ustaše – Kulturpunkt

Tragovi kontinuiteta

admin — Mon, 16 Aug 2010 17:50:43 +0000

Razgovarala: Dea Vidović

KP: Tijekom osamdesetih godina u Hrvatskoj se razvijala omladinska supkulturna scena koja je za razliku od devedesetih bila subvencionirana od strane vlasti. Budući da si svjedočio tom vremenu, možeš li se osvrnuti na tu scenu koja se najčešće označavala terminom alternativna kultura?

D. K.: Veliko je pitanje što je nezavisna kulturna scena i mislim da ona ima jedan veliki problem svog identiteta. U Sloveniji posljednjih godina 80-ih doista možeš vidjeti neku preteču toga što bismo zvali civilnom, alternativnom, kulturnom scenom, scenom mladih ili bilo koji drugi naziv, od kojih niti jedan nije dobar, jer je svaki parcijalan i nepravedan prema nekim drugim aspektima.

Iz današnje perspektive je nesumnjivo da su svi časopisi/projekti – Polet, Studentski listovi, Pitanja, Quorum itd., bili omogućeni državno-partijskom strukturom. Sve je naime bilo financirano iz džepa Saveza socijalističke omladine grada ili republike. Istovremeno, što god se danas mislilo o svim tim tipovima političke kontrole i pritisaka tog vremena, svi su oni imali neki prostor svoje autonomije. Iako mislim da je cijela ta ideja autonomije malo precijenjena, ipak je sama politička kontrola bila ograničena na samo nekoliko temeljnih segmenata koji su se ticali – Nemojte nam dirati Tita, Partiju, tekovine revolucije, bratstvo i jedinstvo, a sve ostalo je bilo nekako moguće i ovisilo je o trenutnim željama i interesima određenog uredništva pa i novinara. Tako danas kad pogledaš vidiš da je cijela punk i novovalna scena proizašla iz državnog financiranja. I to ne samo novine, nego i omladinski klubovi – Lapidarij, Studentski centar, Kulušić i sve ostalo. Sve to ne bi postojalo bez nekakve državno-partijske infrastrukture. U knjizi o Mirku Iliću, Inoslav Bešker je rekao da bi bilo super da je Partija imala takvu strategiju i da je to bila njihova ideja, ali vjerojatno se sve to dogodilo stjecajem okolnosti, puštanjem stvari, nebrigom, i logikom – Pa moramo nešto dati za te mlade pa hajmo im dat pa nek’ oni rade što već hoće…

Već krajem 80-ih, ali posebno 90-ih, političkim prevratom, tranzicijom, privatizacijom, uvođenjem parlamentarne demokracije… dolazi do urušavanja te omladinske scene – vrlo brzo cijela struktura nestaje, raspada se, privatizira itd. Tek se negdje sredinom devedesetih počinje s nekim novim tipovima organiziranja, uglavnom uz potporu Instituta otvoreno društvo. Dakle, dogodio se veliki lom između ’90. i ’93. Danas se posljedice toga vide u mainstream medijima. Polet, Studentski list i drugi su služili kao nekakvi inkubatori ljudi koji su kasnije odlazili u tzv. velike ozbiljne medije ili su odlazili u neka druga područja. Manje više svi koji su se bavili nekim kreativnim djelatnostima (glazba, kazalište, film, književnost itd.) prolazili su kroz studentske novine koje su služile kao mjesto odgoja, samoobrazovanja i ulaska u svijet rada.

Međutim, jedan dio tih ljudi koji su se profilirali od 70-ih su 90-ih na ovaj ili onaj način nastavili su svoj rad i podržavali su civilnu, alternativnu, nezavisnu kulturu i mlade, koja je nastajala tijekom 90-ih godina. Neki oblik kontinuiteta u svakom slučaju postoji. Što se mene tiče, iskustvo rada u omladinskom tisku i želja da se taj relativno autonomni model proizvodnje kulture, medijske proizvodnje kulture na neki način održi, doveo je i do mog rada u Arkzinu i sličnim projektima. Tako da postoje neke “organske” povezanosti između toga.

KP: Zašto je nezavisna kultura važna za hrvatsko društvo i kulturu?

D. K.: U našem kulturnom krugu se to ne dovodi u pitanje. S jedne strane to su društveno politički razlozi, situacija u kojoj je scena uspijevala održavati neki teritorij kao protu-teritorij dominantnom, državotvornom, nacionalističkom, konzervativnom modelu. Iz toga su se izrodile i druge inicijative, ali su se iz tih uskih interesa – antiratnih, ženskih i sl. – s društvenim promjenama počeli razvijati i drugi, specifični interesi koji idu od suvremene teorije do Creative Commonsa, i izlaze iz uske sfere tzv. nacionalne kulture i nacionalne scene. Tako da je scena svoje inicijalne interese tog trenutka uspjela pretvoriti u neke druge interese. To su interesi za pitanja javnosti koji nadilaze interese današnjih tabloidiziranih medija. Ujedno, to su i internacionalni interesi koji se opiru provincijalizaciji hrvatskog društva koje je zatvoreno samo u sebe, simbolički predstavljeno sukobima ustaša i partizana. Iako dakle živimo u globaliziranom društvu, naša šira društvena svijest o zbivanjima lokalnim, regionalnim ili u svijetu ostaje vrlo provincijalna, površna i klišeizirana. Za kulturu nezavisna scena danas predstavlja reprezentativni element na svjetskoj razini, za razliku od ove institucionalne, “nacionalne” kulture koja jedva reprezentira i samu sebe a guta prilična proračunska sredstva.

KP: Međunarodne fondacije su odigrale ključnu ulogu u stvaranju nezavisne kulture. Među njima je posebno važan bio Institut otvoreno društvo – Hrvatska. Međutim, ti si jedan od kritičara koji smatra da Institut nije u dovoljnoj mjeri podržao kulturu kojoj su državni i gradski proračuni bili zatvoreni. Možeš li pojasniti ovu tezu?

D. K.: Da nije bilo stranih fondacija, prije sveg IOD-a koji je sve to podržavao ne bi bilo novaca da se pokrenu i realiziraju mnogi projekti. Utoliko je njegova uloga veoma važna. Ali meni se uvijek čini da su oni u Zagrebu ipak imali više jedan liberalistički pristup kulturi i da je sve skupa što smo radili za njih bilo previše lijevo, radikalno, pa i “jugonostalgičarsko”. Da nije bilo osobnog angažmana prvo Karmen Bašić, zatim Srđana Dvornika i Saše Miloševića veliko je pitanje koliko bi sve to skupa dugo trajalo. Naime, po mojoj ocjeni kulturna orijentacija Instituta bila je više u ovoj nekoj sferi održavanja nekakvog kontinuiteta, nadomještanja institucija koje su prestale postojati, nestale i zastale u svom radu. Njihova je koncepcija kulture tako bila i kulturno i medijski a svakako i politički, puno konzervativnija nego ona koju je, recimo, Arkzin zagovarao. Da je bilo više sklonosti prema nekom kulturnom i medijskom eksperimentu koji se pokazao kao društveno politički važan, čega je bilo daleko više i u Ljubljani i u Beogradu pa čak i Sarajevu, mislim da bi stimulativni efekt njihovog djelovanja, njihovih financijskih injekcija, mogao biti jači. Ovako imam dojam da se to podržavalo, ali nekako preko volje, da se ne kaže da nisu podržavali. Mislim da su glavne količine sredstava išle na neke druge strane koje se na koncu nisu pokazale produktivnima (sjetimo se Novog Danasa, Tjednika…).

Naravno, drugi tip problema se pojavio kada je Soros prestao s aktivnostima u Hrvatskoj. Civilna scena tada ostaje u svojevrsnom nebranom grožđu, a ništa od infrastrukturnih problema nije bilo riješeno. Praktično, osim MI2/mame i CDU-a kao spin-off projekata IOD-a, ništa drugo nije imalo infrastrukturu, a veliko je pitanje koliko su i ih i oni riješili (što se nedavno vidjelo upravo na primjeru CDU-a koji je morao praktično ukinuti svoj ured). Dakle, ništa drugo nije imalo neku svoju čvrstu bazu. Iz tih razloga opet dolazi i do osipanja scene i mora se iznova graditi. Stoga su uvijek potrebni neki novi počeci.

KP: WHW postoji skoro 10 godina. Iz tvog osobnog, kreativnog, mentalnog iskustva je li to dovoljno dug period da dođe do određenog zamora materijala u kontekstu djelovanja u okvirima nejadnakih uvjeta za sve?

D. K.: Zbog opisane situacije sve civilne inicijative imaju vrlo slične dinamike koje izazivaju i zahtijevaju konstantna preispitivanja. Budući da ta institucionalna dugoročnost nije unaprijed osigurana, nego se svake godine boriš s održavanjem projekta, preživljavanjem, kontinuirano preispituješ, pokušavaš. A godišnjice su uvijek prilika za retrospektivu. Ali ovih 10 godina nisu bile iste, nego rascjepkane na različite periode koji nisu bili samo rezultat strategija i razvoja, nego i posljedica slučaja i kaosa sustava koji ne osigurava sigurnost organizacijama kakva je WHW. Period prve izložbe bio je labav i nije postojala neka jasna vizija da će se to pretvoriti u dugoročni projekt. Kada se projekt pretvorio u udrugu, nije se odmah znalo da će se otvoriti mogućnost s Galerijom Nova. Kada je otvorena Galerija, koja je dobila neki svoj život, onda su se neki projekti radili u njoj, a drugi izvan, mada su se uvijek pokušavali povezati što je stvar ekonomije i ekonomiziranja. Tako se nastojalo projekte koji su rađeni za Kassel, Beograd ili recimo Istanbul, povezati s lokalnom sredinom. Dakle, uspotstaviti i međunarodnu komunikaciju. Rad na tim velikim projektima promijenio je potrebe i oblike komuniciranja. Dakle, stvari su se mijenjale i same po sebi, tako da nije moglo doći do zamora zbog ponavljanja stalno jedno te istog. Osim toga, stalno smo vidjeli neke konkretne rezultate zbog kojih je imalo smisla ići dalje.

Osim toga, dinamiku zadnjih 10 godina WHW-a neophodno je povezati s nezavisnom scenom koja se kod nas smatra marginalnom, alternativom, mladom. A ona je praktički mainstream koji komunicira sa scenom u inozemstvu, dok bi ova naša institucionalna scena nacionalne kulture i nacionalnih kulturnih institucija koje jedine u posljednjih dvadesetak godina nisu doživjele nikakvu “tranziciju”, bila marginalna u nekim svjetskim okvirima. I tu je paradoks naše nezavisne kulturne scene koja ostvaruje veći uspjeh i vidljivost u inozemstvu, nego što je priznata i valorizirana u lokalnom kontekstu. Pitanje je do kada to može ići tako. I što se institucionalne i tzv. vaninstitucionalne scene tiče.

KP: Nezavisna kultura je nastajala iz potrebe da se reagira na nedostatak suvremenih umjetničkih praksi u dominantnom, nacionalnom i elitnom modelu kulturne ponude javnih institucija. Entuzijazam i volonterski rad su u njenim temeljima. Međutim, danas nezavisnu više ne zadovoljavaju “privremene autonomne zone”. Sve je veća potreba za profesionalizacijom. Postavlja se pitanje je li ona uopće moguća u postojećim okvirima kulturnih politika? I ujedno, je li ta potreba nešto što mijenja samu prirodu civilnoga društva kao nečega fluidnog, što nastaje i nestaje prema potrebi?

D. K.: Već 15 godina sam zagovornik institucionalizacije, ne nužno u smislu da organizacije padnu na budžet gradova ili države, nego u smislu trajnosti i dugovječnosti. Naime, pokazalo se da se nakon propasti jedne inicijative, za nekoliko godina javlja slična koja onda mora gotovo sve početi ispočetka. Na toj smo ideji gradili i Arkzin, ATTACK! i MI2. Dakle, osigurati trajnost i kontinuitet rada, vezu generacija, prijenos iskustava… Kada se organizacije nekako ustale uvijek će se naći način da ih se protrese. A ovako živimo s minimalnim pomacima i kao da stalno tapkamo u mjestu, gdje se velike institucije financiraju i održavaju po inerciji bez ikakvog problema, a nezavisna scena se jedva održava… To nije dobro ni za jedne ni za druge, a ni za društvo u cjelini. Mislim da je važno ako se uspije uspostaviti neka vrsta profesionalizacije scene. Uostalom, prostor za marginu i alternativu nikad neće biti ugašen. Tako da je mogućnost institucionalizacije te neovisne, vaninstitucionalne scene vjerojatno trenutačno najmanji problem kojeg se treba plašiti.

KP: Pored financijske neodrživosti s kojom se nezavisni kulturni akteri bore od svojih početaka, u svim krajevima Hrvatske kao jedan od ključnih problema pokazao se nedostatak prostora za djelovanje. Nezavisna kultura uglavnom nema svoje prostore za rad, edukaciju i probe, niti za prezentaciju vlastite produkcije. Pitanje rješavanja prostora za nezavisnu kulturu bi moglo biti presudno za njen opstanak.

D. K.: Tijekom 90-ih se scena sukobljavala s jasno vidljivom nacionalističkom ideologijom Franje Tuđmana. Danas je to “nevidljivi” neoliberalni kapitalizam, koji uključuje rizomatsku strukturu moći, hobotnicu koja povezuje npr. Bandića, Horvatinčića, Todorića, Pavića… Situacija je tim puno opasnija i sve neovisne, nekomercijalne inicijative bi mogle biti lakše ugašene i gurnute na marginu. Iz tih je razloga važno osigurati kontinuitet scene, a prvenstveno riješiti pitanje prostora. Još smo 90-ih nastojali riješiti to pitanje, ali nije bilo sluha u IOD-u, a i kada je postojao interes onda bi zbog natezanja 5 inicijativa koje se nisu mogle međusobno dogovoriti sve propadalo. Mogućnosti koje su postojale ili barem mislim da su postojale u IOD-u, nisu u tom trenutku ostvarene. Postojanje infrastrukture, javnih prostora, omogućava nekakvu vidljivost i dinamiku scene.

Niz organizacija i pojedinaca nemaju svoj prostor, moraju ih iznajmljivati ili raditi iz svojih privatnih stanova. Umjesto da Grad, Država ili bilo tko prepozna važnost svih tih civilnih, kulturnih, nezavisnih, umjetničkih inicijativa, malih zanata u krajnjoj liniji, i da se napravi neki institucionalni mehanizam na temelju kojih bi se ti prostori mogli staviti u upotrebu i na transparentan način dodjeljivati, mi imamo hrpu prostora koji su gradski, državni, ili u nekom zakonsko-vlasničkom međuprostoru, a koji zvrlje prazni i širi centar grada nam sve više podsjeća na slumove.

Očito je da ne postoji nikakva volja da se sistemski riješi taj problem gradske i državne imovine jer je to uvijek neko sredstvo manipuliranja i personalnih dogovora. Način dodjeljivanja tih prostora je potpuno netransparentan, ne znaš postoje li natječaji, svatko ima svoju teoriju kome zahtjev treba uputiti, koja je prava procedura… Uglavnom prava procedura je ta da prostor na kraju ne možeš dobiti, osim ako to nisi s nekim dogovorio na nekoj personalnoj razini. A priče oko Centra za nezavisnu kulturu i mlade samo su vrh cijelog tog problema.

Sigurno postoje neki mehanizmi da se sve to riješi, jer je sve bolje nego da prostori usred grada stoje prazni, skupljaju vlagu i tzv. Horvatinčićeve štakore. Mislim da se jedan velik dio službene politike temelji na formuli – Što gore, to bolje pa ćemo onda vidjeti, rušiti, graditi… Riječ je o sistematskom pravljenju kaosa koji na koncu pogoduje špekulacijama s prostorom, privatnim investitorima i “developerima”. Upravo bi osnaživanje raznih neovisnih inicijativa, umjetničke i kulturne proizvodnje, revitalizacija zanata i malih industrija, bilo dobar korak prema izlasku iz ove društvene i ekonomske krize, koja je kod nas prvenstveno kriza modela razvoja. No za taj korak trebalo bi imati viziju, kulturnu politiku, strategije razvoja pojedinih sektora, a ne vidim da itko na našoj političkoj sceni o takvim stvarima iole ozbiljno razmišlja.

***

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem:

Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka – Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica “visoke” i “popularne” umjetnosti.

Bez konvencionalnih hijerarhija – Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik.

Život s WHW-om – Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.

Prošlost, sadašnjost, budućnost – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala.

Opiranje marketingizaciji dizajnerske struke – Bez obzira za koga radi Dejan Kršić uvijek odabire projekte koji su pomjereni, marginalni i na neki način politizirani.

Autori biraju teme

admin — Tue, 25 Aug 2009 15:11:11 +0000

Razgovarala: Vesna Pažin

Hrvatski filmski redatelj Goran Dević jedan je od rijetkih kojemu su na netom završenom 15. Sarajevo film festivalu prikazana čak dva filma: dugometražni igrani Crnci, koji je radio zajedno sa Zvonimirom Jurićem te dokumentarac Sretna zemlja. Sa 38-godišnjim Sisčaninom/Zagrepčaninom, čija su autorska vještina i beskompromisnost mnogima već poznati iz filmova Uvozne vrane, Nemam ti šta reć’ lijepo i drugih, razgovarali smo o (po)ratnim filmovima, krvavim garažama, partizanima i ustašama…

KP: Zašto ste se odlučili baš za Crnce, mučnu ratnu (psihološku) dramu: iz nekih osobnih razloga, smatrali ste da posljednji rat nije na taj način obrađen, da nije dovoljno dobro obrađen u hrvatskoj kinematografiji ili…?

G. D.: Gledajte: ja planski, svjesno i s puno napora pokušavam te teme istjerati iz onoga što radim; ali, one mi se kroz dimnjak i na mala mala vrata vraćaju nazad, pa sam se u jednom trenutku predao i rekao: jebi ga, šuti, napravi to i idi dalje. Čak mi je i mama nedavno postavila pitanje: “Gorane, možemo li ozbiljno razgovarati?” Ja kažem možemo, a ona: “Pa dobro, kad ćeš već jednom napraviti neki lijepi film? Znaš ono: ona se zaljubi u njega, a on neće, i ona pati; pa onda on ipak hoće, i na kraju su sretni”. Odgovorio sam joj: “Mama, i ja se nadam da će to biti vrlo skoro”.

Radi se o tom da je obična fraza kako teme biraju autore; ne: autori biraju teme. I Zvone i ja smo u Crnce ušli jako svjesno i jako racionalno. A razlozi su potpuno drugačiji od onoga kako to izgleda izvana: naprosto, rat je jako dobra tema za dramaturgiju – u kratko vrijeme dešava se jako puno stvari, konkretnim ljudima. U krajnjoj liniji, mi smo svi, na ovaj ili onaj način, iskusili taj rat i to je dio nas. Nije da se pravdam što sam napravio ratni film: unaprijed znam kako to izgleda, kad netko kaže “hrvatski ratni film”. Ali, tu upravo leži naša glavna motivacija: da to ne bude “takav” ratni film, kakve smo gledali do sada.

KP: Je li baš nužno da žene budu sasvim prognane iz tih filmova? U Crncima imate neku suprugu s kojom jedan od likova kratko komunicira telefonom, ali ipak…

G. D.: Ne znam, ali mislim da ja imam dobro opravdanje: napravio sam ratni dokumentarni fim Nemam ti šta reć’ lijepo, koji je isključivo ženski. A kod Crnaca je bitno to što ipak postoje ti neki zameci civilnog života, koji se kao neki rep vuku iza likova: kod jednoga imate odnos sa ženom i djetetom, kod drugoga problem nekih njegovih civilnih navika, treći ima tu krivnju … To su ti neki mali dramaturški prežici bez kojih ne bi bilo šansi za empatiju, preko kojih shvatiš da se to zapravo dešava tvom susjedu, ili tvom sinu.

KP: Ipak, možda je vrijeme za neki sličan film iz ženske, ili barem, i iz ženske perspektive?

G. D.: Kad imaš rat i žensku perspektivu, automatski ti se nudi uloga žrtve, a gotovo nitko još nije uspio napraviti dobar film iz pozicije žrtve. Uvijek su kvalitetni ratni filmovi, na žalost ili na sreću, prikazani iz pozicije onog drugog. A mi smo u Crncima napravili jedan kompletan obrat: gledate film o ljudima koji pate, ali koji imaju i svoju mračnu tajnu, prilično jaku.

KP: Film je vizualno vrlo dojmljiv, precizan i dorađen, što u posljednjih dvadesetak godina i nije baš bio čest slučaj u hrvatskoj kinematografiji.

G. D.: Kao redatelj, imaš neka oružja na raspolaganju: imaš jednog jako važnog suradnika koji se zove snimatelj; u Crncima je to Branko Linta. Kao što smo Zvone i ja razgovarali o svemu, tako smo razgovarali o svemu i sa snimateljem, i s njim zajedno dolazili, manje-više konsenzualno, do načina na koji slikamo određene stvari. Zapravo, rad ne počinje i završava na snimanju, nego počinje od kostimografije, od scenografije i od izbora prostora u kojem se snima. Mi smo svjesno birali prostor koji ima dugačke hodnike, jer su hodnici, ne jednom, kvalitetno iskorišteni u filmu kao mjesta tjeskobe; nekada su to zapravo jedine karte na koje igraš. Iako, ja mislim da je ravnopravna, a nekada i bitnija, osoba pred kamerom. Naime, iako ti ljudi ne izgovaraju stvari koje ih muče, na neki način stvarno osjećaš koji su to problemi, zato što su u pitanju vrhunski glumci, koji znaju svoj posao. Mi smo doista blagoslovljeni jednom jakom generacijom mladih i jednim ugodnim brojem starijih vrhunskih glumaca.

KP: Naslov filma Crnci naizgled je dosta jasan, no nije i jednoznačan?

G. D.: Postoje dvije razine objašnjenja zašto taj naslov. Jedna je stvarnosna: činjenica da je u većini gradova koji su bili u blizini fronta bilo malih vojnih jedinica odjevenih u crno, svi znamo za to. Druga stvar je čisto dramaturška: frajeri obučeni u crno izgledaju opasno, oni govore sami o sebi bojom svoje uniforme. I to crnilo nije samo vanjsko, nego i unutarnje. Jer, nemojmo se zajebavat’: Crnci su crn film.

KP: Crnci su i oni koji za druge odrađuju prljavi posao?

G. D.: Da, naravno.

KP: Važnu ulogu u filmu igra i jedna krvava garaža; neizbježno je pitanje je li to poznata osječka garaža zbog koje bi Branimir Glavaš trebao biti u zatvoru?

G.D.: Odgovorit ću vam potpuno iskreno: garaža je dramaturški dobra zato što je u nju moguće utjerati čovjeka koji ne zna šta se unutra događa: jednostavno ga pošaljete da spremi auto. Osim toga, ovaj film nije pisan u Tanzaniji niti u SAD-u, pisan je u Hrvatskoj, i to vrlo nedavno, i sasvim sigurno je to što se oko nas medijski dešavalo utjecalo i na nas. Priču s Glavašem ne bih ni potcjenjivao ni precjenjivao, ali, definitivno mogu reći da to nije film o Branimiru Glavašu.

KP: U Sretnoj zemlji – također prikazanoj u Sarajevu, ali u dokumentarnom natjecateljskom programu – kontrapunktirate priče suvremenih “partizana” koji idu u pohode u Kumrovec i “ustaša” koji odlaze na Bleiburg. Film je imao odličan odjek kod hrvatske publike; mislite li da će jednako uspješno moći komunicirati i s inozemnom publikom koja je manje ili nikako upućena u temu?

G. D.: Sarajevo film festival je prvi međunarodni festival na kojem smo gostovali, ali, zanimljivo je da Zemlja već ima fanove i u Nizozemskoj, Mađarskoj i Njemačkoj, iako se ne radi o ljudima s ovih prostora. Inače, to pitanje sebi postavljam uvijek kad nešto radim, ali ga svjesno zaobilazim dok snimam. Cilj mi je napraviti film što je moguće sličniji onomu kako ja o nečemu razmišljam; dakle, trudim se pogoditi sebe, a na ostatak svijeta ću misliti u montaži. Tako da ne mogu reći je li Sretna zemlja univerzalan ili lokalan film. Bio bih zadovoljan ako je to dobar film i samo u lokalnim okvirma; bolje nego da je osrednji u globalnim; da ga svi razumiju, al’ da je ‘onako’.

KP: Sretna zemlja otvara dosta pitanja: jedno od njih je – implicira li dramaturška simetrija i izjednačavanje dviju strana?

G.D.: Najprije moram reći da ću ja sebi dok sam živ davati dramaturšku slobodu kakvu god hoću. Moja polazišta u tom filmu su bila ovakva: ta dva fenomena hrane jedan drugi, da nema jednih, ne bi bilo ni drugih; također, isti prostor je u pitanju: gotovo da nema familije na ovim područjima koju nije dohvatio teror jedne ili druge ideje.

U početku sam htio raditi samo film o autobusu za Kumrovec: snimali smo dvije godine i imali sjajan materijal; ali kad smo smontirali film, koji nije imao ni jedne sekunde predaha, ipak nisam bio zadovoljan; a bio sam uvjeren da to moje nezadovoljstvo neće biti riješeno jednom novom rukom montaže, kraćenjem i dotjerivanjem. U idućih pola godine sam gledao šta bih još unutra mogao staviti, dok se nije pojavila ideja o tom drugom autobusu, fašističkom. Bio je u opciji i treći autobus: onaj kojim činovnici Europske Unije promoviraju tzv. europske vrijednosti po hrvatskim selima i gradovima. To je bio nimalo manje lud autobus od prethodnih, ali smo odustali od njega, jer je sinergija ova dva autobsa bila dovoljna.

A što se tiče izjednačavanja, meni su i jedni i drugi bliski u smislu u kojem mi je blizak svatko tko negdje upražnjava vanjsku formu nekog događaja a da ne dopire do same srži. I Kumrovec i Bleiburg su ne-događaji. I jedni i drugi su, naime, kao na susjedovoj svadbi.

KP: Mislite da oni zapravo i nisu na suprotnim stranama?

G. D.: Ne, to ne mislim; oni su apsolutno na suprotnim stranama. A mislim da ih ni moj film ne izjednačava: na kraju imate starog ustašu, koji prijeti smrću svima koji misle suprotno od njega, dok stari partizan gotovo plačnim glasom poziva na revoluciju koju će radnička klasa morati napraviti, samo se još ne zna koja organizacija i tko će to povesti. Mislim da taj film radi sve samo ne izjednačava te dvije priče: one su po svojim vanjskim manifestacijama iste, a po svojoj suštini su više nego različite.

KP: Čini se da je, primjerice, ta prijetnja smrću na kraju stavljena u jasan kontekst, no, ipak, razmišljate li o mogućim krivim čitanjima dok radite neki (dokumentarni) film?

G.D.: Apsolutno. Ali, morate znati da sam ja, kad radim neki film podvojena ličnost: i čovjek i redatelj. Ono što kao redatelj tretiram kao stvarnost koju ću utrpati u svoje filmove – ta stvarnost mene na neki način i mijenja. Prva stvar koju želim izbjeći su neka opća mjesta i banalnosti; ali, uvijek ste, kao što je to rekao Danilo Kiš, na rubu te “oštrice opšteg mesta i banalnosti” kad se bavite nekim velikim temama. A ja imam ambiciju da se bavim veliki temama. Ali, dokumentarni film generalno nije nešto što bi trebalo biti objektivno. To nije “istina” o tim stvarima , to je moja istina.