U studenom 2024. na službenoj stranici grada Berlina, Jedina zemlja je opisana kao film “s antisemitskim tendencijama”, a naredna vijest koja je objavljena u prosincu 2024. na platformi Film Workers for Palestine dala nam je do znanja da je direktorica Berlinalea prijavila policiji honorarnog kvir radnika festivala, koji je u internoj festivalskoj korespondenciji napisao dobro poznat i često pogrešno interpretiran politički slogan “od rijeke do mora”. Nakon toga, on_a morali su platiti 1200 eura kazne, suspendirana im je prijava boravišta, a ako bude osuđen_a prijeti im deportacija.

Mnoge organizacije, filmski i kulturni radnici pozvali_e su na bojkot ovogodišnjeg Berlinalea, koji se održao od 13. do 23. veljače, zbog podrške izraelskoj politici, a pogotovo zbog kontinuirane šutnje o genocidu nad palestinskim narodom te odbijanja jasnog pozicioniranja. Mnogi su filmaši, poprilično neopaženo, i prošle i ove godine povukli svoje radove iz različitih programa festivala, izražavajući time svoje nezadovoljstvo i solidarnost. Posljedično, u Berlinu su niknuli alternativni prikazivački prostori i okupljanja, koji su zastupali glasove koje Berlinale već drugu godinu zaredom cenzurira, pozivajući se na trećekinematografsko “kino kao događaj”. 

Inicijative On Strike Berlinale, Barlinale, Falestin Cinema Week i Palinale međusobno su se podržavale i surađivale svo vrijeme, organizirajući paralelne kino događaje koji su nužni za proces decentralizacije prostora za filmsko prikazivanje i raspravu. To je jedan od pokazatelja da bojkot i štrajk velikih festivala zaista rađa alternativu, da je drugačija cirkulacija slike moguća te da kino i film mogu služiti kao alati i okidači za radničko organiziranje oko različitih tema. 

Program On Strike: Screenings & Talks about Striking Berlinale organiziran je kao reakcija na sramotno pozicioniranje Berlinalea, ali i mnogih drugih kulturnih institucija u Njemačkoj i van nje, te se održao u Berlinu paralelno s Berlinaleom. U program su uključeni filmovi propalestinskih glasova koji su odbili sudjelovati na Berlinaleu ili su nakon selekcije povukli svoje radove iz programa te filmovi koji su cenzurirani. Nakon projekcija vodile su se diskusije i razgovori koji su uključivali kritiku postojeće industrije, promišljanje cirkulacije slike, novih načina prezentacije filmova i novih prostora, a osim filmskog programa organiziran je i glazbeni. 

Program se odvijao u alternativnim prostorima koji su već ranije ugošćavali angažirane događaje, često je za informaciju o lokaciji na kojoj će se program održati bilo potrebno ranije poslati e-mail, a neke su bile javno objavljene poput KM28, morphine raum, anorak ili xanadu. 

S članovima inicijative On Strike Berlinale razgovarali smo o programu, suradnjama i drugarstvima koja je on iznjedrio te o daljnjem razvijanju alternativnih prostora i uključivijih kustoskih politika.

Kako i zašto je nastala inicijativa On Strike Berlinale?

Ova inicijativa je krenula prije nekoliko mjeseci i čine ju različiti pojedinci i kolektivi. Osmislili smo program koji kreće od principa štrajka, ali uz vrlo različite pristupe onome što točno štrajk znači. Tako, na primjer, bavimo se štrajkom, ali i cenzuriranjem / ušutkivanjem glasova filmskih i kulturnih radnika na Berlinaleu.

Imamo program kratkih filmova koji uključuju radove redatelja_ica koji su bili pozvani na Berlinale 2024. ali su ih odlučili povući s festivala zbog stava koji je uprava, kao i njemačka vlada, zauzela prema genocidu u Pojasu Gaze. Također prikazujemo filmove redatelja_ica koji nisu prijavili svoje radove na Berlinale jer je situacija ove godine drugačija. Različite grupe, među kojima su Strike Germany i Film Workers for Palestine, pozvale su filmske radnice i radnike da ne prijavljuju svoje filmove na Berlinale. 

Dakle, mi nismo festival, mi smo dio volonterske inicijative, stoga nemamo kapaciteta organizirati filmski festival i zato se ne nazivamo kontrafestivalom kao takvim. Organiziramo događaje kao kontradogađaje Berlinaleu. Napravili smo mali izbor filmova koje smo mi sami – filmski radnici različitih vrsta, redatelji, selektori, umjetnici – selektirali za prikazivanje u ovom programu.

Uz to imamo i nešto manje uobičajene primjere, kao film A State of Passion o Ghassanu Abu Sitti. Redateljice Carol Mansour i Muna Khalidi također su odlučile ne prijaviti ovaj film ni na jedan veći njemački filmski festival. To je film o osobi koja je bila cenzurirana u Njemačkoj. Ghassan Abu Sitta bio je pozvan na Kongres Palestine koji je policija nasilno prekinula i zabranila mu ulazak u zemlju. On je britansko-palestinski doktor kojeg mnogi poznaju i prate, a koji je tjednima u Gazi liječio ranjene na početku genocida prošle godine. Vlasti su doslovno zabranile da uđe na njemački teritorij. Za nas je bilo važno prikazati film koji se bavi životom i radom takvog liječnika, liječnika koji se brine za bolesne i govori istinu u lice moći, ništa više.

Možemo spomenuti  još jedan zadnji primjer. Naš program otvoren je filmom Friendship’s Death Petera Wollena, koji je jedini film koji se zapravo prikazuje i na Berlinaleu. I to je, naravno, prilično neobično za program koji se bazira na ideji filmova i filmaša koji bojktoriaju festival. Ali za nas je bilo važno prikazati film za koji smo znali da selektori nisu odabrali za Berlinale. Tilda Swinton, kao ovogodišnja dobitnica Nagrade za životno djelo, pozvana je da odabere jedan film u kojem je glumila, i odabrala je ovaj koji zauzima vrlo jasan kritički stav prema cionističkoj okupaciji Palestine. Znali smo da o tom filmu neće biti razgovora na Berlinaleu, pa smo ga željeli prikazati i imati taj razgovor. Ovo je samo kratki sažetak i mapiranje događaja kao svojevrsni uvod.

Kako vidite distribuciju slike danas, u kontekstu velikih filmskih festivala? Može li se reći da te strukture prisvajaju borbe koje dokumentira angažirani film?

Da, to je pitanje vrlo dobro i vrlo važno. Mislimo da se ovo odnosi na filmske festivale kao i na čitav svijet umjetnosti. Naravno, postoji ta pojavnost političke prirode filmskih festivala. Filmski festivali vole preformirati angažiranu poziciju. Ove godine Berlinale se promovira kao “raznolik, neovisan i hrabar”. To je vrsta poziranja kojoj su skloni filmski festivali svugdje. A s obzirom na to, ovogodišnji je Berlinale dozvolio dva puta sudionicima ili autorima filmova da daju izjave tijekom svojih Q&A sesija.

U jednom slučaju, redatelj Jun Li pročitao je izjavu jednog od glumaca u filmu koji nije sudjelovao na festivalu jer ga bojkotira, a policija sada istražuje tog glumca, tvrdeći da je optužio Njemačku za podržavanje genocida. Dakle, ovo je za nas jasan primjer vrste poziranja, tvrdnje o raznolikosti, političnosti, slobodi govora, a onda netko pročita pismo, i to je dovoljno da se otvori slučaj protiv njega. I festival nije stao u obranu redatelja ili glumca kojeg su pozvali.

Zamislimo, vježbe radi, da sudovi odluče da Izrael ne provodi genocid u Gazi, da te strahote i zločini, koliko god bili užasni, iz nekog razloga ne odgovaraju pravnoj kategoriji genocida. Da li je to slučaj (za istragu, op.ur.)? Ne vjerujemo da je ovo slučaj, ali čak i da je slučaj, da u Njemačkoj redatelju na filmskom festivalu nije dopušteno imati takvo mišljenje – to zaista samo otkriva pravu prirodu mainstream kulturne scene u Njemačkoj.

Tvoje pitanje je da li je došlo do aproprijacije? Apsolutno. Vrlo je jasno da je vrsta angažiranog filma koja ih u Njemačkoj zanima samo ona koja odgovara njihovoj agendi. A ako to ne odgovara njihovoj agendi, onda se neće prikazivati, neće biti slavljena, kritizirat će je, a u nekim slučajevima to znači dovođenje u opasnost autore tih filmova. Dakle, to je vrlo ozbiljna situacija.

Što vas je navelo da ove godine organizirate paralelne događaje? Kako se financirate?

Jedan od razloga je da smo željeli pružiti filmašima platformu za prikazivanje njihovog rada. Mnogi od nas su redatelji, i znamo koliko je važno prikazati svoje radove na velikim festivalima. Nije mala odluka odbiti tu priliku, ako je netko dobije. Dakle, ne očekujemo da ćemo zamijeniti te velike festivale i mreže. Ali mislimo da je važno što pružamo alternativnu platformu za prikazivanje filmova u Berlinu unatoč njemačkoj kulturnoj politici.

Kao primjer spomenuli bismo redatelja Ghassana Salhaba, čiji smo film Contretemps / Night is Day prikazali u programu. On je jasno dao do znanja da neće prikazivati svoj rad u Njemačkoj, barem ne na festivalima koji provode politiku njemačke države kao što to čini Berlinale, i jako je sretan što može prikazati svoj rad kroz ovakvu vrstu inicijative. Radi se o tome tko prikazuje njegov rad, a ne nužno u kojoj zemlji. Jasno je da je naš program malen. I kao što smo spomenuli, potpuno je volonterski. Prikupljamo donacije na ulazu, koje šaljemo dvjema zakladama u Gazi, Ghassan Abu Sitta Children’s Fond i Zakladi Hind Rajab koja poduzima pravne akcije protiv zločinaca koji su sudjelovali u genocidu u Gazi. Ne dobivamo financiranje ni od koga. 

Jeste li u kontaktu s drugim organizacijama, lokalno i internacionalno, koje pokušavaju uspostaviti drugačije načine cirkulacije slike?

Nismo u kontaktu s organizacijama kao takvima, ali bili smo u komunikaciji sa sličnim inicijativama u drugim gradovima. Smatramo da ima još puno posla koji treba obaviti. Ovo je tek mali početak. Iskreno, mislimo da je također važno za ljude poput nas, da nam se otvara prostor da razmišljamo o drugačijim mehanizmima. Da pronađemo održive modele. Prikazivali smo filmove u prostorima u kojima smo na neki način bili prisutni i prije ovih događaja. To su sve mali nezavisni prostori koji su ranije bili aktivni u propalestinskim akcijama i koji su jasno pozicionirani. Jedan od prostora u kojem smo prikazivali filmove je vrlo DIY prostor. Naplaćuju ulaznice na ulazu, i naravno – plaćaju ljude koji rade u njihovom prostoru te plaćaju naknade umjetnicima.

I mi smo se trudili ponuditi honorare svim filmašima koji su gostovali u našem programu, ali većina ih je odbila i rekla da ih žele donirati. Dakle, važno nam je razmišljati o načinima na koje možemo ostati održivi, jer želimo biti održivi. Naravno, svi imamo ciljeve u koje vjerujemo, ali također moramo plaćati stanarinu i živjeti. Ovo nije nešto što je riješeno u okviru ove inicijative koju smo imali, ali smatramo da je važno da ljudi budu plaćeni, čak i ako su to simbolični honorari ili niži honorari nego što bi inače dobili. Moramo preživjeti financijski.

Zašto je bojkot važan i kako vidite solidarnost među filmašima ?

Bojkotiranje smatramo važnim činom u situaciji u kojoj status quo ne možemo smatrati prihvatljivim. Kulturne institucije u Njemačkoj pretvaraju se da je sve normalno, da ne postoji genocid iako su financirane od strane vlade koja moralno podržava i brani genocid, koja naoružava genocid i štiti protagoniste koji ga provode. U potpunoj su negaciji.

Također, bilo je jasno da će se ove državno financirane kulturne institucije u Njemačkoj pridržavati pravila onoga što smiju i što ne smiju reći. To nije 100% tog sektora, ali predstavlja većinu tog sektora. I zato ih bojkotiramo. Ovo ostavlja prostor za ljude, organizacije, institucije i lidere institucija da zauzmu različite stavove. Mi ne bojkotiramo samo zato što su to kulturne institucije financirane od strane države. Razlog leži u stavovima koje zauzimaju, zbog cenzure koju provode, zbog toga bojkotiramo. Ali također razumijemo da ovaj stav bojkotiranja nije nešto što je svakome lako zauzeti.

Na posljetku stvar je u tome da se ne možemo nastaviti ponašati kao da nismo uključeni u genocid koji se trenutno provodi kada sudjelujemo u kulturnim događanjima koja zauzimaju defenzivne političke stavove prema ubojstvu nevinih ljudi.

Vidite li povezanost ovog trenutka s periodom u kojem je začeta treća kinematografija, koje su sličnosti i razlike?

Mnogo smo naučili iz pokreta treće kinematografije. No, imamo i jednu veliku kritiku spram tog pokreta i mislimo da je to nešto što zahtijeva da mislimo izvan njega, bez da ga odbacimo – da mislimo izvan njega, ali da još uvijek učimo iz njega. 

Treća kinematografija uvelike je oblikovana razdobljem Hladnog rata i podjelom svijeta u blokove. Referenca nije treći svijet, nego treće kino. Hollywood je prvo kino, europsko autorsko kino je drugo kino, a treće kino zapravo je militantni, uglavnom antikolonijalni pokret. Problem je što je njegova pokretačka tendencija bila pozivanje – i to bez ikakvog propitivanja – na takozvanu lijevu, državno financiranu, treću opciju. Dakle, filmaši poput Solanasa i Getina u Argentini koji su napisali Manifest trećeg kina, podržavali su ljevičarskog kandidata koji bi preuzeo državu u vrijeme kada su bili pod vojnom diktaturom.

Potpuno razumijemo ovu vrstu mentaliteta i poštujemo ovaj oblik politike, ali uvidjeli smo da je to nedovoljno i da je taj pristup nesavršen te da je rješenje naših problema negdje drugdje. Na kraju svega, države funkcioniraju i ponašaju se kao države. Imaju temelj koji se zasniva na kolonijalizmu, pa čak i ako su progresivne, takozvane ljevičarske ili socijalističke, ono što ostaje je taj etatistički mentalitet koji daje prednost opstanku tog sustava u odnosu na potrebe ljudi. 

Mislimo da kino ne bi trebalo biti na usluzi bilo kojoj državi, bez obzira koliko bila progresivna, već bi trebalo biti na usluzi bićima, bilo ljudskim ili neljudskim, i oslanjati se na njih kao pokretače i protagoniste. Dakle, vidimo potrebu za angažiranim militantnim kinom koje može učiti od pokreta trećeg kina. Postoje neki primjeri onoga što neki nazivaju četvrtom kinematografijom, koja je bliska onome što opisujemo – politička, antikolonijalna, antineokolonijalna kinematografija, koja ne slavi državu, a to nam je nužno u ovom trenutku.

Također moramo razmišljati izvan okvira, moramo razmišljati izvan zadanih normi filma i jezika. Trebamo angažirani film koji zaista promišlja kako možemo koristiti ovu formu kao alat koji će nam pomoći u borbi koju vodimo zajedno i na različitim dijelovima svijeta. Ta borba nije ograničena na Palestinu ili bilo koju drugu partikularnu borbu.

Knjiga, koja izlazi kao šesto izdanje BLOK-ove biblioteke Tendencija, okuplja tekstove autora koji su djelovali unutar treće kinematografije – pojma koji su 1969. definirali argentinski filmaši Fernando Solanas i Octavio Getino. Nasuprot dominantnim kinematografijama Hollywooda i Europe, treća kinematografija iznikla je iz revolucionarnih pokreta i bila dio borbi za političko oslobođenje, razvijajući modele nezavisne filmske produkcije i distribucije širom svijeta – od Latinske Amerike, Bliskog istoka i Afrike do azijskih i europskih alternativnih krugova.

O knjizi će govoriti montažerka Hrvoslava Brkušić, urednica izdanja Karla Crnčević te prevoditeljica i urednica biblioteke Vesna Vuković.

Nakon razgovora slijedi projekcija filma Finally Got the News (1970.), dokumentarnog svjedočanstva o borbi crnih tvorničkih radnika u Detroitu. Projekcija se održava u suradnji s udrugom Restart i Dokukinom KIC, a uvodnu riječ dat će Dina Pokrajac.

U programu Subversive Film Palestina, uz masterclass (suorganiziran s Restartom) na kojem nas je Yaqubi upoznao s načinima i temama kojima se kolektiv bavi, imali smo priliku vidjeti njegova dva cjelovečernja filmska ostvarenja – Izvan kadra: Revolucija do pobjede iz 2015. te R21: Obnavljanje solidarnosti iz 2022. Potonji je film, po riječima redatelja, “hommage japanskoj grupi solidarnosti koja je skupljala i prikazivala ove filmove diljem Japana – na predavanjima, političkim skupovima, putujućim kinima i komunalnim centrima”. R21 ili Reel 21 je sastavljen od fragmenata 20 filmova pronađenih u japanskim privatnim kolekcijama i sačuvanih zahvaljujući pokretu solidarnosti, a koji su snimljeni u periodu od kraja 40-ih do kraja 70-ih i govore o otporu palestinskog naroda.

Na sličan način, film Izvan kadra: Revolucija do pobjede kroz pokretne slike pronađene u arhivima diljem svijeta mapira fragmente jedne revolucije, fokusirajući se na slike militantnog filma 60-ih i 70-ih te suradnju Palestinske filmske jedinice (o kojoj smo pisali nedavno) s filmašima diljem svijeta. Redatelj će kasnije u razgovoru s publikom kazati kako memorija palestinskog naroda i njihovog otpora nije nestala, već je eksplodirala i prosula se u fragmentima po cijelom svijetu, a njegovi filmovi su pokušaji, geste da se ti fragmenti saberu i poslože u mobilne dispozitive koji će nam pružiti mogućnosti novog pogleda. 

Kako bismo mogli definirati arhive u kontekstu vaše trenutne prakse?

Fasciniran sam činjenicom da ljudi arhive vide kao nešto odvojeno od života, kao da se nešto dogodi, i nakon toga pripada prošlosti i zaboravimo na to. A zapravo, sve oko nas su arhivi. Moj posljednji fokus je pitanje kako možemo redefinirati arhive na način da naš život učine stvarnijim, ali i da promijene kronološko poimanje vremena unutar naših života. Ono kako mi danas doživljavamo vrijeme je veoma zapadnjački i kapitalistički način – kao da živimo od točke A do točke B. Ako se arhivima budemo bavili na dinamičniji način, moći ćemo reorganizirati kronologiju i shvatiti da se prošlost, sadašnjost i budućnost odvijaju u isto vrijeme. To nije znanstvenofantastični koncept, to je način na koji pristupam znanju. Ako promatramo vrijeme slojevitije, drugačije ćemo se pozicionirati u čitavom ekosustavu. Zato je rad s arhivima osjetljiv u svakom smislu – još nisam siguran kako govoriti o arhivima. Da li trebamo uvijek proizvodit nove slike ili proizvodimo nove slike kako bismo naučili gledati stare? Više nisam zainteresiran za procese gledanja u kojima arhivi (p)ostaju samo politički elementi, sredstva mobilizacije ili političke geste, to sam prošao. Sada na to gledam kao način življenja – arhiv živi s nama, on je oko nas, važno je to osvijestit i birati kako ga koristimo. 

U vašoj biografiji često se navodi kako ste i arhivist i redatelj. Ima li po vašem mišljenju u vašoj praksi neke važne razlike između te dvije uloge? 

Ne mislim da postoji neka velika razlika, stvaranje filmova je prije svega proces arhiviranja u svojoj esenciji. Sve što snimimo ne možemo montirati bez da arhiviramo – a arhiviranje je proces kojim omogućujemo metodološki pristup informacijama. Kad snimiš, staviš sve na jedno mjesto, označiš, napišeš što je što točno i kad kreneš montirati ideš natrag na taj materijal, biraš što želiš izdvojiti – selektiraš određeni narativ. Pitanje je prepoznaješ li to ili ne. Čini mi se kako puno redatelja i filmskih profesionalaca nije svjesno da konstantno proizvodimo arhive i operiramo unutar sustava arhivističkih praksi, a kad to osvijestimo stvarateljski procesi mogu postati još fascinantniji i pažljiviji u odnosu na građu s kojom radimo. Također, to bi pomoglo razbijanju iluzije koja se stvara oko razlika između dokumentarizma i fikcije – svi ovi procesi rade na iste načine.

Sad pričamo o radu na filmu, ali sve u životu je složeno na taj način – primjerice kuhanje je praksa arhiviranja, pamćenje recepta je novo znanje, spajanje namirnica i začina, koje su ranije označene i pohranjene na određen način. Način na koji stvari pohranjujemo uvjetuje načine na koje o njima učimo. Pitanje je kako posložiti stare elemente da dođemo do novog znanja. 

Iako se često o palestinskom arhivu pokretnih slika, pogotovo militantnog filma iz 60-ih i 70-ih, govori kao nestalom i uništenom, vi zauzimate drugu perspektivu – taj arhiv je eksplodirao i fragmenti sjećanja se mogu naći u različitim dijelovima svijeta. 

Moja prva fascinacija se nije dogodila oko arhiva, već oko nestanka znanja o njima, zašto ne znamo, zašto nemamo pristup – arhivi su tu negdje, ali nedostaju sistematizirane informacije koje bi omogućile pristup. Ako nemaš informaciju da nešto postoji ili je postojalo onda to nećeš ni tražiti. Zanima me naše neznanje, odakle ono dolazi, zašto ne znamo? Tko nam nameće određene nestanke, neznanje, određene arhive? To je slučaj i ovdje – kako funkcioniraju arhivi Jugoslavije? Tko se o njima brine? Ili arhivi Nesvrstanih? Na brisanju se radi sistemski, neznanje nije trenutačno. I gledanje u taj proces sustavnog zanemarivanja otkriva puno novih stvari; zašto je strukturama moći važno da se neki arhivi zaborave, ne samo arhivi već i političke ideje koje su postojale u trenutku njihovog stvaranja. Kada dođe do brzog razmontiranja nekog sustava, to ostavlja traumu, i nekad se nakon dvadeset ili trideset godina više ne možeš sjetiti tko si, kako vidiš svijet oko sebe i kako svijet vidi tebe. Odjednom sve je nestalo i taj nestanak služi neoliberalnoj ekonomiji koja uvodi novo tržište, nove mehanizme uz koje to tržište opstaje. Ako slijediš trag novca shvatiš kako funkcioniraju strukture moći i kako se sistem koji nas tlači uvukao u naša privatna sjećanja i naša politička uvjerenja. Tako se demontirao istočni blok, Jugoslavija, to je sve dio istog procesa. Ovo sve govorim zato što ta ekonomska perspektiva, materijalni uvjeti naših života – to utječe na naše sjećanje, i naravno, na film.

Zato je važno da uvijek iznova pokušamo konstruirati povijest, a ne da samo gledamo u nju – moja partnerica je rođena u Jugoslaviji, a otac joj je Palestinac. Ona je rođena u državi koja više ne postoji, a njen otac također dolazi iz države koja ne postoji. Kako se konstruira taj identitet? Koja je definicija pripadanja? Kako to objasniti našoj djeci?

Mene zanima gesta sjećanja, gesta preslagivanja fragmentiranog sjećanja – ako zapnemo na razini u kojoj samo promatramo povijest onako kako nam je nude, gubimo. Ali ako je ovo samo početak – onda nema prostora mišljenju da povijest ili prošlost možemo ostaviti nedotaknutu, i to implicira imaginaciju, zamišljanje, novo aranžiranje elemenata. Volim onu izjavu: jedino nesigurnije od budućnosti je prošlost. Povijest uvijek može biti drugačije zapisana – mijenja se od režima do režima, od obitelji do obitelji.

Film Izvan kadra: Revolucija do pobjede već u naslovu sugerira da ste se u njemu, osim zaboravljenim sjećanjem na otpor dakle onim što se nalazi unutar kadra palestinskog militantnog filma, bavili i kritičkom refleksijom ispitivanja onog što je ostalo izvan kadra.

Što više skrivamo nešto to se ono više pokazuje na druge načine – ukazujemo na tragove onog što je skriveno. To su arhivi, arhivi koji nestaju. U procesu rada na ovom filmu kad smo gledali pronađene filmove, često smo razmišljali o onome što je van okvira. Kad nešto gledamo, puno je zanimljivije misliti o onome što je ostalo nevidljivo. Ponekad mislim da su snimanje i kadriranje metode skrivanja, a ne pokazivanja. Mislim da bi bilo jako zanimljivo kad bi o tome mislili dok radimo filmove ili snimamo nove slike. Umjesto želim ti pokazati ono što sam vidio – želim ti pokazati ono što nisam uspio vidjeti, ono što ti ne možeš vidjeti.

To je jako vidljivo sada nakon 7. oktobra, u palestinskom kontekstu, gledanje palestinskog filma se promijenilo. Iako smo neke filmove već vidjeli, oni sada funkcioniraju drugačije jer naš pogled usmjeren prema uokvirenom kadru može vidjeti druge stvari. To znači da mi zapravo ne gledamo samo ono što se nalazi u kadru, ono što je snimljeno. Gledanje je drugačija vježba, to je proces mišljenja. Mislim da je arhiviranje slično. Dok gledam u arhiv, rijetko gledam samo što je u kadru, više me zanima tko je to sačuvao, tko je arhivirao, tko je snimio i zašto. Film R21: Obnavljanje solidarnosti je isto o tome. Gledao sam arhiv japanskog pokreta solidarnosti, dugo sam gledao arhiv koji inicijalno nije dio palestinskog arhiva, dok nisam shvatio da je to način da se gleda u povijest još jednog političkog pokreta. Zanimljivo je kako se uvijek nađe način da se lijevi politički pokreti i solidarnost koja iz njih proizlazi uguše. Primjerice japanska Crvena armija je bila skupina od nekolicine ljudi koji su bili prozvani teroristima i na račun toga se cijeli mirni pokret solidarnosti s palestinskim narodom koji je okupljao tisuće ljudi u Japanu, marginalizirao i osudio. Na taj način je puno političkih ideja postalo nevidljivo, a uz to i filmova. 

U tom filmu, R21: Obnavljanje solidarnosti, od 20 militantnih filmova solidarnih s borbom palestinskog naroda, a pronađenih u Japanu, kreirate dvadeset i prvi film koji funkcionira kao mali katalog, kao mali pokretni arhiv solidarnosti.

Tako je, htjeli smo na neki način filmski katalogizirati filmove koji su nam otkriveni u Japanu i time odaslati zahvalu japanskom pokretu solidarnosti za čuvanje tih slika. Više od arhiva, zanimaju me geste i praksa internacionalne solidarnosti. Kroz interes za to, informacije o arhivu su dolazile do mene, iako nisam aktivno tražio. Primjerice, dok smo predstavljali svoj rad u Kasselu na documenti prišao mi je metalurški radnik iz istočne Njemačke koji je bio dio tada snažnog sindikata, bili su jako solidarni s borbama 70-ih, ne samo s Palestinom, već i drugim zemljama, afričkim i azijskim. On je kod sebe imao arhiv postera, letaka, papirnatih materijala koji svjedoče o njihovoj političkoj aktivnosti i solidarnosti. Susretao sam takve arhive koje ljudi, radnici, još uvijek čuvaju, ali mislim da je važno da se njima bavi netko tko dolazi iz te sredine, tko poznaje jezik. Nakon pada Berlinskog zida, drugi, institucionalni arhivi prebačeni su u arhive zapadne Njemačke i sada su nedostupni, skriveni. Sada postoje samo intervjui ili bilješke o onome što su ti arhivi sadržavali prije nego su postali nevidljivi. To je zanimljivo. Ti arhivi zapravo osuđuju suvremenu njemačku državu – prezentiraju drugačiji način transnacionalne solidarnosti, drugačiji aktivizam… Isti ljudi koji se danas prozivaju anti-Nijemcima bili su dio lijevog pokreta u Njemačkoj, to je arhiv ljevice – koji se briše, ne samo u Njemačkoj nego u cijeloj Europi. 

Osim s filmom, radite s video i zvučnim instalacijama, te s publikacijama. Na koji način se mijenjaju ili drugačije uspostavljaju informacije i/ili slike u različitim prezentacijskim modelima?

Prijatelj mi je rekao davno: svejedno je napraviš li više manjih rupa ili jednu ogromnu, pronaći ćeš dijamant. Ja sam u jednoj istoj rupi zadnjih 15 godina i gledam isti arhiv – arhiv solidarnosti. To je jedna slika, ali što dulje u nju gledam, ona postaje drugačija, širi se. 

Ne volim se puno micat, ja sam zapravo lijena osoba – sjedenje ispred iste slike i pokušaj da je svaki put redefiniram, jedna je od praksi koja mi se sviđa. Kad smo krenuli istraživati prije 15 godina, gledali smo palestinske filmove kao jedinstvenu formu, nakon toga smo napravili puno istraživanja i vratili se palestinskoj militantnoj slici i shvatili da je vidimo drugačije u kontekstu drugih borbi otpora; prakse na Kubi ili u Alžiru puno govore o tome kako moć funkcionira i puno govore o opresiji. Neko vrijeme mi je trebalo da shvatim rečenicu koju mi je rekao jedan japanski redatelj: Japan neće biti slobodan dok Palestina nije slobodna. Tada sam mislio da je to pretjerani slogan solidarnosti, ali onda kako sam ulazio dublje u kontekst shvatio sam koliko je to točno – u trenutku kad Palestina bude slobodna, američki stisak Japana će također popustit, što znači da oni isto mogu biti slobodni. 

Slučaj Palestine je indikacija koliko je jak ili slab utjecaj Zapada i Amerike na sve ostale, i ono što vidimo danas – države koje priznaju Palestinu – to nije samo do priznanja već do pokazatelja kako postoji određeni otpor prema opresivnim politikama Zapada. To je promjena. 

Jedan od glavnih elemenata pokreta Treće kinematografije bio je fokus na kameru kao oružje. Spomenuli ste kako mislite da ako je dvadeseto stoljeće bilo vrijeme proizvodnje novih slika i tehnologija, dvadeset i prvo je stoljeće gledanja u arhive. Kako to vidite u sadašnjem kontekstu?

Ja vjerujem u revoluciju, to je jedini način da se svi oslobodimo. Odrastao sam 90-ih, tada smo imali svijet u kojem smo mogli zamisliti da smo svi jednaki, ali smo nažalost vrlo brzo doživjeli okupaciju tog sna koji je iskorišten i fragmentiran. Revolucija mora biti internacionalna, jer ako svi obranimo svoj teritoriji i sjednemo u svoje zaštićene kule – gdje ćemo stići? Nigdje. Moramo se boriti, moramo se boriti za to da možemo razgovarati politički bez nacionalnih, religijskih ili teritorijalnih razlika. Jasno je da postoji strah od toga da ljudi komuniciraju međusobno, a ne samo razmjenjuju proizvode. Čini mi se da nam nedostaje zajedničke imaginacije – arhivi sadrže neko znanje – ali mi moramo pustiti to što znamo i gledati ispočetka, zamišljati. 

To nema veze samo s pristupom arhivima već s njihovom montažom – to ima mnogo veze s Ejzenštejnovim konceptom montaže. Kakvo se značenje proizvodi stavljajući jednu sliku iza druge, u montažnom procesu? Nekad jednostavno ne možeš znat kako će nešto funkcionirat temeljeno na scenariju – moraš nešto isprobat. I ono što proizvodi značenje kroz montažu, ne možeš uvijek kontrolirat jer otvara tako puno slojeva istodobno. Moramo prevoditi sliku, a to zahtijeva vrijeme. 

Da se opet vratim na relaciju Japana i Palestine. Kada smo bili pri kraju s montažom filma R21, s obzirom da smo filmove posložili obrnutom kronologijom na montažni timeline – struktura završava s prvim filmom iz 1948. godine, što je jako blizu 1945. – i odjednom ta slika bombardiranja Palestine iz ’48. je skoro ista kao ona bombardiranja Japana ’45. To nije bilo mišljeno unaprijed, nisam to shvatio do samog kraja. To je bila ta povezanost, to su sistemi koji su okupirani od pobjednika Drugog svjetskog rata, a posljedice toga živimo i danas. 

Ono u što vjerujem je da nekad moramo imati povjerenja u čistu montažu i sliku da bi vidjeli puni potencijal njihovih aktivnosti – dobro je čitati, znati što više o temama kojima se bavimo, ali nekad se moramo suzdržati od upisivanja vanjskog znanja u sliku i vjerovati da slika ima svoje znanje, drugačije organizirano, koje u kontaktu sa drugom slikom proizvodi nešto novo. Moramo prestati pokušavati sve kontrolirati jer to naprosto nije moguće. Ta puknuća ili prostori su mjesta gdje dajemo priliku novom znanju da izađe van. 

Što biste rekli, gdje se trenutno gradi internacionalna solidarnost i na koje načine?

Internacionalna solidarnost je sada na sveučilištima. Koliko god države i opresivni sistemi u kojima živimo pokušavaju sakriti sve geste solidarnosti i mlade generacije teško o njima uče, u trenutku u kojem sjedimo skupa na okupiranom sveučilištu ili na političkom sastanku sve ovo znanje se pojavi odnekud, i to je nemoguće zaustaviti. Za mene je važno biti svjestan tog trenutka i pokušati pomoći – ja sebe vidim kao generaciju između dvije generacije i ovo možda odgovara i na pitanje o arhiviranju  – arhivist nije samo onaj koji arhivira, on omogućuje da znanje proteče kroz praksu i među generacije. Meni je sada fascinantno vidjeti plakate i ostale vizualne materijale koji se rade zadnjih mjeseci u ime podrške palestinskom narodu – tisuće postera je proizvedeno, čak i dizajneri koji imaju dvadesetak godina i nisu nikad vidjeti postere Trikontinentala, ili palestinske postere iz 60-ih i 70-ih koriste isti vizualni jezik, iste boje – što znači da postoji nešto snažno u političkim idejama otpora koje nas povezuju.

Kustoska škola program je izvaninstitucionalne edukacije koji udruga Mavena realizira od 2016. godine. Cilj škole je educirati mlade povjesničare_ke umjetnosti, umjetnike_ce te druge zainteresirane kulturne djelatnike_ce u svrhu osposobljavanja za stvaranje novih i inovativnih kustoskih programa u gradu Splitu i šire.

Tema ovogodišnjeg izdanja škole potaknuta je tekstom Prema trećoj kinematografiji argentinskih autora Octavia Getina i Fernanda Solanasa, a koji u središte postavlja ideju kino događaja – kina koje inzistira na kontekstu, razgovoru i korištenju kina kako bi se razgovaralo o aktualnim i važnim temama. Treća kinematografija uspostavlja se kao ona koja inzistira na slobodnijoj cirkulaciji slike te kritizira prvu (holivudsku) i drugu kinematografiju (europsku). 

Polaznici_e će iz arhive “izvući podsjetnike za budućnost, ponovno promisliti definicije i ispisati nove rječnike solidarnosti i suradnje”. Na radionici će se razgovarati o “načinima na koje se slike čuvaju i kako se o njima brine, kako se stvaraju nove i spajaju s onima koje već postoje, kako se dijele i prikazuju, slušaju”, te “kojim metodologijama se možemo koristiti kako bismo otkrili zametene tragove.”

Kustoska škola besplatna je za sve sudionike_ce, moguće ju je pohađati online ili uživo (Beton kino), a održava se na engleskom jeziku.

Prijave se vrše mailom, a potrebno je poslati kratku biografiju, najkasnije do 30. travnja u ponoć.

Više detalja možete pronaći ovdje.