Vokalistica Ana Čop i saksofonist Jaka Arh, slovenski jazz glazbenici trenutno bazirani u Švicarskoj, u ovdašnjoj sceni participiraju ponajprije kao članovi Trokuta, jednog od interesantnijih mladih bendova na regionalnoj i europskoj jazz i postžanrovskoj sceni. Čop i Arh dijele svoj obrazovni put: oboje su završili ljubljanski Konzervatorij za glazbu i balet, potom su preddiplomski studij završili u Grazu, gdje je Trokut i formiran, da bi se trenutno našli na diplomskom studiju na Jazzcampusu u Baselu. Oboje briljantni u ulozi solističkih glasova, i Čop i Arh pokazuju pohvalnu sklonost k istraživanju teksturalne razine glazbe, proširenju zvukovnog repertoara i korištenju različitih elektroničkih ekstenzija svojeg vokabulara. U tom smislu je uočljivo i njihovo okretanje drugačijim hijerarhijama glasova unutar benda, kao jedan od elemenata poticajnog odstupanja od žanrovskih okvira vezanih za glazbu unutar koje su se formirali. Među recentnim vlastitim projektima izdvaja se duo ACTS!, koji je Čop pokrenula s berlinskim pijanistom Thilom Seeversom, dok ona i Arh nastupaju i kao TDNO, projekt koji nam predstavljaju upravo u ovom izdanju Improvizacija, u kojima slušamo četiri improvizacije za glas, efekte i Arhov virtualni instrument dizajniran u programu MAX/MSP. Izvedbe su popraćene razgovorom o njihovom glazbenom obrazovanju, pristupu glazbi i zvuku te aktualnim projektima.  

Izvedbe i odgovore su snimili Ana Čop i Jaka Arh, dok je podcast oblikovao Lujo Parežanin.

Međutim, ne radi se o omaški niti o nepromišljenoj gesti, već o momentu inicijacije slušatelja, koji kroz ovaj glazbeni šamar ulazi u polje slobode izraza, u zaigranost, otvorenost i svemogućnost spajanja i miješanja kreativnih inputa i glazbenih ideja različitih stilova i žanrova. Jer nakon sirenskog zova koji nas vara svojim patvorenim zvukom tradicijskih instrumenata, prvi broj ovog albuma, Spinning Top, nastavlja s vrlo žestokim i mehaničkim ritmom drum’n’bassa, a uvodni statični motiv se rastvara i gubi svoj specifični timbar i amorfnu teksturu, transformirajući se u element melodioznosti i vrlo suptilne ritamske varijacije koja se najbolje iskazuje u dionici električne gitare.

Tako započinje Shapeless, recentno objavljen album jazz četverca Trokut, koji su uz Jerka Jurina, nositelja projekta i bubnjara grupe, tijekom snimanja činili Jaka Arh na tenor saksofonu i elektronici, Filip Pavić na električnoj gitari i Bojan Skočilić na električnom basu (u međuvremenu ga je u bendu zamijenio Hrvoje Kralj). Upravo je Jurin u podcastu Kulturpunktovog urednika Luje Parežanina ovaj album i najavio te opisao kao spoj elektronike, jazza i pop formata. Međutim, treba pojasniti da se ne radi samo o površnoj kombinaciji spomenutih glazbenih izričaja, već da se ovim albumom zaista uspjelo prožeti različite glazbene logike i ideje, ali i konkretne načine selektiranja i manevriranja unutar disperzivnih materijala čiji se izvori, reference i poticaji mogu prepoznati unutar raznolikih žanrovskih glazbenih tradicija. Nešto kreativniji slušatelj moći će u ovom albumu pronaći mnogo parafraza ili barem stilskih, ritmičkih i idiomskih naslanjanja, što neće umanjiti vrijednost i kreativnost svih deset brojeva koje donosi ovo izdanje.

Album jako dobro funkcionira kao homogena cjelina raznovrsnih dijelova – iako se lako mogu prepoznati narativne podcjeline, specifični ugođaji pojedinih brojeva, pa i logika njihovog uparivanja ili konfrontiranja, pametan redoslijed brojeva čini da je Shapeless daleko od onoga što njegov naslov sugerira. Preslušavanjem cijelog albuma – od “korica” do “korica” – može se pratiti prirodna logika naracije, kako glazbenog sadržaja i referenci, tako i određenih emotivnih težišta i polova. Još važnije, album je kvalitetom i provedbom kreativnog izraza, ali i samom izvedbom svih članova Trokuta, sasvim ujednačen, a slušatelj se može tek razočarati kratkoćom naslova Jitter i Memories (Part I). I dok prvi dio Sjećanja dobro funkcionira kao kratki predah i efektni prolaz, Jitter ostavlja dojam nedovršenosti i odustajanja. Šteta, jer se u njegovom funk prizvuku osjeća da su izvođači imali force i dobrog duha da ga razviju i postave i kao veću, kompleksniju cjelinu.

Na albumu se ističe i broj Porzellan, u kojem se uvođenjem glasa u album unosi i mala doza teatralnost. Vokal Ane Čop u prvom je planu, ispod čije se deklamacije teksta i napregnutih izraženih vokaliza Trokut poigrava, istražuje nove mogućnosti tekstura i glazbenih naglasaka, kako bi naposljetku sasvim dovoljno izražajno zaokružio samu vokalnu dionicu. Svojevrsni smooth zvuk gitarske ekstravagancije Filipa Pavića osnovna je pak karakteristika naslova Exhale. Uvodni gitarski solo i njegova kasnija razrada pojačani su ne samo toplim zvukom saksofona, već i modificiranim glasom (ponovno Ane Čop) koji je teksturno prikriven upravo zvukom puhačkog instrumenta. Na taj način dobiveni kolorizmi čine Exhale svakako najpoetičnijim, istaknuto lirskim karakternim brojem ovoga albuma.

Saksofonist Jaka Arh svoju vještinu vladanja instrumentom, ali i nenametljivu te elegantnu ingenioznost i melodioznost, pokazao je već u drugom broju albuma, u komadu Möbius Strip. Njegov solo pripada klasičnom konvencionalnom jazzu, međutim, iako u vrlo širokom tonskom luku, Arh ekonomično iznosi svoju glazbenu – prije svega melodijski spretnu i lijepu – vještinu. To se nastavlja i prepoznaje i na svim ostalim glazbenim brojevima na ovom albumu a da pretjerano ne odskače od cjeline. Razlog tome je i uigranost i uravnoteženost zvuka kojim je bend postigao zvučnu prepoznatljivost, ali i jasno iznio stilski statement kojim se želi predstaviti.

Važan dio tog statementa je i elektronika,značajna komponenta albuma koja prožima sve brojeve kao sastavni i jednakopravni dio tehnike i medija glazbenog izražavanja Trokuta. U tom smislu, simptomatičan i najinteresantniji primjer je svakako Squircle. Poigravanje ritmikom i metrom u ovom broju traži od slušatelja dodatnu perceptivnu voljnost, ali utoliko je i zadovoljstvo doživljaja nedvojbeno veće. Elektronika je u tom matematičkom pomicanju i izmicanju dobe vitalan dio cjeline, lijepilo i tekstura koja prožima cijelu izvedbu. Istraživanje funkcionalnosti korištenja elektroničkog zvuka i komponiranja forme njime dolazi do izražaja i u broju koji slijedi nakon Squirclea – Aetheru. Kao svojevrsni antipod Squircleu, Eter koristi statičan, blokovski zvuk preuzimajući ritamski puls koji nastaje kao rezultat metričkog eksperimentiranja i poigravanja tijekom svojeg prethodnika.

Trokut je ovim albumom odlučio istražiti svoje granice, a prikriveno i slušateljska očekivanja. Napravili su album koji – da parafraziramo Jurinovu izjavu iz spomenutog podcasta koji svakako preporučamo kao uvod u slušanje albuma – iznijeti kompleksne obrasce koji proizlaze kako iz elektroničke glazbene produkcije, tako i tehnike improvizacije, unutar kraće, pitkije pop forme. I u tome su uspjeli. Shapeless je album koji je u isto vrijeme plesan, pronicljiv, melankoličan. Album na kojem se odlično svira, ali i album kojim sami članovima banda komuniciraju među sobom, ali i sa slušateljem, vlastite glazbene interese i predrasude ili istražuju određene glazbene probleme te za sve spomenuto nude dobra rješenja.

Udruga Domino povodom hrvatskog predsjedanja Vijećem Europske unije provodi program Budućnost političkog performansa. U sklopu tog programa, a tijekom čitavog perioda hrvatskog predsjedanja, organiziraju niz performativnih intervencija koje ukazuju na različite aspekte politika EU. Najnoviji performans koji će se održati u tom nizu povezan je s problemima demografije i politikama nataliteta, kao posebno bolnim mjestima za prava žena u Hrvatskoj i Europi.

“Demografija je jedna od tema hrvatskog predsjedanja Vijećem EU. Plodnost i politika, patrijarhat i prekarijat, dom i država, rod i spol, obiteljsko nasilje i stambeno pitanje, seksualnost kao zadovoljstvo i/ili funkcija. Kontradikcije nastale mahom kao posljedica manjkavih ekonomskih poteza, obrazovanja i društvenih običaja, nepravde i nebrige, a koje bi trebale biti riješene jednokratnim poticajima i mjerama”, stoji u najavi performansa Trokut #2, rada zagrebačke umjetnice performansa i plesačice Josipe Bubaš. 

“Kustosi iz Domina pozvali su me da sudjelujem u njihovom programu Budućnost političkog performansa povodom hrvatskog predsjedanja Vijećem EU, s temom demografije. Zanimalo me pozabaviti se interferencijom samih principa plodnosti i ženske seksualnosti kao izvora moći, načinima na koje su oni doživljavani (i slavljeni) u drugim kulturama, kao i regulacije i utilitarizacije istih u suvremenom društvu”, objasnila je Bubaš, istaknuvši i kako je polazišna točka na koju se referira naziv ovog rada bio glasoviti performans Sanje Iveković. U tom je radu iz 1979. godine oblik trokuta zatvorio komunikacijski niz između umjetnice, snajperista na vrhu zgrade i policajca na ulici, “pri čemu je čin ženskog samozadovoljavanja predstavljao prijetnju muškom autoritetu i državi”.

S druge strane, kao referentni okvir rada Trokut #2 Josipa Bubaš izabrala je brojna proturječja kojima današnji politički kontekst okružuje pitanje reprodukcije. Autorica je kao datum za svoju gestu izabrala 1. maj, zbog njegovog značaja u dva smisla. Osim što je praznik rada, on se nalazi točno između proljetnog ekvinocija i ljetnog solsticija, te ga neke kulture slave kao dan plodnosti kada se ritualno pale krijesovi. Bubaš će, s tom simbolikom na umu, na 1. maj od članaka, priča i fotografija koje govore o reproduktivnim pitanjima i društvenom položaju žena izgraditi obrnuti trokut, koji će potom zapaliti na Savskom nasipu. “Seksualnost kao snaga, a ne funkcija u performansu je upisana u obrnuti trokut koji je drevni simbol snage ženske seksualnosti, a u kojem ovom prilikom ritualno palim društvene viškove i negativnosti”, poručila je autorica.

Na sudjelovanje u ovoj intervenciji Bubaš poziva sve zainteresirane, a ovoj intervenciji možete doprinijeti slanjem dokumenata koji će postati dio trokuta. Svoj izbor novinskih članaka, privatnih priča i fotografija koje govore o demografskim mjerama, rodnoj politici, obiteljskom nasilju, stambenom pitanju, pravu na abortus i ostalim temama povezanima s politikama nataliteta možete poslati putem mail-a, najkasnije do 29. travnja. Osim slanja članaka, priča i fotografija, pozvani ste i na vlastite male intervencije, pa tako možete i nacrtati obrnuti trokut na mjestu koje povezujete uz određenu priču i poslati zapis tog čina autorici na mail.

Prvi ‘artist run space’ i umjetnički kolektiv u Zagrebu, Podroom, u svom privatnom ateljeu pokrenuli su u sedamdesetima Dalibor Martinis i Sanja Iveković. Interes za Podroom, kao izložbeni prostor ali i mnogo važnije, kao program rada i način organiziranja, nikad nije iscrpljen. Iako je njegovo osnivanje važno i iz perspektive sličnosti s načinom organiziranja i principa djelovanja organizacija nezavisne kulture u Zagrebu, s vremenom je postao mit kojeg treba dekonstruirati i ‘demitologizirati’, kao što je Sanja Iveković naglasila tijekom razgovora. Ono što su Iveković i Martinis ’70-ih iskusili boravkom u Kanadi (rijetke prostore koje osnivaju i vode umjetnici), željeli su formirati i u socijalističkoj Jugoslaviji: jedinstvenu autonomnu zonu unutar koje bi se promišljala uloga umjetnika, problematizirao njihov položaj unutar umjetničkog i šireg društvenog sustava te umjetnici pozicionirali kao politički subjekti. Važan primjer takve agende bilo je osmišljavanje ugovora za umjetnike, kojim bi se pravno uredio odnos s institucijama te ostvarila njihova temeljna prava. Ono što je socijalizam nudio onima koji su imali status slobodnih umjetnika – minimum socijalnih prava, radni staž, zdravstveno i mirovinsko osiguranje – današnji neoliberalni sustav podriva. Danas se status slobodnog umjetnika ne dobiva više tako lako jer institucije nemaju novaca, a umjetnici su utoliko prisiljeni prodavati svoje radove, naglasila je Iveković. Ugovor s umjetnicima pritom može biti još samo misaoni eksperiment i običan požutjeli list papira, što je u konačnici i postao, unutar stranica prvog broja fanzina Poodruma.

Iako se tijekom čitave konferencije stekao dojam kako ni u socijalističkoj Jugoslaviji nisu postojale progresivne kulturne institucije, kao osamljeni primjer takve jedne progresivne institucije ’70-ih, Iveković je istaknula rad Galerije suvremene umjetnosti. Bilo je to rasadište novih umjetničkih praksi te prostor uistinu otvoren za izlaganje mladih umjetnika gdje se gradila ključna pozicija u odnosu na praksu. Rani konceptualni radovi sedamdesetih uistinu su ulazili u političko polje, kritizirao se umjetnički sustav, umjetničko tržište, te formiralo novo poimanje umjetnosti u smislu dematerijalizacije umjetničkog rada, demokratizacije umjetnosti, propitivanja njene funkcije i društvene uloge, gdje se interes pomicao s estetskih kategorija na one etičke.

O ulozi umjetnika u društvu sada i nekad te potencijalu umjetnosti da mijenja svijet, Iveković je govorila osvrnuvši se na radove koji su sedamdesetih godina reflektirali ono što se zove “institucionalna kritika”. Spomenula je Gorana Trbuljaka koji je u Galeriji Studentskog centra izložio samo poster s tekstom “Ne želim pokazati ništa novo i originalno”. Svoju kritičku oštricu, kako iznosi, Iveković je tada usmjeravala spram medijske prezentacije žena i konstruiranja rodnih odnosa. Budući da tada nije postojao feministički diskurs ni feministička kritika, njezini su radovi tek kasnije bivali čitani u tom ključu. U tom je svjetlu zanimljiva činjenica koju je naknadno osvijestila – unutar Radne zajednice umjetnika, kako se nazivao kolektiv koji je djelovao u okvirima Podrooma i “nove umjetničke prakse”, ona je bila jedina žena.

Milevska je spomenula Ivekovićkin rad Lady Rosa of Luxemburg koji je, ako ne promijenio svijet, a onda barem uzdrmao i intervenirao u javni prostor Luxemburga. Radovi koji su pokušali protresti našu jalovu tranzicijsku svakodnevicu ’90-ih kad je javni prostor bio kontaminiran nacionalističkim diskursom jesu projekti Nada Dimić i Gen XX. Njima je Iveković problematizirala prešućivano antifašističko naslijeđe odnosno nevidljivost žena, narodnih heroina u povijesti i javnoj memoriji/naraciji. Jedna druga, zaboravljena, autonomna zona koja je imala za cilj učiniti vidljivima žene i umjetnice je Ženska soba koja se prostirala u prostorijama Škole za klasični balet u Zagrebu, koju je Iveković devedesetih inicirala u sklopu svoje udruge, ženskog umjetničkog centra (ŽUC) Elektra.

Na pitanje o dosezima feminističke umjetnosti danas te mogućnostima kritičkog djelovanja u okvirima neoliberalizma, Iveković je naglasila kako su na današnjoj domaćoj umjetničkoj sceni posebno vidljive i zanimljive upravo umjetnice koje, iako se ne bave eksplicitno nečim što bi bila feministička umjetnost niti se takvima deklariraju, rade inovativne, interdisciplinarne, socijalno i politički itekako osviještene projekte.

Razgovorom o tome koliko je status i položaj umjetnika u društvu nesiguran i nepovoljan, koliko su umjetnici i umjetnice potplaćeni i  izrabljivani te koliko su zidovi institucija visoki i neprobojni, rasprava je privedena kraju. Kako je Iveković u jednom trenutku rekla, ukoliko država više ne bude bila u stanju održati instituciju statusa slobodnog umjetnika te podupirati financijski kritičke umjetničke prakse, možda će doći vrijeme za rad u podzemlju te ponovni silazak u podrum.