Laboratorij pažnje dugoročni je umjetničko-edukativni projekt koji pažnji pristupa kao kolektivnoj praksi i mogućem obliku otpora ekonomiji pažnje – manipulativnoj digitalnoj tehnologiji koja nastoji svaki trenutak našeg života pretvoriti u nešto mjerljivo, predvidljivo i tržišno iskoristivo.

Projekt počiva na uvjerenju da pažnja nije samo osobni resurs koji treba zaštititi – ona je temelj zajedničkog života, brige jednih za druge i odnosa prema svijetu. Laboratorij pažnje nastaje kao odgovor na iskustvo svakodnevne raspršenosti i nemoći pred manjkom “usredotočenosti” ili “učinkovitosti”.

Prvi dio programa održat će se u lipnju 2026. i sastoji se od tri susreta, jednom tjedno, u trajanju od 1 sat i 45 minuta. Kroz zajednička čitanja i razgovore polaznici_e će upoznati teorijske, umjetničke i praktične temelje aktivizma pažnje – od kritika ekonomije pažnje do umjetničkih i kolektivnih praksi.

Nakon ljeta program se nastavlja iskustvenim i istraživačkim radom usmjerenim na jednu zajedničku temu, koja će se razvijati prema interesima i afinitetima grupe. U tom dijelu Laboratorija grupi će se pridružiti umjetnici, znanstvenici i stručnjaci povezani s odabranim područjem istraživanja. Program će uključivati predavanja, zajednička čitanja, gradske šetnje, vježbe slušanja, umjetničke eksperimente i druge kolektivne prakse pažnje.

Sudjelovanje je besplatno i otvoreno svima zainteresiranima, bez obzira na prethodno iskustvo, a susreti se odvijaju 11., 18. i 25. lipnja u 18:30 sati u DAZ-u. Više detalja pronađite ovdje.

Prijave se vrše do 7. lipnja putem online formulara.

Egiptološka zbirka Arheološkog muzeja može oduševiti, ali i izazvati duboku neugodu – njene vitrine ispunjene su predmetima koji su bili magični i sveti Egipćanima, izvorno pohranjivani u grobnice, gdje su trebali jamčiti miran i siguran zagrobni život pokojnicima koje su okruživale kanopske žare, ušebti figure i amuleti. U jezgri zbirke, nalazi se najcjenjeniji posjed Arheološkog muzeja; u polumračnoj, hladnoj prostoriji vitrina je koja čuva posmrtne ostatke nečijeg života – tijelo, ženskog spola, koje je umrlo u tridesetim ili četrdesetim godinama života.

Kustoskom intervencijom Leonide Kovač, u sobi do “zagrebačke mumije“ – Ružice, kako ju zovu – otvorena je izložba Kinship / Srodstvo suvremene umjetnice Dorothy Cross. Izložba predstavlja izbor njenih radova iz protekla tri desetljeća, tematski okupljenih oko projekta Kinship: Home. Kao dio programa Umjetničkog Paviljona u Zagrebu, izložba gostuje u Arheološkom muzeju u Zagrebu od 27. studenog, 2025. do 1. veljače, 2026.

U prosincu 2024. godine, Dorothy Cross je, nakon višegodišnjih nastojanja, uspjela vratiti mumificirano tijelo, nazvano Cecil, iz Corka u Irskoj, gdje je pristiglo prije stotinjak godina, u Kairo. Kinship: Home je petogodišnji umjetnički projekt u kojem dokumentira povratak tijela, a dio radova i publikacije koje su nastale u tom razdoblju izloženi su u Arheološkom muzeju. Uz knjigu, skulpturalne radove i instalacije, tu je i kratki poetsko-dokumentarni film, postavljen odmah na ulaz u izložbu, kao poveznica egiptološke zbirke Arheološkog muzeja s umjetničkim radovima, Ružice s Cecilom.

Na tom mjestu započinje moj razgovor s Dorothy. Prije našeg susreta bilo je teško odlučiti kojim pitanjem započeti, ali prije nego što sam ga uopće postavio, ona je, govoreći o tijelu koje je zatekla u muzejskoj zbirci, usmjerila putanju prema intimnom, prema susretu, materijalnom i tjelesnom. “Kratki film je o izložbi Kinship, koja tematizira povratak mumificiranog egipatskog muškarca u Kairo. U susjednoj sobi je  mumificirana žena. Gola je, čini se tako ranjivom i voljela bih pokriti njeno tijelo kartonažom. Žalosti me, jer se doima toliko ogoljelom. Nazvali su je Ružica jer ne znaju njezino ime. Restauratorski stručnjak u Irskoj je nazvao našeg muškarca Cecil jer je i njegovo ime bilo nepoznato”, pojašnjava Dorothy.

Ružica i njena ogoljelost, prešućivanje njezine humanosti kroz izlaganje, usmjerava naš razgovor jer nemoguće je ne složiti se – jednom kada ju prestanemo gledati kao predmet, duboko smo potreseni njenom ogoljelošću. “Neki od kustosa ovdje su se šalili, zamolivši me da nikako ne vratim Ružicu u Kairo! Naravno da to neću učiniti. Ali bih voljela kada bi pokrili njezino tijelo. Možda joj lice može biti otkriveno i vidljivo, ali da pokriju njezino tijelo. U Kairu je također uvriježena praksa da tijela izvade iz njihovih sarkofaga i da ih izlože tako ogoljele. No, povijesno su Egipćani pokrivali svoje mrtve predivnim dekoracijama.”

Dok se krećemo među njezinim radovima iz različitih faza njenih stvaralaštva, okupljenih jer tematski korespondiraju s Kinship: Home, Dorothy Cross objašnjava da ovo nije prvi put da u svojim umjetničkim radovima uključuje ljudske posmrtne ostatke. Prije nego što se osjećala spremnom suočiti se s tim tabuom, radila je sa životinjskim ostacima. Njezini radovi s kravljim vimenima, u serija Vimena (Udders, 1992-1995), poput Virgin Shroud (1993), predstavljali su početak njezinog angažmana s grotesknim i nježnim, njezine fascinacije tijelom kao spremnikom memorije, teksturom kao arhivom intimnosti i nelagode, igrom s ready-madeom i gotovo alkemičkom transformacijom.

“U ranim danima puno sam radila sa životinjama, a to se onda postepeno nadogradilo do ljudske životinje. U početku me bilo strah koristiti ljudske kosti, smatrala sam da je to tabu. Isprva sam radila sa životinjskim kožama, i to kravljim. Vidjela sam sito za prosijavanje žita, napravljeno od kravljeg vimena, u muzeju u Norveškoj – tako funkcionalno, ali tako nadrealistično. Oduševilo me. To je pokrenulo stvar za Udders. Dvije godine ranih devedesetih radila sam samo s kravljim vimenima. Bila su i nježna i ogavna. Kada se dojke osuše, postanu vrlo krute. Ti se radovi uvelike bave rodom, preklapanjima između dojke i glavića penisa. Bili su smiješni, ali su izbezumljivali ljude.” Dorothy opisuje kako je sve radila ručno, vimena su bila štavljena prije nego što ih je šila i oblikovala, ali neugodan miris i vlažnost su pratili cijeli proces, zbog čega ih je kroz te susrete detaljno upoznala.

Ljudski organ se pojavljuje u njenom radu Heartship iz 2019. godine. Naručen za glazbeni festival Sounds From a Safe Harbour u Corku, projekt odaje počast migrantima koji su poginuli u pokušajima prelaska Sredozemlja, njihovim “potonulim srcima koja leže neimenovana na morskom dnu”. U njemu, Dorothy je koristila relikviju ljudskog srca, okovanu u olovni okvir. Srce je pronađeno 1863. u kriptu u Corku, gdje ga je kupio etnolog i arheolog Pitt Rivers, britanski oficir u Irskoj tijekom britanske okupacije te ga kasnije odnio sa sobom u Oxford.

Dorothy objašnjava: “To je također zanimljiva priča. Četiri godine sam tražila srce. Opet, možda sam naivna, ali mislila sam da ćemo samo otići do sveučilišta ili u bolnicu i posuditi – s izuzetnim poštovanjem – ljudsko srce. Zakonski je zabranjeno koristiti ljudske organe. Onda sam se sjetila da sam vidjela srce na izložbi Wellcome zaklade u Londonu. Bilo je dijelom zbirke muzeja Pitt Rivers u Oxfordu. Nazvala sam ih, isprva su odbili moj zahtjev, a onda smo im platili da iznajmimo srce – i to poprilično platili! Ali bila sam očajna nakon tri godine traganja. Iznajmili smo ga na jedan dan i smjestili ga na brod.”

Relikvija ljudskog srca na patrolnom brodu koji je spasio 18000 ljudi u pokušaju prijelaza Mediterana, usidrenom na obali rijeke Lee u Corku, otvara potresan i gotovo romaneskan prizor, koji sukobljava povijest kolonijalnog otuđivanja i birokratske krutosti s ljudskom ranjivošću. Srce nepoznate osobe postalo je gotovo poput “bezimenog junaka”, središte preplitanja političkog i intimnog, povijesnog i suvremenog nasilja, kao i umjetničke odgovornosti. Dorothy nastavlja: “Gledatelji nisu mogli vidjeti srce na brodu – sve je bilo stvar vjere. Pojedinci su mi rekli, da nije bitno je li srce stvarno na brodu, ili ako stavim svinjsko srce. Ali smatram da mora biti utemeljeno u istini. Mora biti srce koje je jednom kucalo u ljudskom biću – kao što naša kucaju u nama.”

Dok govori o reakcijama ljudi, Dorothy otvara pitanje suštinske neravnoteže ljudske empatije. Utemeljenost u istini, tvrdi, pokušaj je ponovnog spajanja raskinutosti koja postoji u suvremenoj društvenoj percepciji, umjetnička intervencija kao pokušaj vraćanja kapaciteta za suosjećanjem. “To mi slama srce. Ljudi naizgled mogu reagirati na samo jedno srce, a onda ih pitate koliko tisuća srca leži na dnu Mediterana. Takva kognitivna razdvojenost kod ljudi je suluda.”

Priča o srcu u olovnom okovu navodi me da joj postavim pitanje o kolonijalnoj povijesti u Irskoj, navodeći joj citat iz intervjua za Irish Times gdje je komentirala da “ima sloboda ovdje [u Irskoj] koja proizlazi iz bivanja postkolonijalnim”. Dorothy odgovara: “Irci su bili kolonizirani, a ne kolonizatori – mi smo bili pokoreni, underdogs, a to je nešto što danas daje određenu slobodu. Mislim da kod koloniziranih postoji želja za remećenjem. Ponekad se manifestira na loš način, poput manjka poštovanja za baštinu. Ali, na neki smiješan način, kao da smo bili rastavljeni i sada imamo slobodu ponovno se sastaviti.”

Postkolonijalizam čini okosnicu suvremenog irskog identiteta, otvara drugačiju poziciju prema globalnim pitanjima, dodaje. Iz te pozicije, na neki način, proizlazi i njezin rad: ne kao moralna superiornost nekad potlačenog, nego kao senzibilitet za rascjepe, gubitke i povratke. Krećemo se kroz radove na izložbi, ovješeni sa zida su Fokus (2017), složena kompozicija teleskopa, pozlaćenog fragmenta lubanje, meteorita i alabasterna diska, te Vrhovi prstiju (2017), kompozicija teleskopa, pozlaćenog fragmenta lubanje, zlatnog lista, vage, srebrnih odljeva vrhova prstiju i alabastrena diska – oba rada posuđena iz Firth Street Gallery u Londonu. Alkemijska i egipatska ikonografija je očita i čini prostor gotovo sakralnim – pozlata nije ornament koliko etički čin. Dorothy objašnjava zašto u svojem radu stalno angažira ljudsko tijelo i kosti te zašto poseže za pozlatom:

“U svojim dvadesetima, u Irskoj, pronašla sam kutiju s komadima lubanje u kontejneru za smeće na cesti. Znala sam da je to kutija s lubanjom jer mi je teta bila patolog (ista teta koja mi je rekla za mumiju [Cecila, op.a.]). Popela sam se u kontejner gdje sam ju našla i otvorila ju misleći da će biti prazna. Bila je predivna, prekrivena mramornim papirom, a unutra sadržavala potpunu lubanju rasječenu na 22 komada. Koristili su ih prije za edukativne svrhe. To je bilo davno, prodala sam ju studentu medicine jer nisam imala novaca. Godinama poslije, nazvala sam ga da ga pitam da li ju je sačuvao – nije ju više imao, ali mi je poklonio drugu. Ne znam kome su pripadali ovi ostaci tijela. Zlato je zato pokušaj pomirenja, znate, u izrazima alkemije zlata i poštovanja koje ono pridaje. Zlato zato mora biti čisto, ne smije biti lažno.“

Komentiramo apsurdnost čitave političke ekonomije ljudskog tijela i načina kako se institucije odnose prema tim posmrtnim ostacima pretvorenima u predmete koji mogu ili ne mogu biti dobra koja kruže na tržištu, koja ne mogu biti posuđena, ali mogu biti iznajmljena ili prodana. “Znam! Ogavno je, možete ići danas na eBay i kupiti lubanje. Kada vidite neke od fotografija pomislite da je netko iskopao svog djeda i sada ga prodaje. Ali neki ljudi bi rekli da ja radim istu stvar.“

Njen umjetnički rad susreće se s apsurdom upravljanja i transformacije posmrtnih ostataka u predmete. Dorothy objašnjava kako se odupire svođenju posmrtnih ostataka na predmete, ali i onom što vidi kao društvenu anksioznost ili nervozu zbog vlastite tjelesnosti. ”Napravila sam jedan projekt za Bloomberg centar u Londonu, gdje rade procjenu svjetskih valuta. U 15. stoljeću biser je bio najvrijednija stvar na planeti. Stoga sam otišla na farmu koralja na Tahitiju s pet kostiju vršaka ljudskih prstiju. Stavili su ih u crnouste školjke bisernice da vidimo hoće li ih omotati u sedef. Ideja rada je bila o našoj vlastitoj otklonjenosti od kostiju i kao pokušaj da spojim ono što smatramo predivnim s onim čega se bojimo. Školjka proizvodi biser oko nečega što joj je strano, što joj je iritantno u njezinom tijelu, prekrivajući ga sedefom i tvoreći biser, gotovo kao krastu. Taj iritant omotava sedefom i proizvodi nešto što mi ljudi smatramo predivnim.” 

Vraćamo se priči o Kinship: Home, o Cecilu. Dorothy ističe kako se sve spajalo: obiteljske anegdote i priče, mumificirano tijelo skriveno i ponovno otkriveno u podu sveučilišta, pronađeno u restauratorskom centru. Za nju, Cecil nije predmet, nego on; nepoznati muškarac čija je sudbina zapela u arhivima i podrumima, koji je dijelom njezinog života i prije samog umjetničkog projekta, kroz niz obiteljskih zapletenosti.

“Teta mi je rekla za mumificirano tijelo – bila je doktorica i profesorica patologije na Sveučilištu. Njezin suprug, moj tetak, bio je optužen da je sakrivao to tijelo na Sveučilištu. Stiglo je u Irsku u dvadesetima, kada je to i dalje bilo legalno, kada su mumije slali diljem svijeta. Nakon projekta Heartship, sjetila sam se mumificiranog muškarca – nazvala sam producente festivala i predložila da ga vratimo u Egipat. Misleći, lako!” Uopće nije bilo lako. Birokratski je bilo vrlo teško, dodaje. Cecil je vraćen u Egipat u prosincu 2024. godine. “Bilo je mnogo borbi oko toga… Nije posebno vrijedan ili glamurozan. Ne znamo mu ime, nema zlata na njemu, nije Tutankamon. Sveučilište je ponudilo da ga vrate kao poklon muzeju, no odgovorili su nam: ‘Ne želimo ga. Imamo ih previše.’” 

Čitav set birokratskih radnji da se vrati mumificirano tijelo u Egipat, bio je praćen nizom manjih umjetničkih intervencija. Svaki korak bio je pokušaj da mu se mikro ritualima vrati oduzeto – dostojanstvo, skrb, pažnja. “Najnevjerojatniji dio priče bio je kada sam krenula tražiti tijelo, misleći da je u Dublinu, da bih otkrila da je dvanaest godina bio pohranjen u restauratorskom centru na pet minuta od moje kuće”, opisuje umjetnica. Kada je mumificirano tijelo prenošeno iz restauratorskog ureda na Sveučilište, organiziran je prijevoz u pogrebnim kolima i uz mnogo cvijeća. Inspirirana egipatskim pogrebnim praksama, umjetnica je koristila pozlatu, konstruirajući ceremonijalnost.

“Morali su razdvojiti sarkofag i tijelo, pa smo pozlatili sanduk u koji su ga pohranili za transport. Svečano samo ga pozlatili, smjestili u pogrebna kola s poštovanjem i položili cvijeće oko njega, a onda ga vozili kroz divlji krajolik zapadne obale, gdje ja živim, sve do Sveučilišta u Corku, na jugu Irske. Ondje su ga čuvali još tri godine. Mislili smo uključiti neki performativni aspekt za kada sleti u Kairo, ali tada smo već izgubili ikakav poticaj, pa je samo preletio u sanduku na avionu. A onda je odvezen u stari muzej u Kairu. U savršenom svijetu, u idealnim okolnostima, sama bih otišla u Egipat s lopatom i vratila ga u njegovu grobnicu.”

S ne-ceremonijalnim završetkom projekta vraćanja tijela u Egipat, činilo joj se da čitav projekt traži ipak neki vid zatvaranja, neke radove koji bi istaknuli, dokumentirali proces, nastavili priču i interpretaciju pokušaja uspostavljanja srodstva, brige u procesu vraćanja ljudskih posmrtnih ostataka njihovom domu. Za Dorothy, nastala je praznina, koju je bilo potrebno ispuniti pričom, kako ne bi nestala zajedno s tijelom u tišini muzeja ili muzejskog skladišta u Kairu. Dvadesetominutni film Kinship: Home i istoimena knjiga bili su pokušaj da ga se simbolički zaštiti, ukrasi jezikom i učini prisutnim nakon što jednom bude predan institucijama u Egiptu.

“Ne znamo što je s njim. Pretpostavljamo da je sada ondje, ali ne znamo jesu li ikada otvorili sanduk. Ceremonija zbilja nije nastavljena. U početku sam mislila da će film biti dokumentarac, da ćemo dokumentirati razgovore s konzervatorima, arheolozima itd. Snimili smo dosta materijala ali na kraju smo se odlučili za kraću, poetičnu priču – da ponudimo kosti priče. Mislim da film priča priču.”

U popratnoj knjizi uključeni su tekstovi Edmunda de Waala, Hishama Matara, Sonali Deraniyagala i drugih, povezani s gubitkom ili izmještanjem, kao i fotografije iz posjeta Egiptu. Knjiga i film se, međutim prepliću – troje autora koji se pojavljuju u knjizi dali su svoj glas i svoje priče u filmu. ”Dva su pjesnika u knjizi. Jedna je Nadra Mabrouk, Egipćanka koja živi u New Yorku. U filmu, kada vozimo tijelo kroz irski krajolik, ona čita svoju pjesmu na arapskom, a snimci nismo dodali titlove. Najednom, kako se tijelo smješta u pogrebna kola čuje se tekst na arapskom koji govori o stranosti i izmještenosti. Onda je uključena još jedna predivna pjesma irskog pjesnika Johna FitzGeralda, koji je bio knjižničar na Sveučilištu gdje je tijelo čuvano, a koji je bio dobro upoznat s cijelom Cecilovom povijesti.”

Za Dorothy, čitav projekt i radovi koji nastaju, čin je i proces restitucije. Umjetnica inzistira na ovom izrazu; pitanje terminologije nikada nije samo formalno, odabir “restitucije” proizlazi iz feminističke i etičke pozicije. Kinship: Home nije o povratku predmeta u njegovu očevinu (repatrijacija), već vraćanju u prethodno stanje, ponovnom ustanovljavanju odnosa (od lat. re-statuere).

“Uvijek govorim o povratku tijela kao restituciji, a ne repatrijaciji. Muzealci često postanu nervozni oko mogućnosti da se sve vrati kući, ali ovdje je riječ o tijelu, a ne artefaktu. Riječ repatrijacija u sebi sadrži riječ ‘otac’. Kao žena, ne bih osobito koristila tu riječ. Restitucija je poput poklanjanja, darivanja zauzvrat. Restitucija je poput rekonstitucije, ona je ponovno građenje nečega, zar ne? Riječ je o mjestu počivanja tijela. Sahranjen je prije 2000 godina, u ptolomejskom periodu; zagrobni život mu je ometen i odveden je u Irsku prije stotinu godina, a sada se vratio kući.”

Raspravljamo o ulozi umjetnica, o izvanrednoj gesti njezinog projekta, o uspostavljanju, kako sama kaže, skrbi nad posmrtnim ostacima potpuno nepoznate osobe, uspostavljanja srodstva između nje i posmrtnih tijela osobe, koje razdvajaju tisućljeća, rod, i rasa, potpuno nadilazeći te kategorije. “Misle da je umro prirodnom smrću u svojim kasnim četrdesetima. Postoji teorija da je možda bio tebanski svećenik nižeg ranga, ali arheolozi smatraju da kartonaža s kojom je bio pokopan nije bila njegova. Netko mi je i spomenuo da ako je bio iz ptolomejskog razdoblja, mogao je biti ili Egipćanin ili Grk. Riječ srodstvo je vjerojatno prečesto korištena, ali mi se činila odgovarajućom u izrazima ljudskog prijateljstva. Zato smo se odlučili za taj naslov. Osjećali smo da je bitno pridodati i dom.”

Na samom kraju razgovora, Dorothy otvara svoju vlastitu ranjivost – strah od praznine nakon završetka projekta, pitanje što slijedi dalje. “Umjetnost nije stvar umijeća, mislim da je stvar otkrića. Nakon što je egipatski muškarac vraćen kući, najednom sam se osjećala ožalošćenom. Što ću sada? Morate vjerovati da će se vam se na kraju nešto samo od sebe predstaviti kao sljedeće.”

Zaključno dodaje: “Nikada se nisam bojala rada, čak ni u ranim radovima s kravljim vimenima – onda su ona bila poprilično šokantna. Danas više nisu toliko šokantna jer su ljudi izloženiji svemu i više ih nije lako šokirati. Kako itko može biti šokiran skulpturom od kravljih dojki kada svaki dan stvarnu brutalnost koja se događa u svijetu. Osobito u Gazi. Užasnuta sam pokoljem koji Izraelci ondje provode. Umjetnost je pokušaj bivanja otvorenim i oduševljenim ili užasnutim nečime. I onda pokušati to upregnuti. Nadate se da će vas iznenaditi. Nadate se da će se ta energija nastaviti dok ne umrete.“

Tekst je objavljen u sklopu projekta Kulturni hodogram, sufinanciranog potporom male vrijednosti Grada Zagreba za proizvodnju i objavu programskih sadržaja u elektroničkim publikacijama.

Riječ je o obuhvatnom izboru radova jedne od najznačajnijih suvremenih irskih umjetnica, nastalih tijekom posljednjih trideset godina. Postav smješten između egipatske i pretpovijesne zbirke muzeja dodatno otvara pitanja odnosa prema povijesti, znanju i kulturnom nasljeđu, te naglašava poveznice između različitih vremenskih i geografskih konteksta.

Središte izložbe čini umjetničin recentni projekt Kinship – Home, višegodišnje nastojanje da se mumificirano tijelo drevnog Egipćanina, nekoć u vlasništvu Sveučilišta u Corku, vrati u Kairo. Ovaj simbolički čin repatrijacije istodobno upućuje na kolonijalne prakse koje obilježavaju zapadnu kulturnu povijest i evocira iskustva tisuća izbjeglica koje Sredozemlje pretvara u prostor pogibije.

U svojem radu Dorothy Cross istražuje mogućnosti umjetnosti da preoblikuje načine gledanja i destabilizira uvriježene epistemološke modele, uključujući binarne podjele između živog i neživog. Više o njezinu radu publika će moći doznati na razgovoru s umjetnicom koji će se održati u petak, 28. studenog u 12 sati, a prati ga i vodstvo izložbom.

Dorothy Cross (1956., Cork) djeluje na međunarodnoj sceni od kasnih 1980-ih. Uz skulpture i prostorno specifične radove koji spajaju nesvakidašnje materijale i slojevitu simboliku, istaknula se projektima većeg formata poput Ghost Shipa (1999.). Izlagala je diljem svijeta, a 1993. predstavljala Irsku na Venecijanskom bijenalu. Djela su joj dio brojnih muzealnih i privatnih zbirki, uključujući Tate Gallery, Irish Museum of Modern Art, Museum of Fine Arts Houston i Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu. Dobitnica je više nagrada i počasnih doktorata, a živi i radi u Connemari.

Izložba je dio višegodišnjeg projekta Krajolici simultanog vremena, koji za Umjetnički paviljon razvija Leonida Kovač.

Kako stoji u najavi izložbe, “vizualni umjetnik i modni dizajner Silvio Vujičić u svom se radu bavi temama odjevnih fetiša, seksualnog identiteta, slikarskih pigmenata, vrtova, otrovnih i psiho-aktivnih supstanci, smrti i prolaznosti. Projekti mu se oslanjaju na mitove, alkemijske zapise, povijest umjetnosti i mode koje razlaže na kemijske, simboličke, društvene i političke elemente povezujući historiju i suvremenost.” Njegov rad obilježen je temom transformacije materije koju umjetnik izražuje prema vlastitim receptima i kemijskim metodama.

Vujičić za potrebe ove izložbe predstavlja ambijentalnu zvučnu instalaciju koja podsjeća na kemijski laboratorij, a u njegovom središtu se nalazi datura, biljka mitskog značaja. Kustosica izložbe je Irena Bekić, a može se posjetiti do 20. listopada.

Silvio Vujičić (1978.) diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu i na Tekstilno Tehnološkom Fakultetu u Zagrebu. Od 2002. godine izlaže na brojnim samostalnim i skupnim izložbama u Hrvatskoj i međunarodno. Radovi su mu uvršteni u muzejske i privatne zbirke u Hrvatskoj i inozemstvu.

Više detalja pronađite ovdje.

Jedna od gradskih ustanova koje su svime time bile najteže pogođene bez sumnje je Umjetnički paviljon u Zagrebu, čija su oštećenja od potresa i obnova koja još uvijek traje bile i jesu znatne i izrazito zahtjevne. Međutim, uz vodstvo sadašnje ravnateljice Irene Bekić, ta se ustanova pokazala i jednom od najsposobnijih u hvatanju ukoštac s tada nastalim stanjem. Tako su unazad nekoliko sezona ostvarili niz izložbi s pratećim radioničkim, razgovornim i ostalim programima, zajedno s ustanovama poput Kulturno-informativnog centra, Etnografskog muzeja i Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koje su Umjetničkom paviljonu ustupale svoje izložbene i galerijske prostore; premda su i same bile ugrožene posljedicama potresa, iako ne koliko i Paviljon, koji je postao potpuno neupotrebljiv za javno korištenje.

Pojedine među tim suradnjama bile su itekako poticajne i zanimljive, ako govorimo o načinima na koje su gradske ustanove uspjele solidarno prebroditi izvanredno stanje. Neovisno o tome što je bilo iz nužde, te suradnje su pokazale i njima i posjetiteljima da ustanove više ne mogu biti shvaćene kao monolitne i neupitne strukture, već na izazovne uvjete rada mogu odgovarati istražujući i preispitujući svoje društvene uloge, približavajući se grassroots modelima rada udruga u kulturi, koje bi suradnjom s ustanovama mogle imati bolji pristup njihovim ponajprije prostornim kapacitetima. To naravno ne znači da sudionici institucionalnog i civilnog kulturnog sektora trebaju pristajati na daljnje srozavanje radnih uvjeta i prava svojih radnika. Upravo suprotno, zajedničke potrebe i ciljeve, osviještene i već provođene u djelo slijedom nepovoljnih okolnosti, mogu nastaviti koristiti kao bazu svog zauzimanja za dugoročno bolje preduvjete rada u kulturi i umjetnosti, kao i važnosti tih polja uopće.

Upravo je u tom svjetlu uputno promatrati aktualni projekt Umjetničkog paviljona Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, čije su kustosice Irena Bekić i Ivana Meštrov, a odvija se u stanu u gradskom vlasništvu, u prizemlju i dvorištu zgrade na adresi Tomašićeva 12. Riječ je o atraktivnoj lokaciji u središtu grada, koja potpada pod sad već više nego vidljivo gentrificiran kvart u okolici Martićeve ulice. U pitanju je dio od početka ulice kod zgrade burze ili Hrvatske narodne banke do stare zgrade Ine na križanju sa Šubićevom – u čijem se suterenu nalazi Galerija Miroslav Kraljević, s kojom ćemo se u tekstu još susresti – što su klasici arhitekture i markeri jednog razdoblja razvoja i modernizacije grada, koje je, kako ćemo vidjeti, prisutno u pozadini rečenog projekta.

No Tomašićeva 12 se, iako blizu, nalazi po strani od špice koja dobrano guši javnu površinu ispred Književnog kluba Booksa, pionirskog u posttranzicijskoj kulturnoj proizvodnji ne samo tog kvarta, nego Zagreba uopće. Pritajeni stan u Tomašićevoj 12 i namjernicima bi bilo gotovo nemoguće pronaći da na željeznu rešetku vrata od haustora nije bio postavljen mali plakat s uočljivim dizajnom Rafaele Dražić. Kao što postaje jasno nakon posjeta prostoru, ova je tajnovitost dijelom svjesna i namjerna. Projekt je u biti serija izložbi koja je započela sredinom ožujka 2025. izložbom Vremeplovke zona 01 umjetnice Nicole Hewitt i suradnika, a nastavila se izložbom Sandre Sterle Izvan planeta, koja je potrajala do kraja svibnja. Tijekom trajanja obje izložbe priređeno je nekoliko događaja koji su korespondirali s umjetničkim istraživanjima autorica, i logično je da će nakon ljetnog odmora slijediti daljnji sadržaji.

Mada se prilikom dolaska na izložbu Vremeplovke zona 01 jednog popodneva moglo učiniti da se ništa ne zbiva u Tomašićevoj 12 jer toga dana nije posebnog događaja, pa se intenzitet izložbenog sadržaja počeo otkrivati tek po samom ulasku u stan, dileme nije bilo s performativnom intervencijom Izvan planeta, živa slika Sandre Sterle i Rade Ive Sibile. Na tom mjestu doista je ostvarena umjetnička intervencija na granici intimnog i javnog, koja je zbivanjima u kvartu oko Martićeve istodobno i jako nalikovala i od njih se razlikovala. Zato u nastavku krećemo od kraja.

No prije toga, mala ali bitna digresija: razlog zašto Umjetnički paviljon za izvedbu projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama rabi stan u Tomašićevoj 12 je istodobno toliko apsurdan, koliko i potpuno očekivan. Naime, kustosice su projekt izvorno zamislile za galerijski prostor koji je Grad Zagreb, uz matičnu povijesnu zgradu na Zelenom valu, također dodijelio Umjetničkom paviljonu u Jurišićevoj 1A. Međutim, i tom prostoru slijedi nužna obnova nakon potresa, pa ga se trenutačno ne može koristiti. Kustosice o prostoru u pratećem tekstu projekta skoro ironično kažu da je “u nastajanju ili nestajanju, i zasad se samo imaginira”. A “galerijski stan” ili svojevrsni “treći dom” Umjetničkog paviljona u Tomašićevoj 12 tako je “alternativa alternativi” izvanrednog stanja, koje je i pojačalo stari i uzrokovalo novi manjak prostora za umjetnost i kulturu u gradu.

Stoga, iako Tomašićeva 12 postoji kao konkretni prostor koji se može posjetiti, u njega ući i iz njega izaći, ona je podjednako izmaštano mjesto kao i nedostupna Jurišićeva 1A, jer se u svom okruženju doima posve nestvarno. Jurišićeva 1A je neizravno i nadjenula ime aktualnom izložbenom projektu, jer je posrijedi zgrada na uglu s Jelačić-placom čiju je izgradnju inicirao i financirao njezin prvi vlasnik, ljekarnik i poduzetnik Eugen Viktor Feller, jedan od najistaknutijih poslovnih ljudi i javnih djelatnika u Zagrebu od početka 20. stoljeća do kasnog međuratnog doba, i jedan od zaslužnijih za arhitektonsko unaprjeđenje grada za svoga života (preminuo je 1936., pa nije doživio deportaciju i stradanje mlađeg sina Kazimira u Jasenovcu 1942. (također farmaceuta) i pogibiju starijeg sina Vladimira 1944. u Narodnooslobodilačkoj borbi, inače arhitekta i predratnog člana Komunističke partije Jugoslavije).¹

Feller stariji obogatio se proizvodeći ljekovito sredstvo Elsa-fluid, vodicu koju je nazvao po majci. Njegova je tvornica na svom vrhuncu zapošljavala više od stotinu ljudi i svoje proizvode prodavala po cijelom svijetu, od Kine i Japana do SAD-a, pa je Elsa-fluid tih godina bila općepoznata stvar. Naslov projekta Umjetničkog paviljona tako je parafraza Fellerovog reklamnog slogana i još jednom personificira ime Else Fluid, vraćajući time diskretno u javni prostor sjećanje na niz osoba i na njihove povijesti, isprepletene s gradom prije velike katastrofe toga doba.

U dosadašnjem tijeku projekta, Elsa Fluid je zasad samo verbalizirana i ostaje neuhvatljiva, pa je tako na posjetiteljima izložbi da sami dođu do glavnine gore navedenih podataka. No svojom odsutnošću, iako slutimo da bi trebala biti s nama, ona nas upućuje na nužnost potrage za kolektivnim pamćenjem koje utječe na svačiji identitet, odnosno na identitete prostora koje dijelimo.

Na tom tragu treba reći da Zagreb nikad nije imao dovoljno umjetničkih prostora ili događaja koji su nastanjivali lokacije poput privatnih ili javnih stanova, kuća, dvorišta i sličnih za tu namjenu neformalnih i nekonvencionalnih pozornica, pogotovo kad ga se usporedi s npr. Beogradom (neovisno što je riječ o puno većem gradu) gdje je zbog ponešto drugačijih preduvjeta za kulturu dojam znao biti da takva mjesta niču kao gljive poslije kiše. Pa, kad se u Zagrebu tako nešto dogodi kroz suradnju samog Grada i jedne ustanove, to i dalje zvuči pomalo nadrealno, ali je svakako dobrodošlo. No što je tom suradnjom zapravo ostvareno?

Izložba Izvan planeta Sandre Sterle odvijala se u Tomašićevoj 12 od 29. travnja do 31. svibnja, a autorica ju je realizirala s Willom Linnom kao oblikovateljem prostora i Hrvojem Pelicarićem kao suradnikom za dizajn zvuka, dok se spomenuta performativna intervencija s mladom umjetnicom Radom Ivom Sibilom (nazvana “živom slikom”) održala 27. svibnja. Sibila i Sterle recentno su počele surađivati zahvaljujući tekućem projektu Zajednički Galerije Miroslav Kraljević.

Voditelji GMK su pozvali troje istaknutih umjetnika srednje generacije da mentoriraju radove mladih umjetnika, koji su pak bili pozvani da prostor GMK koriste kao atelijere za rad tijekom dva mjeseca po osobi. Sterle je mentorsku podršku pružala Sibili, koja je u GMK premijerno postavila izložbu Tantrantule, a da su dvije umjetnice “kliknule” bilo je vidljivo i prema performansu koji su izvele u Tomašićevoj 12.

Zbivao se u haustoru ispred ulaza u stan i kad sam došao stvar je već bila dobrano počela, no ubrzo sam shvatio da su trenuci dolaska i odlaska mogli biti potpuno po volji posjetitelja, jer su umjetnice ogroman, duguljasti pravokutni komad reflektirajućeg elastičnog materijala tresle kao što se plahte ili deke tresu od prašine, čineći to bez prekida ili vidljivih promjena. Od glave do pete bile su odjevene u jutene kombinezone, dok su na glavama nosile kacige nalik astronautskima ili onima od pretpotopnih ronioca iz ranih znanstveno-fantastičnih stripova i ilustracija. Tako su, i prije ulaska u interijer izložbe, za nas posjetitelje performansa postavile njezin narativni karakter, otvoren različitim interpretacijama.

Na izložbi, Sterle dokumentarni materijal upotrijebljen u još uvijek nedavnom filmu Oživjeti djeda (2024.) razgradila tako da tvori apstrahirani i simbolički intenzivni ambijent u tri ravnopravna dijela ili četiri, računa li se i sam performans, tj. “živa slika”. Film još nisam imao prilike vidjeti, i mada znam da je rezultat višegodišnjeg umjetničko-istraživačkog bavljenja likom djeda i njegovog nasljeđa, ipak bih se u okviru ovog teksta htio zadržati ponajprije na onom što se moglo vidjeti i čuti u Tomašićevoj 12, jer već to samo po sebi daje dovoljno sadržaja za recepciju izložbe kao samostalnog umjetničkog rada.

Nakon malog hodnika s kuhinjicom i kupaonicom u koje se, dakle, ulazi iz haustora zgrade, stan ili galerijski prostor je podijeljen na dvije velike sobe, pri čemu je bitno da kroz prozore druge dopire danje svjetlo i može se vidjeti malo unutarnje dvorište, što je iskorišteno u postavu izložbe. Prva je soba bila u potpunosti zamračena, osim tankog mlaza zelenog laserskog svjetla koji je dopirao sa stropa i kružio sobom, u pravilnim razmacima osvjetljujući fotografiju Sandre Sterle na zidu nasuprot vratima do druge sobe.

Doduše, na fotografiji otprilike B2 formata, Sandru Sterle mogli su prepoznati samo oni koji znaju kako umjetnica izgleda, budući da je zaklonila svoje lice malim okvirom za slike s praznim bijelim papirom u jednoj ruci i ogledalcem u drugoj, a i sama je bila odjevena u bijelo i s bijelim pokrivalom za glavu. Spoj ove bjeline i zelene svjetlosti lasera stvarao je artificijelnu, kliničku atmosferu, u kojoj posjetitelj nije mogao biti siguran što zaista vidi i odgovara li to na bilo kakav način bilo kojem motivu iz tzv. stvarnosti. Drugim riječima, dokinuto je povjerenje u osjetilo vida, pa je prva soba posjetitelja pozivala da se usredotoči na ostala, kao što su sluh ili opip. 

Zato je i bio efektan kontrast da druga soba opet uspostavlja prevlast osjetila vida, ali tako da je ono što se moglo vidjeti podsjećalo na scenografiju za REM fazu sna, onu koje se sjećamo, dok je prva soba bila ujedno i prva postaja sanjanja, ulaz u podsvijest, odnosno nesvjesno. U drugoj sobi je dominiralo miješanje sunčevog svjetla kroz prozore sa svjetlošću video-projekcije koja je zauzela čitav zid tik do ulaza. Tim svjetlima se pridružilo i neonsko svjetlo pušteno kroz rozi filter, koje je dopiralo iz natpisa IZVAN PLANETA, smještenog na drvenoj oplati preko zida nasuprot projekciji.

Dio zida koji je ostao nepokriven drvom obuhvatio je prolaz do galerijskog spremišta. Ovom prilikom bio je prekriven bijelim zastorom, što je moglo sugerirati put za idući korak u onostrano ili još dublje unutar sebe nego u prve dvije sobe. Nasred sobe nalazio se preokrenuti mali stol, gotovo coffee-table, iz čije je poleđine bujala zemlja s raslinjem. Pokraj toga bila je postavljena skromna uredska stolica bez naslona, iznad koje je u visini glave odrasle osobe bio zakačen luster unutar kojeg se moglo zaviriti, pa bi se posjetitelj osjećao kao da je u frizerskom salonu ili intergalaktičkom svemirskom brodu.

Provodna nit izložbe bio je upravo taj spoj prizora iz spekulativne fikcije s naoko banalnim navikama i radnjama iz svakodnevice, što je bilo vidljivo već u performansu. Takva kombinacija osnažuje potrebu za drukčijom vrstom stvarnosti, koja proizlazi iz drugačijeg vremena za kakvim svi žudimo umjesto sadašnjosti kritično ispražnjene od utopijskih misli i ideja. Stoga je izložba u potpunosti funkcionirala i kao retro-futuristički san blizak, primjerice, filmu Solaris Andreja Tarkovskog (1972.) i istoimenom romanu Stanislava Lema (1961.), za razliku od izložbe Nicole Hewitt i družine koja je izravno uzela za referencu Stalker (1979.) i roman Piknik kraj ceste braće Strugatsky (1972.), čija je film adaptacija.

I naslov izložbe Sandre Sterle – Izvan planeta – može se čitati kao poveznica sa Solarisom, budući da je i kod Lema i Tarkovskog riječ o planetu, nebeskom tijelu koje se ponaša kao – i prema svemu sudeći jeste – živi organizam. Tako je i Sterle pozvala posjetitelje izložbe na svojevrsni put u središte svojih planeta, gdje bi mogli pronaći projekcije iz vlastite nutrine, nastanjene osobnim duhovima. Oniričku atmosferu u Tomašićevoj 12 je potencirala i video-projekcija, načinjena od apstraktnijih kadrova iz filma Oživjeti djeda, što je – u kombinaciji s prevrnutim stolom koji je također oživio, tj. razlistao se – moglo predstavljati krhotine nadrealnog prirodnog okoliša koji je pred izumiranjem ili, možda, ponovnim rođenjem.

Umjetničin ambivalentan pristup dostupnoj nam realnosti i njenom potencijalu za autentifikaciju i samoostvarenje zaključno su, ali neizravno, podcrtavale i hermetične, maltene opskurne skulpturice, postavljene u unutarnjem dvorištu zgrade, vidljivom kroz prozore sobe. Ove glavice, pomalo nalik onima odsječenima neprijateljima i potom umanjenima prepariranjem – kakve su skupljali pripadnici naroda Jivaro – funkcionirale su kao svojevrsni zlokobni podsjetnik na to što nam se može dogoditi ako sasvim izgubimo vezu s planetom, tj. s kolektivnim nesvjesnim.

Posve različit umjetnički postupak demonstrirala je Nicole Hewitt u sklopu izložbe Vremeplovke zona 01, koju je realizirala u suradnji s Ivanom Slipčevićem te uz sudjelovanje Hrvoslave Brkušić, Vide Guzmić, Neže Knez, Hrvoja Nikšića i Billie Grace Hewitt Pavlice. Riječ je o pristupu koji je za nju i za kolektiv s kojim redovito surađuje – okupljen oko Studija Pangolin – već odavno postao posebno prepoznatljiv na lokalnoj i regionalnoj sceni. Nakon njihovih višegodišnjih umjetničko-istraživačkih projekata Ova žena zove se Jasna i Žene minorne spekulacije, koji su rezultirali nizom građe i izložbi, te knjigom i filmom, Vremeplovke su nova postaja u spajanju povijesti sa spekulativnom fikcijom iz jedinstvenog feminističkog gledišta.

Riječ je o pristupu zainteresiranom podjednako za uronjenost u teorijsko i metodološko utemeljenje umjetničkog rada, kao i za popularnu i vernakularnu kulturu iz suvremenosti i nedavne, ali i davne prošlosti, kada te kategorije promišljanja kulturne proizvodnje još nisu ni postojale. Prvo izložbeno predstavljanje projekta Vremeplovke, zona 01, održano je od 14. ožujka do 15. travnja, a uključivalo je i izvedbu, tj. tonsku probu za film 26. ožujka, te predstavljanje fanzina s druženjem i neformalnim vodstvima posljednjeg dana izložbe. 

Kao što je već kazano, ovaj put je za polazište uzet Stalker, po svoj prilici najkultniji film u ponekad čak i pretjerano kultnom opusu Tarkovskog, kako radi svoje zagonetnosti i višeznačnosti, tako i zbog razloga koji nisu filmski, već bi se možda moglo reći – pseudo-povijesni. Naime, Stalker od 1979. do danas neprekidno intrigira gledatelje ne samo zbog svojih filmskih posebnosti, već i zbog nikad dokazane uloge koje je snimanje odigralo u životima samog Andreja Tarkovskog i još nekoliko članova filmske ekipe.

Priču o putovanju trojice sredovječnih muškaraca u tajanstvenu Zonu, područje na koje je prije više desetljeća u neodređenoj budućnosti palo nešto nepoznato iz svemira i izmijenilo zakone fizike, Tarkovski je poslije brojnih peripetija većinom odlučio snimiti unutar tada napuštenih postrojenja dviju hidroelektrana na rijeci Jägali blizu Tallinna, estonske metropole (koja je od 1944. do 1991. bila u sastavu Sovjetskog Saveza). Postrojenja su “igrala” Zonu u kojoj se odvija središnji i najduži dio filma, dok su uvodne i zaključne sekvence bile snimljene na sličnim mjestima, no koja danas služe što kulturnoj svrsi u samom centru Tallina, a što privredi i stanovanju u širem gradskom urbanom pojasu.

Međutim, elektrane kraj Jägale ostale su zlokobne u povijesti filma. U blizini rijeke nalazili su se i kemijski pogoni koji su je onečišćavali, čemu su članovi filmske ekipe na tom mjestu bili najizloženiji. Nakon što su i glumac Anatolij Solonjicin (1982.), i Tarkovski (1986.) i njegova supruga, glumica Larisa Pavlovna (1998.), svi umrli od iste vrste raka pluća u relativno kratkim vremenskim razmacima, počela je kolati teorija da je snimanje Stalkera za njih bilo kobno. Bila to istina ili neistina, odnosno fikcija, kada je Nicole Hewitt donijela odluku da u sklopu novog umjetničkog istraživanja posjeti lokacije snimanja Stalkera u Estoniji, ona je sigurno bila svjesna ove narativne niti u koju se rad nje i suradnika nužno upliće, ali pritom perspektivu na film, njegove autore i likove vješto izvrće.

U interpretaciji Hewitt i ekipe, koja je do sada dakle bila prikazana gustim izložbenim postavom i probom za “poludokumentarni” film čiji su materijali prikupljani na putovanju Estonijom i Baltikom, težište priče miče se s dominantnog naglaska na muško trojstvo Pisca, Znanstvenika i samog Stalkera (koji u Zonu žele ući nezakonito, svatko iz svojih i zapravo sebičnih razloga), na ženske filmske likove Stalkerove također neimenovane supruge i kćeri. Ne treba zaboraviti ni na mladu ženu koju je Pisac pozvao da ga prati u Zonu, što joj je prije ulaska potom uskratio. Ipak, naglasak je na kćeri čiji je lik u postavu izložbe bio mnogostruk i fluidan poput same Else Fluid i s njom je stvorio metaforičku vezu.

Za razliku od simbolike nalik Solarisu, prisutne u izložbi Sandre Sterle – gdje je organska materija koja bi trebala biti anorganska poticala na promišljanje umnožavanja identiteta i oživljavanja mrtvih – izložba Hewitt & co. u svom je odnosu sa Stalkerom simbolički visoko kodirano, čak i hermetično, istraživala kako materija čije je porijeklo nepoznato (ne znamo je li Zona organska ili anorganska tvar) utječe na živa bića i okoliš. Stalkerova kćer rođena je s invaliditetom, ali i s telekinetičkim moćima, i kao takva može simbolizirati i ograničenja nametnuta ženskom iskustvu u kontekstu filmske priče i okolnosti nastanka filma, u doba kad žanr znanstvene fantastike nije imao feminističku komponentnu jasno istaknutu kao što je to danas.

Primjera radi, iste godine kad i Stalker izašao je podjednako kultni, iako holivudski, Alien Ridleya Scotta, u kojem je bio potpuni presedan što se stvora riješila i jedina preživjela tada nepoznata Sigourney Weaver alias Ellen Ripley, a ne Tom Skerritt ili John Hurt, tj. kapetan Dallas ili prvi časnik, nesretni Kane. Na tom tragu, kao fusnota za razmišljanje neka posluži ideja da je značajno više nego Stalker, Alien ostvario subverziju ideološkog temelja filmske industrije koja ga je proizvela. Iako, više nego redateljeva, bila je to zasluga kultnog scenarista i stručnjaka za specijalne efekte Dana O’Bannona.

Da se vratimo Vremeplovkama, zona 01, još je bitno reći da ova izložba – kao i ranije koje su Hewitt i suradnici ostvarili tragom metodologije umjetničkog istraživanja uspostavljene putem paralelnog rada na izložbama, filmovima, knjigama i multimedijskim galerijskim ambijentima – nije posjedovala nikakvu hijerarhijsku strukturu postava, u smislu toga da je posjetiteljima bilo upućeno ili barem predloženo što da gledaju, gdje, kada i kako.

Naprotiv, Tomašićeva 12, čije su dvije glavne sobe tom prilikom preimenovane u Muzej i Zonu, bila je od vrha do dna ispunjena najrazličitijim ready-made predmetima, projekcijama, crtežima, malom plastikom i instalacijama, te uopće najraznovrsnijim vizualnim, taktilnim i drugim podražajima među kojima je, kao i prije, odgovornost posjetitelja bila apsolutna. Umjetnica, odnosno umjetnici, nisu željeli da osobe koje će doći na izložbu budu samo posjetitelji, nego individue koje će se osjetiti pozvanima da u potpunosti urone u svijet čije je polazište možda bilo u Stalkeru.

No, posrijedi je zapravo novo poglavlje u zamišljanju, kroz spajanje više struja svijesti, alternativnih povijesti i kolektivnih pripovijesti u kojima rodno raznovrsnija i radikalnija simbolika igra veću ulogu nego što je do sada bio slučaj, mijenjajući ono što znamo ili još važnije – osjećamo – o nekima od ključnih proizvoda kulture u suvremenosti i nedavnoj prošlosti. Stalker je tu samo jedan od okvira kroz koji se mnogobrojni motivi na izložbi mogu čitati i razumijevati.

Ovdje naposljetku moram uputiti i jedan prigovor objema izložbama, kao i projektu Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, a to je stalan dojam da se ova ostvarenja, uza svu svoju začudnost i za trenutne prilike novinu u lokalnom kulturnom prostoru, obraćaju u prevelikoj mjeri onima koji su otprije usko upućeni u principe rada umjetnica i funkcioniranja istraživanja u umjetničkom okruženju, jer je na izložbama jednostavno bilo ponuđeno premalo ključeva za ulaz u priče posjetiteljima koji su u Tomašićevu 12, možda, zalutali.

Je li tko zalutao, to ne znamo; svi jesu mogli pokušati sudjelovati, ali su izložbene i izvedbene situacije bile postavljene toliko fluidno da se i umjetnost kao fenomen mogla poistovjetiti s fluidom u naslovu projekta. Ona je očito bila ondje i nastavlja biti tamo, no tko će ju moći zadržati i pojmiti, ostaje pitanje na koje nastavci projekta još mogu dati odgovore.

1. Feller, Eugen Viktor. Židovski biografski leksikon, radna verzija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pristupljeno 6.6.2025. ↩︎

“Nakon prve sekvence, izložbe Nicole Hewitt i Ivana Slipčevića Vremeplovke: zona 01, Sandra Sterle širi okvir identitetskih istraživanja kojim se inače bavi zahvaćajući u binarnost između organske i anorganske konfiguracije. Tako se u ovoj sekvenci Elsa Fluid i dalje bavi sjećanjem, vremenom, kolekcioniranjem, ali se iskazuje kao prostorna konfiguracija i relacija zvuka, prostora i kretanja. Polazeći od vlastitog recentnog filma Oživjeti djeda koji je gradila od sekvenci, različitih isječaka i slika iz svoje vlastite povijesti, sada će krenuti obrnutim smjerom pa će film dezintegrirati u njegove komadiće, nešto što je davno bilo, kao nagovještaj, neuhvatljivo je i istovremeno arhetipski, a oblikuje novi neorganski identitet”, stoji u najavi izložbe.

Projekt Tko je Elsa Fluid, to se zna – izložba u sekvencama nastoji uspostaviti koordinate novih vizija za prostor i institucionalne umjetničke prakse kroz alate umjetničke produkcije, filozofije i kritičke teorije. U fokusu su senzorni, afektivni podaci, registri emocija, gradnja novog znanja, razbijanje monolitnih kolektivnih predodžbi kao mogući alati za razumijevanje svijeta.

Kustosice projekta su Irena Bekić i Ivana Meštrov.

U utorak 20. svibnja u 17 sati Ivana Meštrov i Will Linn (koji potpisuje oblikovanje prostora) održat će vodstvo izložbom koja ostaje otvorena do 31. svibnja.

Više informacija o izložbi pronađite ovdje.

U sklopu otvorenja, s početkom u 18 sati, održava se izvedba Sun Eaters (Suncožderi) autora Jassema Hindija i Sina Seifeea. Radi se o izvedbi suvremenog plesa koja kroz narodni ples govori o nepomirljivoj suprotnosti između petro-politike i petro-demonologije. “Nafta je intimni jezik našeg pristupa svijetu, čarobnjak koji može biti izgovoren kao lirski, mitološko-poetički, inkarnirani objekt. Nafta je fascinantna, komplicirana, strašna priča, ispunjena krvlju, drevnim bogovima i revolucionarnim djelima. Benzin stvara nemoguće pejzaže i opasna stvorenja”, opisuju autori.

Kroz radove umjetnika_ca Hannesa Boecka, Marjolijne Dijkman, Jassema Hindija, Sina Seifeea, Davora Konjikušića i Ane Torfs, izložba Šest uzoraka katastrofe istražuje “reprezentacijske, estetske i taktilne aspekte materijala kao vidljive otiske nevidljivih ili manje vidljivih ljudskih intervencija u život tvari i prirode”, piše u najavi.

Radovi koriste arhivske metode koje u korelaciji s idejom Etnografskog muzeja u kojem su postavljeni, govore o ekstraktivističkim politikama i (neo)kolonijalizmu, pritom reflektirajući teme u rasponu od političkih hegemonija do ekoloških katastrofa. “Povezujući ljudske običaje, nove i stare ekstraktivističke prakse i svakodnevicu, otvaraju prostor uspostavljanju etnologije sagledane iz rakursa ljudskog iskorištavanja prirodnih resursa”, pojašnjavaju organizatori.

Izložba ostaje otvorena do 2. veljače.

Više informacija potražite ovdje.

Selekcija Salona presjek je najuspješnijih realizacija u Hrvatskoj u kojima suvremena intervencija zajedno s već izgrađenom povijesnom strukturom stvara novu vrijednost. Selekcijom Salona podržani su i projekti koji ne mogu, nisu, a možda i nikada neće biti realizirani, ali koji trebaju ostati zabilježeni kao dio recentne arhitektonske baštine. Značajan broj odabranih radova čine studentski radovi koji, oslobođeni tereta realnosti i pragmatičnosti, otvaraju nove horizonte u okvirima teme Salona, dok odabrani publicistički radovi postavljaju ili propituju njezin teoretski okvir. 

Izabrani radovi u formi maketa različitih dimenzija, materijala i formi te pratećih vizualnih projekcija, bit će izloženi u suterenskom prostoru Umjetničkog paviljona, inače nedostupnom javnosti, koji je za potrebe Salona pretvoren u privremeni izložbeni prostor. Ovaj prostor nikada se nije mogao, niti će se u budućnosti moći sagledati u cijelosti, jer će dijelom biti preuređen u uredski, stoga se putem izložbe Salona trajno zamrzava jedinstven trenutak u životu Umjetničkog paviljona.

Iva Letilović i Igor Pedišić diplomirali su na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, a žive i rade u Zadru. Do 2007. godine, kada započinju suradnju u sklopu arhitektonskog ureda AB forum, djeluju unutar vlastitih arhitektonskih praksi. Aktivno su prisutni na arhitektonskoj sceni nizom realizacija, natječaja, projekata, izložbi i predavanja.

Salon ostaje otvoren do 31. prosinca, a izložbu je moguće posjetiti svakim radnim danom.

Ulaz na izložbu je slobodan.

Više informacija o Salonu možete pročitati ovdje.

Program uključuje istraživanje crteža kao medija za izražavanje osobnih priča i promišljanje o društveno-ekonomskom kontekstu u kojem živimo. Inspiraciju polaznicima pružaju socijalno angažirani radovi članova Udruženja umjetnika Zemlja, posebice s njihove zabranjene izložbe koja je trebala biti otvorena u Umjetničkom paviljonu 1935. godine. Polaznici će kroz radionicu imati priliku istraživati karakterističan likovni jezik Zemljaša, oslanjajući se na pristup koji je, prema Krsti Hegedušiću, “čitljiv za sve oči podjednako”.

Radionica je besplatna i otvorena za sve, bez obzira na prethodno iskustvo u crtanju. Crteži nastali tijekom radionice bit će predstavljeni na javnoj prezentaciji u prosincu 2024. godine.

Prijave su otvorene do 5. studenog 2024., a potrebno je poslati ime, prezime, godinu rođenja te kratki opis motivacije za sudjelovanje na adresu: info@umjetnicki-paviljon.hr.

Upravo majstorsku pripremu i temeljito istraživanje svoje teme napravila je Ivana Meštrov – kustosica izložbe Što bi nam priroda rekla kad bismo postavili prava pitanja? Kao glavnu misao vodilju kustosica ističe promišljanja o nadilaženju dihotomije priroda-kultura te o “spekulativnim, filozofskim, znanstvenim strategijama” dobre suradnje s ne-ljudskim vrstama. Naziv izložbenog projekta inspiriran je knjigom belgijske filozofkinje Vinciane Despret Što bi nam životinje rekle kad bismo postavili prava pitanja?, koja potencira nove poglede na naše ustaljene ideje o tome što životinje rade, o čemu razmišljaju i što žele. Na tom tragu i ova izložba nastoji probuditi našu svijest o prirodi te poziva na promišljanje kako živjeti u suglasju s prirodom ili, riječima kustosice, “kako misliti kolaborativna preživljavanja i ekološki osvještenije koegzistencije”. 

Skupna izložba nastala je u organizaciji Umjetničkog paviljona koji je trenutno zatvoren zbog obnove, tako da je postav izmješten na nekoliko lokacija u Zagrebu. Centralni segment izložbe svoj zamjenski dom našao je u prostoru Galerije Forum gdje se na dvije etaže propituje ideja dominacije čovjeka nad svime što je ne-ljudsko. Odmah na ulazu u galeriju nalazi se plakat tropske šume preko cijelog zida iz kojeg viri 3D print lubanje orangutana. Poput nekog zloslutnog znaka izumiranja, ta lubanja vrlo direktno komunicira kako će ostatak izložaka, kao i ona sama, dati kritički komentar na razdoblje antropocena i njegovih eksploatacijskih praksi. Iz popratnog teksta saznajemo da se radi o 3D modelu lubanje orangutana Emila, na pozadini njegovog prirodnog staništa Sumatre. Rad je to vizualne umjetnice Andree Palašti, svojevrsni in memoriam orangutanu iz bečkog zoološkog vrta koji je 30-ih godina prošlog stoljeća bio omiljena atrakcija, sve dok nije postao toliko depresivan da je odbijao svaki kontakt. Serija fotografija svjedoči o podjeli Emilovih dijelova tijela (mozak, šape, koža) nakon smrti u četiri znanstvene institucije i muzejske zbirke, a jedino što nedostaje upravo je lubanja. Video instalacijom koja pokazuje Emilov životni put autorica naglašava da je ono što nedostaje u zoološkim vrtovima – pogled životinja. Pogled koji posjetitelji ne mogu sresti, a čiji izostanak budi zabrinutost, jer u široj slici predstavlja razne modele dominacije i okrutnosti čovjeka nad životinjama.

Zanimanje za životinje i njihovo iskustvo života u kontroliranim uvjetima bilo je poticaj i za drugu video instalaciju iste umjetnice Fitness for Unlikely Species: the Penguin Pool Edition. U suradnji sa somatskim stručnjacima i kineziolozima, Andrea Palašti propituje kako bi bilo zamijeniti pozicije s drugom vrstom, stavljajući naglasak na pingvine u londonskom zoološkom vrtu, preuzimajući njihove prirodne kretnje, kao i one proizašle iz stresnih uvjeta umjetne nastambe u zoološkom vrtu. Bazen za pingvine smatra se jednim od najvažnijih primjera britanske moderne arhitekture, ali ta izvana dojmljiva građevina u svojoj ideji skriva zapravo veliku surovost. Bazen je u vrijeme nastanka 1930-ih smatran eksperimentalnim projektom jer je u potpunosti izgrađen od armiranog betona, a upravo takva orijentiranost arhitekture zooloških vrtova, koja je projektirana više za ljude nego životinje, problematična je i dugoročno neodrživa. To potvrđuje i činjenica da bazen više nije u funkciji jer su pingvini od hodanja po betonu zadobili mikro-posjekotine na stopalima i razvili bakterijsku infekciju. 

Pitanja koja nam autorica postavlja tijekom izvedbe Fitnesa za neizvjesne vrste možda se isprva čine iščašena i čudna, ali zapravo svjedoče o dubinskom promišljanju autorice o temi. U neizvjesne vrste iz naslova rada autorica je, uz životinjske vrste kojima prijeti izumiranje, uključila i biljni svijet te čak i jedan ledenjak. Tako nas tijekom izvođenja vježbi u Fitnesu pita jesmo li se ikad zapitali kako je to gegati se poput pingvina, ljuljati poput gorile, ali i jesmo li se ikad zapitali kakav je to osjećaj puknuti poput ledenjaka koji se topi. Ovom ludičkom vježbom oponašanja drugih vrsta umjetnica želi razviti prepoznavanje i probuditi empatiju prema svim entitetima na čije postojanje utječu klimatske promjene i gubitak bioraznolikosti. Ako i sami želite okušati kako je to izvijati vrat kao polarni medvjed i “pozabaviti se vlastitom eko-tjeskobom”, zadnji dan izložbe, 22. travnja, bit će izveden performans Fitnes za neizvjesne vrste, što je samo jedno od događanja bogatog popratnog programa izložbe. 

U prirodno osvijetljeni prostor na katu Galerije Forum pastelno zelenim koloritom izvrsno su se uklopili akvareli Mirne Kutleše koji, nastali po narudžbi za izložbu, personificiraju biljku mandragoru. Mandragora je biljna vrsta koja je u povijesti smatrana čudotvornom i ljekovitom, ali isto tako i opasnom. Svojom feminističkom interpretacijom mitova vezanih uz mandragoru, namjerno naglašavajući njezin jedinstven korjenasti izgled koji podsjeća na noge, Mirna Kutleša u akvarelima Pisma Alrauni¹ ispituje spoj ljudskih i ne-ljudskih osobina i još jednom naglašava kako je danas potrebno gledati beyond nature and culture (Philippe Descola).

Još jedna multimedijalna instalacija smjestila se, pomalo skrovito, na katu galerije. Riječ je o audio zapisima umjetnice Ane Zubak Zidovi u cvatu, popraćenima njezinom fotografijom iz djetinjstva zalijepljenom na stakleni zid galerije. Tako uklopljena, fotografija djeluje kao stalni izložak, a ne nužno dio trenutnog postava. Slušalice za posjetitelje također su poprilično skrivene na malom bočnom zidu pa bi vrlo lako mogle promaknuti posjetiteljima (priznajem, meni jesu prilikom prvog posjeta izložbi), a propustiti ove zvukovne zabilješke autorice na tragu eko-poezije bila bi zbilja velika šteta. Fotografija pomalo ispranog kolorita prikazuje autoricu kao dijete na stablu među granama i savršeno nadopunjava zvukovne zapise koji bilježe osobne doživljaje tog stabla i prirode čineći tako intimni dokument autorice. Ana Zubak ovim radom nastoji prizvati dječju uronjenost u prirodu i obnoviti intimne veze s prostorom prirode u kojem je odrasla. Svoju preokupaciju sinergijom čovjeka i prirode zadnje tri godine razrađuje kroz projekt Tajno šumsko društvo kojim želi obučiti mlađe generacije, primarno djecu, za suočavanje s izazovima koje će klimatske promjene donijeti, odnosno već donose. 

Ostatak izložbenog postava na katu čini izbor iz zbirke Hrvatskog prirodoslovnog muzeja, napravljen u suradnji s njihovim kustosicama i kustosima. Izmještanjem prirodoslovne građe iz muzeja u galeriju, kustosica Ivana Meštrov htjela je premrežiti iskustva umjetnika i znanstvenika te pokazati koliko su ove dvije profesije bliske jer ih obje pogone znatiželja i kreativnost, a nerijetko i pozitivna opsesivnost objektom proučavanja. Slikovit primjer mosta između prirodoslovlja i umjetnosti su fotografije geologa Josipa Poljaka s njegovih terenskih istraživanja Velebita 30-ih godina prošlog stoljeća. Odabir fotografija naglašava kontrast dimenzija čovjeka naspram monumentalnih stijena, ali i kontrast planine prije skoro 100 godina u odnosu na danas kada je deforestacija počela uzimati maha. Osvještavanje malenosti čovjeka pod nebeskim svodom neizbježno se dogodi i dok gledate primjerke meteorita ili fosilnog lišća starog 300 milijuna godina, kao i ljušturu nautilusa – glavonošca koji je preživio peto izumiranje, suprotstavljenog bliskim rođacima amonitima koji ipak nisu bili te sreće. Među predstavljenim fosilnim artefaktima pažnju su mi privukli uokvireni novčići – fosilne foraminifere, a pošto sam na izložbi saznala da su vapnenačke ploče ispred Name u Ilici pune ovih fosilnih ostataka sljedeći put kad budem tamo prolazila, probat ću se sjetiti potražiti ih (izlazi li to upravo na vidjelo moja znanstvena znatiželja?).

Samo nekoliko koraka dalje od Galerije Forum nalazi se Francuski institut u čijem je izlogu dio izložbe pod nazivom Fragmenti urbane divljine, koji već samim oksimoronom u naslovu sučeljava neobuzdanost prirode i projektiranu izgrađenost gradova. Autorice projekta Tonka Maleković i Valentina Gulin Zrnić žele skrenuti pažnju prolaznika na “skrivena mjesta nepripitomljenosti, ustrajne poteze kontroliranja, neuralgična mjesta upravljanja, nostalgična mjesta sjećanja” urbanih sredina, predstavljajući nam skrivene vrtove Vlaške, Zvonimirove ulice, Ulice Republike Austrije i ostalih zagrebačkih “neukroćenih” lokacija. 

Zadnji segment izložbe smjestio se u Galeriji na katu KIC-a gdje je postavljen rad Forest Mind vizualne umjetnice Ursule Biemann. Slojevita videoinstalacija prikazana na Venecijanskom bijenalu arhitekture 2023. ujedinjuje znanja domicilnog naroda Inga iz kolumbijske Amazonije o inteligenciji biljaka i odnosima između biljaka i ljudi. Biemann ozbiljno shvaća ulogu gledanja i promatranja u stvaranju videa, pri tom se oslanja na znanstvene, kao i na šamanske perspektive bavljenja svijetom oko nas. Rad Forest Mind dio je autoričinog većeg projekta Devenir Universidad čiji je cilj transgeneracijska znanja lokalnog stanovništva dovesti u dijalog s općeprihvaćenim sistemom znanosti stvaranjem “sveučilišta u pokretu”, a sve kako bi smanjili ili čak potpuno poništili kulturni gubitak uzrokovan kolonijalnim i ekstrakcijskim režimima. Polusatna videoinstalacija poziva na dijalog suvremene umjetnosti s tamošnjom zajednicom, postavlja brojna pitanja o eksploatatorskim politikama na područjima bogatim prirodnim resursima i potiče nas da o harmoničnoj koegzistenciji s prirodom učimo na primjeru Inga. 

Izložba otvara kontemplativni prostor s naglaskom na današnje iskustvo planetarnih kriza i poziva nas da se zamislimo koja su to pitanja prava i kako dekonstruirati uvriježene antropocentrične interpretacije, izazivajući nas da promijenimo poziciju koju mislimo da imamo pravo zauzeti. Osim što naglašava suradnju – umjetnika i znanstvenika, ali i ljudi i prirode – kao plodonosni oblik djelovanja, izložba postavlja i pitanja o uspješnoj koegzistenciji s ne-ljudskim vrstama te nas motivira da više obraćamo pažnju i suštinski promišljamo svoje djelovanje u svijetu danas. Jedan od savjeta za dobar intervju, koji sam našla pripremajući se za pisanje ovog teksta, govorio je kako intervju treba tretirati kao prijateljski razgovor, a kako bi zadržao autentičnost preporuča se voditi ga uživo bez posredovanja digitalnih alata. Tako da sljedeći put kad poželite čuti što nam to priroda govori zaputite se negdje izvan grada ili potražite skrivene urbane divljine i zapamtite – dobar razgovor tiha je umjetnost, pustite prirodi da odgovara bez prekidanja, vi samo pomno slušajte i ćutite. 

1. alrauna (staronjemački: alruna tajna), korijen otrovne biljke bunovine (Mandragora officinalis) ↩︎