Umjetnički duo TARWUK ovom izložbom preispituje koncept doma kao mjesta teatralnosti, odnsono prostora “u kojem se isprepliću povratak i ponovna izgradnja, zajedništvo i unutarnji razdor”, stoji u najavnom tekstu. TARWUK promatra dom kao scenu svakodnevnih rituala “koji se susreću s duboko ukorijenjenim psihološkim napetostima, a kolektivna intima postaje izvedbeni prostor identitetskih pomaka i složenih međuodnosa.”

“Postav svake izložbe, pa tako i ove, u stanju je vječitog fluksa, te se čita i funkcionira kao sveobuhvatna instalacija koja se sastoji od crteža, slika, skulptura, pronađenih objekata te performansa i filma – svaki put specifična i oživljena u novom prostoru. Šira simbolika fluidnosti naših mnogih identiteta i točke u kojima se povezuju s drugima čini konceptualnu srž ovog projekta, dok performativni principi kazališta čine njezinu vanjsku manifestaciju”, ističe Valentina Radoš u popratnom tekstu.

TARWUK je umjetnički kolektiv kojeg čine Bruno Pogačnik Tremow (Zagreb, 1981.) i Ivana Vukšić Dubrovnik, 1981.), trenutačno žive i rade u New Yorku, SAD. Njihova umjetnička praksa može se sagledati kroz prizmu avangarde bivše Jugoslavije, umjetnosti Istočne Europe i istraživanja individualnosti i identiteta kroz intenzivnu kolaboracijsku praksu.

Više detalja pronađite ovdje.

Kustosku koncepciju izložbe Radoš pojašnjava: “naslovom Slavonskoga biennala želimo propitati i predstaviti umjetnost kao životno i sudbinsko opredjeljenje, kojem se pristupa beskompromisno, i vrlo često bez razumijevanja okoline.” Ovogodišnje izdanje posebno je po, riječima kustosice: “dvije činjenice koje su značajno utjecale na koncepcijski pravac 29. inačice te manifestacije: u 2024. obilježava se 100 godina od rođenja Julija Knifera upravo u Osijeku te 70 godina od osnutka Galerije (danas Muzeja) likovnih umjetnosti.”

Izabrani radovi svjedoče raznolikim pristupima temi, a “pogled izložbe Institut nevidljivog tako je jednako zainteresiran za formulacije fizičke nevidljivosti djela koliko je fokusiran i na ono što su umjetnici predložili u svojim radovima, (..) na ono što tematski smatraju jedva ili nedovoljno vidljivim, pa se zato upravo prema tome usmjerila njihova pozornost. Njihova nas istraživanja uvode u područja i širok raspon spektra njihovih interesa”, nagovještava Janka Vukmir u popratnom tekstu.

Izložba je postavljena na više lokacija u centru Osijeka – Kulturni Centar, Gradska galerija Waldinger te zamjenski izlagački prostor Muzeja likovnih umjetnosti u Kapucinskoj ulici br. 36., a može se posjetiti do kraja veljače.

Više detalja o izložbi možete pronaći ovdje.

Do sada sam se u domaćem kontekstu susretala s različitim promišljanjima videoigara kroz prizmu umjetnosti poput rada Dream Control (2015) Darka Masneca, (u čijoj sam produkciji, uz Martinu Kontošić i Renatu Šparada, i sama sudjelovala) u kojem je umjetnik osmislio neigrivu igru koja služi uživanju i rekreaciji umjesto ostvarivanju cilja. Igratelju_ci je oduzeo kontrolu zbog čega se  igri prepušta ili je napušta. Nadalje, Srđan Laterza, copywriter interaktivnih sadržaja, pisac i scenarist, je u HDD-u pripremio izložbu Politika emocija – Dizajn indie videoigara (2017)koja se fokusirala na primjere videoigara koje “dekonstruiraju etablirane žanrove, autorefleksivno propituju konvencije korisničkog iskustva i interakcije u igrama i kritički adresiraju društvene teme”. Spomenula bih i knjigu Ilije Barišića Filmska gramatika videoigara (2019) koja je otvorila novo teorijsko područje istraživanjem dodirnih točaka videoigara i filma.

Naposljetku, nedavno smo u galeriji Nova mogli vidjeti Mjesta susreta (2022)izložbuu okviru koje se Mario Mu pozabavio “temama vezanim za suvremene uvjeta rada, video igre i okoliš koji je izgradio čovjek, bilo da je riječ o arhitekturi ili samom prostoru video igre”. No, za razliku od spomenutih projekata, čiji autori svi dobro poznaju mehaniku, funkcioniranje i sadržaj videoigara i na to reagiraju, Petra Mrša ne polazi od igračkog iskustva jer ga zapravo nema. Ona reagira na videoigre kao na suvremeni društveni fenomen koji zbog svoje raširenosti utječe na brojne obrasce ponašanja, djelovanja i učenja. Uostalom, ako već niste među 3,24 milijarde onih koji igraju, sasvim ste sigurno, barem letimice, imali priliku gledati igru nekog drugog.

Are you sure you want to leave the game? rad je koji je nastao kao rezultat radionice u okviru koje je Petra Mrša s osnovnoškolcima istraživala prakse gejminga, a održana je 2019. u galeriji Prozori. Premda su sudionici bili ondje jer igraju videoigrice, svoje su iskustvo kroz radionički proces preveli iz digitalnog u fizičko iskustvo. Nadjenuli su si papirnate maske i preobrazili se u dječake-avatare, kako ih je opisala kustosica Irena Bekić. Prostor igre je ovdje postao stvarni prostor grada, a njihovo tijelo je iz pasivnog jedva pokretnog potpornja postalo glavni pokretač njihove igre. Već u ovom radu se ocrtava metodologija i za daljnje radove poput stvaranja konkretne situacije u okviru koje protagonisti i umjetnica uče jedni od drugih stvarajući tako novi, iako privremeni, prostor dijaloga.

Videoigre su kao medij i kultura više-manje stasale na internetu, što je pogodovalo razmjeni različitih načina igranja i igara, a njihovo sazrijevanje kao medija ukazalo je na opipljiviju priliku za rast demokratskih, globalnih, interdisciplinarnih, multimedijskih pokreta i kolektiva, kao što je zapisala spisateljica Lana Polansky u tekstu Towards an Art History for Videogames. Kako tvrdi, tamnu stranu čini sve dublja korporatizacija interneta, što je utjecalo na to da korporacije definiraju identitet igratelja kao nerda (štrebera) ne bi li si olakšale marketinško targetiranje. Razvoj tehnologije i interneta je utjecao na proliferaciju videoigara, a budući da je riječ o industriji čija se vrijednost određuje s 220 milijardi eura što je veće od glazbene i filmske zajedno, teško se odmaknuti i sagledati videoigre iz drugog zornog kuta.

Stoga mi se metodologija Petre Mrše čini važnom jer pokušava preobraziti našu diskurzivnu percepciju o videoigrama uzimajući u obzir sociološke i psihološke faktore. Tako je u okviru rada Health 90 pozvala tri gejmerice i troje gejmera da se prvi put upoznaju u sandbox videoigri Garry’s Mod, da bi druženje nastavili uživo. Dokumentarni film tako suočava dvije situacije – kolektivno iskustvo nastalo na mreži i uživo.

Iako se razgovori protagonista vode oko potreba koje im videoigre zadovoljavaju, o slobodi koju im pružaju, identitetima koji nastaju te socijalnih odnosa koje stvaraju, ipak ostaje dojam da u digitalnom okruženju druženje lakše teče jer svi zajedno rade nešto zabavno. Uživo je nelagoda veća jer nema sučelja koje bi filtriralo njihovo predstavljanje drugima. Umjetnica je suprotstavila  ta dva prostora kako bi promotrila upliv videoigara na fizički svijet. Primjerice, jedan od protagonista ističe kako se u vrijeme igranja krivo držao zbog čega je trajno deformirao vlastito tijelo. Pritom se neće odlučiti na kirurški zahvat koji bi to ispravio, nastalu deformaciju zadržat će poput tetovaže u spomen na videoigre.

Nesrazmjer između digitalnog i fizičkog iskustva gotovo je ironičan, dok s ove strane ekrana igratelj_ica svoje tijelo prilagođava stolici i konzoli, s druge strane tijelo seže do krajnjih granica postavki videoigre. No, bez obzira što se radi o nematerijalnom svijetu, on ima konkretne materijalne učinke na igratelja_icu koji se protežu izvan fizičkih granica tijela, i prodiru u psihološke i sociološke obrasce ponašanja. Zato se vrijedi prisjetiti izložbe Što s tijelom?, (2019) na kojoj je jedna od autorica bila i Petra Mrša, a u svojem je radu istraživala neefikasno korištenje tijela ispred računala, i možda upravo u tom eksperimentiranju s vlastitim tijelom leži zametak bavljenja videoigrama iz te otjelovljene perspektive.

Osvrnula bih se još na jedan rad koji se može pogledati na izložbi Digital Milk, a riječ je o eksperimentalnom filmu I can save her (2022). U njemu se umjetnica bavi “utjecajem spektakularnih akcija i emotivnih senzacija u interaktivnom digitalnom okruženju na tijelo i senzorni aparat igrača” i u tom smislu funkcionira kao nadgradnja radova koji su mu prethodili. U pozadini izrazito estetskog filma je i ovaj put radionica, odnosno dvije radionice. Prvu, radionicu somatskih praksi je vodila koreografkinja Zrinka Mihanović, a u njoj su sudjelovali liječeni ovisnici o videoigrama, gejmeri i članovi udruge amaterskih glumaca. “Somatski rituali mogu biti antidot preskriptivnoj pedagogiji bivanja u svijetu. Oni uključuju otkrivanje značenja i odnosa modulacijom dodira, pritiska, snage, glasnoće, mekoće i tišine”, da se poslužim riječima umjetnice Adelite Husni-Bey.

U Mršinom filmu promatramo gibanja koja proizlaze iz somatskih praksi u izvedbi protagonista radionice. Njihovi pokreti su snimljeni u praznom prostoru čime je dodatno naglašen povratak tijelu kojem teže. Umjetnica je iznova ispreplela digitalno i fizičko kroz dodavanje 3D pejzaža i animiranog crteža čime se naglašava materijalnost digitalnog bivanja. Čitavim se filmom proteže narativ koji je proizašao iz  druge radionice, posvećene narativima u videoigrama, a vodila ju je dramaturginja Jasna Žmak. Riječ je o narativu igre koja je ostvarila veliki tržišni uspjeh, a jedna od njenih odlika je životna karakterizacija i kretanje likova i radnje. Time se opet ističe paradoks digitalnog okruženja u kojem se tehnikama kretanja posebno divimo, da bismo zbog tog istog kretanja u fizičkom svijetu izgubili povezanost s vlastitim tijelom.

Naposljetku, osim dvije izložbe umjetničku produkciju Petre Mrše koja se bavi fenomenom videoigara lijepo zaokružuje i publikacija Digital Milk, nastala u suradnji Muzeja likovne umjetnosti iz Osijeka i Centra suvremenih umjetnosti iz Celja, dok oblikovanje potpisuje Oaza. Katalog donosi pregled pet radova predstavljenih na izložbi te eseje kustosica Maje Hodošček iz Celja i Valentine Radoš iz Osijeka. Dok je Valentina Radoš radove sagledala iz rodne perspektive, Maja Hodošček je istaknula psihološke aspekte kao i nemoć reagiranja na nedostatke postojećega društveno ekonomskog sistema. I to mi se čini druga strana medalje kad govorimo o materijalnim posljedicama interaktivnog digitalnog iskustva, od kojih se prva odnosi na tijelo igratelja_ice, a druga na kapitalistički sistem koji industriju videoigara u svoj svojoj surovosti čini mogućom.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

U proračunski, strateški i politički zanemarenom kulturnom polju poput našeg, institucije i veće umjetničke manifestacije naoko predstavljaju rijetka mjesta stabilnosti, bilo da je riječ o zaposlenju, razmjerno upotrebljivim proračunima, razvijenoj infrastrukturi i sličnom. Riječ je, dakle, o mjestima koja bi trebala biti svojevrsnim utočištima za kulturne radnice i radnike, osobito za umjetnice i umjetnike, redom osuđene na ekstremnu prekarnost samostalnog djelovanja, za koje bi se institucije po svoj logici trebale posebno skrbiti kroz različite oblike suradnje.

Pandemijska je kriza međutim postavila ozbiljno pitanje u kojoj mjeri onaj stabilniji dio sektora uistinu ispunjava tu funkciju oslonca. Odjekujući rasprave o (još uvijek nedočekanom) novom Zakonu o umjetnicima, mjere pomoći Ministarstva svojim su upornim ignoriranjem sektorskih realnosti još jednom podcrtale često neadekvatne radne uvjete, uključujući i na mjestima čija je sistemska svrha da jamče prihvatljiv okvir za rad. Prije svega se to odnosi na izostanak (često i potpuni) honorara za umjetnice_ke, ali i šire produkcijske i budžetske podrške primjerene potrebama projekata.

Kao što smo u više navrata izvijestili, sva istraživanja utjecaja pandemije na kulturni sektor pokazuju da se ovo ionako teško stanje u slučaju nezavisnih umjetnica_ka višestruko pogoršalo zbog raširenog otkazivanja programa i aktivnosti, a time u velikoj mjeri i angažmana vanjskih suradnika_ca. U kontekstu kulturne politike koja pokazuje bešćutnu tendenciju uvjetovanja različitih oblika podrške i prava tržišnim kriterijima, odnosno visinom prihoda u nekom definiranom razdoblju, postaje od sve većeg značaja ukazati na izuzetno teške i izrabljujuće uvjete rada u različitim umjetničkim sektorima, s naglaskom na one aktere za koje je osobito problematično da sudjeluju u njihovoj reprodukciji, ponajprije one institucionalne.

Kada je riječ o području vizualnih umjetnosti, najtočnije bi bilo reći da je nedostatak honorarâ – nešto teže zamisliv u dijelu izvedbenih umjetnosti – ili njihova zanemarivost sistemski normalizirana činjenica. Umjetnica Nikolina Butorac tako za Kulturpunkt ističe kako čak i etablirana kulturna događanja poput Ljeta u MSU ili festivala GRISIAyouth, nastalog u suradnji Zavičajnog muzeja u Rovinju i udruge Faro11, “daju toliko mizerne honorare, da u njima zapravo nitko ne bi trebao sudjelovati”, napominjući da se ljudi usprkos tomu prijavljuju za sudjelovanje. Butorac kao osnovni problem navodi nedostatak strukovnog “cjenika” koji definira honorare za različite oblike umjetničkog angažmana. Podsjeća kako je Hrvatsko društvo likovnih umjetnika pokušavalo pokrenuti inicijative i akcije kojima bi se osvijestio problem honoriranja, no smatra kako u tome nisu bili dosljedni jer od toga nisu imali direktne koristi, budući da je riječ o pitanju koje se nije ticalo samo užeg likovnjačkog ceha već čitavog polja. Butorac smatra kako bi informacije o honorarima za grupne i samostalne izložbe ili performanse te o produkcijskim proračunima galerija, muzeja i drugih ustanova trebale biti transparentne i javno dostupne. U kontekstu pandemijske krize i recentnog drastičnog porasta troškova života, Butorac ističe kako je riječ o kritičnom trenutku da se pokaže “da se vidi koliko je umjetnicima s izlaganjem i produkcijom rada teško, pogotovo s honorarima od 1000 kuna po izložbi”. Kao iznimke u polju navodi pak Galeriju Prozori u sklopu knjižnice S. S. Kranjčevića u Zagrebu i njenu voditeljicu Irenu Bekić, kao i udrugu Domino, za koje napominje da adekvatno honoriraju svoje suradnice_ke.

Vizualni umjetnik Luka Kedžo navodi kako je imao “odličnih i manje odličnih ili pak katastrofalnih iskustava u interakciji s lokalnim institucijama, manjim ili većim”, ističući kako je suradnja uvijek uvjetovana njihovim infrastrukturnim mogućnostima. Ako društvo konzumira iskustvo koje umjetnici i umjetnice proizvode te ako se produkcija tog iskustva sastoji od više razina, tada bi svi oni uključeni na svakoj od tih razina trebali zaslužiti kompenzaciju za svoj rad, ističe Kedžo. No, napominje, tomu često nije tako: “Ekonomska infrastruktura ne funkcionira, što znači da su najčešće ljudi plaćeni neadekvatno, međuljudski su odnosi narušeni, opseg posla neravnomjeran itd.” Kedžo smatra da je riječ o problemu koji je prisutan u čitavoj regiji, a kao primjer dobrog funkcioniranja navodi upravo onaj najosiromašeniji dio kulturnog polja – umjetničke organizacije i udruge u kulturi, s kojima nastavlja raditi jer je riječ o suradnjama koje po njegovom sudu omogućuju ostvarenje solidne razine projekata.

Šireći područje razmatranja odnosa institucija prema umjetnicima, Kedžo posebno izdvaja pitanje infrastrukture, prije svega u smislu dostupnosti prostora za rad, koji je teško osigurati preko HDLU-a zbog predugačke liste čekanja. Kao primjer nedostatka sluha, pa i podozrivosti prema potrebama umjetnika Kedžo navodi prethodnu zagrebačku vlast, za koju iz osobnog iskustva zna da je odbijala molbe za dodjelu prostora na korištenje uz obrazloženje da im je planirana specifična namjena, dodjeljujući ih potom udrugama koje s njima ne bi napravile – ništa. Međutim, Kedžo ističe kako se s novom vlašću nazire pozitivan pomak u komunikaciji u pogledu brzine i otvorenosti za upite.

I Luana Lojić započela je razgovor o radnim uvjetima i odnosu institucija prema umjetnicama osvrtom na širi okvir podupiranja i financiranja kulture. Kao prvi problem izdvojila je sve veći primat administrativnog rada i savladavanja projektnog menadžmenta nauštrb bavljenja umjetničkom produkcijom, na što umjetnice sili projektno tržište i način na koji je ono koncipirano u kulturnoj politici Ministarstva. Lojić u tom smislu također uočava guranje umjetnica prema hibridnim formatima i zadržavanje u okviru programskog područja inovativnih praksi te navodi kako je do sredstava jako teško doći ljudima koji se žele baviti isključivo umjetničkim radom. U pandemiji je, napominje, problem preživljavanja na projektnom tržištu postao još izraženiji zbog neizdrživog gomilanja natječaja, navodeći kako je prisila administrativnog rada osobito teško pogodila manje organizacije i kolektive.

Stvari međutim ne izgledaju bitno bolje ni jednom kada se dođe do umjetničkog rada u užem smislu. Lojić tako kao negativne primjere izdvaja Salon mladih, za koji se plaćaju ulaznice, no umjetnici ne dobivaju nikakav honorar, te Zagrebački salon, koji također ne plaća honorare, no naplaćivao je kotizaciju za prijavu na natječaj, da bi je HDLU ove godine ukinuo tek nakon javnih prozivki zbog očajnih uvjeta sudjelovanja.

Krovna strukovna organizacija likovnih umjetnika je, čini se, generator loših praksi – pokazuje to i primjer suradnje na produkciji izložbe koji nam je opisala Lojić. Kako navodi, HDLU na dobivenih 10 000 kuna za produkciju od umjetnica traži pola za pokrivanje hladnog pogona, koji uključuje čuvara, izradu bannera i tisak knjižice. Lojić ističe kako je s kolegicama bila prisiljena sama oslikati banner kako bi uštedjele za produkciju izložbe te napominje kako prioriteti očito nisu dobro postavljeni ako se pri suradnji s institucijama redovno dešava da drugi suradnici dobivaju više novaca od umjetnika koji proizvode program.

Ni Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu kao jedna od krovnih nacionalnih institucija ne može se pohvaliti odnosom prema umjetnicama – bar to sugerira njegovo višestruko pojavljivanje u razgovorima s onima koje su s njime surađivale, a čini se da se u tom smislu osobito izdvaja Ljeto u MSU. Lojić navodi kako je u sklopu navedenog programa bila pozvana izvesti performans, no nažalost su je dočekale vrlo sužene tehničke mogućnosti, zatvorenost za prijedloge u pogledu realizacije, izostanak kustoskog promišljanja programa (njezina izvedba stavljena je u isti termin kao i Laibachova tonska proba!) te uistinu nizak honorar u iznosu od 400-tinjak kuna.

Dobre je pak suradnje Lojić realizirala s Muzejem likovnih umjetnosti u Osijeku, gdje se posebno ističe viša kustosica Valentina Radoš, te sa splitskom Galerijom umjetnina i njenom višom kustosicom Marijom Stipišić. Također pozitivnim smatra primjer festivala Media Mediterranea pulskog Metamedija, za koji ističe da jako dobro komunicira s gradskim prostorima.

Novomedijski i izvedbeni umjetnik Marko Gutić Mižimakov, jedan od inicijatora javne kritike HDLU-a povodom Zagrebačkog salona, potvrđuje da su radni uvjeti u polju naprosto loši. Napominje kako većina manifestacija i institucionalnih programa traže od umjetnika sadržaj bez adekvatne naknade, nudeći zauzvrat obećanje promidžbe. Kao primjer upitnih praksi također izdvaja manifestacije poput Salona mladih i Zagrebačkog salona, za koje navodi da honoriraju inozemne umjetnike koji dolaze na poziv organizatora, ali ne i lokalne umjetnike koji participiraju putem open calla, dok su aranžmani s pozvanim umjetnicima prema njemu pritom netransparentni.

U općenitijem smislu okvira za umjetnički rad, Mižimakov kao problem ističe staromodnost shvaćanja likovnjačke umjetničke produkcije koja prevladava u polju. Navodi kako se još uvijek od umjetnika_ca očekuje da prijave završene radove, dok u stvarnosti postoje različite prakse: istraživačke, procesne, hibridne i sl.

Ovih nekoliko komentara umjetnica i umjetnika koji djeluju u području vizualnih umjetnosti ne daju ni približno iscrpnu sliku različitih iskustava i oblika suradnje s ovdašnjim ključnim akterima u kulturnom polju. No oni svakako s visokom vjerojatnošću ukazuju na mogućnost da na mjestima na kojima bi umjetnici i umjetnice trebali pronaći najstabilnije oslonce za svoj rad, oni i one prečesto nailaze upravo na suprotno – na nepostojeće ili preniske honorare, na slabu podršku institucija i izostanak partnerskog odnosa. Za zaključak o ulozi institucija u kulturnom sektoru najbolje je prepustiti riječ Luani Lojić: “Institucije bi trebale biti kao neke arterije umjetničke scene, neka protočna mjesta dostupna svim ljudima, nešto čemu bi teoretski svatko tko se bavi umjetnošću trebao imati lagan pristup. No one su u našem kontekstu prije svega zatvorene. Zadaća institucija trebala bi biti ekosistemična, ali mislim da to nije tako – jako kaskamo za dostojanstvenim podržavanjem umjetničkog rada i time da ga se shvati kao stvaran posao.”

Tekst je dijelom suradničkog temata Kulturpunkta i programa Inquiry Inc. [2022] umjetničke organizacije Format C.

Kustosica izložbe Valentina Radoš kaže kako se izložba nastavlja na “proces brisanja individualnosti čovjeka i prepoznatljive identifikacijske crte se razlijevaju kao u Rorschachovu testu mrlja. Umjetnički rad ulazi u naš mentalni prostor kroz vizualnu suptilnost i u vremenu kada je odraz ljudskog lika i lica sveprisutno pravo nameće se pitanje što ostaje nakon što se prepoznatljivost pretvori u anonimnost?”.  

Autorica Ksenija Turčić diplomirala je slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1987. godine u klasi profesora Ferdinanda Kulmera, gdje je od 2010. zaposlena u zvanju izvanredne profesorice na Katedri za crtanje i slikanje na Slikarskom odsjeku. Izlagala je na brojnim samostalnim i skupnim izložbama u zemlji i inozemstvu. Za svoj umjetnički rad dobila je brojna priznanja i nagrade.

Izložba ostaje otvorena do 20. siječnja 2019.

Ova je izložba prvo samostalno predstavljanje Ivana Faktora u osječkom Muzeju likovnih umjetnosti u dvadeset godina, te nudi kružni pogled na stvaralaštvo umjetnika kroz najvažnije dionice koje su predstavljene u dvadesetak radova, od kasnih 1970-ih sve do najnovijeg filma iz 2016. Posebna cjelina postava posvećena je multimedijalnom projektu Kangaroo court, ujedno i najrecentniji otkup MLU iz 2016. godine. Izložba je naslovljena po radu iz 1980. godine. Kustosica izložbe je Valentina Radoš, koja zajedno s umjetnikom potpisuje autorski koncept. Uz predgovor kustosice, uvodni tekst napisala je i izv.prof.dr.sc. Leonida Kovač, s ALU u Zagrebu. Autor vizualnog identiteta izložbe je Igor Kuduz.

“Pri postavljanju ove izložbe intencija je bila prikazati motivske krugove umjetničkog procesa dugog četiri desetljeća, kao diakronijska kretnja bez jasnog i iscrtanog početka i kraja. Na to upućuje i rad koji je naslovio izložbu: Film koji samo ja gledam (1980). Iako prisutan u autorovoj službenom popisu radova, krhkih je obrisa poput ljudskog sjećanja i bez opipljivih materijalnih tragova. Film koji samo ja gledam intimni je performans koji je umjetnik izveo doslovce sam u sobi gledajući u čisto svjetlo projektora. Kao takav, ovaj rad i unutar sebe nosi sve morfološke značajke Faktorova rada. Soba na kućnoj adresi u Istarskoj ulici u kojoj umjetnik izvodi performans pozicionira nas u privatni i autoreferencijalni prostor umjetnika, iliti prostor svih prostora. Vrijeme je (ne)određeno između fizičke izdržljivosti oka suočenog sa svjetlošću projektora i beskonačnog umjetničkog eksperimenta. Postavši lajtmotivom izložbe, oslobođeni težine retrospektivne etikete s kronološkom ili tematskom osi, nastavlja sljedeću dionicu ovog opusa u trajnom nastanku.” – Valentina Radoš, kustosica izložbe, iz predgovora Bilješke iz ateljea

“Objašnjavaš mi da to što gledamo na platnu nije prava slika onoga što vidimo, jer postoji  mnoštvo prepreka između našeg oka i projicirane slike. Pričaš o brzini filma u kojoj su dvadesetčetiri susljedne sličice obuhvaćene trajanjem jedne sekunde, i kažeš da zahvaljujući niskoj frekvenciji stapanja svojstvenoj ljudskom oku u filmu zapravo gledamo trideset posto mraka a da taj mrak ne primjećujemo. O događanju filma u našoj glavi govoriš poput Petera Gidala koji definira strukturalni/materijalistički film kao film koji nastoji biti neiluzionističkim. Tvrdeći kako je mentalno aktiviranje promatrača neophodno za postojanje filma, on zaključuje da svaki film nije samo strukturalan nego i strukturirajući, zato što promatrač/ica jednako tako stvara, možda čak i manje-više suprotni “film” u svojoj glavi, neprestano anticipirajući, korigirajući i iznova korigirajući, dakle konstantno intervenirajući u području dane stvarnosti, tj. u izoliranom području rada svakog filma i svake filmske proizvodnje.” – Leonida Kovač, iz predgovora Pismo Ivanu Faktoru ili može li se skakavac dosađivati?

Ivan Faktor (Crnac 1953.) multimedijski je umjetnik. Bavi se eksperimentalnim filmom, fotografijom, videom, multimedijskim instalacijama. Filmove, te potom video djela, snima neprekidno od 1975. godine. Od 1979. sudjeluje u konceptualističkim akcijama i izložbama, izvodi performanse s videom i filmom, postavlja instalacije, radi multimedijalne izvedbe. Sudjelovao je 1995. na 46. bijenalu u Veneciji (A Casa / At Home 2), a 2002. bio je predstavnik Hrvatske na 25. bijenalu u São Paulu. Samostalnom izložbom Erstes Programm predstavio je svoj rad u Centru za medijsku umjetnost (ZKM / Zentrum für Kunst und Medien) u Karlsruheu 2012. godine. Djela mu se nalaze u zbirkama Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, Galerije umjetnina u Splitu, Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci te Muzeja likovnih umjetnosti u Osijeku, a filmska djela u Hrvatskom filmskom arhivu Hrvatskog državnog arhiva i u arhivu Hrvatskog filmskog saveza. Dobitnik je brojnih nagrada, među ostalima i Velike nagrade na 11. danima hrvatskog filma 2002. te Velike nagrade 39. zagrebačkog salona 2005. godine. Dobitnik je dvaju Godišnjih nagrada „Vladimir Nazor“: za film Das Lied ist aus dobitnik je Godišnje nagrade za film 2002., te za izložbu Prvi program u Galeriji Klovićevi dvori dobitnik je Godišnje nagrade za likovne i primijenjene umjetnosti 2010. godine. 1975. do 1977. urednik je Tribine Kluba ljubitelja filma u Osijeku, potom od 1981. do 1988. voditelj filmskog programa osječkog Studentskog centra, te od 1992. do 2006. urednik filmskog programa Kinematografa Osijek. Osnivač je i voditelj Galerije Kazamat u Osijeku od 2001. do 2004. i Performance Art Festivala od 2001. do danas. Od 2006. do 2010. bio je ravnatelj Gradskih galerija Osijek. Živi i radi u Osijeku.

Izložba ostaje otvorena do 27. travnja.

Prije deset dana Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Osijek obavijestilo je javnost da je ulaz u Galeriju Kazamat, koju od 2002. godine u arhitektonsko-urbanističkom kompleksu povijesne Tvrđe koristi spomenuto društvo, iznajmljen jednoj političkoj stranci, dok je multimedijalna dvorana iste galerije iznajmljena udruzi koja se bavi sportsko-rekreativnim aktivnostima. Odluka o dodjeli prostora donesena je krajem prosinca 2016, a do početka veljače 2017. godine članovi HDLU-a u četiri su navrata službenim putem tražili sastanak s gradonačelnikom Ivanom Vrkićem. Prema njihovim riječima, gradonačelnik se svaki put opravdavao manjkom vremena prebacujući rješavanje problema na dogradonačelnika Vladimira Hama koji se pak opravdavao nepoznavanjem situacije. Situacija je kulminirala tek kada je na sjednici Gradskog vijeća 10. veljače vijećnik Miroslav Vanek iznio problematiku Galerije Kazamat i pri tome zatražio poništenje natječaja. Uskoro je objavljena peticija za zaštitu Galerije Kazamat, a svoju su potporu iskazali i Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, Hrvatska sekcija Međunarodnog udruženja likovnih kritičara, Odjel za kulturologiju Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku, te brojne institucije i pojedinci. 

Članovi HDLU Osijek zatražili su od Grada poništenje natječaja kojima su u najam dani ulazni prostor Galerije Kazamat te prostor nekadašnje multimedijalne radionice, da se prostor Galerije izuzme iz Upravnog odjela za financije i nabavu i premjesti u Upravni odjel za društvene djelatnosti te, konačno, da se pravno regulira daljnje djelovanje HDLU Osijek s pripadajućom Galerijom Kazamat između Grada Osijeka i HDLU Osijek. U utorak, 21. veljače, predstavništvo HDLU-a pozvano je na sastanak u Gradsko poglavarstvo gdje su obavješteni kako su svi njihovi zahtjevi pravno provjereni te ih je moguće realizirati, no da je potrebno određeno vrijeme da se realiziraju jer moraju proći više procedura unutar Gradskog poglavarstva. “Sukladno dogovoru, očekujemo da se uskoro situacija, nakon trinaest godina, napokon riješi. Našu problematiku smatramo još aktualnom i ne odustajemo od zahtjeva dok god pravovaljani ugovor ne bude potpisan”, istaknuli su iz HDLU-a nakon sastanka.

Iznijeli smo ukratko kronologiju posljednje borbe za prostor Galerije Kazamat, koja se, prema riječima članova HDLU-a, nastavlja. No, s obzirom na njen historijat, izgledno je da ni potpisivanje ugovora ne garantira potpunu pravnu sigurnost društvu. Naime, još 1997. godine ideju o osnivanju Doma HDLU-a Osijek podržalo je Ministarstvo kulture uloživši oko 4 i pol milijuna kuna u obnovu i adaptaciju prostora bez uvjetovanja pravnog reguliranja njihove namjene. Grad Osijek i HDLU potpisali su 2001. ugovor na neodređeno vrijeme za izložbeni prostor Galerije Kazamat i ateliere članova društva, a koji su obje strane u ugovoru mogle bilo kada raskinuti. Godinu dana kasnije Grad osniva Gradske galerije Osijek i 2007. jednostrano raskida spomenuti ugovor. I tada je pisana peticija podrške HDLU-u, no bez efekta. U jednome trenutku prostor Galerije Kazamat, dotad kao prostor od posebne kulturne važnosti pod Upravnim odjelom za društvene djelatnosti (Odsjek za kulturu), biva premješten u Upravni odjel za financije i nabavu (Odsjek za gospodarenje poslovnim prostorima). Od tada do kraja 2016. godine HDLU Osijek iznajmljuje prostor od Grada, bez inicijative da se taj odnos pravno i trajno regulira. 

Ipak, 2014. godine Grad Osijek donosi Strategiju kulturnog razvitka gdje razvoj djelatnosti HDLU-a Osijek postavlja kao jedan od ciljeva u polju izvaninstitucionalnog stvaralaštva likovne umjetnosti, uz umjetničku organizaciju Popup, Udrugu za poticanje umjetničke svijesti u društvu Slama, Hrvatsko društvo likovnih umjetnika amatera Likar te Društvo arhitekata grada Osijeka. Kulturna strategija u kontekstu djelovanja HDLU-a predviđa osnivanje nove ustanove u kulturi grada – Doma HDLU-a, osnivanje grafičkog i rezidencijalnog centra, razvoj ljudskih potencijala i kvalitete programskih sadržaja. No, ta je Strategija donesena prvenstveno radi kandidature za titulu Europske prijestolnice kulture 2020, a koja je obvezivala gradove da imaju definiranu kulturnu strategiju. Na taj je način i Grad Zagreb dobio Strategiju kulturnog razvitka, koja se također od kandidature za EPK vadi iz ladice tek prigodno, naprimjer, za potrebe predstojećih lokalnih izbora. 

Tako nam Vladimir Ham, zamjenik gradonačelnika Grada Osijeka i voditelj kandidature Osijeka za Europsku prijestolnicu kulture 2020, obećaje da “razvojna strategija kulture koja uključuje i djelovanje HDLU, kao strateški dokument Grada Osijeka ostaje u svom smislu nepromijenjena. Tako će Grad Osijek u budućim aktivnostima podupirati osnivanje ustanove Dom HDLU, te svih programa koji se navode u Strategiji, uz želju da se za galerijsku djelatnost HDLU osiguraju adekvatniji prostori nego što je to bio slučaj do sada. Do ostvarenja te želje, HDLU nastavit će djelovati u prostoru u kojem djeluje i danas”. Galerija Kazamat tako, prema riječima dogradonačelnika, ne bi trebala ostati prostor u kojem će se odvijati galerijska djelatnost HDLU-a, već bi za to trebalo osigurati alternativne prostore. Njegove riječi želio je potvrditi i Dražen Alerić, pročelnik Upravnog odjela za drustvene djelatnosti, Odsjeka za kulturu, koji smatra da se Galerija Kazamat, kao prostor za prezentaciju i produkciju kulture, “treba i može koristiti jedino kao takav prostor, prostor galerije, kulture i umjetnosti, dakle, u ovom kontekstu, kao izložbeni prostor koji koristi HDLU Osijek”. No, dogradonačelnik nije rekao da Kazamat treba ostati prostor kulture, već da “do ostvarenja te želje” ostaje gdje jest.

Neobična prepiska s osječkom gradskom upravom – u kojoj su službenici različitih odsjeka prebacivali nadležnost za pitanje Galerije Kazamat na Odsjek za gospodarenje poslovnim prostorima, potvrđivali riječi drugih kolega, a izražavali nešto sasvim drugo, dok se gradonačelnik nije odvažio odgovoriti niti na jedan službeni upit koji smo poslali – nastavila se i na izvaninstitucionalnom planu. Naime, od gradskih uprava već smo navikli da ne odgovoraju na upite, da ne komuniciraju s novinarima, ali ni građanima izvan izbornih ciklusa, ne shvaćajući da su im četiri godine mandata zapravo izborna kampanja u kontinuitetu. Ono što je u ovo slučaju bilo iznenađujuće jest reakcija osječkih umjetnika, kulturnih radnika, ljudi povezanih s kulturom i sudionika kulturnih događanja. Reakcija je, osim u vidu potpisivanja peticije – izostala. Konkretno, za komentar situacije u kojoj se našla Galerija Kazamat i za komentar osječke kulturne politike, na poslanih pedesetak upita vratila su se samo tri odgovora. Nitko drugi nije htio javno komentirati što se u Osijeku događa. Možda se na tom tragu nalazi i razlog teškog položaja u kojem se našao HDLU Osijek.

“Novi ‘kulturni slučaj’ u Osijeku poraz je one šačice ljudi koji su u ovim defetističkim osječkim zimama vjerovali da će im netko osigurati mirno postojanje i trajanje. Činjenica jest da je Hrvatsko društvo likovnih umjetnika zatvoreno u svom mikrosvijetu i neosjetljivo na aritmiziranje kulturnog pulsa Osijeka dok samo ne postane dijelom te medicinske, odnosno političke zloćudnosti. No, činjenica je i da njihovu građansku frapantnost uvjerljivo zasjenjuje otvorena prijetnja instituciji i kontinuitetu onog vida kulturne proizvodnje koji nije pod uskim skutima isključivo gradske ingerencije”, tumači Ivana Đerđ-Dunđerović, novinarka u kulturi i dugogodišnja suradnica Kulturpunkta. “Naime, donedavna je retorika gradskih vlasti stameno jahala na valu stvaranja kulturnog identiteta, zaklinjala se držeći ruku na svetoj Strategiji kulturnog razvitka i pristupnici za EPK, obećavala prostore, projekte i sredstva da bi sada otvoreno pregazila i posljednje slovo tog ambicioznog projekta”, smatra Đerđ-Dunđerović.

Upravo je pitanje prostora za kulturne djelatnosti u Gradu Osijeku, goruće pitanje gotovo cjelokupne institucionalne i izvaninstitucionalne kulturne scene, slučaj Galerije Kazamat podigao na višu, vidljiviju razinu. “Nema apsolutno nikakvog opravdanja kulturu i ljude koji tu kulturu stvaraju staviti u ovakvu situaciju i jedino objašnjenje koje mogu iščitati je netransparentnost politike i podložnost privatnim interesima, ispred onih od javne koristi. Zaista, u gradu koji ima pregršt praznih prostora, koji zjape godinama, Hrvatskim laburistima treba baš predvorje Kazamata?”, pita se Valentina Radoš, kustosica Muzeja likovnih umjetnosti. 

Kako iz te perspektive izgleda osječka kulturna politika? “Recentna uskraćivanja prostornih kapaciteta HDLU Osijek i komadanje Galerije Kazamat vidim kao jarku kulminaciju kontinuiranog odnosa u kojemu vodeći ljudi Grada Osijeka kulturu češće onemogućuju nego što potiču njen razvitak”, smatra umjetnica Dina Karadžić. Ona je nekoliko godina provela u Osijeku vodeći umjetničku organizaciju Format C koja je osječkom kulturnom krajoliku donijela novi poticaj u vidu suvremene, hakerske, diy kulture, ali i pokrenula Inquiry Inc, umjetnički prostor u privatnom stanu dostupan svima koji žele sudjelovati u kulturnim aktivnostima ili ih sami organizirati. “Lokalne politike, zadužene za dobrobit svojih sugrađana, ne posjeduju senzibilitet podržavanja suvremene, a pogotovo nematerijalne i neprofitne kulture, te pasivno-agresivno primoravaju autore i autorice da vlastitu profesionalnu svakodnevicu presele iz Osijeka ili ju podrede i pretvore u zagovaračku praksu, kako bi uopće ishodovali priliku za kulturno djelovanje u konstantnom, artificijelno izazvanom, kriznom stanju”, zaključuje.

Kultura je nešto što pripada svima nama i kao takva je nama svima dragocjena i potrebna, smatra Radoš te ističe da je baš iz tih razloga naša obaveza stati uz Galeriju Kazamat i osječki HDLU i iskazati duboko neslaganje s namjerama gradskog vodstva Osijeka. “Posao koji kolege tamo odrađuju, godinama u uvjetima i okvirima koji su u najmanju ruku neadekvatni, je previše važan da bi šutke dopustili ono što se namjerava od strane grada. Jer grad koji ne skrbi o svojoj kulturu, o onome što čini naš identitet danas i baštinu budućih generacija, je grad bez perspektive. I to me, kao radnicu u kulturi, najviše boli. Strah me da je to slika osječke političke kulture”. 

Karadžić smatra da je u danoj situaciji nužan beskompromisan, glasan i konstruktivan dijalog o tomu tko točno, s kojim kompetencijama i na koji način određuje, omogućuje i naposljetku gradi temelje za (ne)kulturno ozračje nekog grada. “Čitava katastrofalna situacija koja je slavonskim umjetnicima nametnuta mogla bi izrasti u temelje za još snažniju kritiku, samoorganizaciju i simbiozu, te postavljanje taktičkih ciljeva koji će dokinuti lokalna nadmetanja politike nad kulturom”. Đerđ-Dunđerović smatra da je ovime Strategija kulturnog razvitka završila u ropotarnici nerealiziranih projekata i predizbornih obećanja, te se boji da je ovo samo nastavak represije jer “jedna od rijetkih, ako ne i jedina supstanca koja je intubirala kisik kulturi ovoga grada jesu njezini likovni programi, a Galerija Kazamat u tome ima veliku ulogu tako da  njezin značaj mogu dovesti u pitanje tek indolentni i neupućeni”. 

Pregovori s Gradom oko kazamatskih prostora se nastavljaju, no otvorenih pitanja za osječku kulturu i sada je previše. Galerija Kazamat samo je jedno od njih. “Voljela bih da svaka bizarna situacija, u kakvoj smo i sada, samo osnaži i ujedini glasove svih onih koji uistinu grade grad Osijek vlastitim kompetencijama i djelovanjem, plivajući protiv dominantnih komformističkih struja, a kako osječke kulturne strategije ne bi dovijeka ostale na politici, u povojima i deklaracijama po prigodi”, zaključak je Dine Karadžić. On može poslužiti i kao smjer u kojem se više od 1500 potpisa osječkih kulturnih radnika i sudionika kulturnih događanja na peticiji za kulturu protiv nekulture može organizirati kao stvarna snaga promjene. Baš pred lokalne izbore.