisu unaprijed zadani, već ih je moguće pratiti tek na dnevnoj bazi, nakon 8 sati ujutro kada algoritam na temelju odabranog novinskog članka odredi vrijeme, lokaciju, adresu i dužinu trajanja performansa. Time je lokacija na Via Garibaldi samo simbolična, jer referentna je točka Gecanovog rada web-stranica hrvatskog paviljona. Od fizičkog do virtualnog prostora i natrag, poslani smo u potragu za izvedbom koja se infiltrira posvuda u Bijenale, u različite nacionalne paviljone, i na otprilike sedam minuta postaje dio tog iskustva.

Iako bismo izvedbu načelno mogli doživjeti a da je ne tražimo, jednako su izgledne mogućnosti da je posve propustimo. Vremenska i prostorna determiniranost određuje i naše ponašanje – od pretraživanja interneta do žurbe na određenu lokaciju u određeno vrijeme. Prva izvedba koju sam imala prilike uloviti bila je na otvorenju finskog paviljona u kojem je Pilvi Takala izložila projekt Close Watch. Omanji izložbeni prostor, podijeljen dvosmjernim ogledalom na dva dijela, bio je prepun naguranih posjetitelja usredotočenih na rad finske umjetnice. Sumnjičavo sam promatrala sve posjetitelje pitajući je li tko od njih izvođač_ica i je li izvedba već započela. Izvođači su izgledali kao i drugi posjetitelji, odala ih je tek pokoja neobična kretnja poput tapkanja nogom, ubrzanog hodanja, gibanja unatrag. Jednom uočene performanse držim na oku sve dok performans ne završi.

Iako je izvedba vrlo suptilna, ako tražimo performans, naći ćemo ga i podsjetit će nas na mnoge performanse koje smo već vidjeli. Ipak, izdvojila bih one koji mi se čine važnim za umjetničko iskustvo Tome Savića-Gecana, a na njih mi je skrenuo pažnju Darko Fritz. Riječ je o seriji performansa koje je 1994./1995. izvodila Sljedba štovatelja banaka, u kojoj je pored Borisa Bakala, Nataše Lušetić, Stanka Juzbašića, Nicole Hewitt, Aleksandre Acev, Ele Agotić i Katarine Barbić sudjelovao i Tomo Savić-Gecan. Skupina se pojavljivala u zagrebačkim bankama bez najave i bez naknadne dokumentacije, ponašajući se gotovo poput ostalih korisnika, dovodeći pojedine obrasce ponašanja u banci do apsurda. Slična ideja se odražava u koreografiji koju je za Tomu Savić-Gecana osmislila Irma Omerzo, s time da je inspiraciju pronašla u muzejskoj publici, a performans izvode plesači_ce suvremenog plesa. Međutim, ključna je razlika u tome što je performans samo jedan segment rada Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022., a ponašanje izvođača_ica determinirano je umjetnom inteligencijom koja određuje kada, gdje i koliko dug će biti performans, čak i detalje poput mjesta ulaza ili izlaza, dok za njihove geste i misli nudi fleksibilnije parametre.

Još jedan detalj mi se čini zanimljivim u vezi s performansima Sljedbe štovatelja banaka, a riječ je o prostoru banke kao javnom prostoru cirkulacije novaca, zbog čega je to izrazito nadzirano mjesto, da citiram Sandru Uskoković. Pitanja javnog prostora, nadzora i cirkulacije informacija (koje mogu donijeti profit) i dalje su u fokusu rada Tome Savić-Gecana. Danas sveprisutni algoritmi prate aktivnost korisnika po čitavoj mreži, a najprisutniji su oni koji u našim porukama prepoznaju potencijal da “gurnu komunikaciju u financijsku razmjenu”, kako ističe Jamie Skye Bianco. Stoga je izuzetno zanimljivo da u pozadini venecijanskih izvedbi stoji umjetna inteligencija, koju je voditelj tehničke produkcije Tomislav Pokrajčić trenirao mjesecima kako bi iz pročitanih vijesti znala prepoznati pojmove koje je umjetnik označio bitnima, poput klime, kriptovaluta, migracija, vojske i manipulacije vijestima, što možemo vidjeti u dijagramu umjetne inteligencije koji je iscrtao Vladan Joler. No pokreti izvođača ničim ne odaju o čemu su vijesti bile, odabrani članak je uz pomoć koreografije preveden u apstrakciju koja postaje poput kriptiranog jezika koji je stvar dogovora između umjetnika?, koreografkinje i 25 izvođača_ica.

Upravo mi se pojam komunikacije čini ključnim za čitanje rada jer se signali mogu prisluškivati i snimati čak ako je komunikacija šifrirana,  jer metapodaci  – tko, kada i gdje poruke – nisu. Stoga se čitav rad može razumjeti kao materijalizacija i reprezentacija tih nevidljivih i sakrivenih odnosa komunikacijskog sustava koji ovdje nipošto nije razlučan, već ga obilježava neprovidnost i kriptičnost. Kao što ističe kustosica hrvatskog paviljona Elena Filipovic, “Savić-Gecanova rigorozna praksa je od početka seciranje komunikacijskih sustava i kontrole koji djeluju nevidljivo, ali u konačnici imaju konkretne i teške posljedice.”

Najzanimljiviji aspekt rada Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. svakako je umjetnikov tankoćutni senzibilitet za kompleksnost trenutka u kojem živimo i upravo stvaranjem novih sustava znakova, ili imitacijom postojećih, umjetnik skreće našu pažnju na materijalnost, odnosno na materijalne posljedice nekritičkog i manipulativnog korištenja informacija, odnosno podataka.

Riječima Mattea Pasquinellija: “Osnivanje velikih skupova podataka kao primarnog izvora kognitivnog kapitala i političke moći obilježavaju rođenje društva metapodataka, budući da je upravo meta analiza podataka – mapiranje i interpretacija njihovih uzoraka i trendova, te predviđanje njihovih tendencija, a ne njihovo prikupljanje, ono što čini skupove podataka smislenim i vrijednim.” Rad Tome Savić-Gecana to zorno prikazuje, iako nije nužno da ćemo ga odmah razumjeti. Štoviše, ljepota izvedbe čitavog rada, iza čije produkcije stoji kolektiv Kontejner, leži u tome što tjera na razmišljanje i na diskusiju o brojnim aspektima kojih se dotiče. Pitanje nacionalne reprezentacije na Venecijanskom bijenalu samo je jedan od njih.

Zadnje su dvije godine, malo je reći, bile izazovne i zahtjevne za većinu stanovništva Zemlje. Pandemija je iza sebe ostavila dugačak trag izmijenjene svakodnevice, a za mnoge je postala simbolom fragilnosti čovjeka te nestabilnosti i prevrtljivosti onoga što se većini zapadnog svijeta činilo kao dobro uhodan i ugodan život, dok je za znatan dio svijeta ona višestruko pogoršala već tešku, eksploatirajuću i nesigurnu svakodnevicu. Između ostaloga smo shvatili da za mnoge hitne situacije nismo spremni. Pod sjenom pandemije, u Napulju su se 22. srpnja 2021. susreli ministri okoliša, klime i energetike zemalja grupe G20, dok je novi izvještaj Međuvladinog panela o klimatskim promjenama (IPCC), objavljen u kolovozu, oglasio crveni alarm za čovječanstvo, sve u očajničkom pokušaju da se pronađe rješenje za još jedan od gorućih problema današnjice koji svakodnevno steže sve uži obruč oko čovječanstva: globalno zatopljenje.

Međutim, iza kulisa svih potpisanih ugovora i postignutih sporazuma, rješenje za neminovno izmijenjeni način života u bližoj budućnosti leži u rukama onih koji taj svijet oblikuju: arhitekata, urbanista, biologa, fizičara, kemičara, inženjera, ali i humanista, sociologa, antropologa, etnologa, filozofa, teoretičara i, u konačnici, svakoga od nas. Jasno je da je bez suradnje i interdisciplinarnog pristupa, koji srećom postaje sve većim imperativom znanstvene zajednice, teško naći kvalitetno rješenje za kompleksnost problema koji pokušavamo riješiti, ili barem ublažiti. Stefano Cascone, Giuseppe Russo i Nicoletta Tomasello u članku Historical study on temporary and emergency post-disaster housing iz 2018. kao jednu od glavnih i najrazornijih posljedica globalnog zatopljenja navode prirode katastrofe, napominjući da se njihov broj povećao od manje od 50 zabilježenih tijekom 1950. godine do više od 400 u 2010. godini. Alarmantnost ovih podataka poziva na kolektivnu potragu za rješenjima problema koje prirodne katastrofe nameću.

Usporedo sa spomenutim sastancima političara, međunarodnih stručnjaka i organizacija, u Veneciji je u treći mjesec zagazio 17. po redu Bijenale arhitekture, koji se održavao od 22. svibnja do 21. studenog na temu How Will We Live Together. Godine 2020. bio je odgođen zbog  pandemije, a tema koju je kustos ovogodišnjih glavnih izložaba u Giardinima i Arsenaleu, arhitekt i profesor na američkom sveučilištu MIT Hashim Sarkis odredio i raspisao još 2019. godine zadržana je i u postpandemijskom izdanju Bijenala. 

Glavna premisa ovogodišnjeg Bijenala je optimizam kroz arhitekturu, predlaganje novih rješenja za goruća pitanja koja, tvrdi Sarkis u seriji YouTube videa postavljenih na službenoj stranici, političari ne uspijevaju riješiti. Sarkis smatra da je zadatak arhitekture prebaciti na svoja leđa breme tih zasad nerješivih problema jer su, kako govori, prostorni parametri oni koji definiraju socijalne, pa bi tako upravo arhitekti trebali biti stvaratelji novog, boljeg društvenog poretka. Navodi da bi baza društvenog ugovora trebala biti “pretvorba bez potrošnje” te da bi trebalo revalorizirati i kritički sagledati izvore koji su nam na raspolaganju. Budući da je tema postavljena vrlo široko, a granice zadatka gotovo i nepostojeće, stotine je umjetnika i arhitekata iz 46 zemalja odlučilo na vrlo različite i međusobno često nepovezane načine interpretirati polazišnu tezu, koju je Sarkis na Bijenalu odlučio prikazati dvjema glavnim izložbama.

Postav u Arsenaleu podijeljen je u tri podcjeline. Prva je Among Diverse Beings, koja propitkuje odnos ljudskog tijela i arhitekture, ljudi i arhitekture u korelaciji s drugim bićima. The New Household pak tematizira nove oblike obitelji, nove gustoće i tektonike, tehnologije i modele življenja, kao i život u kolektivu. Posljednji dio izložbe u Arsenaleu posvećen je temi Emerging Communities, koja obrađuje pitanja začinjanja novih formi građanstva u arhitekturi i prostorne reorganizacije unutar zajednica, pri čemu fokus pada na problematiku zajedničkog života i stanovanja u različitim oblicima kampova. 

U centralnom paviljonu u Giardinima bile su obrađene dvije veće tematske cjeline. Prva, pod nazivom Borders, propitkivala je načine na koje arhitektura remeti postojeće strukture granica, i to onih urbanih/ruralnih, ali i političkih. Druga skupina izložaka je Planet, a bavila se spomenutom temom nezaustavljivih klimatskih promjena. Uzevši navedeno u obzir, može se zaključiti da su na ovogodišnjem Bijenalu obrađene gotovo sve stavke s popisa gorućih problema današnjice, među kojima je globalno zatopljenje zasigurno pri vrhu.

Urbana područja, ponajviše ona u zemljama tzv. Trećeg svijeta, sve su češće pogođena teškim nepogodama nakon kojih slijedi sanacija i obnova koja je, nažalost, vrlo rijetko izvedena temeljito, savjesno, stručno i u konsenzusu sa zajednicom koja na tom području živi. Kroz korištenje održivih materijala i načina gradnje, uključivanje zajednice u odlučivanje uvođenjem bottom-up pristupa te pronalaženje rješenja i podizanja svijesti o problemima gospodarenja zemljištem, kao i marginalizacije i pretjerane eksploatacije ruralnih područja, razne su države u prostorima svojih paviljona predstavile pristupe koji bi, kada bi ih se aktivno primjenjivalo, stvorili održive zajednice spremne za izazove s kojima se susreće velik dio današnje populacije. Ti bi pristupi, između ostaloga, također doprinijeli efikasnijoj i ekološki prihvatljivijoj sanaciji i obnovi nakon prirodnih katastrofa, kao što su potresi i poplave, koje su zadnjih godina sveprisutne i u Hrvatskoj. Posebno su u tom smislu poučni paviljoni Filipina, Francuske, Slovenije, Švedske, Finske, Sjedinjenih Američkih Država, Ujedinjenih Arapskih Emirata i Japana, koje se može promatrati kao zaokruženu cjelinu ideja za borbu s posljedicama klimatskih promjena, odnosno prirodnih katastrofa. 

Jedna od glavnih stavki uspješnog urbanizma je bottom-up pristup, odnosno, sudjelovanje stanovništva i lokalne zajednice u stvaranju vlastitog urbanog okoliša. Filipini su se na ovogodišnjem Bijenalu predstavili temom Structures of Mutual Support, odgovarajući na naslovno pitanje “kako ćemo živjeti zajedno” kroz predstavljanje tradicije međusobne potpore koja povijesno postoji u većini zemalja diljem svijeta. Istraživanja su pokazala da je uključivanje lokalne zajednice u urbanu obnovu nakon katastrofa, ali i u generalnom kontekstu urbanog planiranja, ključno za uspješnu realizaciju urbane sredine u kojoj su stanovnici zadovoljni rezultatom. Međutim, kako pišu Colin H. Davidson, Cassidy Johnson, Gonzalo Lizarralde, Nese Dikmen i Alicia Sliwinski u članku Truths And Myths About Community Participation in Post-disaster Housing Projects, objavljenom 2006. u časopisu Habitat International, zajednica može biti uključena na više različitih načina – kroz sudjelovanje u procesu odlučivanja, donošenja odluka i planova ili samo kao radna snaga. Suvremene studije ukazuju na važnost uloge lokalnog stanovništva kao donositelja odluka, što je u suprotnosti sa zastarjelim top-down pristupom, u kojem odluke o financiranju, dizajnu i cjelokupnom projektu izgradnje ili obnove jednostrano donosi vlada ili međunarodna organizacija poput UN-a.

Filipinski paviljon, smješten u Arsenaleu, naglašava i važnost međusobne potpore kao oblika solidarnosti koji se bazira na osjećaju odgovornosti, što se, između ostaloga, proteže i na brigu o okolišu kako bi bilo dovoljno resursa za buduće generacije. Drvena nastamba predstavljena na Bijenalu ustvari je knjižnica izgrađena od lokalnog materijala, nastala u sklopu 22-dnevne radionice na kojoj su kustosi zajedno s poljoprivrednicima, stolarima, domaćicama i studentima razgovarali o potrebama lokalne zajednice, dok su neki od volontera pomogli u procesu izgradnje knjižnice. Kustosi filipinskog paviljona, Framework Collaborative, smatraju da je pitanje “Kako ćemo živjeti zajedno?” ujedno i pitanje “Kako ćemo graditi zajedno?”, a glavni pojam koji ističu, filipinska riječ bayanihan, odnosi se na duh zajednice i međusobnu suradnju u svrhu postizanja zajedničkog cilja. Kustosi smatraju da je to načelo još i danas vrlo prisutno u suvremenoj filipinskoj kulturi, a očituje se u volontiranju u područjima pogođenim katastrofama ili kolektivnom prozivanju kršenja ljudskih prava. Bayaniham je kroz mentalnu mapu koja prikazuje povijest filipinske tradicije solidarnosti detaljno objašnjen u prostoru paviljona, u kojem je opisan i čitav niz drugih pojmova iz različitih dijelova svijeta koji se također odnose na dijeljenje odgovornosti unutar zajednice. Tako se spominje pojam barn-raising, koji se javlja u Americi u 19. stoljeću; gotong-royong, zajedničko dijeljenje životnog tereta koje je prisutno u kulturama u Indoneziji, Malaziji, Singapuru i Brunejima; dugand, što proizlazi iz staronordijske riječi duge, biti koristan, a odnosi se na tradiciju zajedničkog rada koji svoje korijene vuče još iz predmodernih nordijskih naselja; te harambee, koji se u Keniji koristi da bi opisao tradiciju kolektivnog rada u svrhu izgradnje i očuvanja zajednice, što uključuje i teže zadatke poput izgradnje škola.

Na tragu takve vrste pristupa, no dotičući se primarno sadašnjosti, Francuski se paviljon s temom Communities at work / Les Communautés à l’œuvre također zalaže za bottom-up pristup kao najzdraviji pristup urbanizmu. Kustosi paviljona godinu su dana putovali svijetom istražujući zajednice koje su zasukale rukave da bi zajedno unaprjeđivale vlastito okruženje. Nakon provedenih studija slučaja u Vijetnamu, Južnoj Africi, Francuskoj i SAD-u, zaključili su da pronalaženje kvalitetnih rješenja ovisi o stupnju proučavanja parametara pojedinog područja, poput klimatskih i socioekonomskih uvjeta, te da je najbolji način za realizaciju uspješnih arhitektonskih rješenja prilagođavanje specifičnim uvjetima zajednice.

Međutim, da bi zajednica u startu bila svjesna vlastitog potencijala i specifičnosti, ona treba biti osnažena i temeljena na stalnoj komunikaciji i integraciji. Slovenci su doskočili upravo tom problemu predstavivši povijest zadružnih domova nastalih na području Slovenije sredinom 20. stoljeća, počevši od 1947. godine. Pod nazivom The Common in Community: Seventy Years of Cooperative Centres as a Social Infrastructure, Slovenija je ispričala priču o 300 zadružnih domova izgrađenih u samo par godina, svrha kojih je bila stvaranje unutrašnjeg javnog prostora koji služi kao centralno mjesto u zajednici. Kao najvažniji segment i rezultat izgradnje domova kustosi Blaž Babnik Romaniuk, Martina Malešič, Rastko Pečar i Asta Vrečko istaknuli su integraciju zajednice kroz zajedničku gradnju i, kasnije, zajedničko korištenje kroz razne aktivnosti. Takva vrsta centara potiče slobodnu interakciju i udruživanje, komunikaciju i osnaživanje, a kustosi su mišljenja da problem u društvu nastaje onog trena kad smo lišeni mogućnosti sudjelovanja i druženja.

Za koncepciju ovogodišnjeg izdanja nordijskog paviljona s temom What We Share – A Model for Co-housing zaslužni su norveški arhitekti Helen & Hard, koji su predstavili svoju verziju zdrave integracije zajednice kroz održivi model zajedničkog stanovanja, a u izgradnji su primijenili održiv, fleksibilan i otvoren sustav gradnje od punog drveta. Korištenje drveta jedna je od najprepoznatljivijih karakteristika nordijskog dizajna i arhitekture, a kustosi finskog paviljona odlučili su prikazati upravo povijest drvenih prefabrikata na primjeru jednog od pionira takve vrste gradnje, finske tvrtke Puutalo Oy (Timber Houses Ltd.). Osnovan još 1940. godine, Puutalo se specijalizirao za projektiranje, prodaju i promociju montažnih kuća koje su služile za hitnu gradnju naselja u ratnim, ali i postratnim okolnostima. Jednostavna, modularna gradnja i korištenje lako dostupnog materijala omogućila je brzo podizanje velikog broja objekata u kratkom roku. Nakon rata, druge europske zemlje počele su uvoziti drvene kuće iz Finske kao dio projekta obnove razrušenih područja. U bivšoj Jugoslaviji finski su se prefabrikati usidrili u Skopju, koje je nakon velikog potresa 1963. godine primilo veliku količinu inozemne pomoći, uključujući i montažne kuće sa skandinavskog područja. Takav se oblik prefabriciranih drvenih kuća koristio i u Hrvatskoj za obnovu nakon katastrofa, a primjer korištenja te vrste gradnje je naselje Retkovec nakon poplave u Zagrebu 1964. godine, kada su korišteni drveni prefabrikati domaćih poduzeća.

Takva vrsta privremenog rješavanja stambenog pitanja nakon prirodnih katastrofa samo je jedan od mogućih modela koji se danas koriste u hitnom zbrinjavanju. Iako je korištenje kontejnerskih naselja i prikolica u ovim krajevima danas nešto zastupljenije od naselja drvenih prefabrikata, studije pokazuju da je ono ekološki neodrživo te da stvara nerješive socijalne probleme. Naime, kontejnerski kampovi i kampovi s prikolicama pokazuju malo kolektivnog jedinstva ili morala te nerijetko postaju izvorom određenih vrsta društvenih patologija, posebno kada su u pitanju djeca i mlađi dio populacije. Enrico L. Quarantelli u tekstu Patterns of Sheltering and Housing in US Disasters iz 1995. godine tvrdi da organizacije odgovorne za nadzor takvih kampova često otežavaju probleme nedosljednim i promjenjivim politikama i pravilima, a ako vlasti zanemare činjenicu da zbrinjavanje stanovništva u mobilne kućice treba teći istovremeno s obnovom trajnog smještaja, to može postati izvor jakih pritužbi zajednice.

Osim Finske, jedan od modernih pionira korištenja drveta u graditeljstvu je i SAD, koji je kroz temu Wood Framing na ovogodišnjem Bijenalu u Giardinima postavio impozantnu drvenu konstrukciju. Kustosi su time htjeli ilustrirati američku povijest korištenja drveta kao jednu od najprepoznatljivijih značajki arhitekture u SAD-u pa time i pokušali predstaviti važnost drveta kao materijala koji, zbog njegovih mnogobrojnih kvaliteta poput dostupnosti, jednostavnosti konstrukcije, pruža mogućnost jednostavnog korištenja od strane niskokvalificiranih ili nekvalificiranih radnika u procesu izgradnje stambenih jedinica. 

Drvo, naravno, nije jedina opcija za održivu gradnju. Arhitekti i urbanisti naglašavaju važnost korištenja lokalnih resursa, odnosno materijala, građevinske tehnike i radne snage, budući da takav pristup uvelike doprinosi smanjenju troškova, poboljšanju lokalnog gospodarstva i boljoj kulturnoj i lokalnoj integraciji. Krutika Gulahane i V. A. Gokhale u članku Design Criteria for Temporary Shelters for Disaster Mitigation in India tvrde da većina stručnjaka smatra da su pažljivo formulirana, autohtona i lokalna rješenja uvijek učinkovitija, brža i bolje odgovaraju lokalnim potrebama. Osim prirodnih, danas postoje i mnogi suvremeni materijali dobiveni umjetnim putem, koji mogu odgovarati određenom podneblju i biti ekološki prihvatljivi. Korištenje lokalnih resursa ne znači da se inovacija ne smije koristiti; ako su pravilno uvedeni i kvalitetno integrirani, neki novi materijali i tehnologije mogu značajno doprinijeti poboljšanju stambenih rješenja nakon katastrofa. Jedno od takvih rješenja predstavili su kustosi paviljona Ujedinjenih Arapskih Emirata Wael Al Awar i Kenichi Teramoto. Njihova instalacija pod nazivom Wetland ujedno je i dobitnik Zlatnog lava za najbolji paviljon na ovogodišnjem Bijenalu. Kustosi su ispitivanjem novih način korištenja cementa zamijenili vapno određenom vrstom magnezija i tako stvorili CO2 -negativan cement koji nije štetan za okoliš. Takva vrsta cementa, istaknuli su, podobna je za recikliranje, čime postaje izvrstan saveznik arhitektima i graditeljima u okretanju prema održivom graditeljstvu.

Pitanje “reciklaže” dotrajalih stambenih objekata još je jedno u nizu problematičnih i zasad neriješenih stavki s popisa problema suvremenog graditeljstva, arhitekture i urbanizma. Upravo je tu problematiku razradio Japan s temom pod nazivom Trajectories of Elements, postavivši sebi, ali i posjetiteljima, pitanje “što s kućama kojima prođe ‘rok trajanja'”. Za prilike Bijenala, odabrali su napuštenu drvenu kuću originalno predviđenu za rušenje u Japanu. Kuću su zatim potpuno rastavili na dijelove i transportirali u Veneciju, gdje je ponovno sastavljena korištenjem kombinacije dopremljenih i novih elemenata i materijala. Novu kuću su dizajnirali arhitekti i obrtnici, dodajući nove ili lokalne materijale i elemente u procesu. Ovakvim pristupom kustosi naglasili su važnosti suradnje i interdisciplinarnosti te, kao i kustosi nekih već spomenutih paviljona, korištenja lokalnih materijala u svrhu uspješnog dizajna. 

Zadnjom se stavkom vraćamo punim krugom na početak ove priče: zajedništvu. Iako teško raspoznatljivo među kakofonijom izložaka ovogodišnjeg Bijenala, poruka je jasna. Dijalog, dijeljenje iskustava, prilagođavanje lokalnim potrebama te osluškivanje zajednice čine se kao formula za uspješno prevladavanje barem jednog dijela problema s kojima se danas susreću arhitektura i urbanizam. Kad bi se u barem polovici prošlih, sadašnjih i budućih projekata obnove područja pogođenih prirodnim katastrofama primjenjivali navedeni obrasci i promišljalo o specifičnim problematikama razrađenima kroz ovaj tekst, zasigurno bi i zajednice, koje su, naposljetku, krajnji korisnici onoga o čemu najčešće odlučuju pojedinci na pozicijama moći, osjetile ono što je Sarkis htio prenijeti kroz ovogodišnji Bijenale: optimizam i nadu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura solidarnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Venecijanski bijenale, međunarodna izložba vizualnih umjetnosti, tradicionalno se održava u venecijanskom parku Giardini di Castello gdje se nalaze Centralni paviljon i 29 stalnih nacionalnih paviljona. S tradicijom od preko 120 godina, oduvijek plijeni pažnju cijelog svijeta, a umjetnicima koji su izabrani da predstavljaju svoje zemlje sudjelovanje donosi nemali prestiž. Prvi bijenale održan je 1895, a između dva svjetska rata postaje mjesto za prezentaciju inovativnih tendencija u modernoj umjetnosti te privlači sve veći broj istaknutih umjetnika. Od 1930. godine uprava prelazi u ruke fašističke vlasti na nacionalnoj razini te se u tom periodu pokreću dodatne manifestacije: Venecijanski filmski festival, Muzički i Kazališni bijenale. Venecijanski bijenale arhitekture pokrenut je 1980. godine, a 1999. Međunarodni festival suvremenog plesa.

Ove će se godine, od 13. svibnja do 26. studenog, održati 57. Međunarodna izložba vizualnih umjetnosti, a sredinom siječnja 2017, ministrica kulture imenovala je Branku Benčić kao kustosicu hrvatske izložbe na kojoj će se predstaviti umjetnici Tina Gverović i Marko Tadić. Hrvatski paviljon na 57. Bijenalu u Veneciji bit će smješten u prostorima Artiglierije u Arsenalu, površine 94 metara kvadratnih. Izložba naslovljena Horizont očekivanja realizirat će se kao dvostruka samostalna izložba, a temelji se na produkciji novih radova umjetnika, posebno osmišljenih za izlaganje na Bijenalu.

Kustosica i povjesničarka umjetnosti Branka Benčić izabrana je za kustosicu izložbe zbog svog iskustva u uspješnoj suradnji s hrvatskim i međunarodnim institucijama i festivalima te redovnim i visoko profesionalnim praćenjem umjetničke scene, istaknulo je Ministarstvo kulture u odgovoru na službeni upit, a Benčić nam priznaje da je zadovoljna saznanjem da pozicija nezavisnog kustosa – bez stalnog prostora za rad koji omogućava sustavan razvoj, vidljivost i kotinuitet, i koja se pri tom iako uz velik broj realiziranih programa i projekata i višegodišnju praksu u Hrvatskoj i međunarodnom kontekstu doživljava relativno rubno – nije uvijek ispod radara. 

“S Tinom Gverović i Markom Tadićem imala sam kao kustosica priliku surađivati na samostalnim i skupnim izložbama, tako da sam upoznata ne samo s njihovom umjetničkom produkcijom, već procesima i kontekstima u pozadini tih radova”, kaže Branka Benčić. Paviljon u Arsenalu strukturira se kao dvostruka samostalna izložba i zamišljen je kao otvoreni prostor u kojem će se instalacije umjetnika prožimati, nizom odnosa koje formiraju, kao lomovi ili kontinuiteti. Iako je česta praksa na bijenalu u Veneciji da se nacionalni paviljoni predstavljaju samostalnom izložbom, kao kustosica željela je napraviti nešto izvan formata samostalnog predstavljanja umjetnika: “Upravo pokušaj spajanja umjetničkih pozicija bio mi je pri tom zanimljiv i predstavljao izazov, da produkcijom novih radova, na tragu dosadašnjih praksi i poetika umjetnika izgradimo zajednički prostor paviljona ispitujući ‘horizont očekivanja'”. 

Koja su to očekivanja? “Očekivanja od nacionalnog paviljona, umjetnika u globalnom umjetničkom kontekstu, o kakvim očekivanjima govore radovi, i koja su očekivanja najrazličitije publike, a horizonti se mijenjaju i izmiču”, kaže Branka Benčić.

No, očekivanja od nacionalnog paviljona već su na početku umanjena samom činjenicom da natječaj za izbornika hrvatskog nastupa nije ni raspisan zbog, kao što Ministarstvo kulture u službenom dopisu objašnjava, kratkog vremenskog roka koji je preostao do otvorenja Bijenala: “Izravnim imenovanjem kustosa izložbe, autorski tim dobio je vrijeme neophodno za kvalitetnu pripremu zahtjevnog projekta, dok će se za sljedeću godinu u pripremama za nastup na Bijenalu raspisati Javni poziv i pažljivo razmotriti svi elementi koje smatramo kvalitetnom i transparentnom praksom. U sljedećim godinama ministrica kulture dr. sc. Nina Obuljen Koržinek, planira nastaviti s praksom objave Javnog poziva”. Ako ovom prilikom stavimo na stranu pitanje transparentnosti, jer se ipak radi o izboru kustosice s međunarodnim renomeom, a i sama Benčić se nada da će ovogodišnja situacija u kojoj je izostao javni natječaj ipak ostati iznimka, i dalje ostaje problem kašnjenja procesa koji se nesumnjivo reflektira upravo na spomenuti horizont očekivanja.

Kao što nam kaže Damir Očko, hrvatski predstavnik na 56. Bijenalu koji pohvaljuje financijsku podršku Ministarstva i volju da se stvari pokrenu prema naprijed i što bolje uklope u strujanja na svjetskoj umjetničkoj sceni, “moja jedina zamjerka Ministarstvu je ta da se u proces biranja predstavnika za Venecijansko bijenale uvijek kreće prekasno. Hrvatska je među onim zemljama koje među zadnjima izaberu svoje predstavnike. Primjera radi, Finska svojeg predstavnika bira gotovo godinu i po unaprijed što ostavlja dovoljno prostora i vremena za odraditi ovaj vrlo zahtjevan zadatak”. Kata Mijatović, predstavnica na 55. Bijenalu, smatra da je te 2013. Ministarstvo kulture dobro odradilo svoj dio posla, no trebalo je ranije raspisati natječaj, što je iznimno bitno za pronalaženje adekvatnog prostora: “Prostor je zapravo i dugoročni problem našeg predstavljanja u Veneciji i on se već godinama ne rješava sistemski već stihijski od bijenala do bijenala”. U tom kontekstu, možda možemo biti i zadovoljni da je prostor Artiglierije sredinom siječnja 2017. bio – slobodan.

Venecijanski bijenale nije jednom otvorio pitanje uvjeta rada umjetnika i kustosa odabranih da “brane” nacionalne boje na ovoj prestižnoj manifestaciji. Godine 2005. za hrvatskog izbornika na 51. Venecijanskom bijenalu odabran je Slaven Tolj, a organizacija hrvatskog nastupa u Veneciji povjerena je Umjetničkoj galeriji iz Dubrovnika. U otvorenom pismu ministru kulture Boži Biškupiću izbornik Tolj i ravnatelj Umjetničke galerije Antun Maračić upozorili su ministra i javnost da ih je taj angažman nakon mnogih žrtava i osobnih odricanja doveo do “statusa besprizornih, suspektnih osoba i institucija podložnih sankcijama te osuđenih na blokadu svojih redovnih aktivnosti” te da je porazno što Ministarstvo, “inzistirajući na maksimalno pravovjernom i bezgrješnom pridržavanju nametnutih regula kad su akteri kulture u pitanju”, vrlo često ne mari za efikasnost, točnost i odgovornost svojih postupaka. Isti je ministar svoj mandat završio otvaranjem potpuno nezapažene izložbe uljanih slika Koydla, Novaka i Vekića u sklopu 53. Bijenala, u izboru Biserke Rauter Plančić. 

Očekivanja, pak, od umjetnika u globalnom umjetničkom kontekstu zorno je prikazala hrvatska avantura na Venecijanskom bijenalu 2007. godine. David Maljković izabran je za predstavnika prema odluci povjerenika Željka Kipkea, dok su stručni i tehnički poslovi povjereni tadašnjem ravnatelju Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci Branku Franceschiju. Nedugo pred otvaranje izložbe, izbornik je otkazao suradnju umjetniku, tvrdeći da je projekt Davida Maljkovića prekompliciran i preskup, te da umjetnik nije bio spreman na suradnju zbog zauzetosti drugim izložbama. Na službenu adresu Ministarstva kulture uskoro je stiglo protestno pismo koje je potpisalo dvadesetero najpoznatijih međunarodnih kustosa, direktora i galerista. Dok je u obranu Maljkovića stao kustoski kolektiv WHW tvrdeći da Kipkeov i Franceschijev tretman predstavlja temeljno nepoštivanje umjetnika te dovodi u pitanje etiku kustoskog posla, Franceschi je inzistirao da se u ugovore koji reguliraju predstavljanje Hrvatske uključi i odgovornost umjetnika za budžet.

Iskustvo je pokazalo da se uz očekivanja od nacionalnog paviljona i umjetnika u globalnom umjetničkom kontekstu, visoka očekivanja trebaju postaviti i pred Ministarstvo kulture čija je dužnost i obaveza administrirati sudjelovanje Hrvatske na Venecijanskom bijenalu. Venecijanski bijenale vrlo je važan za promociju hrvatske suvremene umjetnosti, ali isto je tako važno prepoznati kontekst i sudjelovati u kreiranju konteksta, smatra Damir Očko: “Nije dovoljno samo izabrati i poslati nekog umjetnika nego je bitno da taj izbor bude relevantan. Bijenale je svojevrsna buka unutar koje je vrlo teško ostvariti vidljivu i jasnu poziciju. Stoga je vrlo važno da institucije poput Ministarstva svoj posao odrade strateški, a ne birokratski”. 

Venecijanski bijenale gotovo je jedino međunarodno predstavljanje suvremene umjetnosti koje administrativno podržava resorno ministarstvo, pa Kata Mijatović smatra da se radi o dragocjenom iskustvu za umjetnike. Oni surađuju s timom ljudi koji brinu oko produkcije, postava, tehničke podrške, te s budžetom koji “uvelike premašuje naša skromna ulaganja u suvremenu produkciju – to je potpuno različito od uvjeta u kojima inače radimo”. S njom se slaže i Branka Benčić, ističući da su sretni zbog prihvaćanje prijedloga koncepcije i mogućnosti realizacije projekta za paviljon, iz cijelog niza razloga – velike vidljivosti i promocije, međunarodnog prisustva, relevantnosti onih pozicija i praksi koje zastupamo, otvaranja nekih novih vrata, utjecaja na karijeru i mogućnosti realizacije nekih zamisli. “Radit ćemo u okviru produkcije radova i izložbe u uvjetima koje u Hrvatskoj umjetnici i nezavisni kustosi nemaju niti kada rade u velikim muzejskim ustanovama”, zaključuje Benčić. 

Rad to trebamo – to radimo autorskog tima kojeg čine Dinko Peračić, Miranda Veljačić, Slaven Tolj i Emina Višnić javnosti će biti predstavljen u petak, 27. svibnja, kada se otvara 15. međunarodnoj izložbi arhitekture – Venecijanski bijenale, a predstavlja “tri slučaja arhitektonskih i kulturnih praksi u tri hrvatska grada, kao primjere ne samo izvještavanja s ‘bojišnice’, nego i djelovanja na ‘bojišnici’”. 

U fokusu autorskog koncepta bivša je tvornica Jedinstvo u kojoj djeluje kulturni centar POGON i niz organizacija nezavisne kulture i mladih u Zagrebu, H-zgrada kompleksa Rikarda Benčića kao budućeg Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci i te zgrada Doma mladih u Splitu. “Želimo predstaviti arhitektonski rad kao širu društvenu disciplinu koja može koristiti različita sredstva i surađivati sa sudionicima-korisnicima, podržavajući i nadahnjujući zajedničke napore, izgrađujući prostore koji postoje i koriste se za opće dobro”, ističu autori projekta to trebamo – to radimo.

Na izložbi će, osim projekata rekonstrukcije i potencijalne društveno-kulturne namjene ovih zgrada, biti predstavljena i radovi koji predstavljaju aktualnu i dinamičnu kulturu koja uglavnom nastaje u okvirima nezavisne umjetničke scene, na intersekciji aktivizma i umjetnosti. Za ovu su prigodu, ističe se, naručeni video-instalacija Institucije treba graditi izvedbene skupine BADco., fotografije prostora i programa Damira Žižića te modeli Antonije Veljačić, a bit će predstavljeni i novi radovi Igora Eškinje, Ane Hušman, Gorana Petercola, Marka Markovića.

Također, ove će prakse i projekte temeljito predstaviti i prateća publikacija na hrvatskom, engleskom i talijanskom jeziku, uz tekstove teoretičara i praktičara Maroja Mrduljaša, Vedrana Mimice, Hansa Ibelingsa, Davora Miškovića i Ane Žuvele koji će “primjerima dati širi kontekst kroz promišljanja o kulturnom, političkom i širom društvenom značaju takvih arhitektonskih i kulturnih praksi”. 

Ovogodišnji Venecijanski bijenale, tematski omeđen kao “Izvješća s bojišnice / Reporting from the Front” pod kustoskim ravnanjem nagrađivanog čileanskog arhitekta i teoretičara Alejandra Aravene, traje do 27. studenog.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.