U performansu RAPE TRANSFER – Anything but my Body, Pierre-Alexandre Savriacouty bavi se željom i tjelesnošću, te njihovim odnosima spram doživljene traume u kojoj tijelo postaje “zid, svjetiljka, drvo, sićušni djelić otpada; bilo što, bilo što u blizini, osim samog sebe.

Um ne pokušava samo preživjeti: pokušava se prenijeti u predmete, u arhitekturu, u materijale oko sebe. Istovremeno umjetnik i muza, štovatelj i oltar, žrtva i krvnik, subjekt stavlja svoje tijelo na kušnju i eksternalizira uljeza koji ga nastanjuje kroz obred prijelaza u kojem se spajaju mezopotamski demon Pazuzu, kanopske posude egipatskih balzamera i garažni bendovi 2000-tih”, istaknuto je u predgovoru Matthieua Jacqueta.

Pierre-Alexandre Savriacouty je francusko-madagaskarski umjetnik rođen 1993. godine. Njegova se praksa vrti oko ranjenih, svetih ili odbačenih materijala – betona, katrana, stajaće vode, vatre, drevnih pigmenata – koji se koriste kao posude sjećanja. Njegove skulpture djeluju kao psihička sidra, iznoseći skrivene glasove na površinu.

Izložba i performans nastali su u sklopu međunarodne umjetničke rezidencije u svibnju 2026. u Garaži Kamba.

Nika Rukavina u svom radu nastoji ukazati na društvene nepravde kroz participativne umjetničke prakse usmjerene na osnaživanje žena i otvaranje prostora za suočavanje s traumama kroz umjetnost. Naslov izložbe, Knjiga nevidljivih utjecaja, proizlazi iz istoimenog umjetničkog projekta u kojem Rukavina putem rasprava na Facebooku prikuplja izjave koje su žene iz zemalja bivše Jugoslavije slušale tijekom života.

Riječima Nike Rukavine: “Ono što nam se govori kroz život, osobito dok smo djeca, snažno oblikuje način na koji vidimo sebe, utječe na naše samopouzdanje i na način na koji se odnosimo prema svijetu oko nas”. Izraz Šta si toliko emotivna prema kojem je naslovljen performans dolazi uz umjetničina djetinjstva, a kao “simbol boli koju joj je nanijela, umjetnica tu rečenicu kleše u kamenu ploču koju po završetku performansa razbija, čime se simbolično oslobađa od traume”, piše u najavi.

Na riječkoj se izložbi ova dva rada spajaju u jedinstvenu instalaciju. Uz video dokumentaciju prethodnih izvedbi performansa Šta si toliko emotivna, posjetitelji_ce će moći listati Knjigu nevidljivih utjecaja i u nju dodavati vlastite rečenice, te ih ispisati na tanjur i potom ga razbiti.

Nika Rukavina je suvremena umjetnica iz Rijeke. Diplomirala je kiparstvo na Accademia di Belle Arti u Veneciji. Članica je HZSU-a, a poznata je po svom interdisciplinarnom pristupu koji obuhvaća performans, instalaciju, video i skulpturu. Njezin rad istražuje teme sustavne diskriminacije, rodnih uloga i psiholoških učinaka društvenih normi.

Izložba se može posjetiti do 10. travnja, a više detalja pronađite ovdje.

Pokaži svoje rane, gdje je trauma, tu je umjetnost.

Zlatko Paković, Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo

Iza svakog imena krije se priča.

Mi puštamo vodu i puštamo vodu, a izmet i dalje izvire.

Daša Drnić, Sonnenschein

Predstava Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo u režiji Zlatka Pakovića i produkciji Helsinškog odbora za ljudska prava u Srbiji nastala je, kako piše u programskoj knjižici festivala Perforacije, kao odgovor na ignoriranje obaveza Srbije i odbijanja da kazni počinitelje genocida u Srebrenici. No redatelju nije namjera obračunati se s izvršiteljima zločina, već s njegovim organizatorima, odnosno kulturnom elitom koja je svojim huškanjem poticala, a kasnije poricala ikakvo sudjelovanje. Njih redatelj smatra većim krivcima od pravih počinitelja zločina. Pritom misli na latentno djelovanje javnih ličnosti u društvu koje same vjerojatno neće počiniti nikakav konkretni zločin, ali će zato svojim izjavama i stavovima direktno utjecati na “običan” puk koji će djelovati u njihovo ime, odnosno u ime ideologije koju ličnost zastupa. O ishodu nema svrhe puno razmišljati – puk će stići neki oblik kazne u određeno vrijeme, dok će osobe iz javnog života (intelektualci, akademici, umjetnici, političari…) proći nekažnjeno i neće odgovarati za svoja djela ili riječi. Replika koju će Paković u ulozi sebe kao redatelja više puta ponoviti na sceni sažima dramski problem: Samo fini ljudi mogu da čine najgore gadosti.

Tu je huškačku elitu Paković sažeo u fiktivnu obitelj Bećković koja se sastoji od Oca (Boris Milivojević), Majke (Milena Moravčević), Sina (Ivan Jevtović), Kćeri (Andreja Kargačin) i Djeda po Ocu (Vahid Džanković) koji predstavljaju ugledne članove srpskog društva iz kulture i znanosti. “Obitelj” nosi prezime po jednom ideologu srpske ekspanzije, pjesniku i akademiku Matiji Bećkoviću, pa tako ta “obitelj” funkcionira kao kolektiv zla, predstavnica ideologije nacionalizma i fašizma. S ovakvim se tipom politički angažiranog teatra hrvatska publika mogla susresti u radu Olivera Frljića, u kojem prikaz obiteljske zajednice također funkcionira kao prikaz dinamike odnosa politike i moći u društvu. 

Nijansirana igra razinama stvarnosti

Paković ovaj komad, kao i svoje prethodne, postavlja slijedeći epski teatar Bertolta Brechta. U principe epskog teatra kojima se Paković služi ubraja se interes za društvene odnose: na scenu postavlja konkretan društveni problem i postavlja gledatelje u spoznajni položaj, ne želi da gluma i kazališna iluzija zanesu publiku i odvrate joj pažnju od problema koji joj se predstavlja. Glumci dodatno razbijaju iluziju izravnim obraćanjem publici i tumačenjem nekoliko uloga koje predstavljaju kolektiv, na primjer Majke Srebrenice ili “obitelj Bećković”, a ulogu lika redatelja Pakovića tumači sam Paković. Uz glumce i redatelja prisutan je i Božidar Obradinović, pijanist koji uživo izvodi songove čiji je i kompozitor. Songovi su također karakteristika epskog teatra, njima se prekida tijek radnje i u njihovoj izvedbi emocije više dolaze do izražaja, dok se u glumi inzistira na distanciranosti glumca od uloge i uloge od gledatelja. Songovi pomažu glumcima u održavanju te distance, jer songovi mogu započeti najednom, a izvođači su vrlo vješti u izvedbi, bilo da se radi o pjevanju ili simpatičnim koreografijama, te sve skupa daje štih cabareta. Očuđujući su jer istovremeno ilustriraju subjektivni košmar neizliječenog društva i napadaju audiovizualna osjetila gledatelja. Pravo lice likova koje glumci tumače predstavljaju velike maske nepravilnih oblika koje se mogu vidjeti i na promotivnom plakatu, a njihova je namjera likovni prikaz unutrašnje izobličenosti likova, manifestacija zla i mržnje što ih čini odbojnima pogledu.

Isto tako se koristi i tehnika montaže – scene nisu nužno kronološki ili ontološki povezane (različitih su dijegetičkih razina), dramska radnja se većinski sastoji od scena montiranih kao slika iz svakodnevnice likova. Takva dramaturgija publiku ne zbunjuje jer se u pozadini scene nalazi crni ekran na kojem će se tijekom izvedbe izmjenjivati različiti citati ličnosti iz srpske javnosti, ponajviše novinara koji bi između ostalog trebali preuzeti odgovornost za napisano. Osim citata, na ekranu se izmjenjuju i fotografije, upotrebljavaju se službeni dokumenti i podatci, dokumentaristički materijal koji dodatno ojačava dojam realističnosti sadržaja.

Lik Pakovića sjedi u sredini prvog reda gledališta, gdje mu je namješten stol s lampom s kojeg se ustaje kako bi u duhu Brechta najavio što će publika vidjeti u idućoj sceni. U početku zadržava svoj autoritativni redateljski položaj i iz sjene vodi svoje likove, sve dok se “Bećkovići” ne pobune usred scene obiteljskog sukoba u kojem kći pokušava pozvati svoju obitelj na preuzimanje odgovornosti za posredno inicijatorsko sudjelovanje u genocidu. Preokret se događa kada lik kćeri to odbija, te se obitelj tada udružuje protiv Pakovića i zajedničkim ga snagama nastoje slomiti tako što ga vrijeđaju, ismijavaju njegov rad od kojeg u načelu gledatelji “nemaju ništa konkretno”. Obrat još zanimljivijim čini činjenica da je sve što likovi govore protiv Pakovića i predstave Srebrenica preuzeto iz stvarnosti, to su parafraze živućih redateljevih protivnika. Tako dolazi do interferencije fiktivnog i realnog, s čime se predstava poigrava cijelo vrijeme, toliko da dolazi do osmoze dviju ontoloških razina. Ovaj metateatarski sukob redatelja i likova ostaje u kazališnoj zbilji jer jedino je u njoj moguć sukob u kojem su odnosi moći podjednako raspodijeljeni. Tematizira se i rad na predstavi o kojoj govore likovi koji joj se protive, smatrajući da se njome vrijeđa srpski narod i država, gledajući na nju kao na veleizdajnički projekt koji služi samo da bi se ocrnio narod i zemlja koja nije jedina činila ratne zločine. 

Nijansirana igra razinama stvarnosti reflektira se na različite ideološke mehanizme manipulacije koje Paković kritizira u predstavi. Radi se o mehanizmima koji oblikuju stvarnost jednog društva, naroda koji upada u zamke i kojeg se hrani mržnjom zarad ostvarenja ciljeva velikosrpske ideologije, prema kojoj je srpski narod izabran od Boga dok su svi drugi narodi manje vrijedni – a to su u kontekstu ove predstave Bošnjaci. Za primjer se citira jedan novinski članak koji Bošnjake omalovažava na biološkoj, intelektualnoj, religijskoj i rasnoj osnovi. Naizgled se čini kako dramski sukob ne vodi nikud, da se klupko ideologije, mržnje i društvene (ne)odgovornosti ne može rasplesti s obzirom da likovi “Bećkovića” odbijaju priznati svoju upletenost i krivnju za poticanje netrpeljivosti i širenje nacionalističkih ideja. U toj igri međusobnog optuživanja likovi se ne libe prebaciti loptu krivnje u teren Bosne i Hercegovine ili Hrvatske (u slučaju Jasenovca). 

Uloge i ulozi kazališta

To se prebacivanje odgovornosti izravno tiče publike u smislu preuzimanja odgovornosti za ono što gledamo, stanja paraliziranosti u koje kao gledatelji zapadamo pred zabilježenim užasima rata i ljudskog zla, tragedije koja se dogodila i još uvijek boli, o čemu svjedoči prvi song Majki Srebrenice o gubitku djeteta. Pakovićev je stav da kolektiv i društvo kao takvo više ne postoje, iz čega slijedi i nepostojanje preuzimanja društvene odgovornosti. Ovdje nastupa kazalište u nekoliko uloga: kazalište kao institucija umjetnosti gdje se gledaju predstave, kazalište kao prostor fikcije gdje se pokazuje izmišljeni sadržaj i kazalište kao prostor u kojem se prikazuje ono što se nije dogodilo, ali se može dogoditi.

Prvo, kazalište je institucija umjetnosti u koju ljudi dolaze da bi pogledali predstavu. Dolaze iz različitih razloga, ali oni tvore jedan kolektiv: kazališnu publiku gdje se većinom gledatelji privatno ne poznaju, no svejedno su dio događaja kazališne predstave i funkcioniraju kao jedan entitet, adresat koji prima/konzumira sadržaj. Ista publika kao kolektiv može funkcionirati u drugom kontekstu građanskih aktivnosti, od tako banalnog gledateljskog sudjelovanja u bilo kojem tipu zabavnog događaja (koncerti, utakmice…) do ozbiljnog, aktivnog okupljanja koje može biti politički motivirano. Paković u stvari želi naglasiti potencijal koji kolektiv može imati kada se skupi što potvrđuje njegova izjava kako mu nije cilj ubijati ljude u pojam i pokazati nam da smo nemoćni, već naprotiv, da pokaže moć koju kolektiv ima, da javnost shvati kolika je ipak njezina moć u odnosu na primjerice politički vrh ili moćnike.

Nadalje, kazalište je prostor u kojem se ništa stvarno ne događa i nitko izvan tog prostora ne zna što se događa na sceni, osim možda prošlih gledatelja koji su sada izvan zgrade kazališta ili onih koji predstavu gledaju drugi put, iako i tada postoji mogućnosti izmjena ili improvizacije. Međutim, ovdje također dolazi do obrata – predstava tematizira stvarnu ljudsku tragediju, događaj od kojeg je prošlo četvrt stoljeća i o kojem društvo i dalje šuti. Gledatelj ne dolazi gledati ovu predstavu da bi pobjegao od stvarnosti, on se dapače lovi s tom stvarnosti u koštac, ona mu izaziva neugodu, tugu, sram, žaljenje, kajanje. Šutnja se, možda više od manipulacije i negiranja odgovornosti, pokazuje glavnim problemom društva tako da se ovdje o šutnji govori glasno – jer šutjeti o zločinu znači sudjelovati u lažima i iznova ubijati dok istina ne izađe i pravda bude donekle zadovoljena. Na ovaj se problem provlačenja zločina kroz povijest upućuje naslovom predstave Kad mi ubijeni ustanemo, aluzijom na dramski opus Henrika Ibsena koji je također kritizirao građansko moralno licemjerje i bavio se transgeneracijskim sablastima koje su uhodile potomke zbog pra-zločina njihovih predaka.

Izliječenje na sceni 

Za kraj, kazalište je i prostor ostvarivanja (ne)mogućeg: u duhu Aristotelove Poetike, kazalište je sfera u kojoj se prikazuje ono što se možda nije dogodilo, ali može se dogoditi. Ovdje se referiram na song lika “Aleksandra Vučića” i redateljev sukob s likovima obitelji “Bećković”, odnosno redateljevom shvaćanju kazališta i umjetnosti kao sfere istine. Redatelj će eksplicitno reći likovima da predstavu radi za njih, kako bi oni napokon, pa makar u fikciji, preuzeli odgovornost za indirektno sudjelovanje u ratnim zločinima, koji su poput kazališne publike ostali pasivni i gledali tragediju koja se odigrava na stvarnoj pozornici, stratištu. Što se tiče songa, izvodi ga Jevtović u ulozi “Aleksandra Vučića” dok na crnom platnu u pozadini stoji Vučićev citat da će za svakog ubijenog Srbina ubiti stotinu Muslimana, dok se “Vučić” kaje za rečeno. Samo pokazivanje kajanja i rada grižnje savjesti kod fiktivnih likova, koji su nažalost nastali prema stvarnim likovima, stvara katarzu, to pročišćenje od mržnje i zla nastale na temelju pogrešnih vrijednosti. Samo postojanje mogućnosti isprike i anticipacija dostizanja pravde bude blagi optimizam, bez obzira na pesimistični ton predstave.

Kolektivna trauma nastala u europskoj memoriji nakon II. svjetskog rata, rezultira je podizanjem nebrojenih spomenika diljem cijele Europe u spomen na događaje i bitke te na civilne i vojne žrtve. U razdoblju od skoro 45 godina, kako na području onoga što je u poslijeratnoj podjeli Europe naziva Zapadnim blokom, tako i na području Istočnog bloka i (nesvrstane) Jugoslavije, podizana su brojna spomen-obilježja. Za razliku od dominantnog mišljenja kako su spomen-obilježja podizana na području Istočnog bloka i Jugoslavije rađeni isključivo u duhu soc-realizma te da su podizani po nalogu države, oni se pokazuju kao tipološki i stilski heterogen skup, a podizale su ih jednako i država i lokalna zajednica. 

Padom komunizma i uvođenjem tržišne ekonomije i višestranačja, dolazi do bitnih promjena kako na institucionalno-pravnoj razini, tako i na onoj simboličnoj. Unutar pravnog okvira mijenja se funkcioniranje institucija i državnih službi postsocijalističkih država te zakonska regulativa, dok na simboličkoj razini dolazi do odbacivanja nositelja simboličkog kapitala bivšeg sustava.

Uzimajući u obzir opseg ove baštine, ulaganje u ponovno otkrivanje, očuvanje i konzervatorski tretman spomen-obilježja zahtijeva velika financijska sredstva. No prije nego se postavi pitanje financiranja, nužno se pitati: treba li se ta osporena baština restaurirati i za koga to činiti? Na koje je načine promjena političke paradigme ove spomenike učinila nepoželjnima u novonastalim postsocijalističkim državama? Jesu li procesi nijekanja i potiskivanja doprinijeli poništenju izvorno upisanog ideološkog naboja tih namjernih spomenika? Ako jesu, možemo li i smijemo li ih danas tretirati isključivo kao nositelje estetskih vrijednosti, čak i kada su očuvani kao fragmenti? Mogu li se ovi spomenici kao relikti jedne zanjekane prošlosti početi promišljati kao dio turističke industrije? Mogu li se i trebaju li se oštećeni ili razoreni spomenici vratiti u stanje izvorne cjelovitosti ili je u konzervatorskom tretiranju potrebno komemorirati i razdoblje nijekanja, potiskivanja i oštećivanja? Kakva je uloga baštinskih zajednica u odnosu na preživljavanje i oživljavanje te baštine?

Na konferenciji bit će predstavljeno 23 predavanja istraživača s područja Europe i SAD-a.  Službeni jezik konferencije je engleski.

Konferenciju organizira udruga SF:ius – Socijalni rub: zanimljive neispričane priče iz Zagreba u suradnji s ICOMOS-om Hrvatska. Konferencija se održava u sklopu međunarodnog programa (NE)PRIMJERENI SPOMENICI. Detaljan program konferencije potražite ovdje.

Što danas znači sjećati se? Koji su mehanizmi nastajanja, trajanja i iščezavanja memorije? U kakvom su odnosu kolektivna i individualna memorija, i u kojoj je mjeri kolektivna memorija poželjni prežitak prošlih vremena? Ovo su neka od pitanja koja se Goethe institut odvažio postaviti, a odgovore potražiti na najlogičnijem mogućem mjestu – brdovitom Balkanu, točnije među njegovim recentnim literarnim stvaralaštvom. Potraga je rezultirala publikacijom Odvažiti se na sjećanje, izdanom 2010. koja objedinjuje radove dvadeset i četvero autora iz jedanaest zemalja jugoistočne Europe. Dvadeset i četiri autora i jednako toliko različitih viđenja i iskustava javne i privatne memorije. Niti jedno se ne može okarakterizirati kao lažno, pristrano ili suvišno, niti jednim se ne može manipulirati niti ga se smije odbaciti. Individualan, subjektivan izraz, u svom svojem pluralizmu, pokazuje se kao puno konstruktivniji način nošenja s problemima recentne prošlosti od nametanja jedinstvenog narativa. I dok je u javnom prostoru pluralizam diskursa i dalje nedosanjani san, u umjetnosti je on realnost kojoj se prerijetko utječemo. Goethe institut je stoga, u suradnji s Muzejom za fotografiju Braunschweig pokrenuo još jedan umjetnički projekt Recorded memories ili Zabilježena sjećanja. Ovog puta projekt problematizira “sjećanje” u kontekstu suvremenih vizualnih umjetnosti jugoistočne Europe za koji je odabrano dvadeset i troje umjetnika iz jedanaest zemalja (Albanije, Bosne i Hercegovine, Bugarske, Hrvatske, Cipra, Grčke, Makedonije, Moldavije, Rumunjske, Srbije i Turske) čiji su radovi, iz područja fotografije, videa i instalacije, objedinjeni skupnom izložbom. Različiti pogledi na koncept memorije ovog se puta sakupljaju i konfrontiraju slikom. Izložba je svoje premjerno otvaranje imala u Muzeju za fotografiju Braunschweig u svibnju prošle godine te je 31. siječnja 2014., nakon Sarajeva, doputovala u riječki Muzej moderne i suvremene umjetnosti – hrvatsku postaju na turneji kroz jugoistočnu Europu. 

Prvo pitanje koje možemo postaviti jest zašto umjetničko propitivanje memorije ograničiti na prostor jugoistočne Europe? Svi mi koji na rečenom prostoru obitavamo intuitivno znamo odgovor jer smo svjesni da nas prošlost u svakodnevnom životu “zaskoči” nešto češće nego ostale. Konrad Clewing, znanstveni suradnik Instituta za istraživanje istočne i jugoistočne Europe (IOS) u Regensburgu koji je izložbi doprinio prijeko potrebnim kataloškim tekstom o povijesnom aspektu regije, razlog tome vidi u činjenici što je “produkcija” recentne povijesti na Balkanu uvelike nadmašila kapacitete pojedinca da je apsorbira i internalizira. Brojni ratovi te česte i duboke promjene društveno-političke, ekonomske i demografske naravi pokazuju se kao teret s kojim se pojedinac i nacija teško nose. Umjetnici prezentirani izložbom Recorded memories oprimjeruju neke od načina nošenja i suočavanja s prošlošću te istražuju različite mehanizme prisjećanja, memorije i komemoracije. Pritom se služe fotografijom, filmom i videom, medijima koji su odavno u službi povijesti, njene dokumentacije i posredovanja kolektivnih i individualnih rituala prisjećanja. Bilo da se fotografijom koriste kao dokumentom povijesti kojeg je zabilježio netko drugi – ready madeom izvučenim iz različitih osobnih i javnih arhiva – ili kao aktivni dokumentaristi povijesnih manifestacija u sadašnjosti, svi autori posežu za narativom. Jer iako fotografija egzaktno bilježi fragment stvarnosti, ona nije u stanju proniknuti u individualno ili kolektivno sjećanje na tu stvarnost. Potreban nam je posrednik, u vidu povjesničara ili u ovom slučaju umjetnika, koji će slici pridružiti značenje. Jednom kad smo izložena djela osvijestili na razini koncepta, započinje intenzivno putovanje kroz koje vizualno pridružujemo tekstualnom, fotografiju ili video spajamo s mislima autora i aktivno rasvjetljavamo različite aspekte kolektivne memorije. Izložbu, strukturiranu oko šest tematskih okosnica, kurirala je Constanze Wicke iz Muzeja za fotografiju Braunschweig u suradnji s kustosima iz jedanaest zemalja jugoistočne Europe. Možda najintrigantnija od naznačenih tema odnosi se na konstrukciju i dekonstrukciju memorije kroz čiju se prizmu može sagledati većina izloženih radova. Neki od autora svoju umjetnost vide kao prostor ukazivanja i podsjećanja na određene povijesne trenutke pa u tom smislu djeluju u smjeru kreiranja memorije. Drugi svoju umjetnost vide kao mjesto raskrinkavanja memorije te ukazivanja na njenu prolaznost i neadekvatnost. Umjetnost se, u svakom slučaju, pokazuje kao alat podesan za inervenciju u memorijske konstrukte. Uzmimo za primjer nekoliko umjetnika koje je privukla ideja konstrukcije memorije. Srpski umjetnik Nikola Radić Lucati fotografskim prikazima javne arhitekture Beograda, iz ciklusa Predictable Outcomes (2013), pridružuje spoznaju o istovjetnosti kreatora rečene arhitekture i ratnih zločina počinjenih na području bivše države. Reprezentativnu arhitekturu Beograda Lucati nerazdruživo vezuje uz teško breme prošlosti te kod promatrača nastoji izazvati uvjetovanu reakciju, odnosno uvjetovanu memoriju. Pogled na suvremene vizure jednog grada postaje pogled u problematičnu prošlost. 

Hrvatska umjetnica Sandra Vitaljić od 2008. do 2012. bilježi Neplodna tla, seriju fotografija idiličnih pejzaža kao mjesta potresnih stradanja, od kojih su neka potpuno promakla oficijenim mehanizmima sjećanja. Kako sama kaže: “mjesto sjećanja nastojim kreirati unutar prostora fotografije, alternativni memento kojeg ne kreira ideologija, već potreba da se otvori prostor sjećanja i za žrtve koje nikada neće dobiti svoje mjesto u oficijelnoj kulturi pamćenja”. Stefan Sava, rumunjski umjetnik, ukazuje da svako stvaranje memorije mora računati s prazninama i propustima. Referirajući se na Waltera Benjamina koji točku nestajanja prošlosti ne vidi u prošlim vremenima, već u sadašnjosti, Sava odbacuje tradicionalne mehanizme predstavljanja prošlih događaja i naglasak stavlja na performativni pristup. Suočen s prazninama u poimanju prošlosti odabire njenu rekontekstualizaciju kroz maštu kao jedini put kreiranja memorije. U svom radu Atoms and Void (Atomi i praznina) iz 2010. godine obrađuje holokaust u Rumunjskoj, točnije pogibiju trinaestero Židova u prostoru klaonice u Bukureštu. Reproduciranjem listova iz starog priručnika klaonice s detaljnim opisima različitih metoda efikasnog klanja životinja te video radom u kojem se, u nedogled, recitiraju fragmenti rumunjske antisemitske poezije, Stefan Sava figurativnim govorom evocira potresnu memoriju.

Neki od autora predstavljenih izložbom kreću se smjerom rušenja memorijskih mitova i dekonstrukcijom kolektivnog sjećanja. Milomir Kovačević uspoređuje vlastitu fotodokumentaciju Sarajeva nastalu u razmaku od tri godine. Izloge trgovina ukrašene svečanim komunističkim znakovljem povodom Dana Republike – 29. novembra 1989. uspoređuje s uništenim Titovim portretima 1992. godine. Pionirima fotografiranim na Dan oslobođenja, 6. aprila 1989. komparira djecu zaigranu oružjem, fotografiranu ratne 1992. Radikalno preslagivanje političkih mitova i kolektivnih memorija odvija se brzinom koja pojedinca ostavlja u potpunosti pogubljenim, on više ne zna čega se treba, a čega ne treba sjećati. Sašo Stanojkovik iz Makedonije predstavlja se video radom naslova Prostor za proteste stvaranim u periodu od 2007. do 2012. godine u kojem, na javnim površinama Skoplja, prati proteste bivših zaposlenika bankrotiranih državnih firmi te bilježi polaganu i bolnu dekonstrukciju jedne kolektivne memorije. Radnici, nekad glavna uzdanica ideologije komunizma, danas postaju “kolateralnom štetom” njene propasti. Petar Tzanev, bugarski autor, u svojem radu Projektna područja (2011) dekonstruiranu kolektivnu memoriju uzima kao polazište za umjetničku nadogradnju. Na fotografijama praznih tvorničkih hala Bugarske koje su nekoć zapošljavale preko 3 000 ljudi on bijelim tušem iscrtava različite forme. Tzanev prisvaja mjesta kolektivne memorije kao pozornicu primjerenu jedino nestvarnosti umjetničkog svijeta. Kako sam kaže: “Unutar ovih ruina čovjek je nitko, stranac. Sam čin gledanja na ruine je nestvaran; oni koji s njima žele ostvariti  neku vezu i sami moraju postati duhovi. Ruine nemaju identitet, one su ‘Projektna područja’.”  

Izložba Zabilježena sjećanja istovremeno otvara i liječi bolna mjesta memorijskog nasljeđa jugoistočne Europe. Izloženi radovi, izneseni standardnim medijima bilježenja memorije, stvaraju alternativni povijesni arhiv u kojem oficijelni i nametnuti pogled na sjećanja ustupa mjesto onom individualnom, baziranom na specifičnom iskustvu. Zabilježena sjećanja okupljaju stoga različita vizualna svjedočanstva memorije čija se višeznačnost, slojevitost pa i konfuzija iščitavaju kao autentični iskaz suvremenog trenutka.

Izložba Recorded memories u riječkom se MMSU-u može razgledati do 1. ožujka 2014. 

Nazivi koje Bago i Majača odabiru za projekt u cjelini, a onda i za svako pojedino poglavlje vrlo precizno artikuliraju njihove konceptualne, intelektualne i političke preokupacije, ukazujući istovremeno i na metodologiju projekta kojem namjera nije bila ostati samo unutar a priori zadanog kustoskog koncepta. Ključno polazište projekta nalaze u bosanskohercegovačkoj politici tri etniciteta koja pod paskom međunarodne zajednice proizvodi kontinuiranu kriznu situaciju. Neriješenost, neadekvatnost i privremenost bosanskohercegovačkog stanja projekt razmatra u relaciji između zamagljene prošlosti i težine imaginacije budućnosti. Iz naziva cjelokupnog projekta možemo zaključiti da su kustosice svjesno prigrlile i samu metodologiju iščekivanja, gdje postulat Gdje se sve tek treba dogoditi ne sugerira samo inzistiranje na procesualnosti čiji je ‘rezultat’ neizvjestan i koja tek naznačuje moguće koordinate mogućeg raspleta – događaja unutar okvira projekta, već ukazuje na potrebu istinske ‘normalizacije’ stanja stvari u BiH koja bi se tek trebala dogoditi.

Sharif Waked: Nastavit će se…, video, 41’33”, 2009

Odluka da izložba Možeš li govoriti o tome? – Da, mogu okupi isključivo ‘inozemne’ autore nije nimalo bezazlena. Naime, ako bismo prvo poglavlje projekta promatrali kao zasebnu cjelinu, a onda i izolirani slučaj mogućnosti govora, mogli bismo reći da upravo ono sugerira negaciju potencijalnosti govora ‘o tome’ baš tamo i baš od strane bosanskohercegovačkih umjetnika i umjetnica. Budući da su upravo njihovi radovi izostali na izložbi 2009. godine, površnom promatraču bi se moglo činiti da je konstatacija o sposobnosti govora upravo ovdje pala na sklizak teren. No, ovakva interpretacija samo je zluradi pucanj jer savezništvo koje projekt na ovaj način uspostavlja ne samo da čini tek jednu, ishodišnu epizodu projekta, nego i prokazuje gotovo pa uvriježeno pravilo da je jedini adekvatan način prevladavanja trauma i suprotstavljanja političkom realitetu njegovo smještanje u samo ishodište krize. Pritom se zanemaruje da upravo izokrenuta perspektiva i uvid u paralelne, u vremenu i prostoru naočigled nepovezane slike, događaje i činjenice, mogu ponuditi drugačije mogućnosti govora, ali ohrabriti i naša suodnošenja s lokalnim datostima. 

Vahida Ramujkić: Biblioteka Istorije u Raspravi, 2006-2010, radionica, zbirka udžbenika, skripta s radionice 

Kustosice naglašavaju izloženost, u koju su zakoračile zajednički sa svim okupljenim protagonistima drugog poglavlja, postavljajući izložbu koja ne zadovoljava reprezentativnu i spektakularnu bijenalnu formu. Dekonstrukcija koju provode stavlja naglasak na procesualnost političke artikulacije, a ne na samu materijalnost umjetničkih radova. Izloženosti, napuštanjem uobičajenog okvira zacrtanog granicama izložbe, kreiraju javnu raspravu prosuđivanja i odlučivanja o ‘normalnim situacijama’, gdje su, riječima Jasmine Husanović na koje nas kustosice upućuju, svi učenici u “učionici teških pitanja” u kojoj nema finalnih odgovora i konkretnih rezultata. Stvoreni poligon trasira raznolike aspekte manipulacije i eksploatacije, gdje dakle granična situacija nije zaustavljena prestankom proizvodnje trauma i zlostavljanja, već je nastavljena u tranzicijskoj trci uspostavljanja novog poretka temeljenog jedino i isključivo na ekonomskoj dobiti. Dekonstrukciji reprezentativog pokazivanja umjetničkih projekata doprinio je i odabir prostora za postav Izloženosti. Postav u dislociranim i zapuštenim prostorijama propale tvornice Rudi Čajevec ponudio je pritom posve ‘izložene’ umjetničke pozicije. Nimalo slučajan odabir tvornice kao mjesta okupljanja upregnut je u afirmaciju postavljenog koncepta – u nekadašnjoj je tvorinici u zlatno doba radničkog samoupravljanja radilo nekoliko tisuća radnika dok ih danas preživljava jedva stotinjak. 

 Radna grupa Četiri lica Omarske, Javni radni sastanak, 31. listopada 2010. 

Uz umjetnike koji se na različite načine bave socijalnim, ekonomskim, društvenim i političkim nazatkom civilizacijskih vrijednosti u regiji, dijelom Izloženosti postaje i djelovanje Grupe Spomenik čiji je rad upravo paradigmatičan za projekt Gdje se sve tek treba dogoditi. Od 2002. kada je formirana, Grupa Spomenik kroz umjetničku i teorijsku praksu razvija strategije koje će omogućiti javnu raspravu o traumatičnoj prošlosti prostora socijalističke Jugoslavije nastojeći rekonstruirati ratnu prošlost s početka devedesetih i ukazati na poslijeratno stanje zajednice u regiji. Grupa svojim radom ističe da je o takvoj prošlosti moguće govoriti izvan uobičajenog diskursa dominantne političke ideologije koji je uspostavljen kao jedini mogući jezik. Artikuliranjem pitanja o problemima ratne traume, genocida, kolektivne i individualne krivnje i odgovornosti Grupa Spomenik stvorila je zagovaračku platformu emancipativne politike sjećanja koju sažimaju postulatom “Tamo gdje je bio genocid, bit će politički subjekt”. Različitim metodama Spomenik okuplja različite grupe i pojedince šireći platformu, ali i stvarajući nove radne zajednice usredotočene na odabranu temu koja se javno artikulira i razmatra. 

Program drugog poglavlja Izloženosti započeo je još tijekom 2010. godine doživjevši svoja uprizorenja u različitim oblicima seminara, javnih sastanaka, javnih čitanja i performansa u Beogradu, Mostaru, Sarajevu i Zagrebu. Banjalučka izložba je nakon govora organizatora i kustosa prigodnih otvorenju, na sav glas poručila da je ‘ovo zemlja za nas’ aludirajući na prijedlog autora Ivana Šušnjara stavljenog na javnu raspravu – da istoimena pjesma grupe EKV bude himna Bosne i Hercegovine. Ovo međutim nije tek gesta uvažavanja jedne pozicije na izložbi, već sugestija prihvaćanja odgovornosti za izrečeno, ali i poruka da je, usprkos političkoj svakodnevnici koloniziranoj hegemonijom društvenih, političkih, ekonomskih i kulturnih sila, neosporno da je naša suvremenost i aktivno sudjelovanje u njoj zapravo jedina zemlja za nas. Izloženosti tako postaju dokaz da je ‘neizrecivom’ moguće oduzeti svaku ‘mističnost’ te ga moralno i politički ogoliti. Izloženosti su potvrda mogućnosti govora o ‘tome’ baš tamo i baš od strane bosanskohercegovačkih umjetnika i intelektualaca i njihovih kolega iz regije. 

 STEALTH.unlimited (Ana Džokić i Marc Neelen), Uzeti zajedničku stvar u vlastite ruke, otvoreni razgovori i istraživački arhiv

Podnaslovi unutar ovog teksta preuzeti su od umjetničkih projekata i kustoskih cjelina uključenih u projekt Gdje se sve tek treba dogoditi: