Opisati Jelčićev Višnjik u Višnjiku slično je kao i opisati tipično svakodnevno iskustvo Zoom sastanka ili nastave. Svatko čami u svom kvadratiću ili curi iz njega. Kvadratići dodiruju jedni druge, a u gallery viewu svi su jednake veličine. Jedni drugima zijamo u stanove, uzglavlja, police s knjigama ne bismo li uhvatili neki zanimljiv i razotkrivajući detalj. Netko kameru drži preblizu bujajućem herpesu, nekom se većinu vremena vidi samo čelo s proširenim porama, netko koristi priliku da usput pripremi punjene paprike pa mu kap crvenog sosa padne na mobitel odnosno nama ostalima upadne u ekran, netko je ispao iz kadra jer pokušava plakati da ga se ne vidi ili iskopati nos do kraja, ali svi barem u nekom trenutku počnu tresti kameru jer se sele iz prostorije u prostoriju, premještaju iz kreveta u fotelju, sjedaju u auto budući da kasne po dijete u vrtić ili voze psa veterinaru.

Na ovom, pak, Zoom sastanku sjedimo s Ljubov Andrejevnom (Jadranka Đokić), Leonidom Gajevim (Jerko Marčić), Anjom (Lana Meniga), Varjom (Petra Svrtan), Lopahinom kojemu na ekranu stoji Lapahin (Marko Makovčić) i Petjom (Ugo Korani). U kvadratićima na Zoomu vidimo ih parcijalno, uglavnom lica, a (ideja) prostor(a) je često povezan(a) s laganom mučninom od trešnje kamere prilikom premještanja. I odnosi su reducirani na osnovno – zaljubljena tinejdžerka Anja zrači od sreće kad se u kadru pojavi Petja, koji nam odmah daje do znanja da su Anja i on “iznad ljubavi”, Ljubov Andrejevna ne izlazi iz kreveta i ispod prekrivača, spominje se tragično preminuli sin i ljubavnik parazit, Varja je zbunjena odnosom s Lopahonim, muva se po kuhinji ili hoda po snijegu, Gajev sanja spasenje u vidu generala s novcem, Lopahin je stalno u autu, između sastanaka i dražbe. Ali ta redukcija ima svoju snagu, kao pravilno pogođena linija jednostavnog crteža, umjesto teškog namaza masne boje. I kao umjetnički postupak, ona naglašava (i ponavlja) redukciju koju osjećamo upravo u toj formi komunikacije, kad smo zoomirani iz naše kože u dvodimenzionalnu površinu nas samih. 

Jelčić i ko-autori/izvođači proizveli su situaciju u nekom smislu inverznu onoj uobičajenoj za Jelčićeve predstave. Dok su u kazalištu željeli lagano i suptilno destabilizirati kazališni okvir, nježno nas zbuniti trebamo li odgovoriti Nini Violić kad nam se direktno obraća u gledalište, ponekad i poimence, iz uloge Olge ali i iz uloge Nine Violić (znamo da ne moramo, ali konvencije pristojnosti su u sukobu s kazališnom iluzijom), u ovoj situaciji nas pokušavaju uvjeriti da nismo na svom Zoom sastanku već smo se uvukli, kao muhe na zidu ili grinje u krevetu, u video poziv obitelji koja ne želi prodati višnjik. I za razliku od Jelčićevih predstava gdje dijelimo fizički prostor, i gdje se pokušava proizvesti gubitak sigurnosti u našu poziciju promatrača, u ovoj inscenaciji nas se potpuno ignorira, čak smo i zamoljeni da se ne javljamo u chat do samog kraja. Trebalo je doći do prisilnog prelaska naših života na društvene mreže i ostale komunikacijske kanale, da Jelčić isključi publiku. 

To je razumna odluka, jer sprečava šum u komunikacijskom kanalu koji ionako uvijek nastupi (ipak će se netko javiti u chat jer nije pročitao upute ili je naprosto sretan što je imao priliku “doći”). A čak i da nije tako, uključivanje bi publike bilo redundantno jer se ionako borimo s time da ne doživljavamo ovu izvedbu kao još jedan Zoom poslovni sastanak. Ali iako je riječ o drugačijem mediju, atmosfera koji se proizvodi je vrlo slična: lagano jezovit osjećaj da nisi sasvim siguran radi li se o parodiji ili o ozbiljnosti iluzionizma. Jer Jadranka Đokić leži baš kao i ti u svom krevetu kad te netko upila da se čujete samo na minuticu ili, pak, u sedamstotoj minuti sastanka “da-se-samo-kratko-dogovorimo” je li bolje staviti riječ “cijeni” ili sintagmu “uzima u obzir” u kratkom uvodniku koji kolektivno pišemo. Lana Meniga baš kao i ti zalijepi lice za mobitel dok si vežeš cipele, tako da ti svi mogu vidjeti svaki miteser, ili pak stavi mobitel na pod da joj krevet pridržava glavu jer joj ga je, više, stvarno teško držati u ruci. Radi se o sramu familijarnosti očitog i banalnog. I ako je ovo možda teorijsko “natezanje”, Jelčićeva metoda ima nešto od strategija subverzivne afirmacije koja svoju umjetničku snagu gradi na tome da nisi sasvim siguran trebaš li nešto razumjeti kao zastupanje ili dovođenje u pitanje.

U pandemijskoj situaciji u kojoj se nalaze izvedbene umjetnosti dolazi do redukcije svih pitanja na zaoštrenu tenziju, za koju se činilo da je već davno dovedena u pitanje i problematizirana – živa izvedba nasuprot snimci. Sada se čini da teorijski pokušaji problematizacije te razlike iznevjeravaju naše doživljaje. Ovo je prolongirano stanje čekanja između svjetova proizvelo ipak i neko nijansiranje u mogućnostima pandemijskih odgovora na metre razmaka u publici. Trenutni raster digitalnog odgovora kazališta na pandemiju podijelila bih, pomalo proizvoljno, u tri temeljne kategorije: 

Snimke predstava. Ovdje je riječ o cijelom spektru kod kojeg su na jednom kraju snimke primarno informativne funkcije, jer su inicijalno snimljene za potrebe dokumentacije, a na drugom kraju snimke snimljene s idejom da će ih netko gledati kao estetski doživljaj po sebi koji, ako već ne dodaje, barem ne bi trebao oduzimati gledanju. U prvom valu lockdowna ponekad su u javnost oficijalnim kanalima izlazile snimke upitne odnosno neupitno loše kvalitete, snimane krumpirom i krampom, iz prvog reda krajnje lijevo, s prstom na leći. Čini mi se da su one danas u potpunosti nestale. Dobro snimljena predstava, iako neće nadomjestiti živu izvedbu, može omogućiti kvalitetu doživljaja, ponekad čak i dragocjeniju od dekoncentriranog trpljenja iskustva uživo. Dodatna prednost dobre snimke leži u prilici da predstavu može vidjeti publika kojoj bi uživo bila nedostupna. U ovu bi kategoriju spadale i snimke predstava koje se puštaju “live” u određenom specifičnom trenutku i dostupne su ograničeno vrijeme, poput primjerice nekih predstava Shakespeare’s Globea. Zanimljiva nuspojava takvih snimki, puštanih preko Youtubea, bili su pisani komentari koji su se mogli čitati za vrijeme predstave tako da ste mogli kontinuirano pratiti struju svijesti cijelog niza komentatora o tome što je to što misle da gledaju i što je to što misle o tome što gledaju, upravo u trenutku dok to gledaju.

Sanjin: Jebala me ova država da me jebala sa svom njenom frustriranom mladošću!

Roza: Ostarit ćemo, Sanjin.

Paško: I bit ćemo opet jadni i kivni i bijedni.

Roza: I siromašni.

Sanjin: Smrdit ćete po zapadnim demokracijama.

Roza: Pogledaj me. Volim te.

(Dino Pešut, L.U.Z.E.R.I.)

Predstava na pozornici Zagrebačkog kazališta mladih započinje autoreferencijalnim uvodom i čitanjem pisma koje je Pešut napisao redateljici Juditi Gamulin, kojoj je ovo prva kazališna režija kao intermezzo u impresivnoj filmskoj karijeri. Hejtera je nešto manje nego Luzera, no jezgra društva je ovdje: Paško (Dado Ćosić) još uvijek izmjenjuje impulzivne i eksplozivne odnose s mlađim muškarcima, Mak (Ugo Korani) još uvijek žudi da se skrasi uz voljenog Sanjina, Sanjinu (Luka Bulović) još uvijek nedostaje perspektiva i jedna noga, a Roza (Hrvojka Begović) je netom prebjegla natrag iz Berlina, jednako manična i destruktivna kao ranije. Struktura je ista, sve teče u manje-više realnom vremenu, prijatelji se okupljaju u stanu, svađaju se i mire, psuju, izjavljuju jedno drugome ljubav, pa se vrijeđaju, pa si ponovno izjavljuju ljubav. Njihovi dodiri prelaze iz bjesomučnog grljenja u nježno nasilje i natrag, svi titraju u neprestanoj tenziji narcističkih polova grandioznosti i inferiornosti, samodostatnosti i nepodnošljive potrebe za kontaktom, pripadnošću, publikom. To povišeno stanje izneseno kroz dovoljno samosvjesnu pretencioznost koja je uvijek i malo campy, glasi kao ono u čemu se Pešut kao pisac najbolje snalazi. No u ovom slučaju postaje jasno da se snalazi i malo predobro jer predstava rezonira nedomišljeno te, oslanjajući se na provjerene teme i postupke, dokazani status i uspjehe, ne stoji sasvim na vlastitim nogama, ili nozi.

Cinizam ostavljam drugim autorima, meni više ne treba. 

(H.E.J.T.E.R.I.)

Riječ večeri je cinizam, koji autor najprije deklarativno odbacuje da bi se njime zatim likovi nabacivali, ali na njegovo navodno ispražnjeno mjesto ne dolazi ništa. U drugoj polovici predstave na scenu gotovo zaluta sredovječni lik u izvedbi Katarine Bistrović Darvaš, koji bi jednako lako mogao biti Paškova prijateljica i njihova dijeljena halucinacija. Degradirana je na poslu u nekakvom muzeju, u kojem je zaposlena po liniji nepotizma i stranačke pristranosti, zarađuje fantastično, troši fanatično, a ponaša se jednako nedoraslo kao i društvance kod kojega je potražila utočište. Korana je relikt prošlog vremena i projekcijsko platno za Rozinu tiradu o tome kako je kulturna scena zasićena sistemskim ljudima i neprobojna generaciji koja nikada nije dobila priliku iskusiti nešto bolje. Rođeni pred rat i odrasli u poslijeratnim tranzicijskim turbulencijama, Pešutovi su likovi progonjeni tiranijom iluzornih izbora i iscrpljeni tjeskobom koja ih drži budnima i bunovnima. Tekst barata općim mjestima karakterističnima za kulturno-umjetničku scenu iz koje izvire i koju parcijalno portretira, zadržava se na grubim skicama problematike koju zahvaća, te se čini da stoji na samome rubu žestoke autoironije, s kojega bi bilo najproduktivnije da se izvedbom baci u slobodni pad. Dramski predložak briljira ondje gdje se poigrava groteskom, gdje zamuckuje i ironizira, no ondje gdje je režija mogla oživjeti tekst u njegovom potencijalu da (se) istovremeno beskrajno voli i mrzi, što mu je najintrigantnija osobina, ona ostaje nezgrapna u svojoj rigidnosti i puna propuštenih prilika.

Šala, seks, yoga, umjetnost i droga. 

Predstava je barem jednako neodlučna kao i njezini akteri koji su nesigurno pozicionirani između likova, tipova i karikatura. Njihove neumorne neuroze, igrane kroz izvedbu koja kao da je čitava na speedu, u neprestano povišenom tonu, uz salve psovki i cirkularne ispade, zadržava se nesretno između karikiranja s potencijalom humora i nježnog samotetošenja. Predložak pruža mogućnost čitanja s ironijskim odmakom, oblikovanja prostora koji je kao hala zrcala u kojoj se čini da je više ljudi nego što jest, a dimenzije iskrivljene i izlaz nevidljiv, no predstava samu sebe isuviše ozbiljno shvaća da bi te mogućnosti sasvim realizirala. Iako krajnje konvencionalan i u osnovi jednostavan tekst, Hejteri su drama koju nije lako postaviti jer teži biti istovremeno ozbiljna i neozbiljna, generacijska i privatna, ironična i doslovna, a pozicije se zauzimaju, odnosno ne zauzimaju, u tonu čitanja i uprizorenja. Režijom vlada negativni princip, prostor izvedbe programatski je odbojan i nesuvisao te se neki segmenti, nejasno motivirano, odvijaju izvan scene. Izvođači na trenutke djeluju kao da ne znaju što bi sa sobom, čak i u većoj mjeri no što to likovi ne znaju, pojačavajući opću nervozu atmosfere koja na trenutke naprosto dovodi do zamora. Na sceni je i prekrasni pas Dade Ćosića po imenu Grim koji se u predstavi (ne) odaziva na ime Irina i dobiva lake bodove kod publike, što se čini da mu je jedina funkcija.

Drame s gejevima završavaju tako da ih ubije selo ili AIDS.

…

Neka pada snijeg. Neka bude lijepo. 

Htio – ne htio, Pešut nosi i teret istaknutog queer pisca, koji svoje narative plete oko odnosa gay muškaraca koji figuriraju i u Hejterima. No osim likova kao takvih, u predstavi ništa nije queer; tekst je klasičan, a odnosi su uokvireni u heteronormativne paradigme. Iako nije idealno da se kroz postavke predstave nehotice (ili nekritički, ili ironično) rekonstruira tradicionalna dihotomija brak ili smrt, dobrodošlo je graditi narative oko queer parova koji nisu opsesivno opterećeni tim segmentom svoga identiteta i dati im poneki klasični happy end uz sav kič božićnog drvca, lampica i snijega koji leprša kroz prozor. Predstava želi da je vidimo kao hommage odabranoj obitelji naspram biološke, ali više topline dobivamo iz piščeva pisma prijateljici-redateljici i privatnih odnosa čija energija neprikriveno titra kroz svijet predstave nego iz disfunkcionalnog obiteljskog portreta na sceni. Pismo autora redateljici koje uokviruje predstavu donekle je zatvara, stvarajući dojam da je riječ o insajderskoj priči koja ne prelazi sasvim rampu, te se čini da je njihova intimna povezanost i duboko poistovjećivanje s tekstom djelovalo donekle kontraproduktivno za predstavu, kao da su joj stajali preblizu da bi vidjeli pukotine kroz koje je mogla zasjati.

Bili smo oblak speeda. 

…

Izgubili smo dvadesete u ambiciji. 

…

Svijet vam ništa ne duguje i svijet vam se nikad neće ispričati. 

Promotivni i (ne)kritički diskurs oko predstave ističe talent uključenih kreativnih snaga, prebrojavajući nagrade (koje su problematična institucija za sebe) i druge reference uspjeha, dokazujući time samo vlastitu inerciju. Talent je dubiozan koncept i po sebi je jeftin, a ako nečega na sceni manjka, to nije talent, nego prije sve ostalo. Najveća protuusluga učinjena komadu preuzetna je etiketa ni više ni manje nego Zeigeist komada, koja ima (još jednom) afirmirati Pešuta kao pisca generacije. Taj isprazni epitet pritom baš nikome ne pomaže. Pešut se već tijekom studija dokazao kao odličan autor, zainteresiran za teme koje ga neposredno dodiruju, posežući u auto/biografsko, promišljajući aktivno – iako sustavno kratkovidno – vlastitu poziciju te poziciju zajednica kojima pripada. Međutim, te su teme i modusi specifično vezani za mali fragment mišljene generacije, koji je čak i u svojim najnesigurnijim inačicama višestruko privilegiran. Na neki način ta je predstava uprizorenje reducirane varijacije na bezbroj salonskih razgovora, od kakvih su nam svima (koji smo pretpostavljeni akteri i publika Hejtera) već utrnuli jezici – o obesmišljenim idejama “naše generacije” i “situacije na sceni” – i u konačnici je onoliko dobra koliko tu svoju kvalitetu shvaća, prihvaća, pa možda i slavi.