Hanaček je 9. ožujka svoje istraživanje podijelila u obliku predavanja Zaboravljene heroine revolucije: žene i socijalno angažirana umjetnost u Hrvatskoj koje se odvilo u Ateljeu Jagoda. Predavanje se održalo u sklopu diskurzivnog programa Vježbe koji ugošćuje različite akterke_e zagrebačke nezavisne umjetničke scene s ciljem aktiviranja prostora za razmjenu ideja. Prikladno tematskoj preokupaciji predavanja, radi se o bivšem radnom prostoru Jagode Kaloper, glumice i umjetnice jugoslavenske avangarde čiji je autorski rad zasjenila njena glumačka karijera, odnosno društvena preokupacija njenom “seksualnom tržišnom vrijednosti“.

Jednako tako zasjenjen je i autorski rad žena iz Hanačekinog istraživanja, ali ne kao posljedica njegove manjkavosti ili odsustva: “one itekako sudjeluju u proizvodnji, interpretaciji, likovnoj kritici toga vremena, tog dugačkog razdoblja, ali je povijest umjetnosti ostala zapravo dosta slijepa i naprosto ne uključuje i njihovo stvaralaštvo u svoj kanon”, rekla nam je u razgovoru nakon predavanja. 

Hanaček uzima Udruženje umjetnika Zemlja, hrvatsku inačicu socijalnog realizma te partizansku umjetnost kao tri pravca, odnosno aktera različitih razdoblja pri čemu ih, suprotno tradiciji povijesti umjetnosti, prvi put sagledava u kontinuitetu. Tu posebno ističe utjecaj Zemlje, naglašavajući da je “njena praksa bitno odredila i antifašističku umjetnost otpora i partizansku umjetnost, a kasnije i stvarala otpor prema normativnom  modelu socijalističkog realizma u poratnom razdoblju”.

Umjetnosti tog perioda zajedničko je vraćanje u svakodnevni život kroz prkošenje građanskoj praksi i njenom isključivom karakteru kreativne proizvodnje i konzumacije. Uranjanje u svakodnevnicu odražava funkciju umjetničkog rada koja je eksplicitno socijalna jer pokazuje interes za marginalne skupine, afirmira teški fizički rad, kritizira društvene nepravde i malograđanski mentalitet te u kasnijem periodu biva dio antifašističkog otpora.

Između ostalog, ona transformira način prikazivanja ženskoga lika, gotovo potpuno istiskujući temu ženskog akta te uvodeći kao novi subjekt ženu sa sela pri radu, prikaz koji nam je najpoznatiji s plakata AFŽ-a. Usprkos tome, žene još uvijek ostaju samo slike na grafikama, dok imena njihovih kreatorica ostaju zaboravljena ili duboko zakopana na prašnjavim policama arhiva.

Hanaček uspijeva doći do identiteta nekih od žena koje su sudjelovale u umjetničkom životu toga vremena, ali osim par već poznatih iznimaka poput Branke Hegedušić ili Otti Berger, ne saznaje puno o njima. Žene koje su se našle “negdje po putu”, usputno spomenute u pismima ili “slučajno” zatečene na fotografijama, tamo i ostaju. Tako, na primjer, na fotografiji koja prikazuje Zemljaše tijekom zajedničke izložbe jugoslavenske skulpture i slikarstva 1935. godine u Londonu, primjećuje jednu ženu – Micu Todorić. Iako je teško povjerovati da se u takvom društvu našla bez razloga, o njoj i njenim potencijalnim radovima ne znamo baš ništa. 

Informacije o ženama poput nje i njihovom radu gotovo je nemoguće pridobiti, a kada se pokuca po vratima arhiva javlja se novi problem – zatvorenost institucija. Osim što su materijali nesustavno raštrkani po raznim muzejima, često su dostupni samo kustosima_cama samih institucija. Za istraživački rad, možemo zaključiti, potpuno je obeshrabrujuće da se materijal koji bi trebao biti javno dostupan dosljedno krije od nezavisnih kulturnih radnika_ca. Zato se ne čini suludom Hanačekina sumnja da bi tome mogao biti razlog tradicionalni pristup povijesnim materijalima (koji odvaja politiku i umjetnost), odnosno strah da je umjetnost toga vremena ipak malo “prepolitična”.

Razočaranost u podršku institucija nezavisnom kulturnom radu nije strana, pa nije ni čudo da se njegov milje razvija u prostorima poput Ateljea Jagoda. Izgovarati imena zaboravljenih žena, u nekoćnjem prostoru autorice zaboravljenih djela, čin je kojim se kreira nasljeđe kakvo Zemljaši i slični društveno angažirani pokreti tog perioda zaslužuju. Zato i ne smeta da plodonosnost Hanačekinog istraživanja nije toliko izražena u uspjehu pribavljanja novih informacija, koliko u utvrđivanju “starog” gradiva – kao i svaki aspekt našega života, umjetnost oblikuje politika, a u to mogu biti nesigurni samo oni kojima ta politika odgovara.

Program uključuje istraživanje crteža kao medija za izražavanje osobnih priča i promišljanje o društveno-ekonomskom kontekstu u kojem živimo. Inspiraciju polaznicima pružaju socijalno angažirani radovi članova Udruženja umjetnika Zemlja, posebice s njihove zabranjene izložbe koja je trebala biti otvorena u Umjetničkom paviljonu 1935. godine. Polaznici će kroz radionicu imati priliku istraživati karakterističan likovni jezik Zemljaša, oslanjajući se na pristup koji je, prema Krsti Hegedušiću, “čitljiv za sve oči podjednako”.

Radionica je besplatna i otvorena za sve, bez obzira na prethodno iskustvo u crtanju. Crteži nastali tijekom radionice bit će predstavljeni na javnoj prezentaciji u prosincu 2024. godine.

Prijave su otvorene do 5. studenog 2024., a potrebno je poslati ime, prezime, godinu rođenja te kratki opis motivacije za sudjelovanje na adresu: info@umjetnicki-paviljon.hr.

Studijska izložba Naličje grada prije 100 godina: fotografije iz zbirki liječnika Vladimira Ćepulića i Luje Thallera, postavljena u Etnografskom muzeju povodom 150. obljetnice osnutka Hrvatskoga liječničkog zbora, na neki način odaje počast terenskom radu i zdravstvenom prosvjećivanju u Hrvatskoj u doba Andrije Štampara. Izložba donosi pogled na zagrebačku stambenu bijedu kroz optiku socijalne patologije, s naglaskom na tuberkulozu u prvim desetljećima 20. stoljeća. Razgovarale smo s autori(ca)ma koncepcije izložbe: Silvijom Brkić Midžić, Stellom Fatović-Ferenčić i Martinom Kuharom.

Na ovoj je izložbi javnosti po prvi put predstavljena zbirka od 58 fotografija gradske bijede liječnika Luje Thallera. Gdje je zbirka pronađena? Znamo li s kojom svrhom su fotografije nastale i pod kojim okolnostima?

Martin Kuhar: U selidbi radi protupotresne obnove pod ruke nam je došla kutijica na kojoj je pisalo “Zbirka slika dr. Luje Thallera o stambenoj bijedi u Zagrebu oko 1920. godine”. U prvi mah smo pomislili da se radi o kopijama fotografija Vladimira Ćepulića koje posjedujemo u Muzeju (Muzej medicine i farmacije, op.ur.) i koje smo u više navrata detaljno istraživali. No, vidjeli smo da se radi o nama potpuno nepoznatim fotografijama manjih dimenzija od Ćepulićevih, ali slabije tehničke i artističke kvalitete. Smatramo, ipak, da im je dokumentaristička vrijednost podjednaka Ćepulićevim, a sadrže i neke motive koje ne nalazimo na Ćepulićevim, poput posljedica jedne od poplava u Zagrebu ranih 1920-ih godina. 

Dok je Ćepulić izradu fotografija za potrebe svoga Antituberkuloznog dispanzera po svemu sudeći povjerio profesionalnom fotografu, fotografije iz zbirke Thaller amaterskog su karaktera te možemo pretpostaviti da ih je izradio sam Lujo Thaller. Naime, osim što je bio pulmolog i s tuberkulozom se sretao svakodnevno u svome liječničkom radu, on je u to vrijeme bio aktivan i kao publicist i gradski vijećnik, te je mnogo pisao o komunalnim i stambenim problemima u Zagrebu.

Socijalna tendencija u umjetničkoj fotografiji razvija se 1920-ih i 1930-ih, kada fotografi bilježe uvjete života uglavnom siromašnijih slojeva. Jedan od istaknutih domaćih primjera je fotografija Ivane Tomljenović-Meller Sirotinja na Jelačić placu (1930). Thallerove i Ćepulićeve fotografije prethode tom periodu. Iako nisu imale umjetničke pretenzije, zaslužuju li mjesto u povijesti hrvatske fotografije?

Silvija Brkić Midžić: Povijest fotografije ne uključuje samo umjetničku fotografiju, nego i rubna područja poput dokumentarne fotografije, fotoreportaže te primjene fotografskog medija u raznim područjima ljudske djelatnosti, što se odnosi i na medicinske znanosti i prakse. U slučaju fotografija iz zbirke Vladimira Ćepulića, riječ je o pažljivo kadriranim prizorima i kvalitetnoj tehničkoj izvedbi, te pretpostavljamo da je Ćepulić 1924. godine angažirao profesionalnog fotografa za dokumentiranje situacije na terenu jer je planirao izlaganje i publiciranje tih fotografija. S druge strane, fotografije iz zbirke Luje Thallera snimane su trenutno, u hodu, nisu režirane i slabije su tehničke kvalitete, stoga je opravdano zaključiti da ih je on sam snimao prilikom obilaska bolesnika. 

Bez obzira na to što autori ovih fotografija nisu imali umjetničke ambicije, u mnogim radovima postigli su snažne dramatske efekte i time omogućili veći utjecaj socijalnomedicinskih ideja u društvu. Stoga danas možemo reći da su liječnici Ćepulić i Thaller ispisali važnu stranicu u povijesti socijalno angažirane fotografije u Hrvatskoj. Naime, fotografija Prosjak Karla Draškovića iz 1895. usamljeni je rani primjer socijalnog motiva u hrvatskoj fotografiji sve do tridesetih godina 20. stoljeća. Nakon iskoraka već spomenute Ivane Tomljenović-Meller, socijalni motivi se javljaju i u radovima članova Fotokluba Zagreb. Primjerice, Tošo Dabac objavljuje svoj ciklus Ljudi s ulice 1932. – 1935., ali on ne fotografira sirotinjske nastambe, nego ljude s društvene margine na ulicama Zagreba. Ignjat Habermüller i Branko Kojić pristupali su socijalnim motivima kroz umjetničku interpretaciju. 

Prvi do sada poznati prizori zagrebačke stambene bijede slični onima koje su zabilježili Ćepulić i Thaller javljaju se u fotoreportažama Đure Janekovića od 1933. do 1935. godine. Otkriće Ćepulićevih i Thallerovih fotografija pomiče dataciju pojave socijalno angažirane fotografije u Hrvatskoj gotovo deset godina ranije, u rane dvadesete godine prošloga stoljeća.

Premda je zahvaćala sve slojeve društva, tuberkuloza se prvenstveno povezivala sa sirotinjskim slojem, pa možemo reći da ideja javnog zdravlja dobiva i određenu moralnu dimenziju. Tu je i Štamparova slavna ideja društva kao organizma, koja je zasigurno uvelike utjecala na politike javnog zdravlja. Koliko je u tom periodu kod nas bila prisutna eugenika, tko je promicao eugeničke ideje i do koje mjere su one zaživjele?

Martin Kuhar: Kada je 1919. godine Štampar preuzeo mjesto šefa Odjeljenja za rasnu, javnu i socijalnu higijenu Ministarstva narodnog zdravlja, dobio je u zadatak organizirati javno zdravstvo i predlagati legislativne mjere. Štampar je u nacrtu Zakona o čuvanju narodnog zdravlja predložio uvođenje liječničkih pregleda prije braka te zabranu ženidbe u slučajevima tzv. otvorene tuberkuloze. No, taj je zakonski prijedlog doživio dosta kritika, među ostalim upravo i od Luje Thallera i Vladimira Ćepulića. U svojoj je kritici Thaller napisao da nema takvoga laboratorijskog testa koji bi dokazao aktivnu tuberkulozu, te da je tuberkuloza toliko proširena da bi predložene eugeničke mjere morale zahvatiti velik dio populacije. 

Ćepulić je, s druge strane, odbacivao ideju da bi tuberkuloza bila na bilo koji način nasljedna ili konstitucijska bolest. U jednome svome članku Ćepulić je napisao: “Tuberkuloza se ne nasljedjuje, niti se nasljedjuje kakova dispozicija za tuberkulozu. To su zablude. Djeca tuberkuloznih roditelja isto su tako lijepa i zdrava, kad se rode, kao i djeca zdravih roditelja; ona nijesu unaprijed posvećena smrti.” I sam je Štampar vrlo brzo odustao od eugenike te se posvetio institucionalnoj izgradnji javnoga zdravstva u Jugoslaviji, među kojima su bili i mnogobrojni dispanzeri usmjereni borbi protiv tuberkuloze.

U radu Thallera i Ćepulića, odnosno u kontekstu socijalne medicine kao takve, koju je ulogu imala fotografija – koja je bila funkcija tih fotografija i tko je bio ciljana publika? Što se može iščitati iz odabira motiva i kadrova? Spomenuli ste da je Ćepulić namjeravao izlagati fotografije…

Stella Fatović-Ferenčić: Ćepulićeve fotografije su prije svega imale dokumentacijsku vrijednost za potrebe Antituberkuloznog dispanzera, dok su Thallerove služile kao argument njegovim aktivistički obojenim tekstovima u tisku. Međutim i jednom i drugom bila je zajednička socijalnomedicinska ideologija. Bili su sljedbenici tog pravca, koji je kod nas kao novu paradigmu inaugurirao i proširio Andrija Štampar. U svjetlu takve ideologije liječnik je mijenjao svoj profil i djelovanje. Njegova uloga se sastojala ne samo u liječenju, već i u sprječavanju bolesti u tom smislu i liječenju društva koje je svojim nehigijenskim uvjetima, zanemarivanjem komunalne infrastrukture i drugim čimbenicima uzrokovalo ili potenciralo širenje bolesti. Liječnici su imali zadatak da ukazuju na te fenomene i da ih korigiraju. Važna metoda u tom smislu bilo je i zdravstveno prosvjećivanje naroda, u sklopu kojeg su važnu ulogu odigrala predavanja i filmovi. 

Fotografije su bile važan vizualni materijal koji je zorno pratio narative predavača. Budući da su se zdravstveni prosvjetitelji često obraćali nepismenoj i siromašnoj populaciji koja je živjela u nehigijenskim uvjetima, fotografije socijalne bijede mogle su zorno približiti tematiku o kojoj se govori. Motivi prikazani na ovim fotografijama – socijalna bijeda, beskućnici, zapuštena i oronula mjesta grada – stoga su uprizorenja onoga od čega se često odvraća pogled, i istovremeno upozorenje nadležnima kako su ovakvi uvjeti opasnost za zdravlje čitave populacije.

Ćepulićeve fotografije objavljene su u velikom izvještaju u Liječničkom vjesniku 1939. Na koje su sve načine i u kojim kontekstima bile prezentirane kroz godine?

Silvija Brkić Midžić: Fotografije zagrebačke stambene bijede iz zbirke Vladimira Ćepulića snimljene su u vrijeme kada je Ćepulić započeo istraživanje o utjecaju uvjeta stanovanja na širenje tuberkuloze. Prvi put su bile predstavljene javnosti na IV. izložbi Udruženja umjetnika Zemlja u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 1932. godine, gdje su inicijativom skupine socijalno osviještenih arhitekata Radne grupe Zagreb bile izložene u okviru tematske cjeline Kuća i život pod imenom Antituberkuloznog dispanzera koji je Ćepulić tada vodio. Iz tog razdoblja sačuvane su 54 fotografije s Ćepulićevim pečatom i njegovim rukopisnim legendama, pod skupnim nazivom Zagreb – loši stanovi 1924. 

Zatim je 36 fotografija objavljeno u Ćepulićevom znanstvenom članku Socijalno-epidemiološki problemi kod suzbijanja tuberkuloze u Liječničkom vjesniku 1939., gdje su poslužile kao ilustracije loših stambenih uvjeta tuberkuloznih bolesnika u okviru prikaza rezultata njegova epidemiološkog istraživanja provedenog u Zagrebu 1920-ih i 1930-ih. Prilikom osnutka Muzeja za povijest zdravstva u Hrvatskome liječničkom zboru 1944. godine Ćepulić je dao izraditi 20 fotografija iz ovog ciklusa u većem formatu, kaširanih na karton za izlaganje u Muzeju, a njihov je skupni naziv Stambena bijeda u Zagrebu 1924. 

Neki se motivi ponavljaju kroz sve tri navedene serije, a neki se razlikuju, kao i popratne rukopisne legende. Također valja spomenuti da je šest fotografija iz Ćepulićeve zbirke bilo izloženo u Galeriji Klovićevi dvori 2018. na izložbi Umjetnost i život su jedno: Udruženje umjetnika Zemlja 1929. – 1935., gdje su svjedočile o spomenutoj suradnji socijalno angažiranih arhitekata i liječnika na izložbi u Umjetničkom paviljonu 1932. godine.

Dio rezultata naših recentnih istraživanja ove zbirke objavljen je u Liječničkom vjesniku u članku Tuberkuloza i naličje grada: fotografije zagrebačke stambene bijede iz zbirke Vladimira Ćepulića (Fatović-Ferenčić i Brkić Midžić, 2020.) te u engleskom časopisu Photography and Culture u članku “We live in a wagon never going anywhere”: The representations of housing conditions and tuberculosis in Zagreb between the two world wars. Na aktualnoj izložbi Naličje grada prije 100 godina u Etnografskom muzeju u Zagrebu prvi put je predstavljena javnosti cijela opisana zbirka fotografija Vladimira Ćepulića, sa svim izvedbenim varijantama.

Muzej za povijest zdravstva, prvi te vrste na jugoistoku Europe, otvoren je u siječnju 1944. Što se nalazilo u zbirci? Znamo li kakva je bila recepcija javnosti, ali i struke? 

Stella Fatović-Ferenčić: Nije to bio muzej u suvremenom smislu – tek dvije prostorije u novootvorenom Liječničkom domu u Šubićevoj 9, gdje je izloženim fotografijama, tiskanom građom i raznim drugim predmetima prikazan razvoj zdravstva tijekom povijesti. Međutim, imao je snažan odjek u javnosti jer su prvi put prikazani dosezi i razvoj zdravstva na našim prostorima. Tisak je poprilično intenzivno popratio otvaranje Muzeja. Otvoren je u vrijeme kada je predsjednik Liječničkog zbora bio Vladimir Ćepulić, kustos muzeja je bio Lujo Thaller. Bilo je predviđeno da će Muzej posjećivati i studenti Medicinskog fakulteta koji slušaju kolegij Povijest medicine. Thaller je smatrao da je jako važno usaditi studentima ideju o razvoju medicine i razvoju ideja koje su oblikovale medicinu do danas.

U kakvom je odnosu taj muzej s Muzejom medicine i farmacije? Kakvu građu danas čuva i prezentira Muzej?

Silvija Brkić Midžić: Bilo je planirano da se Muzej za povijest zdravstva s vremenom preseli iz Liječničkog doma i dalje razvija na Medicinskom fakultetu kao nastavno sredstvo za kolegij Povijest medicine, no ta ideja se nije ostvarila, pa je građa tog Muzeja 1960-ih predana na upravljanje Odsjeku za povijest medicinskih znanosti Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, gdje je već bila smještena zbirka Instituta za povijest farmacije. Tako je u okviru Odsjeka formirana i dalje se razvijala Zbirka za povijest medicine i farmacije, a nakon osnutka Hrvatskog muzeja medicine i farmacije HAZU 2014. godine prešla je u njegovu nadležnost. 

Fundus Muzeja do danas je obogaćen novim akvizicijama koje su pristigle putem donacija medicinskih ustanova i privatnih vlasnika iz ostavština hrvatskih liječnika i ljekarnika. Muzejski fundus danas obuhvaća više od 6 000 raznovrsnih predmeta hrvatske medicinske i farmaceutske baštine koji su razvrstani u 15 zbirki. Osim velike i značajne Zbirke fotografija, to su još Zbirka diploma i povelja, Zbirka narodne medicine, Zbirka tvornice lijekova Kaštel, Zbirka slika, grafika i skulptura, Zbirka ljekarničkih stojnica, Otorinolaringološka zbirka, Stomatološka zbirka, Zbirka ambalaže i propagande farmaceutskih proizvoda, Zbirka ljekarničke opreme, namještaja i utenzilija, Zbirka medicinske opreme, instrumenata i pomagala, Zbirka memorabilija, osobnih i uspomenskih predmeta, Dokumentarna zbirka, Zbirka nastavnih i muzeografskih pomagala i Zbirka tiskane građe. 

U ovom pripremnom razdoblju, dok Muzej još nema uređen vlastiti izložbeni prostor i stalni postav, predmete iz fundusa predstavljamo na povremenim izložbama u prostorima suradničkih ustanova te u popratnim publikacijama i člancima u periodici. Dvodimenzionalna muzejska građa (diplome, povelje, fotografije, grafike, plakati, reklamne razglednice itd.) većim je dijelom digitalizirana i dostupna na internetskim portalima DiZbi HAZU i eKultura.

Thaller u prvim desetljećima 20. stoljeća zagovara uvođenje kolegija “Povijest medicine” na Medicinski fakultet, i upravo je njegovim predavanjem u srpnju 1927. utemeljena povijest medicine kao akademska disciplina kod nas. I Štampar je smatrao da je poznavanje sociologije izuzetno važno za rad liječnika; dapače, da liječnik može biti uspješan samo ako u svom radu kombinira znanja učitelja, poljoprivrednog stručnjaka, inženjera i veterinara. Kakva je situacija danas? Smatrate li da bi kurikulum medicine, ali i liječnička praksa trebala biti više interdisciplinarna? 

Martin Kuhar: Štamparove ideje nisu zapravo nikada zamrle. Recimo, nedavno su Svjetska zdravstvena organizacija i Svjetska banka pokrenule inicijativu Universal Health Coverage kojoj je smisao na globalnoj razini ponuditi zdravstvene usluge bez istovremenog stvaranja financijskih poteškoća. Isto tako, poznati medicinski časopis The Lancet i Rockefellerova fondacija, koja je u Štamparovo vrijeme financirala neke od većih javnozdravstvenih projekata poput Škole narodnog zdravlja, pokrenuli su 2015. godine inicijativu Planetary Health, kojoj je cilj upravo pomoću interdisciplinarnog pristupa identificirati političke, ekonomske i socijalne odrednice zdravlja. 

Očito je da su te inicijative stanovita reakcija na atomizaciju medicinske edukacije i prakse, u kojoj je holizam odavno prepustio mjesto specijalizacijama i u kojima humanistički elementi postoje tek toliko da se zadovolje određeni kurikularni zahtjevi. Treba, doduše, biti oprezan u povlačenju paralela između Štamparove ere i ove današnje; naime, dok se Štampar borio s akutnim zaraznim bolestima poput tuberkuloze, difterije, tifusa i drugih koje su očekivani životni vijek držale na nekih četrdesetak godina, naše je doba karakterizirano kroničnim nezaraznim bolestima i drugačije su strategije potrebne kako bi se njihov utjecaj smanjio. U vrijeme rapidnog razvoja medicine, izrada medicinskog kurikuluma predstavlja kompliciran zahvat s malo prostora za njegovim širenjem. Ali složio bih se s opaskom da je u odnosu na Štamparovo vrijeme medicinska edukacija više “inženjerska”, jer joj je cilj masovna produkcija liječnika praktičara.

Danas je teško zamisliti da liječnici idu uokolo i fotografiraju pacijente i uvjete života – liječnici više ne izlaze na teren, već mi dolazimo njima. Znači li to da je problem socijalne patologije riješen, ili se naša ideja uloge medicine u društvu promijenila? 

Stella Fatović-Ferenčić: Iz temelja se promijenila medicinska paradigma. Živimo u vremenima kada je visokospecijalizirana i tehnologizirana medicina u žarištu interesa. Ona diktira smjer. Preventiva se i dalje provodi, ali su metode zdravstvenog prosvjećivanja drugačije. Prosvjećivanje je danas puno kompleksnije. Danas imamo izbor različitih formata putem kojih se  zdravstveno prosvjećivanje provodi (mediji, društvene mreže, plakati i sl.). Populacija je prosvjećenija, ima alate i brz pristup različitim informacijama. To smo vidjeli u slučaju provođenja kampanja za cijepljenje protiv COVID-a, kada je dio populacije razvio snažan otpor spram medicinskih preporuka. Demokratizacija društva daje zamah individualnim slobodama odlučivanja. Socijalna patologija je također drugačija. Klasične bolesti protiv kojih su se borili Ćepulić i Thaller nisu više prioriteti. Borimo se sada s različitim ovisnostima, problemima mentalnog zdravlja i bolestima koje su posljedica suvremenog načina života. Na liječnicima je da sačuvaju povjerenje populacije u njihov rad, što je svakako velik izazov, osobito kada se radi o epidemijama koje zahtijevaju šire i pomno osmišljene akcije djelovanja.

Na tom Hegedušićevom nasljeđu, u kombinaciji s praksama umjetnosti u zajednici (engl. community art practice), bazira se i projekt Dubrava gori – izmještanje Akademije likovnih umjetnosti, čiji organizacijski tim čine Tomislav Pletenac, Laura Stojkoski, Mihaela Zajec i Josip Zanki. Glavni poticaj za pokretanje projekta Dubrava gori bilo je preseljenje Akademije u prostore Jadran filma u Dubravi, zbog skorog (nadamo se) početka sanacije štete od potresa na zgradi u Ilici 85. Time su se studenti (i profesori) našli u ambivalentnoj situaciji; nezgodnoj zbog velike udaljenosti kvarta Dubrava i neadekvatnosti prostora u koji su smješteni, ali i potencijalno pozitivnoj zbog prilike za stvaranje čvršće studentske zajednice i novog identiteta Akademije. Kako je navedeno u programu projekta, organizacijski tim odlučio je zbog datih okolnosti poraditi na upoznavanju Akademije i njenih studenata s kvartom – koji će u najmanje sljedeće tri godine biti njihov (drugi) dom – kao i s njegovim stanovnicima, njihovim navikama i potrebama. Da bi projekt bio uzajamno koristan, cilj im je istovremeno unaprijediti kulturni život Dubrave obogaćivanjem lokalnog kulturnog sadržaja te promijeniti stereotipni pogled na taj kvart – kao opasnog zagrebačkog predgrađa u kojemu dominiraju nogomet i kriminal.

U programu stoji da se projekt sastojao od radionica studenata_ica Akademije s članovima različitih zajednica Dubrave, realizacije novih umjetničkih radova na Akademiji te prezentacije rezultata radionica na samim lokacijama održavanja i Narodnom sveučilištu Dubrava, uz održavanje okruglog stola. Radionice su bile koncipirane po Hegedušićevom modelu; studenti_ice poučavali su lokalne stanovnike društveno korisnim umjetničkim tehnikama i praksama, dok su stanovnici zauzvrat organizirali večeru kako bi se bolje upoznali s umjetnicama_ima i njihovim umjetničkim praksama, prenoseći im i neka vlastita znanja i iskustva. Aspekt koji je ovdje predstavljao novost u odnosu na Hegedušićev model bila je dvostruka pozicija umjetnika kao mentoriranih studenata_ica koji su istovremeno i sami preuzimali ulogu mentora_ica polaznika radionica.

Na programu Dubrava gori sudjelovali su studenti_ce različitih godina studija sa slikarstva, kiparstva, novih medija i animiranog filma te nastavničkog odsjeka Akademije. Na tim kreativnim likovnim radionicama studenti Kristijan Popović i Matea Despot razvijali su kiparske vještine osoba s intelektualnim poteškoćama iz zajednice Arka, a djeca od 11 do 17 godina, uz vodstvo studentica Antonele Šubrek, Marte Milinović i Ive Rade Sibile, izradila su vjetrenjaču za scenografiju skorašnje predstave Moulin Rouge u Dječjem kazalištu Dubrava. Studentice Marie-Jeanne Jukić i Ivana Šerić održale su radionicu veza te izložile reinterpretaciju janjevačke tradicionalne nošnje u izlogu bivše trgovine odjećom na samom početku Konjščinske, dok je Antun Sekulić članove župe sv. Leopolda Bogdana Mandića učio izradi portreta njihovog sveca zaštitnika u glinenom reljefu. U novom, donedavno smećem zatrpanom dvorištu Akademije likovnih umjetnosti, svoj novi umjetnički rad Blato-zlato predstavio je student Leonardo Losciale referirajući se na Bakićeve kristale u obližnjem spomen-parku Dotrščina te na Dürerov poliedar s Melencolie I, kao i na potencijal smeća iz dvorišta Akademije kao izvora novog materijala. Studentica Marina Brkić predstavila je svoj prijedlog za betonsku spiralnu klupu kao Mjesto susreta, aludirajući na nefunkcionalnost prostora dvorišta s kroničnim nedostatkom mjesta za sjedenje, naglašavajući pritom i novi kontekst Akademije uslijed njenog preseljenja u Dubravu kao priliku za rast, razvijanje novih odnosa i učvršćivanje zajedništva. U klasi novih medija i animiranog filma, studentica Monika Miloševski prezentirala je rad u procesu kojim istražuje i dokumentira suživot u Dubravi kroz fotografije i zapise razgovora s i među lokalnim stanovnicima. Na stadionu NK Dubrava Tim Kabel Leonarda Fofić i Kaja Dujmić s klupskom djecom održale su radionicu ulične umjetnosti i na zidu kluba oslikale mural, a u Gradu mladih (takozvanom Pionircu) Mihaela Rašica, Ante Šabić i Luka Didi Pejanović pomogli su osnovnoškolcima ukrasiti kašete kao vagone vlaka vezanog uz povijest samog Pionirca, u čijoj je blizini nekada prolazila željeznička pruga. Osim toga, radionica je sadržavala dio pod nazivom Mladi crtaju Grad mladih u kojemu je izrađeno pedesetak crteža kuća koji će za uspomenu biti poklonjeni Gradu mladih kao uokvireni kolaž. Iako sve radionice nisu naišle na jednak odaziv lokalnog stanovništva, svima su im zajedničke izrazito pozitivne reakcije polaznika, kao i interes za daljnje radionice i suradnje s Akademijom.

U sklopu projekta održano je i vodstvo po navedenim lokacijama – svojevrsna završna izložba – čime se Dubrava pretvorila u veliki otvoreni muzej. Organizacijski tim vodstvo je zamislio kao performativnu šetnju od čak deset kilometara, a tijekom koje su posjetitelji imali priliku neposredno fizički doživjeti dinamiku kvarta, jednako kao i rad Akademije. Projekt je zaključen još jednim pregledom rezultata svih radionica, u maloj dvorani Narodnog sveučilišta Dubrava (Kulturni centar), te panel diskusijom o društvenoj ulozi umjetnosti na kojoj su sudjelovali Josip Zanki i Tomislav Pletenac s Likovne Akademije te umjetnica Nikolina Butorac. Uključivanjem i ostalih prisutnih studenata_ica i posjetitelja_ica, panel se pretvorio u vrlo opušteni i veseli brainstorming o mogućim načinima daljnje asimilacije Akademije i same umjetnosti u relativno zatvorenu zajednicu Dubrave, o potrebama Akademije, studenata i lokalnog stanovništva te planovima i željama za buduće projekte.

Iako je ovo prvo izdanje godišnjeg projekta Dubrava gori prema riječima Josipa Zankija imalo karakter pilot programa, osjećaji zajedništva i radosti koje je izazvalo zajedničko putovanje kroz Dubravu svakako pružaju nadu u svijetlu budućnost daljnjeg kulturnog razvitka tog kvarta, kao i drugih perifernih i zanemarivanih gradskih četvrti. Dopiranje do određene zajednice te njeno otvaranje novinama spor je, postepen i nerijetko težak proces ispunjen brojnim oscilacijama. No daljnjim širenjem i razvijanjem ovog i sličnih projekata mogla bi se u budućnosti grada Zagreba (a i šire) ostvariti jedna od glavnih premisa grupe Zemlja, navedena u manifestu iz 1929. godine – da su “umjetnost i život jedno”.

Uvid u rezultate natječaja za financiranje javnih potreba u kulturi, bilo da je riječ o Ministarstvu kulture ili lokalnoj razini, načelno su najbolji pokazatelji smjera aktualne kulturne politike. U našem pak slučaju, s obzirom na izostanak bilo kakve strateške komponente financiranja i razvoja kulture, navedeni rezultati umjesto smjera možda prije govore o slijepim točkama jedne nesređene i štetne politike koja u svojoj generalnoj nesistematičnosti ipak dosljedno propušta podržati dio vrijednih nezavisnokulturnih projekata.

Dobar primjer takvih “previda” rezultati su natječaja Ministarstva koji se tiču izdavačkih aktivnosti, objavljivani od kraja 2019. godine do ovogodišnje runde javnih potreba u kulturi. U njima je moguće pronaći nekoliko teško shvatljivih, moglo bi se reći i štetnih odluka koje različite oblike potpora – bilo da je riječ o otkupu ili izdavanju knjiga i monografija iz područja kulture i umjetnosti – uskraćuju evidentno važnim, priznatim i potrebnim izdanjima.

Među ovima se kao posebno nelogična izdvaja odluka Ministarstva da monografiji Problem umjetnosti kolektiva – Slučaj Zemlja u izadnju kustoskog kolektiva Blok uskrati prvo otkup, a onda i potporu objavljivanju njezinog engleskog izdanja. Riječ je, naime, o publikaciji proizišloj iz Blokovog višegodišnjeg istraživanja Udruženja umjetnika Zemlja, inače dijela njihovog programa Mikropolitike koji zajednički financiraju upravo zagrebački Ured za obrazovanje, kulturu i sport i Ministarstvo kulture. Nepogrešivo kada je potrebno ignorirati nezavisnokulturne aktere koji u inozemstvu dobivaju sjajna priznanja, Ministarstvo je odluku o odbijanju otkupa Problema umjetnosti kolektiva objavila otprilike istovremeno kada je Bloku uručena nagrada njemačke Zaklade Hans i Lea Grundig, i to upravo za rad na istraživanju kolektiva Zemlja.

U svjetlu ovog priznanja treba sagledati i odluku Ministarstva da odbije podržati izdavanje engleskog prijevoda publikacije, jer iole bi suvisla institucija zasigurno prepoznala dobar trenutak za podršku jednom od naših najvažnijih kustoskih kolektiva da iskoristi međunarodnu vidljivost i snažnije prezentira svoj rad u inozemstvu. No takav je tip promišljene politike očito uzaludno očekivati, kao što je, uostalom, jasno i iz niza drugih primjera, od kojih je svakako najpoznatiji Bloku iznimno srodni kolektiv WHW. Kao što je na Kulturpunktu pisala Ivana Pejić, riječ je o organizaciji koja na domaćem terenu godinama radi u sistemski proizvedenoj nesigurnosti, od niskih potpora koje dobiva od Grada i Ministarstva, do nerazriješenog pitanja prostora Galerije Nova, dok u inozemstvu zasluženo uživa izuzetan ugled, nedavno potvrđen i preuzimanjem vodstva nad Kunsthalle Wien, jednom od najvažnijih bečkih institucija za suvremenu umjetnost. Zasigurno nije slučajnost da Blok i WHW u tom smislu dijele ovdašnju sudbinu, jer riječ je u oba slučaja o ideološki jasno pozicioniranim, angažiranim kolektivima, koji se svojom praksom postavljaju bespoštedno kritički prema društvenom i političkom, ali i kulturno-institucionalnom kontekstu. Podsjećamo, upravo je Blok bio predvodnik inicijative Dosta je rezova! usmjerene protiv načina na koji je financiran rad u kulturi, osobito nezavisnoj, i pokrenute upravo povodom rezultata Ministarstva kulture. Članice kolektiva tada su u više navrata istupale protiv kulturne politike ministrice Obuljen Koržinek, a inicijativa je kulminirala prosvjedom održanim u veljači 2019. godine, upravo pred Ministarstvom.

Vratimo li se publikaciji Slučaj Zemlja, očito je da se gomilaju razlozi zbog kojih ne treba čuditi da je ignorirana na spomenutim natječajima. Uostalom, ne samo da je u slučaju njezinog izdavača riječ o politički “suspektnom” kolektivu, nego je i sâma Zemlja primjer jednog takvog kolektiva, što se upravo naglašava u publikaciji, istraživanjem poveznica njezinih članova s Komunističkom partijom i produbljivanjem društveno-političke kontekstualizacije njihova djelovanja. Da je riječ o važnom izdanju jasno je iz recenzije dr. sc. Petra Preloga, višeg znanstvenog suradnika na Institutu za povijest umjetnosti i autora izložbe Umjetnost i život su jedno: Udruženje umjetnika Zemlja 1929. – 1935., koja se održava u Klovićevim dvorima od 28. studenog 2019. do 1. ožujka ove godine. Prelog u recenziji piše kako “[k]njiga Problem umjetnosti kolektiva – slučaj Zemlja donosi dubok uvid u pojedine dijelove društvenog konteksta postojanja Udruženja umjetnika Zemlja i važan je prinos poznavanju povijesti ove važne međuratne umjetničke skupine”. Na kraju zaključuje da je “ovom knjigom – objavljenom devet desetljeća nakon Zemljina osnutka – relativno velik i značajan korpus studija o Zemlji dobio relevantnu nadopunu i otvorio nove mogućnosti tumačenja ove važne pojave u hrvatskoj modernoj umjetnosti”. Upitan za komentar o odlukama Ministarstva u slučaju Problema umjetnosti kolektiva, Prelog je izjavio kako ga one nisu “nimalo začudile”, budući da je, po njegovom sudu, riječ o višegodišnjem problemu izostanka ili niskih potpora za vrijedna izdanja iz područja likovne umjetnosti. Prelog je istaknuo i kako je nužno promatrati širi kontekst potpora Ministarstva kulture, koje su nedostatne za normalnu realizaciju prijavljenih projekata.

Dakako, Problem umjetnosti kolektiva nije jedina vrijedna publikacija kojoj su uskraćeni ovakvi tipovi financiranja – između ostalog, svakako vrijedi zabilježiti i odbijanje monografije posvećene Mihajlu Arsovskom u izdanju Hrvatskog dizajnerskog društva, kao i na teško objašnjiv izostanak otkupa sjajne knjige Povratak u Reims Didiera Eribona, u izdanju Multimedijalnog instituta, koja je dobila i široku javnu recepciju. No slučaj Slučaja Zemlja je nedvojbeno dobar pojedinačni primjer nesuvislog odlučivanja od strane Ministarstva kulture, koje se pokazuje sposobnim ignorirati i domaće i međunarodne signale da se u našem nezavisnokulturnom polju proizvodi znanje presudno za shvaćanje ovdašnje umjetničke, kulturne i društvene povijesti. Uzevši u obzir ono što se pod pokroviteljstvom ovdašnjih vlasti, ali i europskog sustava danas legitimira kao znanje o toj povijesti, takvo ignoriranje je nažalost i potpuno očekivani obzor naše katastrofalne kulturne politike.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Ako se građanska umjetnost uzimlje kao desna, postavlja se pitanje kako se spram nje odnosi lijeva umjetnost, kako glasi definicija umjetnosti četvrtog staleža, koje su njene likovne karakteristike itd.”, Krsto Hegedušić, Problem umjetnosti kolektiva, 1932.

Izložba obrađuje Udruženje umjetnika Zemlja (1929. – 1935.) kao primjer angažiranog djelovanja slikara, kipara i arhitekata te njihovog traženja odgovora na pitanje što je to lijeva umjetnost, umjetnost stvarana kolektivno i namijenjena za kolektiv. Razumijevanje ove specifične umjetničke prakse nije moguće bez njezinog smještanja u širi društveno-politički kontekst Kraljevine Jugoslavije i međuratnog perioda. Riječ je o razdoblju koje obilježavaju širenje kapitalizma i opća privredna kriza, zabrana radničkog organiziranja i progresivnog političkog djelovanja pod diktaturom dinastije Karađorđevića, o vremenu nadolazećeg fašizma.

Komunistička partija Jugoslavije u ilegali je od 1920. pa umjetnost nerijetko preuzima ulogu političke propagande. Stoga izložba stavlja naglasak na djelovanje komunista i njihovih simpatizera kroz kulturno-umjetničke kanale i u tom kontekstu sagledava Zemlju. Djelovanje Zemlje vraća nas u Zagreb između dva svjetska rata, grad koji je 20-ih kao jedno od industrijskih i financijskih središta nove države naglo narastao, da bi već u sljedećem desetljeću još brže pao. U blatu sirotinjskih naselja, među čijim je stanovnicima svakim danom sve više nezaposlenih, ocrtavaju se antagonizmi imanentni kapitalističkom društvenom uređenju.

Kako se zemljaški program angažirane umjetnosti može iznova čitati na pozadini složenih političkih odnosa i zaoštravajućih socijalnih prilika predratnog Zagreba? Preslike grafika i crteža te arhivskih dokumenata i novinskih članaka podijeljene su u dvije cjeline koje korespondiraju s ta dva aspekta – političkim djelovanjem i poražavajućim „stanjem na terenu“, u gradu čija se bijeda ne može do kraja razumjeti bez slike sela. Nasljeđe ove heterogene skupine umjetnika, arhitekata i inženjera, među kojima je bilo i seljaka i radnika, razbacano po brojnim privatnim i javnim arhivima i dijelom izgubljeno, ne daje jednostavne odgovore, stoga je okvir u kojem ga predstavljamo zamišljen i kao poticaj za raspravu. Iako su trešnjevački slamovi, kojima su se bavili zemljaši, danas prisutni samo u tragovima, kvart u koji smještamo vlastito (kolektivno) djelovanje danas je ponovo jasna slika kapitalističkog grada. Antagonizmi koji su mu i danas imanentni ukazuju na to da je problem umjetnosti kolektiva – kako su zemljaši nazivali svoju praksu, ističući opreku spram individualne pozicije buržujskog umjetnika koji zastupa klasne interese eksploatatora – danas jednako aktualan.

Izložbu prate predavanja Tamare Bjažić Klarin o stambenom pitanju međuratnog Zagreba i Ivane Perice o sukobu na književnoj ljevici. Predavanja će biti najavljena posebno.

Istraživanje i koncepciju izložbe potpisuju [BLOK] – Ivana Hanaček, Ana Kutleša, Vesna Vuković, suradnik povjesničar Nikola Vukobratović, dizajn Nina Bačun i Roberta Bratović (Oaza), koordinaciju Sana Perić i tehnički postav Tajana Meter i Lucija Brkan.

Na izložbi su izloženi dokumenti iz arhiva sljedećih institucija: Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu, Institut za povijest umjetnosti, Institut za povijest i teoriju arhitekture – ETH Zürich, Hrvatski muzej naivne umjetnosti (donacija Josip Depolo), Hrvatski državni arhiv, Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Likovni arhiv Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Muzej moderne i suvremene umjetnosti Rijeka, Nacionalna i sveučilišna knjižnica

Izložba je dio projekta Kartografije otpora koji organizira Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe u partnerstvu s [BLOK]-om.

Izložba je otvorena do 21. veljače 2017. od utorka do petka od 16 do 20 sati i subotom i nedjeljom od 11 do 18 sati. Tijekom zimskih praznika (od 24. prosinca 2016. do 2. siječnja 2017.) izložba je zatvorena.