Od naivnosti do cinizma

Vidi npr: Kvadrat (eng. The Square) Rubena Östlunda iz 2017. ili Područje bez signala Dalibora Matanića iz 2022. godine. Östlundov film i Matanićevu TV-seriju navodim zato što se radi o recentnijim uspješnicama i zato što smatram da predstavljaju dva različita, a ujedno i učestala filmska/televizijska prikaza svijeta vizualnih umjetnosti. U oba slučaja umjetnost parazitira na društvenim problemima i političkim pitanjima – kod Östlunda se paralelno i paradoksalno iz istih nastoji izuzeti, a kod Matanića ih naprosto instrumentalizira. 

Obje ekranizacije navode i na zaključak da je suvremena umjetnost ustvari marketing, odnosno sistem trgovine banalnim konceptima čiji opstanak ovisi o tome da te iste koncepte predstavi kao izrazito kompleksne, razumljive isključivo onima koji su ih osmislili. I jedno i drugo donekle stoji; moje razočaranje u oba primjera proizlazi iz ideje o svojevrsnoj autonomiji svijeta umjetnosti koje na ovaj ili na onaj način perpetuiraju. 

U Području bez signala napaćeni se tvornički radnici u fotofinišu transformiraju u umjetnike čime se, doduše, vrlo plastično demonstrira da umjetnički rad uistinu jest – rad, no umjetnost kao takva u seriji funkcionira kao deus ex machina, neočekivani spas od prijetvornosti tržišne ekonomije s kojom kao da nema nikakve veze. Naime, jednim pozivom poznatom galeristu, lokalna kustosica propalu tvorničku investiciju pretvara u konceptualni rad, organizira međunarodnu izložbu, a posljedično i otkup novoproglašene umjetnine od strane imućnog kolekcionara_ke. Takav rasplet u stvarnosti je poprilično nezamisliv zbog logike financiranja vizualnih umjetnosti.[1]  (Moguće je, dakako, da je ovaj plan korespondirao s objavom javnog poziva za financiranje javnih potreba u kulturi za područje međunarodne kulturne suradnje, no teško je kustosici zamjeriti što je odabrala isplativo rješenje ili Mataniću što je zaključio da sustav ePisarnica i nije osobito filmičan.)

Dok Područje bez signala gledateljima_icama servira pomalo naivnu vjeru u umjetnost, Östlundov Kvadrat, postavljajući pak umjetnički svijet kao antipod siromaštvu i beskućništvu, gledatelje_ice ostavlja s ciničnom spoznajom da je sva suvremena umjetnost besmislena i beskorisna te bi im bilo pametnije da su iznos kino ulaznice donirali u humanitarne svrhe. Moja je zamjerka obama primjerima ta što se fokusiraju samo na umjetničku elitu, što tako njezine vrijednosti i novčanike implicitno postavljaju kao standard te što time na kraju svu umjetnost nepravedno svode na samodostatnu i samodopadnu karikaturu. Jedan dio umjetničkog svijeta svakako nastanjuju “laktavi kolekcionari” (termin se odnosi na kasino magnata i kolekcionara Stevea Wynna, koji je slučajno probušio laktom poznatu sliku La Rêve Pabla Picassa pokazujući ju jednom prilikom svojem društvu), no većinu čine kulturni radnici_e i umjetnici_e primorani na “laktanje”, koji o kakvom tragikomičnom demoliranju svog rada mogu samo sanjati. 

Nisu svi laktovi jednako vrijedni

Iz mog gledateljskog iskustva “laktanje” za opstanak rjeđe je predmet filmskih ekranizacija, no dva su me prošlogodišnja filma, Afrička očajnica (eng. The African Desperate)[2]  američke redateljice Martine Syms i Bolesna djevojka (norv. Syk Pike) norveškog redatelja Kristoffera Borglija, uvjerila da upravo ono može polučiti duhovite i pametne filmske zaplete. 

Afrička očajnica nastoji insajderski, kroz partikularnu perspektivu pokazati neke slijepe pjege umjetničkog polja te njihove konkretne posljedice po same umjetnike_ce. Protagonisticu filma, Palace, apsolventicu smjera kiparstva i jedinu crnkinju na akademiji, na početku filma zatječemo tik pred obranom diplomskog rada. Trenutak koji bi trebao predstavljati kulminaciju njezinog umjetničkog djelovanja i službeno ju iz studentice transformirati u umjetnicu, za Palace je sve samo ne transformativan. Umjesto konstruktivnog dijaloga, obrana više nalikuje nekakvoj vježbi iz dijalektike u kojoj četvero bijelih članova_ica komisije, pod krinkom intelektualizma, pretjerane ljubaznosti i političke korektnosti, nastoje demonstrirati svoj teorijski i umjetnički autoritet. 

Palace je pomalo zatečena, ali se u kontradikcijama i tautologijama dobro snalazi te se relativno vješto brani od općih mjesta i promašenih referenci, a na kraju diplomski rad uspješno i obranjuje. No jedna od izrečenih proturječnosti ipak je nastavlja žuljati. Komisija joj, s jedne strane, sugerira da bude “manje pristojna”, da “ne zazire od svog apetita” i da njeguje “pedagoški impuls” u svojoj praksi, dakle, da bude – više crna. S druge joj strane pak savjetuje da svoju umjetnosti učini “manje figurativnom”, odnosno da je izbacivanjem ljudskih figura učini – manje crnom. Nespretno prikriveni rasizam Palace tu toliko ne dira – na njega je, nažalost, otupjela i odmah mu se suprotstavlja – muči ju spoznaja da njezin umjetnički uspjeh očito ovisi o osjetljivom balansiranju između svođenja sebe na rasistički stereotip i prilagođavanja svoje umjetničke prakse što širem spektru dizajnerskih rješenja interijera. 

Palace, dakle, mora naučiti ponešto i o marketingu i o tržištu (rada), a dok ne postane barem relativno slavna i uspješna, izgledno je da taj posao za nju neće obavljati osobni asistenti i marketinški magovi kao u Östlunda, već da će to morati naučiti raditi sama. Važnim mi se čini eksplicirati da Syms Palace ne predstavlja ni kao neshvaćenu genijalku ni kao jednodimenzionalnu žrtvu rasističkog obrazovnog sustava. Ona evidentno odskače od predominantno bijelog okruženja kampusa, no u mnogočemu je zapravo prilično prosječna, pomalo pogubljena milenijalka koja uživa u maskama za lice, kombuchi ili ketaminu, baš kao i njezini kolege_ice. Ni oni nisu prikazani niti pozitivno niti negativno: neki su nesnosno bijeli, privilegirani i doživljavaju se preozbiljno, neki su podnošljivo ignorantni, neki su samo uzbudljivo društvo, a neki su možda i okej prijatelji_ce.

Svijet umjetnosti koji nam Syms pokazuje jest i bijel i pretenciozan, ali nije monolitan i što je važnije, nije najvažniji. Nakon obrane diplomskog rada, Palace i njezina cimerica Hannah rezimiraju svoje iskustvo studiranja i razgovaraju o budućnosti. Osvrćući se na kontradiktorne komentare komisije, Palace zaključuje da se za sebe isplati boriti, ali da ujedno u životu postoje stvari koje su od umjetnosti naprosto važnije. Ideja koju im studij pokušava nametnuti, da je umjetnost za umjetnike_ce smisao života, za Palace graniči sa zdravim razumom. Ona će svoje argumente u razgovoru potkrijepiti inspirativnim citatom ili će si svakodnevni život pokušati objasniti umjetničkom teorijom, ali će se isto tako nakon diplome vratiti bolesnoj majci za koju se nema tko drugi brinuti. Umjetnost za Syms, dakle, ima svoju unutarnju logiku i manje ili (uglavnom) više problematične dimenzije i kodove, ali je, kao i svaka druga profesija, jasno određena socio-ekonomskim i društveno-političkim prilikama u kojima postoji. 

Umjetnost na recept?

Za razliku od Palace i njezinih etičkih karijernih dilema, Signe, protagonistica filma Bolesna djevojka Kristoffera Borglija, za uspjeh je spremna napraviti više-manje – sve. Film nije striktno fokusiran na umjetnost; u najširem smislu on parodira individualizam, odnosno prokazuje ga kao ideologiju koja u svojim različitim manifestacijama, ali vrlo dosljedno organizira sve sfere života u kapitalizmu, pa tako i umjetnost. Signe i njezin dečko Thomas toksičan su par čiju iskru održavaju sitne spletke i načelno bezazlene smicalice. Upoznajemo ih tijekom Signeine rođendanske večere, dok bježe iz restorana sa skupocjenom bocom vina koju su ukrali. Ni jedno ni drugo pritom nije briga ni za vino ni za večeru – bitno im je jedino tko će od njih dobiti glavnu ulogu u priči koju će kasnije ispričati svim svojim prijateljima_cama. Signe i Thomas opsjednuti su sobom, svojim uspjehom i pažnjom drugih do te mjere da pretjeruju, lažu, međusobno se nadmeću i jedno drugo iz ljubomore sabotiraju. 

Dinamika njihovog odnosa počinje se mijenjati kada Thomas, inače vizualni umjetnik, dogovori svoju prvu samostalnu izložbu. Umjetnost postaje njegova jedina preokupacija, a uspjeh ne prestaje nabijati svima na nos. Iznervirana općim fokusom na Thomasa, Signe očajnički pažnju nastoji skrenuti na sebe: prvo bezuspješno izaziva psa da je ugrize, zatim uspješno, ali kratkotrajno opstruira Thomasovo otvorenje pretvarajući se da ima alergijsku reakciju, a potom odlazi u krajnost – u tajnosti se šopa ilegalnim tabletama koje dokazano izazivaju kožne deformacije. Na Signinom licu isprva se pojavljuje tek nekoliko markantnih ožiljaka, a zdravlje joj se ne doima ozbiljno ugroženim. Prijatelji_ce je sažalijevaju i bodre, dečko joj posvećuje nešto više vremena i nježnosti, otvara joj se prostor da tužnu priču o svojoj misterioznoj bolesti ispriča lokalnim novinama, kao i prilika da postane zvijezda promotivne kampanje modnog brenda koji promiče inkluzivnost. Signe je, čini se, apsolvirala samobrendiranje. 

No nakon inicijalnog šoka, prijatelji_ce se na novu Signe navikavaju i nastavljaju sa svojim životima, njezinu ispovijest s novinske naslovnice brzo zamjenjuje atraktivnija vijest, a modnu kampanju ugrožava progres njezine bolesti. Više od mogućih zdravstvenih komplikacija, Signe zabrinjava spoznaja, slična onoj do koje dolazi i Palace, da je drugost u kapitalizmu prihvatljiva, makar bila u potpunosti fabricirana, jedino ako ju može asimilirati. Dok par ožiljaka na Signeinu inače konvencionalno lijepom licu odašilje pozitivnu poruku o osviještenosti modnog brenda, a posljedično možda i pospješuje prodaju, Signini uznapredovali simptomi – podbuhlost, otpadanje kose i nekontrolirano bljuvanje krvi – ne samo da nisu fotogenični nego nisu – isplativi. U Matanićevoj režiji Signeina bi se verzija Münchhausenova sindroma možda rasplela kao kakav suvremeni performans, no Borgli polja marketinga i umjetnosti isprepliće manje napadno, ali jednako očito. 

Signein put do slave prikazan je identično kao Thomasov. Osim što ih vidimo u istim situacijama – njihova hvalisanja odvijaju se u istom kafiću pred istim prijateljima_icama, novinarske ih ekipe intervjuiraju u istom prostoru, čak ih snimaju u istom kadru, itd. – njihovi su kreativni podvizi u jednakoj mjeri utemeljeni u lažima. Naime, apstraktne skulpture na koje se svodi Thomasova umjetnička praksa, načinjene su od komada namještaja koji u tandemu sa Signe redovito – krade. Signeina ekstremna reakcija na Thomasov uspjeh nije čisti egotrip nego i odgovor na njegovo preseravanje o kreativnosti (kada se evidentno radi samo o jednoj zajedničkoj spački), kao i na njegovo besramno inzistiranje na “samotnjačkoj naravi” umjetničke profesije (kada je očigledno riječ o svjesnom negiranju njezina doprinosa njegovom radu). U razgovoru s prijateljicom na samom početku filma, Signe zaključuje da je narcizam nužan za uspjeh u suvremenom društvu, ali da ga nužno ne garantira. Borgli nas u konačnici navodi na sličan zaključak – svijet jest ustrojem individualistički i prisiljeni smo njime navigirati, ali baš kao što Thomas i Signe završavaju tragično (u zatvoru i na odvikavanju), individualizam kao rješenje dugoročno nije održiv.

Svježi filmski pogledi na vizualnu umjetnost

Na kraju bih još htjela istaknuti da mi se Bolesna djevojka i posebice Afrička očajnica dopadaju i zato što su režijski razigrani. Svaka je etapa Signeina plana, primjerice, popraćena kratkom epizodom u kojoj vidimo ishod kojem se nadala: portret na naslovnici lifestyle časopisa, gostovanje u popularnom talk showu ili izvrsnu posjećenost njezinog pogreba. Situacije iz Palaceina života, priprema za izlazak ili najobičniji telefonski razgovor, podsjećaju pak na video art, dok su njezini stavovi i raspoloženja dočarani memeovima, napadnim vizualnim efektima i neobičnim zvukovima. 

U odnosu na recentni repertoar filmova koji tematiziraju umjetnost, Syms i Borgli ističu se nijasnsiranim pristupom temi. Fokusirajući se upravo na svakodnevne situacije i probleme umjetnika_ca više nego na njihovu umjetničku praksu, a ujedno naglašavanjem isprepletenosti, čak zavisnosti suvremenog umjetničkog polja o poduzetničkim i marketinškim strategijama, njihovi filmovi suptilno, ali efektno podcrtavaju činjenicu da umjetnički rad nije individualna ekspresija kreativnosti nego da je određen socio-ekonomskim kontekstom u kojem se odvija.

Ni Bolesnu djevojku ni Afričku očajnicu nisam međutim izdvojila zato što smatram da su iznijeli ideje koje su nove i na filmu dosad neviđene, pa čak i kod Östlunda i Matanića. No, kako sam natuknula u uvodu, smatram da je zanimljivo i važno to što su Syms i Borgli poznatu problematiku predstavili iz perspektive svoje, milenijalske generacije, a tako i u usko polje reprezentacije vizualnih umjetnosti na filmu unijeli dašak svježine. 

^[1] Napominjem ipak da umjetnost nije središnja tema serije te da je ovaj rasplet jest motiviran, ako već nije realističan.

^[2] Izvorni naslov African Desperate je igra riječima, a odnosi se na termin „afrička dijaspora“ kojim se upućuje na masovno raseljavanje ljudi s područja Afrike na prostore obiju Amerika početkom novog vijeka. U ovom kontekstu se referira i na recentnija nastojanja da se u kulturno-umjetničkom kontekstu vrednuje rad crnih umjetnika_ca.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Graf na Masterworks.com pokazuje rast vrijednosti dionica S&P 500 (500 najvećih američkih kompanija) u usporedbi s tržištem umjetnina i prema njemu su umjetnine od 1995. u prosjeku rasle 13% godišnje, u usporedbi sa “samo” 10% rasta S&P 500.

Primijetiti da je trgovina umjetničkim djelima narasla u vruće tržište nije nova stvar. Već desetljećima slušamo o rekordnim iznosima za koje aukcijske kuće poput Christie’s i Sotheby’s prodaju neke od klasičnih djela koje znamo iz povijesti umjetnosti – trenutno rekord drži Salvator Mundi Leonarda da Vincija koji je 2017. prodan za 450 milijuna američkih dolara. Ova slika Isusa Krista, za koju se pretpostavlja da je naslikana između 1499. i 1510. godine, prodana je na aukciji kuće Christie’s u New Yorku, a rekordnu ponudu je dao Saudijski princ Badr bin Abdullah. Iako se govorilo da će slika biti izložena u Louvreu Abu Dhabi, nakon prodaje gubi joj se trag, a glasine kruže da se slika nalazi na jahti Saudijskog autoritarnog vladara Mohammeda bin Salmana, Badrovog rođaka.

Priče poput ove su uobičajene u kontekstu visoke umjetnosti, pogotovo kad se radi o rijetkim i iznimno skupim djelima. Dapače, misterija i sumnjivi bogataši su u pop kulturi sastavni dio priča i filmova koje kolokvijalno prepoznajemo kao “art heist” žanr, od Malteškog sokola do Oceanovih 12. Ono što im je zajedničko je da visoku umjetnost tretiraju kao nešto obavijeno aurom misterije i glamura, odvojenim od svakodnevnog života i izvan dosega normalnih ljudi.

Međutim, iako u slučaju najskupljih djela poput Salvator Mundija stvarnost može djelovati kao fikcija, tržište umjetninama je uglavnom puno birokratiziranije nego ga obično zamišljamo. Unatoč sličnostima s drugim vrstama tržišta, trgovanje umjetninama se razlikuje od, primjerice, trgovanja dionicama. Na tržištu kapitala investitori očekuju povrat uloženog novca kroz dividende, odnosno ostvarivanje profita, dok umjetnine nemaju inherentnu produktivnu vrijednost. Po tome je umjetničko tržište zapravo tržište predviđanja u kojem je vrijednost umjetničkih djela bazirana na procjeni niza institucija i profesija koje uključuju muzeje, galerije, kustose, kritičare, art advisore, korporacije, umjetničke sajmove (engl. art fair), da ne spominjemo korporacije i fondove koje u umjetnost ulažu ogromna financijska sredstva, čime oblikuju potražnju i u konačnici podižu cijenu individualnim djelima.

Nadalje, cijena prodaje se često temelji na predviđenoj budućoj cijeni – primjerice, iako je Interchange, slika Willem de Kooninga iz 1955. originalno prodana za samo 4000 dolara, cijena joj je zatim narasla na 20 milijuna 1989. i 300 milijuna 2015. godine. Hoće li za 20 godina biti prodana za duplo veću cifru još ne znamo, ali s obzirom na to da je njen kupac 2015. bio hedge fund menadžer i milijarder Kenneth Griffin, možemo pretpostaviti da je njegova ponuda bazirana na procjeni buduće vrijednosti.

Da bismo bolje razumjeli dinamiku umjetničkog tržišta, trebamo razumjeti nekoliko osnovnih motivacija za sudjelovanje u njemu. Prema Matthewu Slotoveru, osnivaču Frieze Art Faira, postoje tri vrste motivacije (individualnih) kupaca: “čista” ljubav prema umjetnosti, budući profit i društveni kapital. Iako se naizgled ove motivacije mogu činiti međusobno suprotstavljene, kupci su često motivirani kombinacijom jednog ili više faktora. Ljubitelji umjetnosti mogu biti eksperti koji dobro poznaju povijest umjetnosti i samo tržište, te traže djela koja im pružaju estetsku i efemernu vrijednost, neovisno o njihovoj budućoj cijeni. Međutim, neovisno o originalnoj motivaciji, ukoliko je kupljeno djelo zaista prepoznato kao vrijedno u budućnosti, ovi benevolentni ljubitelji umjetnosti će dobrano zaraditi na svojoj ljubavi ako ikad odluče prodati svoju kolekciju.

S druge strane, motivirani investitori koji sudjeluju na umjetničkom tržištu primarno radi ostvarivanja profita često ne mare previše niti za ukus niti za samu estetsku vrijednost djela u koja investiraju. Svoje investicije čuvaju u specijaliziranim skladištima, često lociranim u jurisdikcijama s labavim poreznim i financijskim nadzorom. Za takve kolekcionare umjetnost postaje samo još jedno financijsko sredstvo za diverzifikaciju njihovog portfolija.

Zadnja skupina, prvenstveno motivirana društvenim kapitalom, u sakupljanju umjetnosti vidi priliku za poboljšanje svog društvenog statusa. Obično se radi o svježim bogatašima koji nakon što su akumulirali financijsko bogatstvo žele pokazati da su profinjeni i dobrog ukusa. Ulaganje u umjetnost donosi društvene privilegije i veze, ali za razliku od filantropskog davanja također omogućuje financijski profit. Ova zadnja skupina se aktivno koristi uslugama art advisora i privatnih kustosa koji im pomažu da svoju kolekciju upotpune djelima koja su ne samo dobra investicija već i umjetnički relevantna.

Teško je identificirati gdje prestaje benevolentni interes za estetiku i kulturnu vrijednost, a gdje počinje financijska korist – zapravo ta granica ne postoji, a vjerojatno nikada niti nije postojala. Ta se tenzija najbolje može vidjeti na sajmovima poput Art Basela ili Friezea, koji su značajno narasli kroz zadnjih dvadesetak godina, te sve više postaju korporativne franšize na više globalnih lokacija – New York, Hong Kong, London, Miami, manje je bitno gdje se nalaze, a više tko ih organizira i tko na njima izlaže. Sajmovi okupljaju čitav umjetnički sektor i postaju obavezni ne samo za “visoke” umjetnike i galerije već i za one koji tek počinju i koji od svoje umjetničke prakse žele živjeti.

Postoji nešto gotovo duhovito u formi art faira, koji izgledaju kao bilo koji drugi industrijski sajam s nepreglednim štandovima i izlagačima, dok se sam sadržaj tih štandova svom silom pokušava odmaknuti od naizgled prizemne trgovine koja se u njima odvija. I sami umjetnici se bave tom apsurdnom situacijom i tenzijom, poput skandinavskog dua Elmgreen & Dragseta koji su 2016. u Beijingu organizirali The Well Fair, izložbu vlastitih radova u formi art faira. Kao i sve ostalo u svijetu visoke umjetnosti, linija između ironije i iskrenosti je i u ovom slučaju bila vrlo tanka, a ovaj potez im je, unatoč nesuptilnoj kritici prakse art faira donio veliki interes i materijalnu korist.

Tenzija između umjetnosti i novca je sveprisutna u visokoj umjetnosti, ali kod najbogatijih živućih autora poput Damiena Hirsta ili Jeffa Koonsa čije se bogatstvo mjeri u stotinama milijuna dolara ona postaje gotovo nebitna – njihovo bogatstvo i moć su sada esencijalni dio njihovog branda, a samim time i radova koje proizvode. Puno je zanimljivije primijetiti kako umjetničko tržište prati društvene nejednakosti, tako da su i dalje najskuplja djela uglavnom ona zapadnih, muških slikara, a deset najbogatijih umjetnika su svi od reda muškarci (7 bijelaca i troje porijeklom iz Azije). Unatoč tome što postoji vrlo malo sličnosti između iskustva Jeffa Koonsa i većine svjetskih umjetnika, pogotovo onih koji nisu bijeli muškarci, zbog sve manjih državnih potpora umjetnosti, praktički svi moraju sudjelovati na istom tržištu kojim dominiraju Hirst i Koons.

Zadnjih godina, internet i društvene mreže su postale obavezni dio marketinga za vizualne umjetnike, a platforme poput Patreona su otvorile nove izvore financiranja. S jedne strane, umjetnici ovise o konstantno promjenjivim algoritmima platformi – kad je Instagram promijenio svoj algoritam tako da gura storije i reelove, umjetnici koji su godinama gradili publiku običnim postovima sa slikama odjednom su izgubili pažnju svoje publike koja većinom niti nije svjesna da se algoritam promijenio. To konstantno praćenje algoritama utječe na samu umjetničku praksu, gdje umjetnici produciraju radove koji su prikladni za oblik posta koji platforma preferira, bilo da se radilo o fotografiji ili videu kratkog formata. S druge strane, platforme poput Patreona daju nam nove mogućnosti podržavanja umjetnika koje volimo – direktno i uz male iznose. Iako obično ne razmišljamo o mjesečnim donacijama od par eura kao ključnom djelu umjetničkog tržišta, sve više umjetnika ovisi upravo o takvoj podršci. Zahvaljujući tom bliskom odnosu s publikom, neki umjetnici uzimaju direktne narudžbe na platformama poput Etsya. Ni jedan od ovih fenomena nije jednoznačan – svi su dio šire kompleksnosti umjetnosti u doba kasnog kapitalizma, a zajednička im je sve veća financijalizacija neovisno o sferi samog tržišta u kojoj umjetnici djeluju.

Vratimo se za kraj platformi Masterworks s početka teksta. Ta platforma funkcionira na temelju sekuritizacije individualnih umjetničkih djela. Kompanija kupi, primjerice, sliku Jean-Michel Basquiata na umjetničkom tržištu, zatim sekuritizira samo to djelo pri američkom Securities and Exchange Commission, drugim riječima “pretvori” umjetničko djelo u vrstu imovine za koju može izdavati vrijednosne papire, odnosno rastaviti vlasništvo individualne umjetnine na dijelove, koje investitori mogu kupiti. Zatim kompanija drži (ne prodaje) umjetničko djelo određen broj godina dok mu vrijednost ne naraste, te ga jednog dana prodaje po većoj cijeni te tako (teoretski) donosi profit investitorima. Za razliku od visoke umjetnosti koja se prodaje po aukcijskim kućama za milijune ili direktnih narudžbi za 20 dolara preko Etsya, ovakva financijalizacija u kombinaciji s tehnologijom čak i najzanimljivija umjetnička djela u potpunosti odvaja od njihove estetske ili historijske vrijednosti – jedini relevantan faktor postaje apstraktna tržišna procjena njihove monetarne vrijednosti. Sami ulagači čak niti ne moraju znati koja umjetnička djela “posjeduju”, ona ionako leže u skladištima i čekaju da ih se jednog dana proda.

Prerano je da procijenimo je li to budućnost umjetničkog tržišta, ali sigurno je da će se trendovi financijalizacije nastaviti dokle god potražnja za investicijama odvojenim od stvarne ekonomije bude rasla.

Tekst je dijelom suradničkog temata Erste Fragmenata i Kulturpunkta o aktualnim temama iz svijeta suvremene umjetnosti.

Annino svjetlo izgleda gotovo identično kao slika koju je 1840. opisao Søren Kierkegaard u anegdoti o slikaru koji slika Izraelce koji prelaze Crveno more – crveno obojano platno “prikazuje” Izraelce koji su već prešli, i Egipćane koji su se utopili. Kierkegaard to pak povezuje s vlastitim raspoloženjem i duhovnim borbama, koje se sve mogu predstaviti crvenom bojom na platnu. Ta je “slika”, odnosno anegdota, početak poznate rasprave Preobražaj svakidašnjeg u kojoj Arthur C. Danto piše o svojoj misaono-eksperimentalnoj izložbi crveno obojanih platna čiji bi katalog bio pomalo monoton jer “sve izgleda kao i sve drugo”, iako se sastoji od “povijesne slike (Izraelci prelaze Crveno more), psihološkog portreta (Kierkegaardovo raspoloženje), pejzaža (Crveni trg), geometrijske apstrakcije (Crveni kvadrat), religiozne umjetnosti (Nirvana) i mrtve prirode (Crveni stolnjak).” U Dantoovom misaonom eksperimentu sudjeluje i rad mladog umjetnika J.-a, koji se zalaže za egalitarnost, ali čijoj slici Bez naslova, platnu obojanom u crveno, jednostavno nedostaje “bogatstva” (Danto upotrebljava upravo taj pridjev: richness). Njegova slika još nije postala umjetnost budući da joj nedostaje da “bude o nečemu” – ona je samo platno obojano u crveno.

Kad Danto piše o nedostatku “bogatstva” slike koju spominje ne misli posebno na nemogućnost da svog tvorca ili njegove nasljednike učini bogatim. Dantoa ipak prvenstveno zanima pod kojim uvjetima nešto postaje umjetnost (a novac tu dolazi kao aftertaste ili afterthought, nakon što razriješimo filozofski problem, pretvorimo ga u sociološki ili se suočimo s njegovom nemogućnošću razrješenja). Kako bi to artikulirao, nastavlja se na Georgea Dickieja koji tvrdi da je ono što nas sprečava da uskočimo na scenu u trenutku dramske izvedbe nije nikakav misteriozni estetski stav, već to što smo ovladali konvencijama kazališta, konvencijama jednog institucionaliziranog sistema. Kazalište bi u tom smislu bio primjer utjelovljenih navodnika koji mijenjaju ontološki status onoga što se izgovara i čini na sceni.

Jedno od temeljnih pravila tog sistema jest kupovanje prava da se njemu prisustvuje, da se doživi dramaturški organizirano iskustvo, transakcija koja razmjenjuje nekoliko desetaka minuta ili par sati konzumacije neke izvedbe za određenu svotu. U tu konzumaciju nije uključeno posjedovanje nekog materijalnog (ili nematerijalnog) “objekta”. FORSALE Performance Auction House, projekt mlade slovenske dramaturginje i kazališne redateljice Lee Kukovičič dira upravo u tu konvenciju izvedbenih umjetnosti, organizirajući mogućnost posjedovanja dijelova kazališne predstave temeljem kupnje na dražbi. FORSALE je kao aukcijska kuća u vlasništvu produkcijskog pogona za izvedbene umjetnosti Bunker osnovan krajem kolovoza 2021., a prva aukcija održala se 27. kolovoza 2021., na Bunkerovom festivalu Mladi Levi. Radilo se o aukciji predstave Ich kann nicht anders, slovenskog kazališnog kolektiva Beton Ltd. U sklopu Trigger festivala, slovenske smotre izvedbenih umjetnosti krajem ožujka ove godine, Lea Kukovičič je održala izvedbeno predavanje istoimenog naziva FORSALE u kojem objašnjava i “izvodi” genealogiju svog projekta.

Prema Lei Kukovičič, ideja za projekt razvila se potaknuta zastrašujućim stanjem izvedbenih umjetnosti u doba lockdowna, za koji se nije znalo koliko će potrajati i kako će dugoročno utjecati na status izvedbenih umjetnosti. Veza između izvođenja, pogleda publike, bivanja s publikom i umjetničke egzistencije u vrijeme pandemije pokazala se osobito osjetljivom. Kako bi si izvedbeni umjetnici mogli osigurati egzistenciju u situaciji kad je sama differentia specifica njihove umjetnosti – izvođenje uživo – nemoguća zbog širenja potencijalno smrtonosne bolesti? Kako bi umjetnici mogli prodavati svoj izvedbeni rad na drugačiji način od samog izvođenja u njegovom trajanju? Može li se u kazališnom kontekstu razviti logika prodaje radova, posjedovanja umjetničkih djela, inače karakteristična za vizualne umjetnosti? Lea Kukovičič, u suradnji s Bunkerom, otvara aukcijsku kuću. Prvi “objekt” na prodaju je predstava Ich kann nicht anders. Ali Lea ne stavlja na prodaju cijelu predstavu, već je analizira, dijeli na konceptualne jedinice, materijalne i nematerijalne i prodaje njene dijelove pojedinačno: rekviziti, scenografija, kostimografija… Prodaju se i “dijelovi” koje je nešto teže fizički ponijeti kući: tišine (pobrojane i označene), vrijeme (stvarnost koja nestaje na 75 minuta), događaji (“povijesni” elementi iz kojih je nastala predstava). Ovi posljednji nisu kupljeni, kao ni kolektivitet predstave, koji je također bio jedan objekt na prodaju. Međutim, ostali elementi jesu. Sve riječi predstave, npr., kupilo je Prešernovo gledališče iz Kranja za 2700 eura. I tišine su kupljene. Lea Kukovičić govori o tome kako je zamislila kolektivno posjedovanje predstave, koje sa sobom nosi i neke odgovornosti: novi vlasnici moraju surađivati s umjetnicima i producentima održavajući predstavu živom. “Unutar kolektivnog vlasništva postajete dio ekosistema očuvanja djela kazališne umjetnosti.” To znači da, iako možete izložiti dijelove predstave u svom domu kao da je riječ o kakvom ulju na platnu, ukoliko se predstava izvodi, morate ih donijeti na izvedbu (a vjerojatno i na probe prije, ovisno kako je točno definirano ugovorom u svakom pojedinom slučaju) kako bi ona mogla zaživjeti na sceni.

FORSALE je opisan kao umjetnički projekt i aukcijska kuća u jednom. Sam čin aukcije nekog djela, u ovom slučaju Ich kann nicht anders, umjetnički je projekt koji ne može postojati bez drugog umjetničkog rada, parazitirajući na njemu. FORSALE proizvodi analizu elemenata predstave, samu mogućnost kupnje nečega što nikad prije, u tom okviru, nije bilo na prodaju, pravni okvir koji ukorjenjuje događaj u financijskoj stvarnosti, društveni događaj same prodaje i… duboku nelagodu nekih koji su joj prisustvovali, pa i same autorice projekta, prema njenom vlastitom svjedočenju. Kritička recepcija FORSALE aukcije ukazuje na zbunjenost i strah: jedno od pitanja koje postavlja Zala Dobovšek je tko si može priuštiti ove “komade” predstave, s obzirom na to da se cijene kreću između 190 eura i 5000 eura (samozaposleni u kulturi i zaposleni u nevladinom sektoru vjerojatno ne). Pretpostavlja da će kupci biti bogati kolekcionari, nasljednici obiteljskog novca i zaključuje da će predstava, napravljena javnim novcem, “pasti u ruke njenoj ideološkoj oporbi”. Alenka Pirman piše da koncept prodaje predstava “nije u skladu s intuitivnim razumijevanjem umjetnosti” navodeći me da se pitam je li koncept prodaje predstave putem aukcije više ili manje “intuitivan” od izlaganja u muzejskom kontekstu lopate za snijeg pod nazivom Ususret slomljenoj ruci, i više ili manje “intuitivan” od kupovine bilo kojeg umjetničkog objekta za 105 milijuna dolara, a osobito onog koje, barem u nekom smislu, dovodi u pitanje samu materijalnost umjetnosti. Nije li prije riječ o tome da koncepti “postaju” intuitivni nakon što dovoljno dugo opstanu u svojim materijalnim realizacijama?

Lea Kukovičič jasno, duhovito i virtuozno izlaže prividne ili stvarne kontradikcije vezane uz FORSALE aukcijsku kuću u svom izvedbenom predavanju: novac je stvaran, a kazalište fikcija; sve je izvedba i izvedba je sve. Njen projekt kombinira kolektivno vlasništvo i ekskluzivnost posjedovanja. S jedne strane, FORSALE signalizira u smjeru jačanja mecenatstva u izvedbenim umjetnostima u europskom kontekstu, koje bi trebalo kompenzirati za slabosti javnog financiranja i osigurati dodatnu podršku umjetnicima. S druge strane, ono što se inače kupuje na aukcijama (uz to što se pere novac) je sama cijena kao vrijednost i socijalni kapital dobrog ukusa u posjedovanju. Možemo zamisliti da bi pojedinačne predstave (neovisno o svojim dijelovima) mogle na aukcijama dosegnuti visoke svote, a da će šira podrška nezavisnoj sceni i dalje izostajati. Naime, nema ništa ekskluzivno u generalnoj podršci nekom polju. Ona ne stvara željeni socijalni kapital ako ne postoji razlika između radova nekih umjetnika i radova nekih drugih umjetnika u tom polju, i onda prostor diferencijacije koji se veže uz tu razliku. Kao i jedna od teorija humora, ona o superiornosti, koja govori o tome da se ljudi smiju zbog afirmacije vlastite nadmoći, i u ovom slučaju se nadmoć ostvaruje kroz ljestvicu vrijednosti. Razlikovanjem proizvodimo vrijednost – i vežemo je sami uz sebe.

Na FAQ stranici projekta stoji pitanje: Može li FORSALE procijeniti moju predstavu? i odgovor da je, uistinu, FORSALE aukcijska kuća razvila strategije za procjenu vrijednosti kazališnih predstava, i to čine besplatno. Bilo bi zanimljivo vidjeti koje su strategije za “upravljanje” tim vrijednostima odnosno kako se planira proizvoditi “želja za njihovom kupovinom”. I kako to utječe na izvođače i autore samih prodavanih predstava i na status njihovih izvedbi. Zaštitna mreža projekta je naravno to što je on istovremeno i umjetnički projekt, pa se onda pitanje vrijednosti ukrštava s njegovim potencijalnim praktičnim neuspjehom na načine koji nisu nužno paralelni (hoće li se više ijedna predstava prodavati na dražbi ili je to bio one-off? hoće li to smanjiti ili povećati vrijednost FORSALE aukcijske kuće kao aukcijske kuće? a kao umjetničkog projekta? kako razlikujemo financijsku vrijednost od neke druge vrijednosti?)

FORSALE je pametan projekt koji je na jedinstven način rekontekstualizirao poznatu nelagodu u odnosu novca, vlasništva i tenzije u proizvodnji vrijednosti u (izvedbenim) umjetnostima.  “Izvedbene” stoje u zagradi upravo zato što je proces njihove monetizacije “tradicionalniji” u odnosu na tržište vizualnih umjetnosti s kojim sam počela, nevezan uz fetišizaciju objekta (iako, naravno, podložan drugim tipovima fetišizacija, vidi: Marina Abramović). Upravo taj element FORSALE uvodi, skrućivanje izvedbenog čina u komade robe, čije posjedovanje njihovim kupcima  potencijalno dodaje na vrijednosti, mimo nestalne činjenice da ih je netko vidio na “pravoj” predstavi koja na “pravi” način sugerira da imaju dobar ukus. Tržište vizualnih umjetnosti je afirmiralo ideju dematerializacije (vrijednost umjetnosti nije u samom “izgledu” slike, ni u radu utrošenom da bi se ona realizirala: jedno crveno platno ne vrijedi isto kao i njemu identično crveno platno), stvarajući pak nevjerojatne materijalne razlike (od, primjerice, 105 milijuna dolara između jednog crvenog platna i drugog crvenog platna) koje kao da se smiju u lice toj istoj razlici vrijednosti koja je inicijalno trebala dovesti u pitanje naše poimanje umjetnosti: the joke is on us. Paradoksalno, jedini način da cijeli princip aukcija uspije u izvedbenim umjetnostima, odnosno da uspije proizvesti sličan simbolički kapital koji proizvodi posjedovanje djela vizualnih umjetnosti, je da proizvede kao svoju posljedicu slične i slično ogromne razlike u cijenama koje postoje i u vizualnim umjetnostima, pa da onda, eventualno, na periferiji toga, profitiraju i druge predstave. Međutim, ne vidim kako bi ideja kolektiviteta posjedovanja koju FORSALE pokušava afirmirati mogla proizvesti dovoljnu “distinkciju”, a upravo je “distinkcija” ta koja proizvodi tu materijalnu vrijednost u koju, s financijske strane, ima smisla ulagati. Bit će zanimljivo promatrati kako će se ova subverzivna afirmacija dalje razvijati i hoće li uistinu imati reperkusije na logiku financiranja u izvedbenim umjetnostima. S druge strane, samo to pitanje već svjedoči o upadanju u klasičnu zamku očekivanja da bi ijedan pojedinačni umjetnički projekt sam po sebi “trebao” utjecati na kontradikcije koje tematizira.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U sklopu četvrtog Art Zagreba, festivala koji se teži pozicionirati kao “središnje događanje hrvatskog tržišta umjetnina”, održao se Panel: NFT i umjetnost – status: neodređeno. Na panel-raspravi sudjelovali su Ingeborg Fülepp, multimedijska umjetnica i profesorica, Bruno Škvorc, globalno relevantan blockchain developer, NFT umjetnica Dina Dragija i Petra Horvatović, povjesničarka umjetnosti s iskustvom na globalnom tržištu umjetnina, uz moderaciju Hane Katanić.

Prije negoli prijeđemo na sadržaj panela, pokušat ćemo objasniti što je uopće NFT. NFT je skraćenica za non-fungible token. Korijen riječi fungible seže u Rimsko pravo gdje res fungibilis označava zamjenjive stvari, nešto jednake vrijednosti nečemu drugom. U tom smislu ne-fungibilnost označava jedinstvenost, svojevrsnost, nezamjenjivost. NFT-ijevi su jednostavno podaci koji su zapisani na nekom blockchainu i reprezentiraju određenu sliku, video, audio i slično. Blockchain je pak nepromjenjiva baza podataka koju preko Interneta dijele umrežena računala. Blockchain je kao velika glavna računovodstvena knjiga u kojoj svaki zapis na stranici predstavlja transakciju, a svaka stranica predstavlja blok. Zapis na početku svake stranice ovisi o podatku na prošloj stranici, jednom zapisani niz se ne može mijenjati, a niz blokova tako tvori zvučni naziv blockchain.

Ove tehnologije svakodnevno imaju sve više odjeka na umjetničkom tržištu. U prilog legitimizaciji NFT-ijeva u svijetu “visoke umjetnosti” govori činjenica da je aukcijska kuća Sotheby’s prodala BAYC kolekciju od 107 NFT-ijeva za 24.4 milijuna USD, dok je Christie’s prodao CryptoPunkove za 16.9 milijuna USD. Nadalje, muzej Ermitaž nedavno je na NFT platformi kripto mjenjačnice Binance prodao 1/1 digitalne verzije slika Madonna Litta Leonarda da Vincija, Lilac Bush Vincenta Van Gogha, Ugao vrta u Montgeronu Claude Moneta i druge. O samim kolekcijama CryptoPunks i BAYC više riječi će biti u nastavku. 

Možda najjednostavnije objašnjenje kulturno-ekonomske vrijednosti blockchain tehnologije i NFT-ijva kao poprilično jednostavnog korištenja spomenute tehnologije, činjenica je da po prvi put imamo digitalnu imovinu. Kao i s ostalim vrstama imovine, njom se trguje, nju se sakuplja, čuva, a rijetkost imovine konotira i određeni društveni status. Primarno pitanje koje se nameće sugerirano je i u nazivu panel rasprave: “status: neodređeno”. Što, dakle, NFT-ijevi mijenjaju u umjetničkoj produkciji i recepciji? 

Panel je otvorio Bruno Škvorc koji i sam radi na stvaranju globalne NFT platforme nazvanoj RMRK na Kusama blockchainu. Uvodno je podsjetio na CryptoPunks kao prvi NFT projekt kolekcionarskog karaktera na Etherium blockchainu, nastalom 2017. godine. Ime projekta CryptoPunks referenca je na Cypherpunk pokret koji je u ideološkom i tehnološkom smislu postavio temelje nastanku Bitcoina i blockchain tehnologije. Ukratko, Cypherpunk pokret sastojao se od istraživača kriptografskih tehnologija čije su glavne vrijednosti bile pravo na privatnost i otpornost cenzuri, uz sklonost pravednijim alternativama dominantnom financijskom sustavu. Vizualna inspiracija ove kolekcije je britanski punk pokret 70-ih. CryptoPunks kolekciju čini 10 000 jedinstvenih likova-avatara, a vrijedi spomenuti i to da su ih kreatori dijelili besplatno. Tek kasnije razvilo se sekundarno tržište CryptoPunks kolekcije koja do sada vrijedi preko milijardu dolara, s trenutnom prosječnom cijenom CryptoPunka od oko 200 000 dolara. 

Na primjeru ove opisane kolekcije može izvući nekoliko amblematičnih zaključaka: najvažnije je biti prvi, vrijeme protječe brže u novim tehnologijama, kolekcije brže postaju kultne, cijena umjetničkog djela po prirodi je arbitrarna, a posjedovanje rijetkog objekta predstavlja statusni simbol. Jedino što je u ovom slučaju objekt digitalan. Možda zvuči kao neki apstraktni pojam Gillesa Deleuzea, ali riječ je upravo o tome: digitalnim objektima i digitalnom vlasništvu.

Škvorc je ukazao i na to da su današnje prakse korištenja NFT tehnologije, prvenstveno za reprodukciju slike, najosnovnije s obzirom na njezine potencijale. Naveo je zatim drugi najveći projekt kolekcionarskih sličica-avatara, a to je Bored Ape Yacht Club (BAYC). Glavna revolucija koju je uvela BAYC kolekcija je pažljivo kreiranje online zajednice i svojevrsno uvođenje vlasnička prava nad digitalnom i fizičkom reprodukcijom tih avatara. Tako vlasnici Bored Apesa mogu koristiti svoj avatar na komercijalnim proizvodima, npr. poput logotipa svog branda. Jedan od najboljih NBA košarkaša Stephen Curry ponosno izlaže svog Bored Apea kao Twitter avatar, a ljudi žele biti dio kluba kojem Curry pripada i imati pristup tajnom online društvu, igrama, jedinstvenim odjevnim predmetima i drugim benefitima.

Veliko obećanje digitalne umjetnosti osigurane blockchain tehnologijom tj. NFT-ijeva uključuje i bolji status umjetnika i uklanjanje posrednika. Prema iskustvu umjetnice Dine Dragije, to obećanje nije u potpunosti ostvareno, budući da posredničke platforme poput OpenSea imaju značajnu ulogu u pozicioniranju i izlaganju umjetničkih radova na svojoj platformi uz određenu proviziju. Štoviše postoje platforme poput Foundation.app koje su isključivo invite-only za umjetnike, napominje Dragija. Iako ekskluzivnost invite-only platformi možda podiže razinu prikazanih umjetničkih djela, ono ne doprinosi demokratičnosti i decentralizaciji, što su dva ključna postulata kripto-zajednice. Spomenimo i to da su na Foundation platformi svoje radove prodali i Pussy Riot (za 178.4 ETH) i Edward Snowden (za 2224 ETH).[1]

Prema Dragijinom iskustvu, prodaja umjetnina u obliku NFT-a ima određene prednosti, kao što je primjerice ugrađeno pravo 1 % prihoda od svake buduće prodaje tog NFT-ija. Naravno, postoje razlike u praksi i postocima, ali ključna prednost je da tantijemi mogu biti ugrađeni u sam protokol i na taj način su automatizirani. Ipak, realizacija određenih copyright prava i dalje može ovisiti o zakonskim propisima i njihovom izvršenju, ako se netko baš potrudi zaobići ugrađena pravila.

Dakle, umjetničko djelo sada se može prodati u fizičkom i u digitalnom obliku, a te dvije verzije nisu nužno povezane. Iz perspektive umjetničkog tržišta, povjesničarka umjetnosti Petra Horvatović naglašava kako galeristi već sada kupcu umjetničkog djela u fizičkom obliku nude i primat pri kupnji NFT verzije tog djela. Osim toga, NFT može imati i nekoliko desetaka ili stotina svojih digitalnih verzija, ovisno o odluci umjetnika i galerista. Naravno, manja količina digitalnih verzija denotira i veću vrijednost: NFT 1/1 primjerak više vrijedi nego NFT 100/100 primjeraka. Dokle god postoji blockchain (decentralizirana i dijeljena baza podataka na mnoštvu računala) postoji i NFT, on ne može nestati, niti ga se može izmijeniti. Osim vizualnog elementa, NFT-ijevi već sada mogu sadržavati i zvuk i video. 

Zaintrigirala me ideja zamišljanja alternativnih ekosustava umjetničkog tržišta koje u sprezi s digitalnom tehnologijom obećava transparentnije, pristupačnije i više participativne modele djelovanja. Takvi modeli promišljaju odnose tehnologije i tržišta umjetnina i polaze od spekulativnih umjetničkih projekata u kojima se budućnost umjetničkog tržišta zamišlja kroz alternativne principe razmjene i vrednovanja umjetničkog djela.

Londonska galerija Serpentine točno prije godinu dana objavila je rezultate prve faze projekta Future Art Ecosystems (FAE) koji predstavlja nove koncepte, reference, jezike i argumente ključne za izgradnju kulturne infrastrukture 21. stoljeća. Istraživanje predvodi kustos Ben Vickers čiji rad vizionarski isprepliće umjetničke i kustoske prakse te digitalnu tehnologiju i kulturu. Njegov pristup je futuristički orijentiran i usmjeren novim modelima tzv. umreženih oblika društvene organizacije.

Prva faza istraživanja FAE fokusirana je na novu infrastrukturu izgrađenu oko umjetničkih praksi koje se bave naprednim tehnologijama. FAE pristupa svijetu umjetnosti kao ogromnom ekosustavu – točnije kao nizu ekosustava koji uključuju umjetnike, kulturne institucije, donatore, kolekcionare i mnoge druge, a samo istraživanje nudi vizije razvoja budućih umjetničkih ekosustava. Sudionici projekta FAE inzistiraju na pojmu “umjetničke industrije” koji se koristi za označavanje onog dijela umjetničkog svijeta u kojem se razvijaju, proizvode i financiraju kulturni projekti, a njihovi se proizvodi distribuiraju, pohranjuju i štite. Umjetnička industrija tako sadrži elemente backstagea postojećeg ekosustava suvremene umjetnosti. Umjetnici, kustosi i kulturne institucije redovito egzistiraju između javne sfere, gdje se umjetnost predstavlja, i umjetničke industrije, koja uključuje niz praksi inače nevidljivih za običnu publiku. Umjetnička industrija termin je kojim se učvršćuje veza između tehnologije, tržišta i umjetničkih radova. Termin podrazumijeva i raznolike procese stvaranja umjetničkog rada (tzv. studio practice) i samu operabilnost tog mikrosustava umjetničkog djelovanja. Takvi procesi postaju ujedno i dio vrijednosnog sistema kojim se trguje u novim tržišnim modelima, a u nastavku teksta predstavit ću nekoliko primjera koji ih konkretnije tematiziraju.

Tržište na novim temeljima

U istraživanju budućnosti umjetničkog tržišta naišla sam na projekt britanske kompanije Creative United (2019.) i izvještaj pod nazivom The Future of the Art Market koji istražuje nove mogućnost za otvorenije, transparentnije i demokratskije tržište. U dijalogu o budućnosti tržišta sudjeluju sugovornici različitih profila, no posebno bih istaknula mladi britanski kritičarski kolektiv The White Pube (Zarina Muhammad i Gabrielle de la Puente) koji otvara neugodna, ali bitna pitanja, povezujući umjetničko tržište sa sveprisutnim neplaćenim umjetničkim i kustoskim radom, problemom reprezentacije i manjka prisutnosti nebijelih umjetnika/ica, odnosom galerista i umjetnik/ca, rigidnošću institucija i slično. U njihovom uvodnom tekstu prepoznajem donekle i vlastitu poziciju:

“Pazite, ne možemo pisati o tržištu umjetnina jer nemamo nikakve veze s tim. Daleko nam je. To je nešto što znamo samo iz dokumentarnih filmova o umjetničkoj sceni u New Yorku i prepoznajemo u mutnim pozadinskim snimkama iz Keeping Up With the Kardashians. Međutim svi bismo mogli imati neke veze s umjetničkim tržištem kada bi umjetnost bila obnovljena iz temelja i ugrađena u nešto što bi zapravo služilo svima nama, a ne samo bogatim ljudima čiji rođaci još uvijek vikendom love lisice”.

Ususret još jednom izdanju projekta koji već sedamnaestu godinu pruža podršku mladim i neafirmiranim umjetnicima, Erste Fragmenti i Kulturpunkt objavljuju suradnički temat, koji u fokusu ima pitanja od velikog značaja ne samo za umjetnike na početku profesionalnog puta već i za širu kulturnu scenu. Riječ je o temama umjetničke edukacije, umjetničkog tržišta i aktualnim gibanjima u svijetu digitalne umjetnosti i NFT-a.

Erste Fragmenti jedinstveni su po obuhvatnom pristupu podršci mladim autorima, koja uključuje kako promotivni aspekt, tako i vrlo konkretnu financijsku podršku. Umjetnici i umjetnice otkupnim natječajem imaju priliku dobiti naknadu za svoj rad, ali i izložiti otkupljene radove u jednoj od zagrebačkih galerija. Riječ je o prostorima poput Galerije Kranjčar ili Laube, kojima osim fokusa na suvremenu umjetnost također nije strana ni tržišna dimenzija umjetničkog rada. Značaj prezentacije i prisutnosti u online prostoru naglašava dodatna nagrada Facebook publike za jedan od otkupljenih radova. Stoga nije slučajno da se jedan od tekstova bavi digitalnim prisustvom i monetizacijom online umjetnosti, dok će kasniji tekstovi obuhvatiti i šire odnose umjetničkog sustava.

Suradnički temat otvara tekst Josipa Brkovića, koji se osvrnuo na fenomen NFT-a od početka ovog booma sve do najnovijih saznanja. Kao sociolog kulture, Brković nije samo dao uvod i pregled prvih turbulentnih mjeseci od pojave NFT-a, već je i kritički sagledao ovaj fenomen iz ekonomske, umjetničke i ekološke perspektive, uključujući glavne trendove, ali i moguće alternative.

Tekst povjesničarke umjetnosti i kustosice Lee Vene slijedi u srpnju, a kreće od publikacije Serpentine Gallery, koja sagledava temu tržišta umjetnosti u odnosu prema ostalim akterima u umjetničkom sistemu. Vene će kritički predstaviti istraživanje, aktere i partnere u istraživanju obuhvaćenom publikacijom te širi kontekst koji otvaraju, a koji je relevantan za razumijevanje uloge umjetničkog tržišta.

Dodjelom mjesečne stipendije studentu ili studentici likovnih akademija u Osijeku, Rijeci ili Zagrebu, Erste Fragmenti šire podršku na umjetnike i umjetnice unutar obrazovnog sustava prema kriteriju motiviranosti i ukupnog umjetničkog potencijala. Uzimajući u obzir značaj podrške i izvan umjetničkog sustava, kustosica i kritičarka Irena Borić fokusirat će se na izazove umjetničke edukacije koji su nastupili zahvaljujući pandemijskim okolnostima, kao i primjere što se događa s umjetničkom edukacijom ako ona (ne)funkcionira online.

Uključivanjem kritičkog pristupa temama produkcije znanja i alternativnih pedagogija, kao i umjetničkog tržišta koje mora odgovarati izazovima suvremenog trenutka, kroz ovaj se suradnički temat želi dodatno doprinijeti ciljevima Erste fragmenata.

Podsjećamo također kako su prijave na natječaj Erste Fragmenti 17 za mlade umjetnike i umjetnice koji uključuje izlaganje, Grand Prix, otkup i stipendiju, otvorene do 1. kolovoza.