Konferencija će otvoriti pitanja ethosa i habitusa visokoškolskih institucija i nezavisne scene, političke dimenzije obrazovanja, uvjeta studiranja i rada u umjetnosti i kulturi, produktivnosti i utjecaja privatnih institucija obrazovanja, važnosti umjetnosti i humanistike za budućnost, emancipatornih praksi u obrazovanju, emocionalnog rada unutar i izvan institucija, odnosa prema osobama s invaliditetom (OSI), kao i drugih tema poput održivih tekstilnih praksi. 

Jedna od govornica na konferenciji bit će i Lise Uytterhoeven, ravnateljica London Contemporary Dance School pri plesnom centru The Place. (London Contemporary Dance School i The Place dvije su povezane institucije: institucija visokoškolskog obrazovanja i plesni centar.) S njom razgovaram o pitanju suvremenog obrazovanja u društvenom kontekstu na primjeru plesnog obrazovanja, o tenzijama između zahtjeva tržišta i pritisaka komercijalizacije, ali i pokušaja da pedagoški proces bude intenzivan, dubok i sveobuhvatan, s naglaskom na transformaciji svih uključenih.

Iz razgovora je prilično jasno da je puno promjena, primjerice u odnosu nastavnika i studenata, došlo ne samo iz potreba da se odnosi dehijerarhiziraju jer se tako razvija osjećaj za pravednost i ohrabruje kreativnost, već i iz razumijevanja studenta kao potrošača koji ima svoja potrošačka prava. U tom smislu, u kontekstu britanskog visokoškolskog obrazovanja o kojem Uytterhoeven govori, institucije se bore za studente, a imperativ prestiža ključan je za njihov opstanak na tržištu. Čitajući opise razvoja strategija, LCDS zvuči pomalo kao korporacija, s inzistiranjem na “najboljim mogućim rezultatima i najboljem mogućem iskustvu”.

Ipak, strategija razvoja, koja se odmiče od praznih ispunjavanja tablica i izvještaja koji su sami sebi svrhom i uistinu se bavi sadržajem, izrazito je važna za svaku instituciju visokog obrazovanja. Takva strategija ne bi smjela proizlaziti iz straha od kontrolnih mehanizama, već iz svijesti da je kvaliteta pitanje vrijednosti koje imamo pravo sami definirati i o kojima možemo pregovarati. Ključno je pitanje kako se mjeri kvaliteta nastave i što znači “unapređenje kvalitete”. Ako je kvaliteta pitanje isključivo brojeva, prestiža i najnovijih tehnologija onda idemo u opasnom smjeru, ali ako je kriterij kvalitete npr. konstruktivno nošenje sa sukobom, onda pitanje strategije nije nešto od čega bi umjetnici trebali panično bježati od straha da se ne utope u administraciji. 

U sklopu svog izlaganja na konferenciji, Lise će govoriti o neformalnim pritužbama i komunikacijskim krizama kroz koje je njena institucija prošla uz ekstenzivan emocionalni rad svih uključenih, a ovaj razgovor će poslužiti kao uvod i poziv da uživo poslušate njeno, kao i druga izlaganja. 

Kao ravnateljica studija plesa na The Place / London Contemporary Dance School od 2019. godine, nalazite se u poziciji da imate sveobuhvatan uvid u društvene, političke i ekonomske uvjete koji oblikuju obrazovanje suvremenog plesa u post-Brexit Velikoj Britaniji (ali i na međunarodnoj razini). U prijedlogu izlaganja koji ste poslali za konferenciju naglašavate izazove koje predstavljaju desetljeća neoliberalnih politika i gotovo potpuna dominacija tržišnih kriterija u visokom obrazovanju kao jedan od najvažnijih problema s kojima se sektor suočava, kao i izazovi koje za vas predstavlja rad “novog regulatora”. Kako se nosite s tim pritiscima? Jeste li identificirali strategije ili taktike za otpor komercijalizaciji unutar The Placea i LCDS-a? Je li kritički diskurs o prijetnjama neoliberalizacije zastupljen u nastavi?

Objasnit ću prvo što podrazumijevam pod novim regulatorom: Ured za studente (Office for Students) počeo je s radom u siječnju 2018., prema Zakonu o visokom obrazovanju i istraživanju. Ova instanca za regulaciju visokog obrazovanja u Engleskoj promiče interese studenata, osigurava odgovornost sveučilišta i nadzire kvalitetu nastave. Sveučilišta i škole koje nude visoko obrazovanje smatraju se “pružateljima usluga” visokog obrazovanja. Kako bi njihovi studenti mogli dobivati podršku u obliku školarina, studentskih zajmova za životne troškove te pristupiti drugim vrstama financiranja, moraju biti registrirani pri Uredu za studente. Kako bi bili i ostali registrirani, pružatelji usluga obrazovanja moraju ispunjavati niz uvjeta registracije.

Oni dostavljaju širok raspon podataka o svojim studentima Agenciji za statistiku visokog obrazovanja, uključujući podatke o prelasku u drugu godinu studija i završetku studija. Studenti sudjeluju u nizu anketa, uključujući Nacionalnu studentsku anketu koja mjeri zadovoljstvo studenata te Anketu o ishodima diplomanata koja mjeri njihove profesionalne aktivnosti 15 mjeseci nakon diplome. Podaci su javno dostupni na platformi s prikazima u odnosu na minimalne standarde i usporedbu sa sličnim pružateljima usluga. Ako rezultati pružatelja padnu ispod minimalnih standarda, Ured za studente može poduzeti regulatorne mjere, uključujući istrage o kvaliteti nastave ili sankcije poput novčanih kazni, obustave registracije ili uklanjanja iz registra.

Svoj rad na akademskoj strategiji shvaćam vrlo ozbiljno, posebno u smislu stvaranja najboljeg mogućeg iskustva za studente koje im omogućuje postizanje najboljih mogućih rezultata. Pokušavam se usredotočiti na stvari koje su pod našom kontrolom, primjerice, da budemo hrabri i inovativni u osmišljavanju programa te da usmjeravamo resurse tamo gdje će imati najveći utjecaj, poput dobrobiti studenata, kontinuiranog profesionalnog razvoja, narudžbi za umjetničke projekte, internacionalizacije itd. Surađujem s kolegama kako bismo razvili strateški pristup područjima na kojima rade, pri čemu artikuliramo našu viziju onoga što želimo postići, identificiramo nekoliko ključnih ciljeva na koje ćemo se usmjeriti i ispod njih definiramo specifične strateške zadatke. Ove strategije prate se tromjesečno ili godišnje putem strukture odbora, kako bismo procijenili napredak i utvrdili gdje je potrebno više resursa (što može uključivati suradnju s drugim kolegama) ili je li zadatak potrebno redefinirati (prilagoditi na drugačiji način), a da se pritom ne odustaje od osnovnog cilja. To podrazumijeva kontinuirani ciklus unapređenja kvalitete.

Velika količina suradnje i dijaloga uključena je u ovaj strateški rad na razini cijele organizacije The Place. Primjerice, umjetničke narudžbe za LCDS odvijaju se u suradnji s umjetničkim ravnateljem The Placea za javne programe (kazalište, produkcija i turneje, razvoj umjetnika, kreativno učenje u školama i zajednicama te rekreativne radionice) i drugim kolegama iz tog odjela, kako bismo iskoristili široku umjetničku mrežu The Placea.

Također koristimo pristup upravljanja rizicima, što znači da zajednički analiziramo potencijalne prijetnje našim aktivnostima i dijelimo odgovornost za razvoj mjera za ublažavanje tih rizika. To omogućuje ravnomjernu raspodjelu odgovornosti i stresa te usmjeravanje na ono što možemo promijeniti, umjesto da osjećamo kako smo pod utjecajem okolnosti izvan naše kontrole. Ne uspije uvijek, ali pomaže.

Realnost je da se ustanove visokog obrazovanja u plesu natječu za studente, kako unutar Ujedinjenog Kraljevstva, tako i globalno. Budući da je Ured za studente 2022. godine utvrdio da je LCDS jedini britanski pružatelj visokog obrazovanja koji isključivo podučava ples na svjetskoj razini i dodijelio nam specijalizirano financiranje za održavanje tog statusa, možemo biti sigurni u naš pristup i dalje ga razvijati. To za nas znači nekoliko stvari. Prioritet nam je “dubinski” rad sa studentima kako bismo im omogućili siguran razvoj ne samo znanja i vještina, već i vizije koje razvijaju kao samostalni plesni umjetnici. Naglašavamo aktivnosti učenja koje razvijaju vještine suradnje, komunikacije, kritičkog razmišljanja, kreativnosti te svijest o društveno angažiranoj i zajednici usmjerenoj plesnoj praksi. Pružamo prostor za spore i ponavljajuće kreativne procese koji vode do umjetničkih inovacija. Posvećeni smo daljnjem razvoju plesnih pedagogija koje promiču dobrobit studenata i uključivost.

Jedan od naših ključnih ciljeva je omogućiti pristup visokom obrazovanju u suvremenom plesu osobama iz nedovoljno zastupljenih sredina. Naša obrazovna zajednica je iznimno raznolika i internacionalizirana, što studentima omogućuje izgradnju kulturne pismenosti i razumijevanje osoba s različitim životnim iskustvima. Smatram da su sve te stvari od velike važnosti, no proces angažmana sa studentima kroz sve ove izazove nije uvijek lak ili jednostavan te zahtijeva ogroman emotivni rad svih članova osoblja.

Naš internacionalizirani kontekst znači da studenti dolaze s raznolikim pogledima i iskustvima neoliberalnih ekonomija. Postoji osjećaj akademske slobode koji omogućuje studentima i nastavnicima zajedničko ispitivanje ovih pitanja putem istraživanja temeljenih na praksi, koja se oslanjaju na njihova životna iskustva i obogaćuju teorijskim promišljanjima.

Ne bih rekla da su kritički pristupi neoliberalizmu i njegovim utjecajima marginalizirani ili normalizirani, no profesionalne situacije u kojima će ti plesni umjetnici djelovati oblikovane su tim okvirima. Zbog toga si ne možemo priuštiti ignoriranje onoga što se od umjetnika zahtijeva za “uspješno” snalaženje u ovom okruženju nakon diplome.

Zato imamo kolegij na završnoj godini pod nazivom Stvaranje osobne mape, koji ima za cilj pripremiti studente za surovu realnost freelance rada: kako se predstaviti kao plesni umjetnik, kako izgraditi profesionalne mreže, kako stvoriti prilike za sebe itd. Taj kolegij snažno naglašava planiranje i upravljanje vlastitom fizičkom i psihološkom dobrobiti kao freelancera, načine kako se nositi s neizvjesnošću i odbijanjem itd. Ne baviti se tim pritiscima izravno bilo bi opasno i neodgovorno.

U prijedlogu za našu konferenciju spominjete i “konzervativne političke pritiske na sektor u vezi sa slobodom govora.” Na što točno mislite?

Konkretno mislim na specifične regulacije, ili barem prijedloge regulacija koji su još uvijek u razvoju, kako bi se spriječilo da studenti ili studentski savezi onemoguće nastupe govornika koji zastupaju kontroverzna stajališta, primjerice onih koji podržavaju Brexit, imaju rodno kritičke stavove ili negiraju klimatske promjene. Prethodna konzervativna vlada pokušala je pozvati sektor visokog obrazovanja na odgovornost, inzistirajući da oni budu neutralna mjesta gdje se suprotna stajališta mogu slobodno raspravljati, bez obzira na to koliko su kontroverzna. Prijedlog regulacije ponovno istražuje trenutna vlada Laburista. Za The Place to je značilo balansiranje na tankoj liniji u kontekstu velikih globalnih događaja, gdje su neke grupe studenata očajnički željele da institucija zauzme javni stav. O tome ću više govoriti u svom izlaganju. 

Na vašem LinkedIn profilu navedeno je da ste odgovorni za “akademsku strategiju povezanu sa studentskim iskustvom i životnim ciklusom.” Možete li detaljnije opisati neke od ključnih karakteristika akademske strategije koju razvijate?

Ključni elementi koji su oblikovali razvoj (osobito preddiplomskog kurikuluma) uključuju dobrobit studenata, pristup i socijalnu pravdu te pripremu za profesionalne ishode. Što se tiče dobrobiti studenata, to uglavnom znači poticanje originalnog istraživanja o periodizaciji kao pedagoškom principu i implementaciji rezultata tog istraživanja, kao i uvođenje razvoja psiholoških vještina u kurikulum na svim razinama. Priprema za profesionalne rezultate, o čemu sam već djelomično govorila u prethodnom odgovoru, uključuje eksplicitni razvoj prenosivih vještina studenata uz njihove plesne vještine, kako bi ih pripremili za poziciju samostalnih plesnih umjetnika koji su spremni na glatki prijelaz u takav tip rada.

Na poslijediplomskoj razini, fokus je na širenju spektra profesionalnih vještina koje studenti razvijaju u svojim specijalističkim područjima prakse te na dubljem odnosu s istraživanjem prakse (umjesto da istraživanje bude teorijski dodatak praksi).

Kako konkretno radite na poboljšanju studentskog iskustva i životnog ciklusa u praktičnim terminima?

Ranije sam spomenula strateške pristupe unapređenju kvalitete. U tom procesu zaista stavljamo studentski glas u središte. Imamo otvoreni dijalog sa studentima kroz dvotjedne sastanke godišnjih grupa, gdje možemo komunicirati informacije iz škole, a studenti mogu postavljati pitanja ili iznositi probleme. Aktivno uključujemo studente u proces zastupanja. Čak 1 od 6 studenata sudjeluje u nekom od odbora – ili Studentskom odboru, Odboru za učenje i nastavu, Akademskom odboru, Odboru za jednakost, raznolikost i pristup The Placea ili djeluje kao studentski promatrač u Upravnom odboru The Placea. Razvijamo prijedloge kolegija, promjene kolegija ili politike u konzultaciji sa studentima. Tu su i podaci iz anketa za evaluaciju kolegija, ocjenjivanja i slično, koji pomažu voditeljima jedinica u unapređenju, uz proces analize, refleksije i planiranja akcija specifičan za svaki kolegij, što je dio godišnjeg monitoringa kolegija. Sve je to vrlo sustavno, vođeno triangulacijom dokaza, suradničkim propitivanjem i mnogo dijaloga.

Postoji li prostor u kurikulumu za kritičko promišljanje o ideji da je (iako je studentsko iskustvo nesumnjivo ključno) zabrinjavajuće što se studenti sve češće tretiraju primarno kao potrošači, a diplome i obrazovanje kao roba?

Postoji i ne postoji. Ne možete pobjeći od činjenice da studenti plaćaju vrlo značajan iznos za ovo obrazovanje. Za međunarodnog studenta na preddiplomskom studiju, tijekom tri godine plaća se 66.000 funti školarine. Razumno je da studenti očekuju vrhunsko obrazovanje zauzvrat. Britanski studenti imaju mogućnost pristupa zajmovima za školarinu koje otplaćuju u razdoblju do 40 godina, nakon što dosegnu određeni prag prihoda, pa takve politike studente zaista usmjeravaju prema ideji “vrijednosti za novac”.

Ono što studenti očekuju kao “vrijednost za novac” ne mora uvijek odgovarati onome što škola nudi. Duboki i sporiji rad često ih iznenadi. Fokus na plesne prakse koje potječu s Globalnog juga ne podudara se uvijek s njihovim očekivanjima. Uključivanje adekvatnog odmora i rasterećenja u plesni trening, kao dio periodizacije, također ne odgovara uvijek tim očekivanjima. Stoga je svakako složen proces otkrivanja toga što kvaliteta zapravo znači, s obje strane.

Zato je visoko obrazovanje u Ujedinjenom Kraljevstvu podložno Zakonu o zaštiti potrošača i nadzoru Agencije za tržišno natjecanje (CMA). Kao pružatelj visokog obrazovanja moramo biti vrlo jasni i otvoreni u vezi s onim što nudimo i ispuniti ono što je suštinski dio ugovora između nas i studenta. Ako u tome ne uspijemo, student ima pravo na kompenzaciju. Međutim, unatoč toj pravnoj stvarnosti, obrazovanje vrijedi onoliko koliko student uloži u njega. Na kraju, sve ovisi o tome koliko su studenti spremni angažirati se, biti otvoreni prema novim idejama i pristupima.

Nedavno se (odnosno ne tako nedavno) počelo raspravljati o dekolonizaciji kurikuluma, a i vi ste u raznim kontekstima govorili protiv eurocentričnih kurikuluma i dominacije bjelačkih plesnih tehnika i estetike. Koje ste strategije implementirali u LCDS-u kako biste se suočili s tim pitanjima?

Napravili smo prostor u kurikulumu za plesne prakse Globalnog juga, posebno one koje su značajne za London kao globalni centar u kojem se susreću mnoge plesne kulture. Na primjer, uz euroameričke tehnike poput Cunninghama i baleta, studenti se također susreću s južnoazijskim klasičnim plesnim praksama poput Kathaka i Bharatanatyama, tradicionalnim i suvremenim plesnim praksama iz Gane i Nigerije, hip-hop stilovima poput breakinga, groova, poppinga i lockinga, tjelesnom perkusijom, capoeirom, tangom, vogueingom itd.

Pokušavamo razgraditi hijerarhiju između raznih plesnih praksi unutar treninga. Doslovno smo morali napraviti prostor tako što smo smanjivali obujam euroameričkih praksi unutar kurikuluma kako bismo izbjegli marginalizaciju praksi koje dolaze iz Globalnog juga. Nastojimo omogućiti studentima da otkriju kako se njihovo tijelo kreće kroz susrete s tim praksama, bez promicanja tradicionalnih vrijednosti o tome koje je utjelovljeno znanje vrednije od drugog. Na kraju, studenti trebaju pronaći vlastiti jezik pokreta kroz sve te susrete.

Uz to, studenti istražuju povijesno nasljeđe različitih plesnih praksi s kojima se susreću. Također smo značajno izmijenili način ocjenjivanja kako bismo puno više istaknuli njihov vlastiti glas, dokumentaciju prakse, refleksiju i kritičko pisanje. Ocjenjivanje, dakle, ne mjeri koliko je netko dobro usvojio određenu estetiku pokreta, već kako razumijeva njezinu važnost u razvoju vlastite umjetničke prakse.

Vaš akademski rad također se bavi pitanjima potencijala plesnog kazališta (primjerice radom koreografa Sidija Larbija Cherkaouija) za poticanje društvenih promjena – otporom nacionalizmu i populizmu, zagovaranjem transkulturalnosti, transreligijskim pristupima, postkolonijalnim pitanjima. Kako doživljavate trenutnu situaciju u Ujedinjenom Kraljevstvu?

Primjećujem da je situacija u Ujedinjenom Kraljevstvu postala sve polariziranija od Brexita i novih kulturnih ratova u doba dezinformacija. Osjećam izraziti kontrast između Londona i ostatka Engleske. Čini se da se ljudi povlače u vlastite “eho komore” i ne razvijaju načine za produktivan dijalog s onima koji možda misle drugačije. Teško mi je vidjeti kako bi se to moglo preokrenuti s obzirom na neprijateljsko okruženje za umjetnost i obrazovanje u proteklom desetljeću. Ipak, vjerujem da bi ples i dijeljenje prostora s drugima u pokretu mogli igrati ključnu ulogu. Dakle, rješenje je u plesu? Jo Parkes će o tome zasigurno bolje govoriti tijekom konferencije.

Zajedno s Charlotte Nichol, napisali ste knjigu What Moves You?, koja se opisuje kao poticanje na kreativni pristup završnim radovima i projektima. Koji su najvažniji uvidi koje ste stekli kroz rad sa studentima, predavačima, ispitivačima i drugima u tom procesu? Kada knjiga potiče na “širenje pojma ‘istraživanja’”, što to podrazumijeva?

Svaki student ima jedinstveno istraživačko pitanje koje može biti otvoreno u bilo kojem trenutku, a proces pisanja završnog rada zapravo se svodi na omogućavanje da to pitanje izađe na površinu uz pravu podršku. Kada radim sa studentima na razvoju njihovih samostalnih istraživačkih projekata, pokušavam ih potaknuti da razmisle o istraživanju koje im se čini autentičnim i važnim, potičući ih da se oslobode predrasuda koje neki studenti donose u smislu toga što smatraju prikladnim temama za “pravo” istraživanje.

To često znači da se istraživačka polja mogu protezati na popularnu kulturu, kulturu društvenih mreža ili druge akademske discipline koje su još u nastajanju. Kroz dijalog pokušavamo razjasniti koja su istraživačka pitanja te koje znanje student pokušava otkriti kroz proces istraživanja. Proaktivno razmišljaju o metodologiji istraživanja, što se jednostavno može objasniti kao kombinacija istraživačkih metoda (aktivnosti koje istraživač provodi, poput pregleda literature, analize izvedbi, praktičnih metoda, prikupljanja podataka, intervjua itd.) i teorijskih okvira (koje studijske discipline, ključni koncepti ili teorije mogu baciti korisno svjetlo na istraživanje). Ovo je početna točka, i trudimo se da taj dio dobro postavimo.

Nakon toga, proces istraživanja zahtijeva prilagodljivost i sposobnost brzog razmišljanja kako bismo se suočili s izazovima. Student donosi vlastite odluke o svom istraživanju i postaje sve bolji u tome kako donositi te odluke. Tu je uvijek i važan korak vanjske komunikacije rezultata istraživanja, bilo kroz pisanje, izvedbu, radionicu, instalaciju, video ili nešto drugo. I ovdje je komunikacija ključna za studenta. Što žele da čitatelj, publika ili sudionici razumiju o temi istraživanja na nov odnosno drugačiji način? Kako to najbolje postići?

“Širenje pojma istraživanja” odnosi se na prevladavanje unaprijed stvorenih predodžbi o tome kako izgleda “pravo” istraživanje. Ponekad studenti vjeruju da nužno moraju provesti primarno prikupljanje podataka putem anketa ili intervjua, iako već može postojati značajna količina dostupne literature. Ili dolaze s uvjerenjem da se istraživanje mora temeljiti na pozitivističkim znanostima, ili misle da se trebaju baviti “visokom umjetnošću” ili koristiti isključivo povijesnu perspektivu.

Na primjer, student može biti zainteresiran za pitanje zašto postoji rodna neravnoteža u koreografskim vodećim ulogama u britanskom suvremenom plesu. Njihov početni impuls mogao bi biti provođenje ankete među vršnjacima kako bi saznali razloge za to. Međutim, dokazi dobiveni na taj način možda neće biti osobito korisni. Postavljaju se pitanja: Koji su već dostupni podaci o rodnoj ravnoteži u plesu? Kako feminističke perspektive i koncepti mogu pomoći studentu da razumije temeljne društvene procese koji su doveli do trenutne situacije? Koji su primjeri umjetnica koje osporavaju taj status quo, i što možemo razumjeti ako se duboko angažiramo s njihovim radom, promatrajući ga kroz feminističku leću? Odjednom, student ulazi u bogatije područje koje obuhvaća sociologiju, feminističku teoriju i analizu koreografije.

Drugi primjer mogao bi biti student koji ulazi u proces s pitanjem kako suvremeni plesači mogu koristiti društvene mreže za izgradnju profesionalnih mreža. Možda odluči isprobati različite ideje za povećanje broja pratitelja, poput eksperimentalnog dizajna. Međutim, analizom praksi i strategija koje koriste odabrani plesni umjetnici kroz prizmu kulture vizualnih društvenih medija, student bi mogao steći dublje razumijevanje o tome kako privući pažnju u vrlo zasićenom okruženju. Ovo razumijevanje tada može obogatiti eksperimentalni dizajn, stvarajući iterativni ciklus u kojem student neprestano reflektira o onome što radi.

Pripremate li studente na LCDS-u za karijeru izvan neposredno umjetničke? 

Naravno. Diplomanti često nastavljaju karijere koje se temelje na portfelju, kombinirajući razne freelance uloge. Kraći ugovori vezani uz neku izvedbenu ulogu ili koreografski projekti mogu se uklopiti u širi portfelj koji uključuje podučavanje plesa, rad u zajednici, produkciju, administraciju u umjetnosti, podučavanje fitnesa/pilatesa/joge, osobni trening i slično. Obično prođe oko 5-7 godina prije nego što se profesionalne snage diplomiranih studenata kristaliziraju u jasnu profesionalnu praksu. Tada počinju ostavljati značajniji trag u razvoju plesnog sektora, kako u Ujedinjenom Kraljevstvu, tako i na međunarodnoj razini. Što se tiče vještina, vodstvo je prilično važno: potičemo studente da artikuliraju svoje osobne i profesionalne vrijednosti te da ih koriste kako bi osmislili i vodili procese koji su u skladu s njima. To, naravno, ide ruku pod ruku s komunikacijom, kritičkim razmišljanjem, kreativnošću i suradnjom, koje sam već spomenula, kao i psihološkim vještinama koje razvijaju tijekom studija.

Tekst je nastao u sklopu suradnje Kurziva (nakladnika Kulturpunkta) s konferencijom Do We Even Know What is Going on?

Publikacija je namijenjena onima koji se bave nekim oblikom kreativnih praksi, a trenutno rade na doktoratu ili to razmatraju, supervizorima praktičnih istraživanja i voditeljima diplomskih istraživanja, kreatorima obrazovnih politika koji vode brihu o načinima na koje ekologije i infrastrukture za praktičnu istraživačku obuku mogu biti osmišljene, implementirane i održavane.

U prvom koraku prijave mailom potrebno je navesti:

• Naslov predloženog poglavlja
• Oblik sadržaja (autorsko poglavlje, tekst nastao u suradnji više autora_ica, intervju, razgovor itd.)
• Sažetak od 250 do 500 riječi uz naznaku uključenih vizuala
• Biografija autora_ica od 100 do 150 riječi (s naznakom gdje je i kada pisan doktorat)

Rok za slanje prvog sažetka je 1. veljače, a odabrani autori_ce bit će obaviješteni do 1. ožujka.

Finalni doprinosi:

• Trebaju imati 2000 do 3000 riječi
• Mogu biti u obliku reflektivnog autorskog teksta, intervjua, razgovora ili grupne diskusije
• Mogu biti popraćeni dokumentacijom procesa, dijagramima, usporednim vizualima itd.
• Zajedno s vizualima bit će objavljeni pod Creative Commons 4.0 licencom

Krajnji rok za slanje finalnih tekstova je 1. lipnja, a predviđeno vrijeme objave publikacije je u prosincu 2024. godine.

Odabrani sažeci bit će popraćeni iznosom od 100€, a tekstovi objavljeni u publikaciji dodatni iznos od 150€.

Više informacija o natječaju pronađite ovdje.

Studentice i studenti na Akademiji dramske umjetnosti već godinama, ako ne i desetljećima, trpe vikanje, vrijeđanje, seksualno napastovanje, uznemiravanje, i neprimjerene ekscese od strane profesora. “Jezivi broj studenata na ADU je na vlastitoj koži iskusilo razne oblike nedoličnog ponašanja od strane profesora kroz akademsko obrazovanje, od vikanja i vrijeđanja na predavanjima, do seksualnog napastovanja i uznemiravanja”, poručuju studenti_ce.

“Uvjeravaju nas da se na to moramo naviknuti, da na to moramo tiho pristati, da je to ‘normalno’, da je to dio ‘umjetničkog procesa’. Uvjeravaju nas da su samo neki profesori tako malo ‘posebni’ (čitaj: alkoholičari i nasilnici), tvrde da to profesori rade u dobroj namjeri, da bi mi morali ‘očvrsnuti’, da nije tako strašno. E, pa strašno je, i ovakva ponašanja nikako nisu primjerena za akademsko okruženje”, poručuju studenti_ce u pozivu na prosvjed, čiji je povod odluka ove institucije da dozvoli povratak u nastavu i na radno mjesto profesoru na Odsjeku kazališne režije i radiofonije Ozrenu Prohiću, koji je zbog nedoličnog ponašanja prema studentima bio suspendiran od 2021. godine.

O razlozima zašto je vraćen na radno mjesto te pod kojim uvjetima je vraćen nazad studenti nikad nisu bili obaviješteni, navode organizatorice. Zbog te dekanove odluke, koja se kosi s preporukom Povjerenstva za provođenje postupka unutarnje istrage o utemeljenosti prijava za spolno uznemiravanje, zlostavljanje, kršenja načela ravnopravnosti spolova i povezanih oblika diskriminacije i uznemiravanja Akademije dramske umjetnosti za njegov slučaj, cijelo Povjerenstvo je dalo ostavku na svoja mjesta.

“Iako prosvjed organiziraju studentice i studenti Akademije dramske umjetnosti, ovaj problem ne tiče se isključivo nas. Stoga pozivamo profesore Akademije dramske umjetnosti, bivše studente ADU i studente svih fakulteta da nam se pridruže na prosvjedu u ponedjeljak. Nažalost, nedolična ponašanja profesora nisu pojava samo na ADU, a tu smo da stanemo jedni uz druge, te da svim studentima osiguramo studiranje u sigurnim uvjetima”, stoji u najavi.

“Na audiosnimci probe studentske predstave koja se proširila među studentima možemo prepoznati odličan primjer samo jednog od tih ekscesa. Profesor Prohić vrijeđa studenticu, i u paleti njegovih agresivnih uvreda čuje se i kako viče Ovo je škandalozno!”, objašnjavaju organizatori_ce, upućujući na snimku reportaže emisije Provjereno o ovom slučaju zlostavljanja.

“Ovaj prosvjed nije napad na prof. Prohića već na sustav koji nas je iznevjerio i koji nas ne štiti. Naše djelovanje je bitno da osiguramo sigurnost svih budućih studenata i mlađih generacija, kako ne bi prolazili sve što mi prolazimo”, zaključuju studenti_ce.

Amanda Taylor zvana Maddi u Ljubavi na spektru (eng. Love on the spectrum), dokumentarnoj Netflixovoj seriji posvećenoj ljubavnom životu neuroatipičnih osoba, pita mamu da s njom vježba komunikacijske vještine. Maddi se sprema na prvi izlazak i nervozna je kako će proći. Mama i Maddi “vježbaju” razgovor, te je mama, u ulozi sugovornika kojeg tek treba upoznati, pita želi li djecu. Maddi odlučno odgovara: “Ne, nikad.” Mama joj objašnjava da kad na pitanje odgovori s “Ne”, zapravo prekida komunikaciju blokirajući drugu osobu. Cilj je da komunikacija teče. Maddi se nasmije, i kaže: “U redu, pokušajmo ponovo”. Na mamino ponovljeno pitanje želi li djecu, Maddi odgovara: “Ne, ne želim djecu, djeca su gubitak novca i vremena”. Mama se hvata za glavu: “O, bože!”. Maddi na to komentira: “Rekla si mi da želiš da nastavim komunikaciju, ali mi istovremeno kažeš da ne kažem ono što ljudi ne žele čuti i ja ne znam kako da kombiniram ta dva savjeta.”

Ova kratka razmjena savršen je primjer cijelog niza uobičajenih ideja vezanih uz autizam, ali i društveno poželjna ponašanja općenito. Ona uspješno dovodi u pitanje tradicionalne ideje o tome da neuroatipične osobe ne bi smjele imati djecu kako ne bi prenosile svoje gene, krećući upravo iz suprotne pretpostavke, normalizacije majčinstva za (dio) osoba na autističnom spektru. U isto vrijeme, ona razotkriva i drugi tradicionalni koncept po kojem se pretpostavlja da velika većina ljudi, neurotipičnih ili neuroatipičnih, želi djecu, i da ćeš ako iskreno kažeš da ih ne želiš, nužno blokirati konverzaciju. Pritom je Maddinoj majci očito nezamislivo da bi preko puta Maddi mogao sjediti netko tko jednako tako ne želi djecu i ima, kao i Maddi, artikulirane i promišljene razloge zašto je tomu tako. Naime, jedan načelno koristan komunikacijski savjet koji sugerira da konverzaciju treba držati otvorenom, u ovom je slučaju potpuno promašio. Vidljivo je, naime, da bi Maddi satima mogla pričati o tome zašto ne želi djecu, osobito s adekvatnim komunikacijskim partnerom, i da se njen odgovor ne čita kao “simptom autizma” i sinonim za nesnalaženje u socijalnim situacijama nego promišljen životni odabir. 

Maddinoj majci očito ne pada ni na kraj pameti da pitanja koja vode prema “da” ili “ne” odgovorima također nisu dobra za poticanje komunikacije, i da možda zaista nije idealno da se prvi susret dvoje ljudi koji se nikada nisu vidjeli vrti oko pitanja njihove (pretpostavka je: zajedničke) reprodukcije. Da ne spominjem da Maddina majka zapravo kćeri sugerira da sakriva svoju autentičnu istinu na prvom susretu, jer ta njena istina naprosto nije, po mišljenju njene majke, društveno poželjna. Postoje, naravno, “istine” koje je načelno bolje prešutjeti jer bi ljude bespotrebno povrijedile kao što je, na primjer, koliko vam je ogavna haljina koju je vaša prijateljica obukla na večeru (iako, kod stvarno bliskih osoba koje si međusobno potpuno vjeruju takva razmjena baš može poticati duboku povezanost i prihvaćanje: ništa te manje ne obožavam u ogavnoj haljini!). Međutim, istina o tome što želimo ili ne želimo u određenom životnom trenutku za sebe i svoj život sasvim sigurno nije jedna od tih. 

Dramaturška/narativna strategija u kojoj neurotipični lik pokazuje daleko veći stupanj nerazumijevanja, predrasuda i sklonosti krivim zaključcima od neuroatipičnog lika, prema kojem se odnosi pokroviteljski, vrlo je česta i vrlo je uspješna. Koristi je i predstava Aut autora Paška Vukasovića i dramaturginje Ivane Vuković u kojoj glume Matej Španović, Iva Šimić Šakoronja i Luka Bulović. Radi se o pametno osmišljenom i realiziranom djelu za djecu i mlade od 10 godina, duhovitom i živom, koje vrlo uspješno interaktivno komunicira sa svojom publikom. Aut je didaktičan, ima svoju jasnu po(r)uku oko prihvaćanja različitosti, primjerenu osnovnoškolcima. Važan je i iz drugog razloga. Naime, ne radi se o predstavi o neuroatipičnim likovima koji “prevladavaju” svoje poteškoće kroz narativ o inspirativnom invalidu, već Aut pokušava izvrnuti zadane uloge i ukazati na socijalne poteškoće s kojima se suočavaju neuroatipične osobe zbog određenih podrazumijevajućih očekivanja okoline. I taj je narativ već dobro poznat u određenim krugovima, ali nije toliko prisutan u kontekstu hrvatske kazališne zajednice, pa je time ova predstava važnija. 

Marija tih ranih dvijetisućitih nije prošla na prijemnom. Akademija dramske umjetnosti izdala je priopćenje u kojem napominju da oni nisu u mogućnosti primiti studente s oštećenjem vida poput Marije, jer bi to od njih zahtijevalo cjelovitu prilagodbu programa. Dapače, u njihovim je pravilnicima i pisalo da je uvjet za upis na Akademiju i uvjerenje o zdravstvenoj sposobnosti za studij koje isključuje slijepe i slabovidne osobe.

Za slučaj Marije Pucak prvi put sam čula u razgovoru s Vojinom Perićem i Marijem Kovačem o Kazalištu slijepih i slabovidnih Novi Život, u kojem je glumila i Marija. Kazalište je to imenom i umjetničkom kvalitetom, ali ne i u službenoj kategorizaciji: za potonje su među ostalim potrebni i  profesionalni glumci. No kako imati profesionalne slijepe i slabovidne glumce ako oni nemaju pristup studiju glume? Potaknuti Marijinim slučajem, Mario Kovač i Novi život bili su pokrenuli medijsku i zagovaračku kampanju koja je rezultirala promjenom statuta Akademije: danas slijepe i slabovidne osobe imaju mogućnost izaći na prijemni ispit.

Na zagrebačkoj Akademiji obrisana je odredba o psihofizičkom zdravlju kao preduvjetu za upis, no pretpostavila sam ipak da takva odredba nije izum ADU-a. Postoji li takva klauzula još negdje? I kako zapravo funkcionira?

Birokratska neujednačenost i nedorečenost

Prema službenim podacima na stranici Nacionalnog informacijskog sustava prijave na visoka učilišta, trenutno je za preko šezdeset studija u Republici Hrvatskoj potrebno priložiti potvrdu o zdravstvenoj sposobnosti za studij. Radi se o različitim područjima, od medicine preko aeronautike do brodostrojarstva, digitalnog marketinga i umjetničkog područja. Dok se Marija u analognoj eri nepažnjom sustava i mogla pojaviti na prijemnom ispitu, danas budući studenti potvrdu moraju priložiti u informacijski sustav. Međutim dolazak do informacija o tome što ta potvrda podrazumijeva pokazalo se šokantno teškim zadatkom: i nakon nekoliko desetaka mailova, stotina stranica dokumenata i više sati intervjua moje pitanje o konkretnim kriterijima za zdravstvene potvrde za velik dio studija i dalje je ostalo neodgovorenim. Dapače, ti kriteriji u nekim slučajevima jednostavno ne postoje.

Na pretpostavku da se radi o prilično arbitrarnom zahtjevu najprije me naveo sljedeći detalj: za iste studije na različitim sveučilištima vrijede različita pravila. Tu se ne radi o različitoj razini znanja koju bi studenti trebali zadovoljiti kako bi se upisali, već o zdravstvenom preduvjetu – papiru koji nekome onemogućuje da uopće i konkurira, odnosno da uopće pristupi prijemnom ispitu tamo gdje ga još uvijek ima. Umjetnički studiji u Osijeku tako ne zahtijevaju zdravstvenu potvrdu, za razliku do Umjetničke akademije u Splitu, koja je traži za sve svoje studije. Za studij brodostrojarstva u Rijeci pri upisu ćete morati priložiti potvrdu, za isti studij u Zadru, Splitu ili Dubrovniku ne. Za upis studija sestrinstva na Sveučilištu Sjever ili Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku morat ćete priložiti potvrdu liječnika obiteljske medicine, za razliku od istovrsnog studija u Dubrovniku, Rijeci, Splitu, Puli ili Zadru. Ta razlika nije opravdana znatnim razlikama u samom programu studija: prema Hrvatskom klasifikacijskom okviru donosi istu titulu. Čime je točno opravdana, nemoguće je reći: za većinu studija kriteriji za dobijanje zdravstvene potvrde nisu javno dostupni. Iako sam upit poslala na sva javna sveučilišta u Republici Hrvatskoj, niti jedno nije raspolagalo spomenutim podatkom: upućivali su me na urede za studente s invaliditetom ili na tekstove natječaja za upis.

Problem je, međutim, u tome što se u tekstovima natječaja nalazio zahtjev za zdravstvenom potvrdom, ali ne i točno objašnjenje što ona podrazumijeva. Pretpostavila sam da ako kriterije nemaju studenti i sveučilišta, moraju ih imati liječnici medicine rada, te sam se obratila u nekoliko različitih ordinacija. Dobila sam odgovor da jasnih kriterija uglavnom nema, te da se u slučaju kada takvu potvrdu trebaju izdati snalaze kako znaju i umiju, najčešće se oslanjajući na kriterije neke od zemalja Europske unije. No u nekim slučajevima kriterije je moguće naći: oni se, primjerice, kriju u Pravilniku o preddiplomskim i diplomskim studijima Medicinskog fakulteta ili u Popisu dodatnih kriterija za upis na Visoko učilište Algebra, te su gotovo identični. Ukoliko želite konkurirati za upis na te studije potrebno je da imate “uredno funkcioniranje” u svim područjima – od sluha i vida do koštanog sustava, od ravnoteže do emocija. Detaljnija razrada kriterija u Algebrinom pravilniku otkriva da “uredno funkcioniranje” podrazumijeva da je primjerice “očuvana pokretljivost kralježnice, gornjih ekstremiteta u fiziološkim granicama, donjih ekstremiteta u fiziološkim granicama”, ili da kandidat ima “uredne mentalne funkcije povezane s osjećajima i afektivnim komponentama procesa u svijesti”. Oni uključuju: “adekvatnost emocija i njihov raspon, vladanje emocijama odnosno kontroliranje doživljaja i izražavanja afekta kao i smirivanje afekta” ili čak “odsustvo prenosivih/zaraznih bolesti”. Iako je vrlo vjerojatno da će osobe s prehladom ili one koje su temperamentnije i lakše se razljute ipak dobiti zdravstvenu potvrdu za studij, za osobe s invaliditetom situacija je puno teža.

Posebno je vidljivo koliko su ti nepostojeći ili odveć restriktivni kriteriji neadekvatni kada se usporedi sa situacijom u srednjoškolskom obrazovanju ili na tržištu rada. Za srednjoškolske programe tako postoji jednostavno dostupni Jedinstveni popis zdravstvenih zahtjeva koji obuhvaća 231 stranicu gustih tabela, u kojima su točno propisani specifični kriteriji za svaki smjer. Pritom uz svaki od kriterija stoji napomena kako je dati zdravstveni kriterij moguće zamijeniti odgovarajućom prilagodbom, dapače, u tekstu stoji: “Učenik može odabrati program obrazovanja za koji zdravstveni zahtjevi nisu u potpunosti ispunjeni. […] Kada je kandidatu s teškoćama dostupna odgovarajuća prilagodba, koja se obavlja s ciljem izjednačavanja mogućnosti učenika s teškoćama (prostorna, pomoćne tehnologije, pomagala, sadržajna i dr.), navedeni zdravstveni preduvjeti za pojedini program ne uzimaju se u obzir.” Kada osoba uđe na tržište rada, također postoje jasni zakonski propisi koji određuju koji su zdravstveni kriteriji za određeno radno mjesto. Jasan okvir nedostaje isključivo u slučaju visokog obrazovanja, koje je u dobrom dijelu svojih odluka prepušteno autonomnim odlukama Sveučilišta i njihovih sastavnica. Sudeći po pristupu velikog broja fakulteta u pitanju zdravstvenih kriterija, dojam je da im ideja podrške i jednakih mogućnosti osoba s invaliditetom nije na vrhu liste prioriteta – naprotiv.

Nedostaje stvarna i cjelovita podrška  

Ustav Republike Hrvatske jamči da je obrazovanje svima dostupno pod jednakim uvjetima u skladu sa sposobnostima. Kako je onda moguće da se na ovaj način cijelim skupinama onemogućava pristup upisima? Zakonski se oslonac nalazi u ovom malom ustavnom dodataku “u skladu sa sposobnostima”. On omogućuje rang ljestvice i “provjere sposobnosti”, kako se službeno zovu prijemni ispiti; ipak, pitanje je ulaze li u tu kategoriju zdravstveni preduvjeti. To ovisi o modelu invaliditeta na kojem se legislativa bazira. U teoriji se, naime, definiraju dva modela: medicinski i socijalni. Medicinski model, koji se nalazi u podtekstu ovih zahtjeva, invaliditet razumije kao stanje osobe, njen vlastiti nedostatak koji je, ukoliko je moguće, potrebno prevladati medicinskom intervencijom – primjerice laserskom korekcijom vida ili ugradnjom umjetne pužnice. Na taj način osoba može “pobijediti” svoj invaliditet i uključiti se u društvo. Za njeno ravnopravno sudjelovanje postavljaju se medicinski, zdravstveni preduvjeti.

No medicinski model već je dugo predmet glasnih kritika, te UN-ova konvencija o pravima osoba s invaliditetom invaliditet definira prema socijalnom modelu. U preambuli te deklaracije stoji: “Invaliditet nastaje kao rezultat međudjelovanja osoba s ošećenjima i prepeka koje proizlaze iz stajališta njihove okoline te iz prepreka koje postoje u okolišu, a koje onemogućuju njihovo puno i učinkovito sudjelovanje u društvu na izjednačenoj osnovi s drugim ljudima.” Nije, dakle, oštećenje to koje onemogućuje osobi u kolicima da se kreće gradom, već su to prepreke u kretanju poput stepenica, rubnjaka i uskih pločnika; čitanje knjiga ne onemogućuje sljepoća, već nedostatak knjiga na brajici. Jednako tako, nije oštećenje to koje ne dopušta osobama s invaliditetom upis određenih studijskih programa, nego nepostojanje prilagodbi. U ovom slučaju zadatak je na fakultetima da individualiziraju nastavu kako bi je prilagodili osobama s invaliditetom. Oni su to i dužni učiniti: Hrvatska je 2007. ratificirala konvenciju, te je s njom i preuzela zadatak osiguranja prilagodbe.

Iako je osnovna prepreka zdravstvenog kriterija za upis glume uklonjena, još uvijek niti jedna slijepa osoba nije akademiju i upisala. “Još će proći dugo vremena prije nego slijepa osoba dođe na akademiju. Ne mislim da ću to dočekati”, pesimističan je voditelj kazališta Novi život Vojin Perić. Iako talenta među osobama s invaliditetom ne nedostaje, naše je društvo daleko od toga da zaista omogući da se on i službeno prepozna.

To potvrđuje islučaj Sanje Fališevac. Ova kiparica začudnih apstraktnih formi i fascinantih kolorističkih efekata slijepa je i gluha. Kroz odrastanje su joj nudili školovanje za pomoćna zanimanja, jer je ideja da se slijepe osobe bave likovnom umjetnošću bila gotovo nezamisliva. No Sanja je bila odlučna. “Bilo je umjetnost ili ništa”, prisjeća u svom ateljeu na Trgu bana Jelačića. Sanjin put u umjetničke vode nikako nije bio lagan, i dobrim je dijelom ovisio o velikoj volji s kojom je inzistirala na vlastitom obrazovanju. Kada je željela upisati školu za primjenjenu umjetnost, profesori su je prvo neformalno pripustili nastavi, da pokuša pratiti predavanja nekoliko mjeseci prije nego se službeno upiše. No nakon tih nekoliko mjeseci Sanja se pokazala kao iznimno talentirana i snalažljiva umjetnica, a imala je sreću, kaže, da pronađe i dobre mentore: u njenom slučaju to su bili profesori Nada Orel i Ivan Švertasek. Oni su je podržavali u umjetničkom putu, ali se i dalje osjećala izolirano od drugih učenika i učenica. “Cijeli su me život doživljavali samo kroz invaliditet”, priča. Na svakom koraku nedostajalo je prave podrške s kojom bi se mogla akivnije uključiti u život zajednice. Zato je odustala i od ideje upisa akademije, iako je sudjelovala i na likovnoj koloniji u Poljskoj gdje je svoj kiparski rad usavršavala kod profesora na varšavskoj akademiji.

I danas je ta podrška manjkava. Za komunikaciju sa svijetom dobom dijelom ovisi o Martini Domanovac, osobnoj asistentici koja za puno premalu plaću dijeli dobar dio života sa Sanjom. “Zbog nje sam konačno završila i studij povijesti umjetnosti”, govori kroz smijeh. “Ono što bi trenutno najviše doprinijelo Sanjinom osamostaljivanju bila bi kupnja instrumenta za komunikaciju”, nastavlja Martina. “Trenutno sva njena komunikacija ide preko mene (Martina sa Sanjom komunicira dodirom joj ispisujući riječi na dlanu). Ovako bi ona sama mogla neposredno odgovarati na poruke i mailove.” Činjenica da za nabavku tog instrumenta već godinama skupljaju sredstva puno toga govori o posvećenosti društva inkluziji osoba s invaliditetom: naime, da je trenutno u školovanju, imala bi na njega pravo. “Ne možemo govoriti o obrazovanju ako ne govorimo o životu”, ističe Sanja u odgovoru na pitanje kako slijepim osobama osigurati pristup visokom obrazovanju. Socijalni model invaliditeta predviđa upravo to: holistički pristup cjelokupnoj društvenoj promjeni.

Umjetnik, teoretičar i aktivist Tomislav Medak također naglašava cjeloviti pristup inkluziji. Prema njemu, ona se ne ogleda samo u konkretnoj prilagodbi, već u aktivnom pristupu univerzalnog dizajna. Dok god ne razmišljamo o oblikovanju cjelokupne javne sfere (uključujući i visoko obrazovanje) s pretpostavkom facilitacije pristupačnosti, neće se promijeniti puno toga. Prilagodba funkcionira za sva tijela, pojašnjava: uvođenje rampi ili pokretnih stepenica na zagrebačkom Glavnom kolodvoru ne bi samo omogućilo samostalno putovanje osobama koje se kreću uz pomoć kolica, već bi olakšalo kretanje roditeljima s djecom u kolicima, vozačima bicikala ili jednostavno osobama koje su možda taj dan umornije, pa se teže kreću. Slično rezonira i Andrea Damjanić-Firšt, učiteljica – edukacijska rehabilitatorica koja upravo završava specijalistički studij dramske pedagogije sa završnim radom na temu prilagodbe dramskih vježbi djeci s teškoćama. “Prilagodba neće nikada naštetiti djeci tipičnog razvoja: davanje uputa korištenjem više kanala komunikacije ili pojednostavljivanje uputa mogu samo svima koristiti, i istovremeno omogućiti da se u kreativni proces uključe djeca koja bi inače bila ostavljena po strani.”

Marina Bura, članica inkluzivnog plesnog kolektiva Divert koji okuplja plesačice sa i bez fizičkog invaliditeta, prepričava kako taj pristup funkcionira u praksi. Pokret je, kaže, moguće i potrebno prilagoditi stanju u kojem se tijelo trenutno nalazi. To se ne odnosi samo na raspone mogućnosti osoba s invaliditetom, nego na sva tijela, potvrđuje Iva Nerina Sibila, plesna umjetnica i umjetnička voditeljica kolektiva. “Umjetnost se mora diversificirati, nužno je proširiti naše razumijevanje toga što sve suvremeni ples može biti.” Tu poruku pokušava poslati i svojim studentima na nastavničkom smjeru suvremenog plesa na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Pitam ju je li se ikada u svojoj nastavničkoj praksi susrela sa studentima s invaliditetom. Niječe: “Daleko smo još od toga da umjetnički studiji zaista budu inkluzivni.” Ipak neke se promjene događaju – na Sveučilištu u Osijeku se kroz program neverbalnog kazališta polako mijenja ideja što sve izvedbene umjetnosti mogu biti, te se počinju istraživati i mogućnosti diversifikacije zahtjeva studijskih programa kako bi se oni prilagodili osobama s različitim tijelima. “Ne radi se samo o osobama s invaliditetom”, podcrtava Iva Nerina. “U suvremenim izvedbenim umjetnostima prevladava vrlo uska slika kako izvođači izgledaju, i uglavnom se radi o tijelima koja odgovaraju društveno prihvaćenim idealima ljepote. A ljudsko iskustvo je puno šire od toga.”

Marija Pucak danas radi kao psihologinja u odgojno-obrazovnom sustavu. “Nisam svoj neuspjeh na akademiji shvatila tragično, nema nikakve garancije da bih i bez oštećenja vida prošla”, prepričava. Završila je psihologiju na zagrebačkom Filozofskom fakultetu, gotovo u inat tadašnjem pročelniku koji ju je nakon upisa pozvao na konzultacije da joj poruči kako ne vjeruje da će uspjeti završiti fakultet niti se zaposliti. Bio je u krivu. “Svatko bi trebao imati pravo okušati se tamo gdje misli da može, dok god time nekoga ne ugrožava”, govori. Da se nije dogodio taj intervju, nakog kojeg su iz Akademije poručili da nisu u mogućnosti raditi prilagodbe za slijepe i slabovidne osobe, bi li ponovno pokušala upisati glumu? “Apsolutno! To mi je bila velika ljubav. Ne znam bi li uspjela, ali svakako bih pokušala.”

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

KP: Kustosica ste Almissa Open Art Festivala 112 čije kuriranje svake godine preuzima jedna od umjetnica ili umjetnika. Koji je koncept ovogodišnjeg izdanja i kako ste pristupili realizaciji?

AOA Festival je djelomično vaninstitucionalna manifestacija (uz vrijednu podršku i organizaciju HULU Split) i zato je fleksibilna i izuzetno zanimljiva. Zahvaljujući entuzijazmu Vice Tomasovića, osnivača i direktora festivala, jedini je dugotrajniji kulturni događaj suvremene umjetnosti u Omišu. Osim aktiviranja prostora grada, njegova specifičnost je i to da od 2016. godine, Tomasović svake godine pozove jednog umjetnika ili umjetnicu da osmisli festival. Tako je 2016. kustos bio Vedran Perkov, 2017. Slaven Tolj, 2018. Siniša Labrović, te prošle godine Sandra Sterle. Od početka festivala, 2010. godine, kada se Almissa uglavnom odvijala na Mirabelli do spuštanja u grad i infiltriranja među stanovnike i turiste, fokus je uglavnom bio na performansu, ali i korištenju javnog prostora.

Svake godine Almissa progovara o stvarnosti u kojoj živimo, a tema festivala je neka vrsta orijentacijske točke, ishodišno mjesto. Još prošle godine sam predložila Hitnosti / Emergency za temu ovogodišnje Almisse. U međuvremenu nas je imperativ hitnosti sustigao, gotovo i prestigao, njena prisutnost u svakodnevici postala je očigledna. Namjera je ovogodišnje Almisse portretirati ovaj globalno nametnuti koncept, njegove implikacije u suvremenosti i u našim životima te neizvjesnost kao polugu strategija političke i ekonomske manipulacije. Više nego ikada prije hitnost nekih drugih postala je i naša, jasno nam ukazavši na povezanost svih na jedinoj nam planeti. Kao da je ovaj chiaroscuro scenarij osvijetlio i naglasio sjene prašine nagomilane ispod tepiha.

Već dugo smo svjedoci raspadanja tkiva na svim razinama. Zdravstvena kriza bila je već itekako pripremljena ekološkom krizom i klimatskim promjenama te izrabljivanjem prirodnih resursa, uključujući i ljudske. Iako je zaustavljanje aktivnosti na trenutak zamrznulo sliku sunovrata, po svemu sudeći ovaj virus je i posljedica narušenih ekoloških sustava u doba Antropocena. Nevidljivi virus je na jedan trenutak zaustavio mašineriju i osvijestio povezanost, fragilnost, kao i emancipacijsku snagu ranjivosti. Ali, osvijetlio je i bolno oštar reljef nejednakosti. Simptomi kronične bolesti modela neoliberalnog kapitalizma postali su vidljiviji: rastuće siromaštvo i nejednakost, nefunkcionalnost tržišnih modela zdravstva, rasizam i ksenofobija, nasilje prema najugroženijima – poput žena, osoba starije životne dobi, izbjeglica i migranata, porast nacionalizma i populizma, perfidnih oblika kolonijalizma, turizma – autizma svijeta, gentrifikacija gradova koja guta javne prostore i zajednice.

Almissa Open Art ulazi u svoje 11. izdanje, koje smo preimenovali u broj hitne službe 112, kako bismo naglasili dvije stvari – seciranje koncepta hitnosti, ali i mogućnosti umjetnosti da dijagnosticira i pokreće procese u pulsirajućoj sadašnjosti. Ovogodišnja Almissa će pozvati na ponovno osvajanje osobnog prostora, ali i zajedničkog javnog prostora grada, upućivati na brižnost kao oblik otpora i solidarnost kao nužni preduvjet razvoja zajednice. Upozorit će na sužavanje osobnih sloboda, na privremenost kao stalnost, nepouzdanost oslonca i izvjesnost lavine kao metaforu vremena koje živimo.

Uvjerena sam da umjetnost kao polje senzibiliteta i solidarnosti može pridonijeti kulturi nježnosti i jačanju spona koje nas drže zajedno. Osjećaju zajedništva, novog čulnog tkanja u kojem prozaične aktivnosti stječu poetsku dimenziju preko koje stvaraju jedan zajednički svijet; ono što Ranciere naziva preraspodjelom osjetilnog. Možda je upravo u vremenu kada hitnost nadglašava suvremenost, moguće anticipirati novo tkanje zajednice?

KP: Koje su konceptualne ili medijacijske specifičnosti u situacijama kada je na kustoskoj poziciji umjetnik ili umjetnica?

Mogu, naravno, govoriti samo iz vlastitog iskustva. Različiti umjetnici pristupaju na različite načine, ali mislim da je svima zajedničko to što predlažu teme iz autorskog ugla i vlastitog umjetničkog istraživanja, procesuirajući pitanja koja postavljaju u vlastitom radu. Pristup je zasigurno donekle intuitivniji, možda je u pitanju i veći rizik pa može se reći i veća ranjivosti koja je prisutna samim mijenjanjem uloge, time što si na drugom terenu. Mislim da je važno dopustiti mogućnost greške kako u umjetničkom radu tako i u ulozi umjetnika kao kustosa, posebno u kriznim i neizvjesnim situacijama kada treba preuzimati rizik, što može odvesti dalje od onog poželjnog i mogućeg. Ideja efikasnosti i potvrđenih modela uvijek nose neku vrstu limita očekivanog.

Uloga kustosa pa tako i umjetnika u ulozi kustosa zahtjeva fleksibilnost i multitasking, od selekcije autora, organizacije, komunikacije, budžeta do pisanja teksta. U mom slučaju, dugo sam promišljala o odabiru autora, a proces komunikacije je bio dosta intenzivan. Nakon što sam napisala početni koncept i pozvala autore, zapravo me zanimalo graditi festival u dijalogu s njima. Komunicirali smo tijekom izolacije kada je bilo važno redefinirati početnu temu kroz iskustvo novonastale situacije, razmotriti moguće vizije Almisse budući da u tom trenutku nismo znali u kakvom obliku će festival biti moguć. Veći broj radova nastao je kroz neku vrstu dijaloga sa situacijom koja nas je okruživala. Nastale radove smo se trudili i isproducirati sa ovogodišnjim reduciranim budžetom, kao i velikim Vicinim angažmanom. Dio radova je starijeg datuma, a odabrani su u odnosu na njihovu rekontekstualizaciju u sadašnjosti i na sam koncept festivala. Ono što mi je bilo najzanimljivije je zapravo dijalog u procesu nastanka festivala kako s Vicom Tomasovićem tako i s autorima.

Dragocjena je razmjena i sa Borisom Greinerom oko tematskog fokusa. Boris će voditi razgovore s umjetnicima uživo i u formi videorazgovora. Mislim da je bitno da festival ima i taj diskurzivni dio. Čini mi se važan, kako za lokalnu publiku tako i za onu širu, virtualnu, budući da planiramo objavljivati kratke forme videorazgovora online. S onim autorima koji nisu mogli biti prisutni na Almissi, poput Ale de la Puente, Thierryjem Geoffroyem, snimila sam razgovore, kao i s kustosicom Tijanom Mišković, koja je blisko surađivala s Geoffroyem.

Driton Selmani, autor koji je zbog aktualne situacije u zadnji tren morao odustati od putovanja, pridružit će se virtualno inauguraciji svoje skulpture Flag of Tomorrow koja se nalazi na lukobranu s druge strane Cetine. Flag of Tomorrow, metalna struktura u pokretu, s formama slova ispisanih nevješto, prekarno, priziva nešto što trebamo iznova naučiti kako u jeziku tako i u političkoj stvarnosti.

Božena Končić Badurina u dijalogu sa starijim stanovnicima Omiša bavi se pozicijom jedne od najranjivijih društvenih skupina, osoba starije životne dobi, “skrećući pažnju na potrebu jačanja međugeneracijskih veza i solidarnosti kao nužnih preduvjeta razvoja zajednice”, kako piše sama autorica.

Rad Ane Elizabet Dišeš?, svjetleća intervencija u javnom prostoru starijeg je datuma, ali slojevito rezonira s recentnim stanjem svijeta. Na drugom polu, rad Tonija Meštrovića materijalizira prijetnju tehno(loškog)-totalitarizma, istražuje sustave nadzora i kontrole ljudi, ograničavanja slobode pod izgovorom sigurnosti. Radna akcija u javnom prostoru Vanje Babića i Bojana Mucka, kako je sami autori definiraju, “simbolička je i performativna gesta privremenog zauzimanja javnog prostora. Participativna radna akcija je kolektivni fizički rad u javnom prostoru određen radnom normom”. Ali, istovremeno pokazuje da nijedan zid nije nepomičan u fizičkom ili mentalnom registru.

Ovogodišnja Almissa koja broji četrnaest radova u javnom prostoru završava participativnim performansom Voda do grla, Vlaste Žanić.

KP: Poziciju kustosice i organizatorice imali ste i kao voditeljica splitske Galerije Škola, izložbenog prostora Škole likovnih umjetnosti. Učenici su se kroz taj program imali priliku upoznati s najvažnijim autorima suvremene umjetničke scene u Hrvatskoj. Kako je izgledao proces provođenja izložbenog programa u okviru jedne srednjoškolske obrazovne institucije?

Galerija Škola, inicijalno smještena na drugom katu Škole likovne umjetnosti u Splitu, počela je s djelovanjem krajem 2014. godine. Povjerena mi je uloga voditeljice galerije i na temelju dugogodišnje pedagoške prakse u umjetničkom obrazovanju i mog umjetničkog djelovanja na polju suvremene umjetnosti, osmislila sam smjernice Galerije. Radila sam kao nastavnica u istoj školi u drugoj polovici devedesetih godina, nakon čega sam odselila u Meksiko gdje sam desetak godina radila kao profesorica na Escuela nacional de ENPEG La Esmeralda, kao i na drugim umjetničkim akademijama. Ipak, ključno je bilo iskustvo projekta Transitos, transdisciplinarnog seminara i radionica koji je organizirao Centro Nacional de las Artes, čiji sam sudionik bila više godina i u okviru kojeg smo osim razmatranja transdisciplinarnosti u umjetničkom obrazovanju generirali i zanimljive radionice koje je vodilo dvoje ili više umjetnika – koordinatora različitih umjetničkih disciplina pa čak i znanstvenika, npr. glazbenik i likovni umjetnik ili matematičar i koreograf…

Niz ideja o umjetničkom obrazovanju koje smo raspravljali na tom seminaru utjecalo je i na ideju Galerije Škola. Kao posebnost ovog galerijskog prostora definirala sam stvaranje poveznica i prostora dijaloga između suvremenih umjetničkih praksi i inovativnih pristupa u umjetničkom obrazovanju. Samo ime, Galerija Škola, važno je budući da se izravno referira na učenje i prostor dijaloga između obrazovnih polja, suvremenih umjetničkih praksi i kritičke teorije. Projekt je započeo nultom izložbom Prošle budućnosti : Buduće prošlosti koja je problematizirala aktivnu memoriju škole, arhiv i njegove moguće vizualne narative. Izložba je bila kamen temeljac za cijeli projekt Galerije Škola budući da se bavila samom školom, životom u instituciji, topologijom bliskosti. Organizirala sam je s dvije kolegice, Jasenkom Splivalo i Vanjom Škrobica, koje su dugo godina vrijedno arhivirale život škole. U okviru programa sljedeće tri godine predstavile su se izložbe nekih od najvažnijih autora suvremene umjetničke scene uz jednako važne popratne programe poput radionica i razgovora s umjetnicima, teorijska tematska predavanja, projekcije te izložbe školskih projekata i učeničkih radova. Sama galerijska aktivnost omogućava i izravno obrazovanje učenika kroz asistiranje pri kustoskim i muzeografskim aktivnostima, izlaganju vlastitih projekata te fotografiranju i video dokumentaciji radova.

Za djelovanje Galerije Škola izuzetno važna je bila suradnja s Ivanom Meštrov koja je kurirala većinu izložbi te s Nikolom Križancem koji je definirao njezin vizualni identitet. Krajem 2016. godine, Galerija Škola je s drugog kata Škole likovnih umjetnosti izmještena u novi prostor u neposrednoj blizini škole. Novi prostor omogućava povezati populaciju škole, studentskog kampusa, lokalno stanovništvo kvarta, kao i širu javnost. Budući da je od samog početka dogovoreno da se voditelji galerije izmjenjuju, od kraja 2017. donedavno galeriju je vodio Hrvoje Zuanić, a ovogodišnji program osmišljava Hana Letica, nova voditeljica Galerije Škola.

KP: Kao dugogodišnja nastavnica u istoj školi i docentica Slikarskog odsjeka UMAS-a, gdje vidite prostor unapređenja obrazovnog sustava umjetničkih škola, ali i višeg umjetničkog obrazovanja?

Umjetničko obrazovanje odraz je šire društvene pa i globalne situacije, ali i samih lokalnih stvarnosti. Treba stvoriti uvjete za duboko shvaćanje i razvijanje umjetničkih procesa, koji su transformativni u osobnom i u društvenom smislu. Proces podrazumijeva trajanje, različite etape, određeni početni impuls, kaos, traženja i promjenu, otkrića i područja intenziteta i simboličke sublimacije. Naravno, za sve procese važna je struktura u stjecanju znanja i vještina, treniranje unutrašnje discipline, ali i puno rada.

Vjerujem da umjetničko obrazovanje prvenstveno treba biti usmjereno na odgoj subjekata, razvijanje senzibilteta, ali i kritičkog odnosa prema svijetu koji nas okružuje. Kao umjetničkog pedagoga zanima me kako kod studenta_ice potaknuti razvoj autentičnog, kako usmjeriti da se ono razvije u bogato umjetničko iskustvo, kako podsticati kreativne impulse i usmjeriti ih u procese.

KP: Vaši radovi suptilno su, ali nedvosmisleno angažirani i kritični prema tranzicijskim i aktualnim štetnim društvenim procesima. Koliko se poetična političnost vlastite umjetničke prakse odražava u vašem radu s učenicima i studentima?

Nadam se da se odražava :). Mislim da je zapravo nerazdvojivo. Što se tiče odnosa poetičnog i političnog vjerujem Francisu Alÿsu: “Ponekad radeći nešto poetično, može postati politično, a ponekad radeći nešto politično može postati poetično”.

Umjetnost stvara iskustvo u najintenzivnijem smislu, zajedničko iskustvo. Kroz imaginarno priprema prostor mogućeg.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Tijekom programa koji je trajao osam mjeseci, a kojeg su uz asistenciju Sanje Iveković vodili i koordinirali Ben Cain i Tina Gverović, polaznici su svakog tjedna sudjelovali u predavanjima, radionicama, vježbama te u nizu tzv. intenzivnih radionica (intensives) u kojima su se fokusirali na određene teme, sa specifičnim naglaskom na grupnom radu. Uz sve navedeno, sudionici su se imali priliku upoznati s brojnim umjetnicima i predavačima iz različitih područja, pa su, zahvaljujući Akademiji, u Zagrebu među ostalima gostovali i Rajkamal Kahlon, Oscar Murillo i Adam Szymczyk. Pored prilike za suradnju s renomiranim umjetnicima i kustosima, Cain kao bitan moment naglašava činjenicu da je program besplatan te da sudionici dobivaju mjesečni džeparac za pokrivanje troškova života. Iako to u gradu poput Zagreba u kojem troškovi stalno rastu vjerojatno nije dovoljno za život, bitno je naglasiti važnost takvog koncepta kojim se ovakav tip programa automatski otvara širem spektru ljudi, što je sve rjeđe slučaj.

Cilj je ovog osmomjesečnog programa, kako navode same organizatorice, njegovanje novih oblika umjetničkog samoodređenja, koji se temelje na kritičkoj refleksiji, znatiželji i susretima među umjetnicima, profesionalcima, predavačima i praktičarima. Akademija je sudionicima ponudila uvid u proturječne ideje i mišljenja, te tako stvorila platformu za testiranje ideja, za nova otkrića te pokušaje i pogreške, uz naglasak na kolektivnu metodu učenja. Na programu ove prve, eksperimentalne godine WHW Akademije sudjelovalo je te svoje završne radove izlagalo osmero sudionika/ca, mladih umjetnika i umjetnica od kojih je četvoro iz Hrvatske, dok ostali dolaze iz inozemstva: Laura Barić, Jakub Danilewicz, Philippa Driest, Vida Guzmić, Larion Lozovoy, Petra Mrša, Jelena Petrić i Paky Vlassopoulou. Kako se dojmovi još nisu slegli, a i sami polaznici/e i organizatori još uvijek rade na evaluacijama, tako se i pisanje završnih misli o Akademiji pretvara u nezahvalan zadatak. Ipak, ključne okosnice izložbe, ali i cjelokupnog programa, koje su se nametnule tijekom otvorenja i razgovora sa sudionicima, predavačima i organizatorima mogu se svesti na pojmove stadij, ciklus, proces, eksperiment, dijalog. Isto ističe i Ana Dević (WHW) koja kaže kako se program zaista i bazira na eksperimentu, pokušajima, pogreškama, suradnjama, na različitim grupnim dinamikama i na kontinuiranom procesu učenja.

Uz njih, izdvaja se i još jedan važan pojam – input, mišljen doslovno kao unos informacija, podataka. Značaj inputa za sudionike Akademije jasan je već pri pogledu na letak izložbe kojeg su izradili, a čija se jedna strana sastoji samo od popisa imena, kolektiva i referentnih točaka (i to ne svih) s kojima su se prethodnih osam mjeseci susreli. Sama količina informacija s kojima su došli u kontakt začudna je i intenzivna. Ana Dević ih objašnjava nastojanjem “rastakanja uobičajenih modusa”, izlaganja različitim utjecajima i horizontalnog učenja. Iako je WHW kao organizator Akademije tijekom programa vodio i usmjeravao neke od procesa, oni su dirigirani odozdo, iz cijele grupe kroz sinergijski rad svih uključenih.

Radovi prve generacije polaznika Akademije izloženi su u Galeriji Nova koja je, kažu, dva tjedna prije otvorenja “postala aneks WHW Akademije – mjesto učenja, sredstvo kojim se ispituju razmišljanja i strategije”. Drugi radni i izložbeni punkt je Otvoreni studio umjetnika Davida Maljkovića, kojeg su polaznici koristili i tijekom osmomjesečnog trajanja programa. Neki radovi su, pojašnjavaju, rezultat rada pojedinaca, na drugima su radile grupe, ali svi se mogu preliti jedan u drugi, dijelom zbog fizičke blizine izložaka, a dijelom i zato što su razvijeni u specifičnim okolnostima, u kojima mala grupa blisko povezanih ljudi dijeli prostor u kojem “slušaju, jedu, brinu se, ne uspijevaju, misle, uče, stvaraju… i žive”. Na blizinu i povezanost osvrnula se i jedna od sudionica programa, umjetnica Laura Barić koja ističe kako su je svi sudionici programa na neki način definirali i sada ih vidi u svojim radovima, pa tako i onom prikazanom na izložbi u kojem propituje što znači biti članom grupe/kolektiva.

Zanimljiv rad je i onaj Vide Guzmić koja radi s objektima, ostavštinom njene bake koja je bila naivna slikarica. Predmete koje je nakon bakine smrti čekala nejasna budućnost, Guzmić je preuzela kao svoju obavezu, prihvatila ih i inkorporirala u svoj rad koji je izložila u studiju. Uz izložene objekte predstavljena su i dva videa koji prikazuju autoričin doživljaj navedenih predmeta ostavljenih u prostoru nekadašnje bakine kuće. Iako ističe kako joj je u početku programa bilo zahtjevno opet ući u ulogu “studentice”, godila joj je fluidnost programa te činjenica da naglasak nije bio na jednosmjernom primanju znanja, već u razmjeni – kako prema drugim kolegama sudionicima, tako i u kontekstu eksperimentalnosti prve godine programa. Slično ističe i Ben Cain, koji kao prednosti Akademije navodi autonomiju te slobodu manevarskog prostora za brzo odgovaranje na specifične potrebe i zahtjeve grupe. Budući da su grupe male – što je nešto što klasično fakultetsko obrazovanje uglavnom ne nudi – odnosi su manje formalizirani, stoga je i lakše implementirati ono što bi na klasičnijim programima izlazilo iz okvira propisane norme.

Fluidnost koju ističe Guzmić pokazuje se jednom od središnjih značajki programa. Tako i ukrajinski umjetnik Larion Lozovoy naglašava njegovu fleksibilnost, odnosno činjenicu da se mogao mijenjati prema interesima i željama sudionika. Važnom dodaje i činjenicu da su se kroz Akademiju imali priliku upoznati s različitim akterima civilnog društva u Hrvatskoj te tako dobiti uvid u povijest post-jugoslavenskog društva, posebno zanimljivu zbog uspoređivanja i kontrastiranja dvaju lokalnih konteksta – ukrajinskog i hrvatskog. Paky Vlassopoulou kao značajno iskustvo ističe suradnju s Petrom Mršom, s kojom je inicirala pitanje iskustva koji su sudionici WHW Akademije stekli tijekom života, a koja ne uključuju u svoje životopise. “Pokušaj je to izlaženja van okvira shvaćanja iskustva kao linearnog procesa i kvantificiranja vještina i znanja u društvu u kojem uvijek i sve treba težiti monetiziranju sebe”, navodi.

Budući da je riječ o prvoj, eksperimentalnoj godini programa čiji sadržaj u velikoj mjeri ovisi o samom kolektivu koji ga čini, teško ga je jasno odrediti i naslutiti tijek njegova daljnjeg razvoja. Čini se sigurnim samo to da će program i iduće godine uvelike ovisiti o odabranoj grupi i o dinamici rada u njoj. Tako će se otvorenost i eksperimentalnost kao centralne ideje s kojima se pristupilo ovogodišnjem programu preliti i na sve iduće generacije i sudionike programa WHW Akademije.

U Zagrebu je tako prije nepuna dva tjedna održan radni seminar Skice za kurikulum: oblici i izazovi umjetničke edukacije koji je, u prostorijama Odsjek za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti, pokušao zagrebati po površini problema suvremenog obrazovanja za umjetnike i pružiti uvid u neke od alternativa institucionalnom radu s umjetnicima te, u manjoj mjeri, kustosima i kritičarima. Seminar je organizirala udruga za suvremene umjetničke prakse Slobodne veze u sklopu Kustoske platforme, neformalnog edukacijskog projekta koji od 2008. godine pokušava polaznicima, mahom onima koji već imaju iskustva, proširiti teorijsko i praktično znanje iz područja suvremene umjetnosti. U sklopu istog događanja predstavljen je i zbornik Forms of Education: Couldn’t Get a Sense of It urednika Aerona Bergmana, Alejandre Salinas i Irene Borić, koji kroz 28 žanrovski različitih tekstova daje pregled i razrađuje pojam različitih oblika umjetničkog obrazovanja.

“Ako već spominjemo razvoj obrazovanja”, kaže nam nezavisna kustosica i kritičarka Irena Borić, “smatram da je važno istaknuti pojam ‘edukativnog obrata’ (educational turn) o kojem se počinje govoriti u drugoj polovici devedesetih, a odnosi se na različite oblike i strukture obrazovanja, zatim alternativne pedagoške metode i programe koje su se javile unutar umjetničkih i kustoskih praksi. Posljedično su takve prakse utjecale na metode i programe unutar institucija, bilo muzejskih ili sveučilišnih u kojima je sve veći naglasak stavljen na  istraživanje i proces. No, danas, postoje nebrojeni kustoski i umjetnički programi, a hijerarhije su među njima jasno definirane. Primjerice prestižan kustoski program poput De Appela polaznicima omogućava uvid i povezivanje s akterima međunarodne scene, dok programi poput SCCA – Svet umetnosti iz Ljubljane, ili pak Kustoske platforme iz Zagreba imaju veći fokus na lokalni, odnosno regionalni kontekst. No, pitanje je tko si točno prestižan program može priuštiti? Isto je i s umjetničkim i kritičkim obrazovanjem, postoji mnoštvo programa i, zanimljivo, njih vode najčešće umjetnici. I tu je možda smisleno spomenuti Gregorya Sholletea koji govori o kreativnosti crne tvari, onoj kreativnosti koju prakticira mnoštvo, kako ih naziva, praktičara iz sjene, da bi podržali mainstream umjetnički svijet i njegove aktere. Još bih istaknula izjavu Nicole Hewitt s predstavljanja knjige u Booksi, kad je postavljajući pitanje što nakon studija, kao ključan problem izdvojila nedostatak infrastrukture”.

U vrtlogu prekarizacije kulturnog i umjetničkog rada, pitanje koje postavlja Irena Borić – tko si točno prestižan program može priuštiti – čini se ključnim za većinu umjetnika i kulturnih radnika, pogotovo onih koji, čak i ako kakva-takva infrastruktura postoji, kroz formalno obrazovanje nemaju pristup informacijama o tome kako ju koristiti. Tu na scenu stupa čitav niz kvalitetnih, samoorganiziranih aktera kojima je cilj upravo širenje obrazovnog spektra u smjeru kritičkog promišljanja sustava i infrastrukture. Uz već spomenutu Kustosku platformu, ovdje, primjerice, vrijedi spomenuti i novopokrenutu Političku školu za umjetnike u organizaciji Lokalne baze za osvježavanje kulture – [BLOK] koja će ne samo umjetnike, već sve zainteresirane provesti kroz teme kao što su umjetnost i društveni pokreti, kapitalizam i država, klasa, feminizam, ideologija, historijski revizionizam, politika pamćenja, liberalizam, socijalizam, komunizam itd. Bilo bi to pitanje loše mentalne higijene kad bih ovdje, unatoč tome što se radi o obrazovnom programu koji provodi nakladnik ovog medija, propustio spomenuti Kulturpunktovu novinarsku školicu koja potpuno besplatno već osam godina educira nadolazeće generacije mladih novinara i kritičara u kulturi.

“Moja pozicija je vaninstitucionalna, dakle nikad nisam studirala na Akademiji niti sam ondje predavala. Djelujem kao nezavisna kustosica i kritičarka i redovito surađujem u okviru privremenih kolektiva. Neki od projekata u kojima sam sudjelovala imali su polujavni karakter, ali im je svrha bila samoedukacije, primjerice čitalačka grupa k.r.u.ž.o.k. u kojoj su djelovali Nataša Bodrožić, Fokus Grupa i Ivana Meštrov. Stoga je i perspektiva gledanja na stvar možda više vezana uz iskustvo. U svakom slučaju određene poticaje vidim od strane samoorganizirane samoedukacije. Međutim problem takvih inicijativa je nestabilna struktura i često privremeni karakter i zato mislim da institucije imaju mogućnost, za razliku od takvih inicijativa, stvarati sustavnije programe unutar kojih je drugačije mišljenje moguće i poželjno i ima šansu biti kritičko i reagirati na neoliberalne reforme koje zahvaćaju obrazovni sustav. No, problem institucije je što ovisi o neposrednom političkom i društvenom okruženju što može ugroziti njen potencijal za eksperimentiranje. A u tom slučaju, što ionako vrlo dobro znamo, vaninstitucionalne prakse i strategije imaju ključnu ulogu u proizvodnji kritičkog znanja”, dodaje Borić.

Na spomenutom seminaru, izuzev govora o kustoskoj edukaciji i umjetničkom obrazovanju, bilo je riječi i upravo o potencijalu samoorganizacije kao alternativnom modelu umjetničkog (i kritičkog) obrazovanja. Isidora Ilić i Boško Prostran koji zajednički dijele umjetničku sudbinu kao Doplgenger primjer dobre prakse vide u Videodromu, program kojemu je cilj dati poticaj razvoju novih mogućnosti u polju samoobrazovanja filmskih, vizualnih i novomedijskih stvaraoca i publike, a čiji se posljednji ciklus, održan od rujna do prosinca 2016. godine, fokusirao na “amaterski pristup filmskom znanju i i pozicijom amatera kao figure potencijalnosti”. Svoja su iskustva iz Ljubljane su prenijeli Andrej Škufca i Tjaša Pogačar, prvotno okupljeni oko Galerije Boks, studentskog udruženja za kulturno-umjetnički rad, da bi potom glavninu energije premjestili na jedan o njegovih projekata – reviju Šum. Galerija Boks je svoj rad započela 2009. godine kao autonomna studentska platforma i to – koliko god to iz ovdašnje perspektive neobično zvučalo – upravo na poticaj i sklopu ljubljanske Akademije za likovno umetnost in oblikovanje koja je za njihov rad izdvojila 60 tisuća eura za hladni pogon i 15 tisuća eura za programe. Posla su se prihvatili studenti i studentice nezadovoljni kurikulumom, prvenstveno izostankom kvalitetne teorijske podloge koji bi im – kao umjetnicima – omogućila da bolje razumiju to čime se bave. Revija Šum je danas polugodišnja revija za suvremene umjetnosti, no i organizator čitavog niza diskurzivnih programa: predavanja, tribina, seminara, edukacijskih programa. U svom posljednjem broju, posvećenom krizi kritike umjetnosti, primjerice, objavili su članak Maje Breznik, odnosno analizu stanja likovne kritike u slovenskim medijima čiji su rezultati, malo je reći, poražavajući, a sasvim sigurno reflektiraju i stanje medijske refleksije o umjetnostima i u širem geografskom kontekstu. Komparativna analiza pokazala je da je u ožujku 1986. godine u Delu izašlo osam kritika, a u istom mjesecu 2016. godine – samo jedna; u Dnevniku je taj odnos 7:2, u Večeri 2:0, a u Primorskim novicama – 1:0.

“Sve je više mladih ljudi koji ulazeći na tržište rada žele sudjelovati u kulturnoj komunikaciji kao kustosi, menadžeri, producenti itd. Međutim, njihove ambicije ne nailaze na sustavnu i širu društvenu potporu. Ono malo privatnog kapitala koji kola kulturom čvrsto je u rukama kulturne elite, dok su javna sredstva ili sve tanja ili su sve usmjerenija prema aktivnostima koje su u načelu konzervativne, dakle nesklone inovaciji i kritici. Besparica i nedostatak institucionalne potpore, tako su paradoksalno i prepreka i poticaj. Prepreka, jer i najjeftiniji projekt može biti obilježen frustracijom zbog nedostatka novaca, zbog nedovoljne vidljivosti itd. Poticaj, jer rad na margini kulturnog života nosi sa sobom nemalu slobodu kako u organizacijskom, tako i u koncepcijskom smislu, bilo da je riječ o malim i privremenim galerijskim prostorima, bilo da je riječ o prostorima Mreže koja je kod nas i dalje nedovoljno iskorištena”, ističe Klaudio Štefančić, kustos i ravnatelj Galerije Galženica, na pitanje što vidi kao poticaje, a što kao prepreke u polju umjetničkog, kustoskog i kritičkog obrazovanja u institucionalnom i izvaninstitucionalnom kontekstu.

Ono na što u svemu ovome ne treba zaboraviti, a dobar je za to primjer upravo rad Boksa i Šuma, jesu institucije. Treba ih kritizirati, mijenjati, osvojiti i otvoriti ih javnosti, a ne se od njih ograđivati kao od okamina prošlosti. Njihov je potencijal, simbolički, ali i ekonomski kapital, nešto čime bi se moglo raspolagati kao ulogom u budućnost. Cilj je, budimo iskreni, da ono što je kvalitetno i progresivno od povremenog iskrenja na periferiji – eksplodira u centru. Na toj su frikciji, čini se, izgrađeni i tekstovi okupljeni u knjizi Forms of Education: Couldn’t Get a Sense of It. Budući da su autori bili pozvani svjedočiti o umjetničkom obrazovanju iz vlastitih pozicija, rezultati su raznorodni kao i diverzitet iskustava koja su imali.

“Bez obzira na to da li su tekstovi sasvim novi, ili pisani pred koje desetljeće”, ističe Irena Borić, “kada se sagledaju kao cjelina mogli bismo reći da se većinom dotiču pitanja proizvodnje i okvira umjetničke edukacije naglašavajući konflikte i trenja, s time da kritički potencijal umjetničke edukacije vide kao izuzetno važnu opoziciju sve dominantnijim neoliberalnim stremljenjima. Pošto format teksta nije bio unaprijed zadan, prilozi su vrlo različiti, od kratkih eseja, analitičkih tekstova, umjetničkih radova, pjesama. Također je zanimljivo uočiti da su autori sa Zapada više skloni kritici institucija, dok su oni drugi fokusirani na pozitivne perspektive i značenja koja takva institucija za kontekst ima. Primjerice, izdvojila bih tekst o međunarodnoj Akademiji u Palestini Bisana Hussama Abu-Eisheha u kojem on važnost te institucije naglašava ne samo zbog proizvodnje umjetničke edukacije, već i zbog proizvodnje društvenih odnosa. Nadalje, nekoliko je primjera studentskih iskustava od kojih bi izdvojila MFA no MFA, kolege s magisterija koji su zajednički odlučili napustiti studij kojim nisu bili zadovoljni i nakon toga započeli vlastitu umjetničku praksu. U publikacije je i nekoliko primjera van institucionalnih praksi, bile one kustoske ili aktivističke, a izdvojila bih tekst o kolumbijskoj školi, tzv. Escuela de Garaje, u koju svi sudionici dolaze s pitanjima “Što želiš naučiti?” i “Što želiš podučiti?”.

Zaključiti možemo, i to upravo na prijedlog naše sugovornice, citatom Aerona Bergmana i Alejandre Salinas iz uvoda knjige: “Ne zaboravimo: institucije čine živa tijela – ljudi – čije dnevne odluke utječu na konačne rezultate. Oni koji unutar institucije imaju najveću moć su najčešće komprimirani da služe njenim interesima, i stoga imaju najmanju slobodu. Ako će doći do neke promjene, bit će to zahvaljujući kolektivnom trudu, kojeg će vjerojatno voditi oni s krhkim i nestabilnim ograničenjima”.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Dok u pojedinim zemljama djeluju organizacije koje osiguravaju pristupačnost umjetnosti i kulture djeci i mladima s posebnim potrebama, u ponekim zemljama već su opći programi temeljeni na integraciji i osiguravanju dostupnosti umjetnosti svima.

Detaljnim mapiranjem prikupit će se informacije koje bi trebale doprinijeti budućim izradama strategija i politika u umjetničkom obrazovanju djece s posebnim potrebama, ponuditi uvid u ključne teme i probleme te istaknuti kvalitetne prakse i inovacije. 

Istraživanje vode James Catteral s UCLA i Anne Bamford s londonskog Umjetničkog sveučilišta, dvoje profesora koji se bave istraživanjem utjecaja umjetnosti na život djece s posebnim potrebama.

Istraživanje je dostupno na engleskom, francuskom i španjolskom, a možete ga ispuniti ovdje.