Meat Computer dio je kanadske “underground scene čiji distinktni zvuk odmah prepoznajete. Spojem dance glazbe, popa, trapa i techna izblendao je svoj stil kojeg zaslužuje zvati vlastitim”, istaknuto je u najavi. Njegov glazbeni izričaj obilježen je melankolijom, a lokalni organizatori_ce napominju da je riječ o jednom od njima dražih umjetnika.

Upad u pretprodaji iznosi 12 eura, a na dan događanja naplaćuje se 16 eura. Više detalja pronađite ovdje.

Akomeneželiš je eksperimentalni electropop kolektiv nastao pod okriljem Zicer Inc. izdavačke kuće, poznat po himničnim singlovima Tekken i 3 želje, “koji su obilježili novu eru regionalne alternativne scene”. Njihov zvuk je prožet utjecajima hip-hop podžanrova poput cloud rapa, emo rapa i pluggnb-a, kao i glitch popa, alternativnog R&B-a i indietronikom.

Party kolektiv From The Heart 2021. pokreću članovi Akomeneželiš s idejom širenja noćne scene u Beogradu. Uviđajući nedostatak prostora za alternativne žanrove poput emo glazbe, nu metala, plugng-a, K-popa i drugih, počeli su organizirati party večeri u raznim klubovima.

Ulaz u pretprodaji iznosi sedam, a na dan događaja deset eura. Ulaznice za From The Heart party naplaćuju se po cijeni od pet eura.

Više detalja pronađite ovdje.

U najavnom tekstu, Pilih poručuje: “Na yard saleu očekujte sve od thrifta do streetweara, možda koju ploču i minđušu, pronaći će se nešto za svakoga.”

Nakon rasprodaje slijedi party, a najprije će nastupiti Splinter i Chimot.ba, zatim Senpvii i Nikola Pilih. Nakon izvođača, nastupit će DJ sekcija koju čini Thm.uRN kolektiv, a nakon njih Vazdaisti.

Više informacija o događaju možete pronaći ovdje.

Usudio bih se reći da se po količini pravnih propisa koji su u moderno doba regulirali i još uvijek reguliraju upotrebu jezika, Francuska vjerojatno ističe u europskim, pa i u svjetskim razmjerama. Rastuća pravna regulacija upotrebe francuskoga u javnom životu od Revolucije 1789. naovamo podrazumijevala je njegovo nametanje kao isključivog jezika javne komunikacije, trgovine, medija, obrazovanja i pravnoga sustava – povijesno izrazito lingvistički heterogena zemlja u manje od dva stoljeća prešla je put do države koja tretira “monolingvizam republike” kao jedan od stubova vlastitog identiteta (izbjegavanje Francuske da ratificira Europsku povelju o regionalnim ili manjinskim jezicima već je poprimilo komične razmjere). Mnoge su zemlje, poput Grčke, Japana ili Turske, u pokušajima vlastite modernizacije s manje ili više uspjeha nastojale su kopirati francusku asimilacionističku jezičnu politiku. Međutim, čini mi se da je u novije vrijeme – okvirno govoreći, u proteklih tridesetak godina – od jezične politike u samoj Francuskoj u međunarodnim okvirima znatno utjecajnija bila politika francuskog jezika u Kvebeku.

Povelja o francuskom jeziku, poznata i kao Zakon 101, izglasana je u kvebečkoj skupštini burne 1977., u doba velikih sukoba oko jezika i jezikȃ školstva, a uz različite dopune i preinake do dan-danas regulira javnu upotrebu jezika u ovoj kanadskoj pokrajini. Povelja propisuje francuski kao isključivi jezik administracije, sudstva, medija, trgovine i školstva, uz nekoliko iznimaka – kao što je mogućnost dvojezičnosti u službenoj komunikaciji s autohtonim narodima i unutar samih autohtonih zajednica, ili mogućnost školovanja na engleskom za učenice i učenike koji na testu mogu dokazati znanje engleskoga (prije toga, mnogi su frankofoni stanovnici Kvebeka upisivali djecu u anglofone škole da bi naučila engleski). Inojezični imigranti i imigrantkinje imaju pak pravo na službenu komunikaciju “na nekom jeziku koji nije francuski” u prvih šest mjeseci od dolaska u Kvebek. 

Osmišljen u svrhu zaštite francuske jezične enklave na sjevernoameričkom kontinentu－koja, naravno, nije tekla bez pribjegavanja diskriminatornim mjerama, ili pak šovinističkog resantimana zbog činjenice da francuski više nije globalna lingua franca – Zakon 101 često je kopiran i kalkiran, ponekad u kontekstima koji se drastično razlikuju od onog kvebečkoga. Baltičkim zemljama, naprimjer, služio je kao ključna inspiracija da u postsovjetskom razdoblju ograniče javni utjecaj rusofonog stanovništva, koje se percipiralo kao privilegirano, a NR Kini za utvrđivanje i zaštite prvenstva standardnoga mandarinskog u odnosu na druge varijetete kineskog jezika.

U socijalističkoj Jugoslaviji, ustav svake republike i pokrajine definirao je i njen službeni jezik ili jezike, ali nijedno republičko ili pokrajinsko zakonodavstvo nije poznavalo ništa tako definitivno i detaljno kao što je Zakon u jeziku. S obzirom na osjetljivost jezičnog pitanja u SFRJ, teško je zamisliti da bi i najvećim avanturistima u komunističkom establišmentu nešto slično palo na pamet. Međutim, samostalna je Slovenija 2004. donijela Zakon o javnoj upotrebi slovenskog jezika, koji djeluje kao direktna inspiracija za ovaj hrvatski. Jezično zakonodavstvo Slovenije danas je vjerojatno najrazrađenije i najdetaljnije u (post)jugoslavenskim okvirima, i vrijedi navesti neke njegove specifikume. Za razliku od hrvatskoga, slovenski Ustav ne propisuje minimalni udio u stanovništvu koje etničke grupe, tj. “autohtone nacionalne skupine” – talijanska u slovenskoj Istri, odnosno mađarska u Prekmurju – moraju obuhvatiti kako bi njihovi jezici u pripadajućim regijama uživali status jednak slovenskome. Posljednjih godina, u sklopu Dekade uključenja Roma koja se obilježavala diljem EU, posebna prava po pitanju upotrebe i mogućnosti učenja jezika dodijeljena su i romskoj zajednici u Sloveniji. S druge strane, stanovništvo porijeklom iz drugih jugoslavenskih republika, bez obzira na svoju brojnost i prisustvo u kulturi i javnom životu, u permanentnom je statusu “doseljenika” (čak i u drugoj ili trećoj generaciji), i ne uživa slične povlastice: od eventualnih jezičnih prava koja bi im pripadala u službenim se propisima spominje tek pristup “knjižničnoj građi”. U ovim rješenjima, opet, očigledna je tjeskoba od Drugog koji prijeti da će ugroziti, kontaminirati i na koncu proždrijeti “naš” jezik: prijetnja koju bi u kvebečkom slučaju predstavljao engleski, a u slučaju baltičkih zemalja ruski, u Sloveniji bi bio hrvatsko-srpski (bosanski, crnogorski, BCHS).

Između redaka hrvatskoga Zakona lako je iščitati strah od famoznih posezanja iz Srbije, koji desničarski establišment proizvodi i pumpa već barem tri decenije (da je ova fiksacija itekako aktualna, pokazuje i nedavni slučaj opskurne Deklaracije o granicama srpskoga jezika, koja bi upravo takva – opskurna – i ostala, da se HAZU, Matica Hrvatska, Institut za hrvatski jezik te Jutarnji i Večernji list nisu svesrdno potrudili da dobije pozamašan medijski i simbolički prostor). Zanimljivo je primijetiti da Zakon ne sadrži pravu preambulu, dok se u šturim “općim odredbama” samo navodi da je riječ o službenom jeziku RH i jednom od jezika EU, koji je “temeljna sastavnica hrvatskoga identiteta i hrvatske kulture” i na kojem se “odvija usmena i pismena komunikacija u javnom životu u Hrvatskoj”. O motivacijama za donošenje ovoga akta iz njegovog teksta i parateksta ne možemo, dakle, bogznašto doznati. Međutim, tajming ne ostavlja mjesta sumnji: premda se o Zakonu godinama i decenijama raspravljalo kao o mogućnosti, nakon što su vlade Srbije i Republike Srpske 2021. zajednički donijele Zakon o upotrebi srpskog jezika u javnom životu i zaštiti i očuvanju ćiriličkog pisma, on je sačinjen i izglasan u naizgled rekordnom roku.

Naravno, činjenica da je ksenofobija i strah od “kontaminacije” jezika jedan od glavnih pokretača jezičnog zakonodavstva, ne znači da jezik “siguran” od transformacija, asimilacije ili čak nestanka. U vremenu novih medija, granice između hrvatskog i tri najbliža mu jezična standarda, sasvim u skladu sa strahovima konzervativnih jezikoslovaca, vjerojatno su najtanje što su bile u postjugoslavenskoj eri. Međutim, transformacije o kojima je riječ ne proizlaze ni iz kakvih Deklaracija, propisa, i uopće politika “odozgo” – nego iz popularne kulture i društvenih mreža, te kulturno-medijskog krajolika koji seže šire i od Hrvatske i od famozne regije. Enormna popularnost novijih glazbenih oblika (trap, drill, trap-folk i sve njihove kombinacije), ili pak gledanost i slušanost “regionalnih” TikTok zvijezda – među kojima i jednog Elvedina “Real Madrid” Sakića, koji sustavno izmišlja i popularizira vlastiti žargon – fenomeni su koji preoblikuju jezik na načine na koje to institucional(izira)na jezična politika, sve i da je to htjela, nije bila u stanju ni u doba službeno proklamiranog bratstva-i-jedinstva. Banalan je primjer to da osnovnoškolci iz Zagreba koriste izraze poput utoka ili drugar iz kraja, dok se u Srbiji brutalno (u značenju sjajno) već neko vrijeme punopravno vrti u govoru, a noviji žargonizmi, poput gas ili fleksati, naprosto su zajednički. Ovakva “prelijevanja” nisu ograničena samo na ravan slenga, već se kroz društvene mreže, portale i medije probijaju i u više registre i funkcionalne stilove jezika. Ne mogu zamisliti zakon koji bi imao dovoljan autoritet da uredi takvu medijsku i kulturnu konfiguraciju, ni s kakvim bi se drakonskim mjerama morao sprovoditi da bi u tome iole imalo uspjeha.   

S druge strane, unatoč osvježenju u jezičnoj praksi koju je donijelo digitalno doba, u hrvatskom se jeziku osjeća i stanovita kriza. Ona, naprosto, proizlazi iz globalne jezične konstelacije: lingua franca našega doba, engleski, svojim pritiskom rastače i preoblikuje ne samo jezičnu praksu, nego i cijele korpuse znanja, moduse percepcije svijeta i načine na koje njime navigiramo. Pritom, hegemonija engleskoga drugačije se manifestira i znači drugo u, primjerice, jednoj Francuskoj, Brazilu ili Rusiji, negoli u malim i poluperifernim zemljama i jezicima lišenima kulturnog prestiža, kolonijalne prošlosti, političke suverenosti ili naprosto dovoljnog broja govornika. Ovisnost o turizmu i prateća turistifikacija velikog dijela zemlje, kao i članstvo u EU, uslijed kojega su najrazličitije društvene sfere – od poljoprivrede, preko javne uprave do obrazovanja – sve tješnje vezane uz sistem EU projekata (koji, unatoč deklarativnom jezičnom egalitarizmu, jasno favorizira i nagrađuje komunikaciju na engleskom), nimalo ne pomažu opstanku i razvoju hrvatskoga. Otud ne treba ni čuditi činjenica da nativne govornice i govornici hrvatskoga sve rjeđe imaju povjerenja u njega, niti da se adolescentska populacija sve češće pita čemu toliko satova hrvatskog u školi – na način na koji to ne čine, recimo, s matematikom.   

Riječju, u različitim sferama društvenog i kulturnog života već se neko vrijeme razvija diglosija, u kojoj hrvatski postaje jezik za niže registre komunikacije, dok za apstraktnije izražavanje služi engleski. U tekstu iz prethodne rečenice, izvorno napisanome 2018., spomenuo sam da postoje ljudi koji od malena čitaju na engleskome, i u njemu imaju veće kompetencije nego u nominalnom maternjem hrvatskome; u međuvremenu, formirale su se i generacije koje pišu na engleskome, a svoje čitateljstvo traže “vani”, uglavnom u redovima globalno SF/fantasy/horor fandoma. Takvu situaciju globalni medijski hegemoni znaju i prepoznati, i njome se spontano okoristiti. Tako su, naprimjer, dolazak Netflixa u Francusku pratili iscrpni pregovori s tamošnjim filmaškim udruženjima, koji su rezultirati time da se medijski gigant morao obavezati da će 4 % svog godišnjeg prihoda u toj zemlji uložiti u tamošnju, frankofonu audiovizualnu produkciju – u Hrvatskoj je moguće da platforma Disney+ upadne na tržište bez hrvatskih titlova. Koga zanima, ili zna engleski ili će ga usput (naučiti), kao da se time poručuje, a ako i bude nezadovoljnika, u zemlji svakako nema aktera dovoljno suverenoga da se pobuni. 

S druge strane, slučaj Disney+ dobro ilustrira i to koliko je reguliranje jezične prakse “odozgo” samo po sebi problematično. Naime, zakonska regulativa o obaveznom prevođenju inozemnih audiovizualnih sadržaja na hrvatski, koju u priloženoj epizodi Kulturnog štaba kao moguće rješenje spominje prevodilac  Mišo Grundler, na prvu ne zvuči loše. Ipak, kad shvatimo da bi takav propis mogao voditi do titlovanja srpskih ili bh filmova – prakse koja je još za Tuđmanova života neslavno propala, nakon što je testirana na filmu Rane Srđana Dragojevića pa masovno ismijana u javnosti – prijedlog odjednom djeluje puno problematičnije. U slučaju književnosti i čitanja o kojem je bilo riječi, još je jasnije da nikakva uredba “odozgo” ne može popraviti situaciju. Istina je da je Hrvatska, kao što se to često ponavlja, malo i slabo kulturno tržište, te da je kulturi nasušno potrebna znatna podrška institucija; ukoliko, međutim, ona dolazi u vidu zakona, propisa i direktiva, a ne u obliku javnih politika širokog zamaha i dugog trajanja, otvorenih za debatu i uključivanje, kultura na hrvatskom jeziku nema bogznakakvu perspektivu.

I tu se, kao i u mnogim drugim društvenim sferama, ispostavlja da je jugoslavenski socijalizam shvaćao naše narode kudikamo ozbiljnije, poklanjao im više povjerenja i tretirao ih s više dostojanstva negoli režimi koji su ga naslijedili i izbavili iz poslovične tamnice naroda. Ulaganje u kinematografiju, izdavaštvo (uključujući i prevođenje), kulturnu infrastrukturu (onu institucionalnu, ali, što se često zaboravlja, i u tzv. kulturni amaterizam), ili pak kulturnu diplomaciju i razmjenu u socijalističkoj Jugoslaviji ukazuje na ozbiljnu namjeru da se kulturna produkcija na našim jezicima, kako su to znali reći romantičari, “izvede na svjetsku pozornicu”. Uz malo pretjerivanja, mogli bismo reći da su jedino jugoslavenski komunisti bili iskreni hrvatski nacionalisti: samo je njima bilo istinski stalo do se mala Hrvatska po svojim dostignućima može mjeriti s većim i bogatijim zemljama, pa tako i da njena kultura bude prepoznatljiva onkraj okvira “regije”. 

Cijeli ovaj osvrt pisan je iz očišta nativnih govornica i govornika hrvatskog jezika. No, što je sa svima onima kojima je hrvatski strani jezik – a čija brojnost u zemlji raste iz tjedna u tjedan? Državno sponzoriranu imigraciju radništva iz južne Azije u proteklih nekoliko godina nije pratila skrb institucija za to da strane radnice i radnici dobiju barem osnovnu poduku iz hrvatskog jezika, na čemu se tek nedavno počelo raditi. Inojezična romska populacija u Međimurju već je decenijama izložena segregaciji u obrazovanju – i to unatoč odluci Europskog suda za ljudska prava – što uključuje i slabu, ponekad i nepostojeću podršku učenju i usvajanju hrvatskog jezika. Zakon o jeziku, s druge strane, tvrdi da “[n]adležne državne i javne ustanove različitim oblicima odgojno-obrazovnoga rada potpomažu učenje hrvatskoga kao inoga jezika (stranoga, nasljednoga, drugoga) i hrvatske kulture za sve one koji žele naučiti hrvatski jezik”. Da opet za trenutak testiramo komparativnu perspektivu, u Kvebeku, o kojem je u ovome tekstu bilo dosta riječi, institucionalno “potpomaganje” usvajanju francuskoga – kako za imigrantkinje i imigrante, tako i za autohtone inojezične populacije – sprovodi se u obliku besplatnih tečajeva u punom ili djelomičnom radnom vremenu, različitih oblika financijske podrške za vrijeme pohađanja tečaja, te logističke podrške u vidu refundiranja troškova za čuvanje djece, starijih osoba ili osoba koji trebaju skrb u vrijeme održavanja tečaja. Ukoliko se već imitiraju pravne regulative iz bijelog svijeta, bilo bi sjajno da se “nadležne državne i javne ustanove” u njihovom sprovođenju ugledaju na ovakve prakse; to bi mogla biti svijetla strana priče o ovom zakonu.  

P38 je trap/hip hop grupa iz Bolonje, grada poznatog po jakoj radikalnoj ljevici, velikoj skvoterskoj sceni 90-ih i 2000-tih i studentskoj populaciji. Grupa je na radar talijanskih vlasti došla svojim koncertom u Torinu 2022. godine kada je protiv njih podignuta optužnica za terorizam zbog tekstova pjesama. Od tada P38 ne smije nastupati po Italiji, a zbog sudskih procesa skupljaju novce koncertima između ostalog i za odvjetnike. Njihovi su tekstovi radikalni, ljuti na sistem i političke elite, ismijavaju terorizam i diktature, prikazuju lice Italije koje malo tko želi vidjeti: bijes potplaćenih radnika i generacije odrasle u klasnoj borbi.

Mata Granata je hip-hop umjetnik iz Zadra, a trenutno živi u Beču. Njegovi su stihovi društveno kritički uz neke permanentne teme o klasnoj borbi i queer komunizmu.

Istina, JK je od svojih početaka nastupala kao trendseterica s ambicijama da na domaćoj sceni operira po svjetskim standardima. Iznikla iz narodnjačkog miljea, ali s rano formiranom samopercepcijom i imidžom pop zvijezde, Karleuša je maksimu the show must go on shvatila krajnje ozbiljno. To nije podrazumijevalo samo stav megazvijezde, trendseterice i dive, nego i fetišizaciju sebe same kao proizvoda; indikativno je, recimo, da je ona još prije četvrt stoljeća, čak koju godinu prije nego što će takve autoreferencijalne geste postati trend u SAD-u, imala pjesmu naslovljenu Jelena. U tom smislu ni refren “Kad se vidim kažem sebi / Uh, mašala!” iz spomenute numere ne bi bio nezamisliv na nekom od ranijih Karleušinih albuma. Međutim, u areni u koju pjevačica stupa nakon jedanaestogodišnje pauze autocitatnost, autoreferencijalnost i samofetišizacija spadaju u standardni repertoar izvođačica i izvođača koji sakupljaju milijunske preglede, a kapitalistička brže-bolje-jače logika ne samo da se reproducira kao nikad prije, nego se i eksplicitno slavi. Stari estradni kapital naprosto nije (bio) dovoljan: valjalo je probijati nove granice.

S druge strane, u Karleušinom imidžu i samodoživljaju postoji i idiosinkratičan moment koji je razlikuje od, primjerice, cijeloga roja trap folk zvijezda koje posljednjih godina broje preglede u milijunima. Osim kao megastar, JK se predstavlja i kao umjetnica i javna osoba, čija je glazba duboki izraz njene osobnosti, autorski, pa i aktivistički stejtment: ne mogu zamisliti da o svojim pjesmama govori kao o pukim medijskim proizvodima udešenima po receptima koji “pale” i “prolaze” (što nije neuobičajeno na današnjoj sceni). Ona želi biti masovno obožavana, ali isto tako i art – što podrazumijeva nekonformizam i odbacivanje od jednog (većeg?) dijela javnosti. Činjenicu da je zabranjivana na Pinku, televiziji koja je devedesetih kotirala kao narodnjački bastion, ali i kao sinonim za spregu države, kapitala i mafije, isticala je kao potvrdu vlastitog umjetničkog kredibiliteta. Naoko kontradiktorne težnje oblikuju i kontekst Karleušina javnog angažmana u deceniji bez albuma. Godinama je u javnim nastupima svesrdno agitirala u korist Parade ponosa i LGBTIQ+ zajednice uopće, uporedo s time oštro kritizirajući režim Aleksandra Vučića. Nedavno je, međutim, istupila s apologijom Vučića, što je izazvalo rascijep u fanstvu, pa i zgražanje onoga njegovog dijela koji je u JK vidio političku i aktivističku saveznicu. O njenom držanju u svojstvu dugogodišnje članice žirija glazbenog rijelitija Zvezde Granda – gdje je ujedno promovirala najsuroviji diskurs “tržišta” i emfatično govorila o aspektima estradnog rada preko kojih su njene kolegice i kolege uglavnom prelazile, kao što su mizoginija, homofobija i eksploatacija mladih – bilo bi pak materijala za poseban tekst.

Karleuša i njen tim spinovali su Alphu kao novi i radikalniji početak, gotovo reboot dosadašnje karijere i imidža. Uoči izlaska albuma, primjerice, izbrisane su sve prethodne objave na njenom službenom Instagram nalogu, a novi YouTube kanal pokrenut je od nule. Na toj pozadini objavljena je i prva pjesma s Alphe, zasad jedina koju prati i spot (ostale su popraćene uglavnom video loopovima od po nekoliko sekundi) – naslovljena Karlybitch. Na početku spota, dok se JK obučena u retrofuturistički kostim u stilu SF-a sedamdesetih godina (teško je izbjeći već izlizane usporedbe s Lady Gagom) u privatnom mlažnjaku spušta s olujnog neba, čujemo govorni uvod: “Osporavana, hvaljena, svejedno. U vaš život dovele su me emocije. Strast. Mašta. Za neke normalna, za neke frik, ali uvek u svemu – alfa.”  Slijedi atraktivna, vrlo plesna electropop numera, u kojoj su granice između strofa, mosta, hooka irefrena zamagljene, a srž teksta, predividivo, čini boast: “Kažu neukus i kič je / Sine, Karli Božji bič je / Bolje reci kakvog ukusa je / Sok od moje…” (ciljana riječ pička nije prigušena ili blipana, nego zaista “progutana”, što djeluje dosta efektno – baš kao i igra riječi bič/bitch [kučka]).

Ipak, spot i pjesma ubrzo se isprepliću u narativnu cjelinu koja prerasta zbir vlastitih dijelova – a u čijem se tematsko-motivskom žarištu nalazi, ponovo, sama JK. Sad je gledamo za volanom džipa dizajniranog u biopunk stilu, kako đuska uz Karlybitch iz zvučnika, enigmatično pilji u kameru dok sluša vijesti o (zaista postojećoj) sudskoj tužbi protiv nje, igra se osvježivačem zraka s likom Kanyea Westa (već se dugo šuška se o njihovoj mogućoj suradnji), na videopozivu dogovara s Milicom Pavlović da se vide “sutra” (Mashallah je, zajedno s ostatkom albuma, izašao sutradan) a s Devitom “za deset dana” (tad se pojavio i njihov duet, zajedno s cijelim albumom iznenađenja, na koji ćemo uskoro doći). Da cijela priča ne bi ostala zakinuta za aktivističku potku, JK se i zaustavlja da se na objektu koji djeluje kao kombinacija kioska s brzom hranom i američkog dinera, a krasi ga ogromni neonski natpis The Future is Vegan (Budućnost je veganska), opskrbi najboljim veggie burgerima i Karli-đusom (!).

Prve reakcije na Alphu bile su poprilično podijeljene. Bez obzira na more pregleda i afirmativnih komentara koje je album vrlo brzo nakupio, činjenica da sadrži samo deset pjesama, od kojih tek jedan duet, mnogima je bila krajnje razočaravajuća. Dugo očekivana suradnja s brazilskim drag queenom, pjevačem i performerom Pabllom Vitarom, pjesma La bomba, čiji je demo snimak nekoliko mjeseci ranije kružio u javnosti, nije se pojavila na Alphi. Međutim, mnogi su – oslanjalući se na raznorazne procurjele i “procurjele” glasine, ali i na naznake u samim pjesama i spotu – slutili da spektakl Karleušinog comebacka još nije gotov. I bili su u pravu: deset dana nakon Alphe, lansirana je Omega, drugo pogavlje njene povratničke priče, s još deset numera. Među njima je i duet Nepogrešivo s Devitom, kao i La Bomba – doduše, u verziji bez Pablla Vitara, ali otpjevana na španjolskom jeziku. 

Medijsku i društvenomrežnu pažnju koju su pobudile Alpha-i-Omega mogli bismo opisati kao neslućenu – osim što bismo, barem u etimologijskoj ravni, bili u krivu. Hajp je, dakako, u svim aspektima “slućen”, dugo fabriciran i temeljito sračunat: Karleušin comeback morao se ukazati kao datum na domaćoj estradi. Riječima same JK: “Želela sam da obuhvatim i onu staru publiku i da dobijem novu. […] Ja smatram da je album Alpha nešto ispred svog vremena, i da će tek da zaživi kako treba, i da je to svetska muzika, koja nije mejnstrim u Srbiji ali će biti […] drugi album je surova komercijala, nova-stara Jelena Karleuša, nešto zbog čega me vole trideset godina.” Još jednom na vidjelo izlazi tenzija: biti ispred svog vremena, probijati stare granice i postavljati nove standarde – ali i dati “im” (“narodu”; “publici”) ono što “vole”. Pjevačica dodaje: “[Z]ašto da ne pokušamo da osvojimo svetske top-liste […] da svetski DJ-evi puštaju nekog sa ovih prostora. Videćemo da li ću u tome uspeti.”

Produkcija povratničkog diptihanije povjerena nijednoj od kuća izniklih u okruženju YouTubea i Spotifya, nego starim hitmejkerima iz beogradskog Ateljea Trag. Zanimljivo je da u popratnim materijalima Karleušino ime češće nalazimo među kompozitoricama negoli među tekstopiscima; zauzvrat, na popisu autorica i autora teksta pojavljuju se imena kao što su Milan Stanković, Gazda Paja, Sajsi MC i Mimi Mercedez. Odrednica hiperpopa koju će vam već prvo guglanje Alphe i Omege podastrijeti poprilično dobro ilustrira zvuk i vibru (n)ovih pjesama. Trap, trip hop, electropop, dance, pa i folk od kojeg se Karleuša eksplicitno ograđuje tu se natječu za akustični prostor, nadglasavaju jedno drugo i ujedno se slivaju u kakofoniju, a sve to na podlozi napadnih i vrlo pamtljivih beatova. Upravo beatovi za potpisnika ovih redaka predstavljaju najveći adut obaju albuma. U pojedinim numerama, kao što je hipnotička, basovima bremenita Romane ili hiperelektrična Lucifer, oni stvaraju atmosferu u koju se moguće uštekati podjednako u polutami vlastite sobe, slušalicama odsječen/a od svijeta, kao i na krcatom plesnom podiju.

S druge strane, posvemašnja glasnoća albumâ ne ide im uvijek u prilog: prije svega, Karleušino pjevanje zvuči gore nego ikad. Jedna od pionirki autotunea na našim prostorima, koja je elektronsku obradu vokala pritom znala vrlo uspješno koristiti i kao efektno stilsko sredstvo – svoj je comeback odlučila otpjevati bez ikakvih kompjutorskih korekcija. Veoma je moguće da su sirovost i neispoliranost na vokalnome planu namjerne, bilo da bi se naglasio intimni, osobni naboj pjesama, da bi se poručilo svim onima koji JK prozivaju da ne zna pjevati kako se zvjezdi živo fućka za to što oni imaju reći, ili oboje. Međutim, (namjerno?) loše pjevanje mjestimice jednostavno postiže kontraefekt, i čini da neke od udarnih numera na albumima – poput već spomenute Romane ili ambiciozne power pop balade Rehabilitacija – “zaškripe” i onda kad to nije nužno najefektnije. U tom smislu, kad su se gosti i voditelji Informerove emisije Info dan složili oko toga da Alfu i Omegu nazovu Karleušinim “emotivnim butnovnim pankom”, time su rekli možda i više nego što su namjeravali: vjerojatno se može reći da je posrijedi “pank” u smislu poze, no “pank” je svakako i prisutan u smislu suboptimalne glazbene izvedbe.

Jelena Karleuša raspolaže takvom izvođačkom karizmom i sposobnostima da će mnoge pjesme s ovih albuma – čak i ako možda nemaju instant-dopadljivost Insomnije ili Upravo ostavljene – bez sumnje uzdići u posvemašnje bangere. Ona to već dobrim dijelom čini i u studijskom okruženju, a imamo razloga vjerovati da će ih uživo dovesti do vrhunca. Gusta, mjestimice psihodelična atmosfera albumâ pritom zaista djeluje kao da je osmišljena s tulumaškim drogama na pameti, i da bi ju bilo optimalno konzumirati uz neke druge konzumacije. Pa ipak, i uza sve to na Alfi i Omegi postoje mjesta koja čak ni JK ne uspijeva iznijeti. Dionice poput “Takita, Mamacita bonita / Necesita takita / Una grande takita / Ako nije 33, mi no lajki / Sad vidiš da sam takita džanki” (Takita) ili “Zato zajebi me, Pinokio / Kongo versus Tokio / Nisi mi do kolena / Jer nije ti do kolena” (Block, inače kvalitetna zezancija na traumu zasipanosti neželjenim dick picovima) takav su slučaj. Nije isključeno da bi one u izvedbi Sajsi MC, koautorice teksta na prvoj i autorice na drugoj numeri, zvučale znantno drugačije. Zauzvrat, bojim se da u izvedbi JK proizvode upravo učinak kojeg se pjevačica vjerojatno užasava kao vrag tamjana: krindž. 

Domete Alphe i Omege bilo bi gotovo neumjesno samjeravati s ciljevima koje su im pjevačica i njezin tim deklarativno dodijelili. Estradna revolucija nije se dogodila, ali Karleušin diskografski povratak po svemu sudeći predstavlja vrlo uspješan proboj; o pjevačici se i na intelektualno ambicioznim “alternativnim” platformama posve ozbiljno raspravlja kao o mainstream avangardi. Na planu produkcije i kompozicije, albumi zaista ne zaostaju za svjetskim trendovima – bez obzira imamo li tu na umu Zapadnu Europu, Istočnu Aziju ili Sjevernu Ameriku. U vezi s tim se opet aktualizira pitanje: da li bi JK, da je kojim slučajem rođena u SAD-u, danas (već) bila globalna megazvijezda, kako to sama tvrdi? 

Veliki dio Karleušinog šarma čini upravo dijalektika svjetskog i provincijalnog, planetarnog i marginalnog, koju nosi kako na sceni, tako i izvan nje – ali i cijeli niz drugih tenzija i kontradikcija. Napetost između želje da vlada mejnstrimom i da bude avangarda, između idealȃ idolke masa (i miljenice algoritama) i heterodoksne umjetnice, o kojima je ranije bilo riječi, samo su neke od njih. Kad je u gore priloženom komentaru Alphe i Omege sebe opisala kao “ženu koja je sama svoj kontrast”, Karleuša se nije šalila. Kako bi taj “princip kontrasta” funkcionirao da je odrasla i formirala se u nekoj znatno većoj zemlji, većem i prestižnijem jeziku te na većem tržištu, teško je zamisliti; u svakom slučaju, poprilično sam siguran da bez ozbiljnih tenzija u temelju svog izvođačkog identiteta, JK ne bi bila JK.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Naime, čim pokušamo definirati muziku oko koje se lome koplja i prosipa žuč, nailazimo na ozbiljne probleme. Na kakvu bi to glazbeno-izvedbenu stvarnost odrednica “turbofolk” trebala upućivati? Harmoniku? Korg sintisajzere? “Prehlađeno” nazalno pjevanje? “Orijentalne” glazbene ljestvice uparene s elektroničkim beatovima? Minice i silikone? Tekstove u maniru mitskoga otišo si, sarmu probo nisi? Ako je vjerovati Googleu, ovo su neke od muzičkih i stilskih komponenata koje popularna predodžba pripisuje “turbofolk glazbi”. Međutim, svatko tko uzme vremena da makar površno provrti highlightse narodnjačke produkcije proteklih decenija uvidjet će da se u konkretnoj glazbenoj praksi ti disparatni elementi gotovo nikad ne javljaju u isto vrijeme i na istom mjestu s dovoljnom konzistentnošću da bismo govorili o glazbenom žanru, pa čak ni u smislu labave stilske formacije. To se pogotovo ne događa u muzici četvero izvođača s nesuđenog pulsko-osječkog koncerta – Ane Bekute, Duška Kuliša, Zorane Mićanović i Dragana Kojića Kebe – koji se ne samo međusobno izrazito razlikuju po stilu i senzibilitetu, nego je i plejlista koju svaki od njih izvodi poprilično heterogena. Da li bismo zaista trebali uzeti kao samorazumljivo da ova kvazi-tamburaška poskočica, ovaj kabare, ovaj cover Rolling Stonesa aranžiran rokerskije od originala (!) i ovaj bluz romske inspiracije pripadaju istom žanru?  

“Turbofolk” – to su komšije

Svaki intelektualno pošten pokušaj da se “turbofolk” opiše i definira u muzikološkim okvirima, a napose da se odredi gdje završava uljuđeni i prihatljivi narodni melos, a gdje ulazimo u zonu “turba”, začas će biti prisiljen da se izmjesti duboko u izvanmuzički kontekst. To rječito ilustrira nedavni osvrt Marine Radoš na tematiku “turbofolka” i, malo šire, “cajki” (termin koji je tek za nijansu lakše definirati) – ne najmanje zbog činjenice da s daleko više sigurnosti tumači što “turbofolk” nije, nego što umije objasniti što ovaj jest. Istina, Radoš će pokušati postaviti i muzikološku definiciju, što u žurnalističkim i publicističkim okvirima predstavlja rijetkost i doista zaslužuje pohvalu. “Turbofolk”, piše ona, “u najužem smislu riječi, definira glazbu koja kombinira disko ritam i melodiju koja je preuzeta iz srpskih narodnih pjesama. Glavni nositelj melodije u turbofolk pjesmama je vokal, a melodije su većinom napisane u molskim ljestvicama. Izvođači ih izvode uz melodijske ukrase, a od instrumenata prevladavaju harmonika, flauta i limena puhačka glazbala”. Primjetimo da veći dio opusa Svetlane Ražnatović Cece, koju autorica očekivano ističe kao uzor “turbofolk” izričaja, ne bi prošao test navedene definicije. Da je ovaj problem naslutila i sama Radoš, svjedoči već sljedeća rečenica – u kojoj će ustvrditi kako “[t]urbofolk svoju popularnost i omraženost nije zaradio melodijom, ritmom i vokalom”, odnosno kako je “[p]riča o turbofolku [puno] šira i kompleksnija od laganih nota i suludih tekstova”. 

Na tragu ponešto zaboravljenog, a zapravo iznimno utjecajnog dokumentarnog serijala Radovana Kupresa Sav taj folk, Radoš “turbofolk” u nastavku teksta prikazuje kao svojevrsnu estetičku i maskulturnu nadgradnju Srbije pod Slobodanom Miloševićem: kulturni fenomen izrastao na sprezi kriminala, estrade i države, koji podrazumijeva kako muzički, tako i estetski i modni izričaj, kao i pripadajući svjetonazor. No, autorica tvrdi i da je “turbofolk” nadživio kontekst Srbije devedesetih, te predlaže i njegovu fleksibilniju definiciju: “turbofolk” je, piše, “kič koji ponižava ženu i veliča kriminalce te posljedično ‘truje mlade ljude’”. Kao današnju artikulaciju duha “turbofolka” ona pak prepoznaje “novokomponiran[u] glazb[u] trep, koja spaja rap i narodnjački melos” – naprimjer u tekstovima “koje mladim Hrvatima danas serviraju, recimo, Sarajlije Buba Corelli i Jala Brat” [kurziv moj]. I uza sve dileme i proturječja sa kojima se susreće pri konstrukciji svog argumenta, izgleda da za Radoš u jedno nema sumnje: “turbofolk”, to su susjedi, bolje rečeno komšije.  

Građansko uho i moralna čula

Upravo u točki prepoznavanja “kiča” kao esencije “turbofolka” dolazimo i do potencijalne alternativne definicije pojma. Ovako ju je potpisnik ovih redaka pokušao formulirati u svom prilogu za temat o narodnjacima koji su za jedan od posljednjih brojeva kultnoga časopisa Zarez priredili Maša Kolanović i Luka Ostojić: “U najkraćem, ‘turbo-folk’ bio bi oznaka za zvukove, a onda i za habituse i kulturne obrasce koje prepoznajemo kao grubo izvrtanje i kršenje ‘autentične’ narodne tradicije. O izgledu ovih ‘devijacija’ kad je u pitanju sama glazba nema konsenzusa: one bi se mogle ogledati kako u izvjesnom načinu pjevanja ili muzičkoj podlozi, tako i na planu teksta, produkcije ili pak u imidžu i nastupu izvođača/ice. Prije nego određeni skup žanrovskih kodova ili obilježja, za lociranje ‘turbo-folka’ bio bi ključan upravo estetski osjećaj, a s njim i moralno čulo, koji nam kažu da je to što čujemo i vidimo grdo, rogobatno, ne-autentično i estetski nedopustivo.” 

Drugim riječima, definicija “turbofolka” – da na trenutak preuzmem terminologiju teoretičara književnosti Gérarda Genettea – nužno je kondicionalna, a ne konstitutivna: ona se ne temelji na nekom skupu imanentnih žanrovskih i poetičkih odlika, nego na sudu ukusa. U smislu u kojem se o njemu polemizira kao o prihvatljivoj ili neprihvatljivoj glazbi, “turbofolk” naprosto ne postoji; ili, bolje rečeno, on postoji tek kao bauk, utvara, sablast. “Turbo” je šifra za sve što se čuje kao hibridno, glazbeno i estetski “nečisto”, skaderno i odbojno u odnosu na frekvencije na kojima operira pristojno građansko uho. Nema sumnje ni da su te frekvencije, i to ne samo za hrvatskog građanina, srednjoeuropski i mediteranski obojene, dok se zvukovi osumnjičeni da ih prljaju implicitno ili eksplicitno prepoznaju kao istočni, orijentalni, arapski, turski, romski ili “balkanski” (još jedna odrednica koju ne bi bilo zgoreg češće stavljati pod navodnike, barem u kontekstu glazbe).

Vratimo se još za časak u povijest. Činjenica da je devedesetih, naročito u krnjoj Jugoslaviji, vladala simbioza između novokomponirane narodne muzike, kriminala i estrade notorno je poznata. Jedno od mogućih imena za tu simbiozu – oličenu prvenstveno u mračnome power coupleu Cece-i-Arkana – svakako je i “turbofolk”. O ovoj tematici već se tri decenije piše i govori u registrima u rasponu od bjesomučne tabloidne eksploatacije do ambicioznih teorijskih analiza i razmatranja; zainteresiranoj čitateljici svakako bih predložio da konsultira bibliografiju uz tekstove iz gore priloženog Zarezovog temata. Međutim, “turbofolk” je i u tom užem, historijski specifičnom značenju daleko kompleksniji i ambivalentniji fenomen nego što bi to bila nekakva lokalna, tranzicijska i ratna provala proverbijalnih užasa postmoderne u mirnu građansku stvarnost. 

Prije svega, već je puno puta uočeno kako su naše narodnjačke devedesete u svim svojim aspektima ništa manje refleks globalizacije negoli lokalni kulturno-društveni fenomen: preciznije, mogli bismo reći da ih upravo konstantno ukrštanje, miksanje i rearanžiranje lokalnog i globalnoga, etničkog i svjetskog, tradicionalnog i postmodernog, i čini izrazito globalnim glazbenim trendom. Također, u skladu s vremenom i kontekstom u kojem se formirao, i sama formacija “turbofolka” devedesetih vrvi od kontradikcija i unutarnjih tenzija – kako na stilskom i estetskome, tako i na ideološkom planu – te otud nije svodiva na muzički žanr ili pravac ništa više nego što su to različite prakse novije narodnjačke scene. Nije potrebno kopati posebno duboko da bismo se u to uvjerili: Sav taj folk ispostavlja niz svjedočenja o tome kako je modni fotograf i režiser Dejan Milićević, jedna od ključnih figura folk scene devedesetih, kroz narodnjačke spotove i foto-sesije ne samo sustavno plasirao modni izričaj na tragu zadnjeg krika MTV-ovske mode, nego i švercao LGBT estetiku i ikonografiju kakva se tih godina artikulirala na Zapadu.

Devedesete u loopu

I stilski i sadržajni momenti koji se u današnjim predodžbama o “turbofolku” prepoznaju kao posebno prizmeni i nazadni nerijetko su direktno preuzeti iz par excellence globalnih tokova. Slučaj trap glazbe, a osobito tzv. trap cajki na koje Radoš u svom tekstu referira, to posebno dobro ilustrira. Grozničava mizoginija i objektivizacija žene u kojima se trap tekstovi neumorno natječu ni u kojem slučaju ne predstavlja invenciju domaćih izvođača, a još ponajmanje invenciju folkerske provenijencije. Suvišno je i napominjati da i domaći folk i pop imaju solidnu povijest vlastitog seksizma i mizoginije; ipak, način na koji se objektivizacija žene pojavljuje kao dio autorske poetike, recimo baš kod Jale-i-Bube, eksplicitan je proizvod (t)reperskog, svjetskoga dijela jednadžbe. Tvrdimo li da je kič koji ponižava ženu i veliča kriminal odraz duha “turbofolka” u (t)rap glazbi moguće je samo ako “turbofolk”, iz navodno “balkanskog” parakulturnog fenomena uzdignemo u globalni galimatijas ideja, stilova i poetika, koji pritom prolazi konstantnu (r)evoluciju (na ne-tako-tajne globalne veze između aktualnih stilova folka i svjetskih trendova uvjerljivo upućuje osvrt Marka Kostanića, koji trenutni antinarodnjački diskurs analizira kao prije svega anakron). 

Naravno, to što “turbofolk” ne postoji, ili što postoji samo kao bauk, nipošto ne znači da ga možemo olako otpisati: sablasti i bauci itekako konstituiraju našu društvenu stvarnost i kroje nam zajedničku sudbinu. Postoji li išta dobro u slučaju zabranjenih koncerata, onda je to je debata koju je on potpalio, a koja je preko portala i društvenih mrežama dobacila i do istaknutih kolumnističkih položaja (i to ne jednom). Ipak, sa sablastima valja postupati oprezno: zaboravimo li na njihovu utvarnu narav, možemo se naći neugodno iznenađeni činjenicom da ih odjednom ne umijemo prepoznati. U tom je pogledu i Rambo Amadeus, koji je izraz “turbofolk” lansirao u eter, pokazao daleko više sluha (u svakom smislu) nego što bismo mu danas možda pripisali. Prije svega, često se zaboravlja ili izostavlja činjenica da je odrednicom “turbofolka” Rambo opisivao upravo vlastiti glazbeni izričaj – izrazito hibridizirajuć, ironičan i “drugostupanjski”, što je ovog izvođača činilo bližim tadašnjoj folk estradi negoli pravovjerni(ji)m rokerima ili zabavnjacima. I sam je Rambo tih sličnosti po svoj prilici bio svjestan, ako ih već i nije namjerno poticao. U istom intervjuu iz 1989. u kojem je svoj rad opisao kao “turbofolk”, on je također izjavio: “Po meni ne postoji ni jedna vrsta glazbenog izraza koja nije vrijedna istraživanja. Ako se bez predrasuda promatra glazbena heterogenost ovog podneblja, koja uključuje jednog Sinana Sakića isto kao i Disciplinu kičme ili, recimo, Šerifa Konjevića i Laibach, dolazi se do specifično balkanske mješavine tradicionalne glazbe i suvremenoga elektro-zvuka.” 

U međuvremenu su se dogodile famozne devedesete, “predrasude” su nabujale sa svih strana, a tragične i komične rezultate tog razdoblja i dalje živimo kao u nekom loopu. Ali baš je zato i nužno uvijek iznova historizirati cijelu priču o nama – a za takvo što priča o “turbofolku” predstavlja provjereno polazište.      

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Nije mi se jedanput dogodilo da mi netko od mojih poznanica i poznanika koji muziku prate i kudikamo više od mene na spomen trapa skeptično odvrati: ja nisam sigurna/siguran što je to. Pokušajmo, stoga, već na početku pokušati precizirati o čemu ćemo zapravo govoriti kad budemo govorili o trapu. U užem smislu, kao što već i Wikipedija iscrpno obrazlaže, ovaj naziv označava podžanr hip-hop glazbe nastao na jugu Sjedinjenih Država početkom nultih godina, a dolazi od slengovskog naziva za stan, kuću ili neki drugi prostor rezerviran isključivo za dilerske poslove. Pitanje kad je trap nastao i tko ga je prvi imenovao već neko vrijeme je predmetom spora: ovom prilikom možemo uputiti na T.I.-ev album Trap Muzik iz 2003. kao na jedno od rodnih mjesta žanra. U širem smislu, međutim, oznaka “trap” se može odnositi i na neusporedivo opsežniji i heterogeniji korpus muzike oblikovan pod stilskim i estetskim utjecajem ove hip-hop struje. Neke od karakteristika u kojima se taj utjecaj odlikuje bile bi obilato korištenje elektronskih ritmova i kickova u tzv. 808 stilu; podjednako izdašna upotreba auto-tunea i sličnih softvera za korekciju zvuka; instrumentalni minimalizam i low-fi produkcija; tekstovi koji tematiziraju brz život, adrenalin, rizik i partijanje. U tom, propusnijem značenju pojam trapa koristim i u ovome tekstu – kao naziv za tip zvuka prije no za konkretan žanr.

Gorivo za globalizaciju

Upravo bismo pojam propusnosti mogli izdvojiti kao jednu od ključnih riječi koje na najširem planu definiraju trap zvuk. Moguće ga je uspješno kombinirati s countryjem, kpopom ili soulom; s alžirskim, južnjačkim trubačkim ili pak pop-folk melosom; može kanalizirati ljetno rasplesano, macho kavgadžijsko ili čisto tripozno raspoloženje. Naravno, u različitim slučajevima i prilikama bit će govora i o različitim (pod)žanrovima i stilovima: cloud, drill, soul trap, ili trap-folk (u našem jeziku češće kao “trap cajke”) samo su neki od termina u opticaju. Pa ipak, stilsko-izvedbene i produkcijske značajke o kojima govorim proizvode dovoljno upadljive sličnosti da ogroman korpus žanrovski geografski, jezično i kultuno disparatne produkcije možemo podvesti pod zajednički nazivnik. Na djelu je, ukratko, nezapamćeno uspješna tehnologija stapanja lokalnog i globalnog – gorivo za istinski globalizacijski proces.

U svom tekstu o fenomenu “trap cajki” Saša Dragojlo ističe smanjenje troškova i demokratizaciju kreativnog procesa koje nove tehnologije donose kao ključ globalnog trijumfa trapa. Prvo, daleko je jeftinije napraviti trap traku nego “sviranu” pop, rock, ili folk pjesmu s muzičarima od krvi i mesa, koji će po svoj prilici zahtijevati i honorar. Drugo, razvoj softvera za vokalnu korekciju i produkciju vokala, koje najčešće podvodimo pod zajedničku oznaku auto-tunea, omogućuju i pojedincima koji ne raspolažu zavidnim muzičkim talentom i vještinom da se okušaju ne samo u repanju, već i u pjevanju (zbog toga se mnogi producenti i kompozitori, koji bi u nekim drugim vremenima ostali “samo” to, daju i u izvedbu – na našim prostorima najpoznatiji producent-kao-izvođač zacijelo je Slobodan Veljković Coby). Tome je nužno pridodati i Youtube, koji je unio revoluciju u globalnu distribuciju glazbe, ali i otvorio put za poslovni model diskografske kuće-kao-kanala – također neusporedivo bržu i jeftiniju alternativu klasičnim modelima glazbenog izdavaštva.

U tom obratu posebno je intrigantna činjenica da su dvije ključne značajke trap zvuka, 808 ritmovi i auto-tune, nastale iz pokušaja da se prikriju manjkavosti u izvedbi: prva da bi simulirala nepostojeće organske udaraljke (u čemu nije bila pretjerano uspješna pa je stoga osamdesetih i potonula u opskurnost), a druga da bi se korigiralo falš pjevanje. Današnja muzika, međutim, od ovih tehnologija načinila je stilsko-izražajna sredstva. Poanta nije da udaraljke zvuče realistično, ili da pjevanje naprosto bude čisto: naprotiv, robotski, digitalni, neljudski prizvuk koji strojevi proizvode predstavlja upravo krucijalnu dimenziju takvog zvuka. I dok je još Cherin megahit Believe iz 1999. istraživao mogućnosti auto-tunea kao stilsko-izvedbenog sredstva, dvije decenije kasnije taj se potencijal eksploatira do neslućenih razmjera. Nerijetko će pjevačice i pjevači najmlađe generacije čak i u “sirovom” pjevanju uživo pokušavati emulirati metalni, hiperproducirani stil vokala koji se iz trapa globalno širi u svim zamislivim pravcima.

Dakako, nije teško naći ni imanentnije stilske razloge planetarne dominacije i nezaustavljive difuzije trap zvuka. Kratke pjesme brzoga, često nervoznog tempa, minimalističke melodije i tjeskobne atmosfere naprosto su skrojene za svijet definiran neprekidnom jurnjavom, neizvjesnošću i informacijskim bombardiranjem. Neizostavnu komponentu takvog ambijenta čine i tekstovi koji opsesivno recikliraju teme bogaćenja, trošenja, partijanja, divljeg seksa, toksičnih veza i dominacije na društvenoj ljestvici, ali autodestrukcije svim mogućim sredstvima. Tradicionalno omiljena reperska tema uspona od trnja do zvijezda u trapu je reformatirana na specifičan način: sekundarno je odakle dolaziš i kakav ti je street cred, fokus je na tome koliko “para praviš” (domaći treperi neštedimice koriste ovaj kalk iz engleskog), na koje se sve načine možeš iživljavati i kakve su sve žene i/ili muškaraci spremni pasti na koljena pred tobom ovdje i sad. Trap muzika, ukratko, i formom i sadržajem kanalizira hibris kasnoga kapitalizma. Ona utoliko, riječima glazbenog kritičara Simona Reynoldsa, i zvuči kao sadašnjost. U zapadnoj popularnoj kulturi 21. stoljeća, opsjednutoj konstantnim citiranjem i recikliranjem vlastitoj prošlosti – o čemu je, kad je glazba u pitanju, uz Reynoldsa nezaboravno pisao Mark Fisher – trap zaista donosi nešto novo. On se možda nikome neće prodati kao muzika budućnosti, ali svakako nije ni puki remiks tekovina minulog vijeka. Ovaj implus sadašnjosti snažno je privlačan i meni, u kasnim tridesetima – pa mogu misliti kako tek djeluje na generacije odrasle nakon izuma Youtubea.

Hibris kasnoga kapitalizma

Trap nije teško kritizirati kao slavljenje konzumerizma, sebičnosti i neodgovornog hedonizma. Kritike žanrovskih purista ukazivat će i na nedostatak političkog bunta i društvene angažiranosti karakteristične za rap devedesetih godina kod današnjih (t)repera. Seksizam, objektivizacija, ponekad i autoobjektivizacija žena u trap tekstovima, te općenito konzervativnost rodnih uloga koje oni ispostavljaju, također su čest predmet kritike. Moj feed na Facebooku u proteklih je nekoliko mjeseci u tom pogledu bio u više navrata uzburkan novijim opusom turbopopluarne Anđele Ignjatović Breskvice – koja je nakon raskida sa svojim suizvođačem i partnerom Voyageom iz imidža zatreskane girly djevojčice uskočila drito u onaj hiperseksualne, emocionalno nestabilne mlade žene. Sreo sam i više roditelja iskreno zabrinutih nad činjenicom da muzika koju njihova djeca po cijeli dan slušaju u nedogled reklamira Vuittona, Hugo Boss, Rolex i Porsche kao markere društvenog uspjeha, a kurve i kokain kao stil života. Ipak, uz uvažavanje svih praktičnih izazova koje popularnost trapa postavlja u pedagoškoj perspektivi, kod interpretacije, kao i obično, valja biti oprezan.

Trap kao zamka?

Prije svega, u samoj srži ovog zvuka i estetike prisutne su konstantne tenzije, koje mjestimice vode i do fascinantne dvoznačnosti. Naime, trap u izvjesnoj mjeri bez sumnje slavi dominantnu ideologiju; drugim dijelom, međutim, on je na rijetko izravan način raskrinkava, ogoljavajući je u svoj frustraciji i destruktivnosti koju ona proizvodi. Ta kritika, dakako, ne dolazi “izvana”, pogotovo ne s neke promišljene političke pozicije – nego se oblikuje upravo kroz potpunu identifikaciju s koordinatama dominantne ideologije. Tako što uvijek iznova uprizoruje fantaziju o “životu bez stega” (Reynolds), o divljanju bez granica i posljedica, trap s ogromnom snagom i emocionalnom uvjerljivošću neprestano upućuje i na naličje te fantazije. U treperskoj invokaciji uspjeha, slave i luksuza gotovo nikad nema trijumfa: naprotiv, neobuzdani stil života pojavljuje se kao izvor trauma za sebe.

Otud, naprimjer, refren “Ili si bogat il’ iza rešetaka” iz Soolkingovog Milana zvuči kao da evocira manje izazov, a više egzistencijalnu prisilu. Konzumeristička fantazija o superluksuznom šopingu pojavljuje se kao jedino zamislivo utočište od nedaća svakodnevnog života, koje valja dosegnuti pod svaku cijenu, makar u tome i neće biti neke sreće; francusko “se sauver” znači “pobjeći”, ali i “izbaviti se”, doslovno “spasiti se”. Reljina Tuga iz Porschea evocira pak način života u kojem se rutinski “iz BMW-a [ulazi] u Porše” – ali “na auto-putu za pakao”. Pjesma ne ostavlja mjesta sumnji da je riječ o paklu depresije, ovisnosti, i nesposobnosti da se uspostavi kvalitetan međuljudski odnos: “Dobro jutro, Milano, vidimo se, Lugano/Dobro veče, Čikago, laku noć, moja rano”. Uz marke odjeće ili automobila, u trap tekstovima redovno iskrsavaju i marke antidepresiva i anksiolitika; nije riječ o pukoj i-bogati-plaču banalnosti, nego o konstantnoj suočenosti sa slijepim mrljama određene vizije i koncepta slobode. Kao da naziv žanra, na što i Reynolds aludira, neplanirano skreće u drugo značenjsko polje: trap kao trap, egzistencijalna klopka.

Prostori društvene i jezične inovacije

U tom smislu vjerujem da nisam usamljen u osjećaju da mi trap više i upečatljivije govori o svijetu u kojem živim od mnogih, nerijetko časno motiviranih, pokušaja eksplicitne društvene kritike u današnjoj popularnoj glazbi. Pa ipak, potencijalna subverzivnost (n)ove muzike i uzbuđenje koje ona obećava nisu ograničene na surovo demaskiranje ideologije “kapitalističkog realizma” (ovim Fisherovim terminom Dragojlo u svom tekstu opisuje industriju “trap-cajki”). Jedan od meni najzanimljivijih aspekata u kojima trap inovira, i uzdrmava ustaljene obrasce i granice, tiče se upravo jezika. S jedne strane, planetarna ekspanzija trapa zajedno sa žanrovskim grancama probija i jezične barijere, dovodeći pritom u pitanje i tradicionalne odnose i hijerarhije između velikih i malih, ili između europskih i neeuropskih jezika. Globalni prodor tako je sposobna napraviti ne samo, recimo, talijansko-španjolska, nego i francusko-albanska, francusko-talijansko-arapska, japansko-korejska, pa i srpskohrvatsko-njemačka pjesma. Međutim, jezična kreativnost o kojoj govorim nije ograničena samo na eksperimente s višejezičnošću.

Stalna akceleracija iz koje trap zvuk nastaje i koja se kroz njega frenetično perpetuira sposobna je unijeti kreativni nered i unutar jednog te istog jezika. Ona podriva značenje riječi, izokreće sintaksu i razbija smisao, što proizvodi začudne i često uzbudljive rezultate – za što i unutar našeg malog jezika možemo naći znatan broj ilustracija. Raspojasana, šeretska asocijativnost Cunamijeve Klizim po mahali (“Frizz kod berbera da čujem novi trač/Britva ogledalo smijeh suze plač/Da me tražiš neš me nać, burek pita sač/Arapi taksisti kafa sok kolač” nevjerojtno je jezgrovit snimak panorame današnjeg Sarajeva bez ijedne izričite reference na taj grad i pripadajuće mu toponime), nadrealistička zaigranost i kolažni prosede Kida kako igra Micke Life, ili perspektiva tripa s prijetnjom posttripovskog spuštanja koju uspostavlja Senidina Slađana ozbiljno dovode u pitanje predodžbe o tome kako bi trebali izgledati tekstovi u domaćoj glazbi. Kao da se, pod pritiskom da se sustigne brzina svijeta u kojem ova muzika nastaje, i sam jezik rastače – i pritom naglo otvara horizont za inovaciju.

Možda baš jezik predstavlja dobru ulaznu točku za razmatranje šireg kulturnog konteksta u kojem trap nastaje i koji omogućuje njegovu naoko nezaustavljivu ekspanziju. Riječ je o okruženju, ili stanju, koje filozof Byung-Chul Han naziva hiperkulturalnošću. Posljednjih godina, primjećuje Han, dolazi do sve veće dekontekstualizacije kulturnih proizvoda i praksi: dihotomije kao što su strano/domaće, daleko/blisko ili egzotično/poznato ubrzano gube na značenju i značaju. Stvarnost koju kreiraju društvene mreže, aplikacije, i njima pripadajuće tehnologije svakoj osobi s internetskom konekcijom omogućuju da postane “hiperkulturni turist” – slobodni radikal koji skrolanjem i svajpanjem krči put kroz nepreglednu džunglu sadržaja koji upućuje sam na sebe barem u istoj mjeri u kojoj upućuju na izvanjski svijet. Pritom su relativizirane ne samo geografska i kulturna distanca, nego i opozicije između ironije i doslovnog značenja, između identifikacije s nekom (političkom, intelektualnom, etičkom) pozicijom i njenog subvertiranja, između, kako bi rekli formalisti, “prvog i drugog stupnja”. Pratite li, primjerice, razvoj domaćih meme stranica, iz prve se ruke možete uvjeriti u “hiperkulturni” pomak koji umjetnost mimiranja upravo prolazi. Od memeova koji komentiraju društvenu, u prvom redu lokalnu stvarnost, u proteklih dvije-tri godine došli smo do memeova koji integriraju, remiksiraju, reinterpretiraju i komentiraju druge memeove – a tek onda eventualno izvanmrežnu stvarnost. Njihov referencijalni fokus pritom se drastično širi, i pretendira da zahvati globalno: anime, Marvel, pornografija, i rat u Ukrajini, američki alt-right, jugoslavenski komunisti i Mujo i Haso, svi se mogu susresti u jednoj te istoj sličici koju vam izbaci Instagramov feed.

U iščekivanju (zvukova) budućnosti

Upravo je hiperkulturna horizontalizacija proces koji omogućava istinsku glazbenu globalizaciju. Naziv hyperpop, kojim se ponekad označava najnoviji smjer razvoja zapadnjačke popularne muzike, utoliko se ispostavlja i više nego primjerenim. Izvođači koje se svrstava pod tu žanrovsku odrednicu, kao što su npr. Takayan ili Sophie, svojom upotrebom distorzije, kompresije, procesuiranja vokala i različitih elektronskih i drugih anorganskih efekata i postupaka razvlače formu pop pjesme do granica njenog urušavanja. Podjednako kaotičnim tekstovima i pratećoj vizualnoj estetici pritom nalazim tek jedan zajednički nazivnik: činjenicu da djeluju kao da su “nativni” u internetskom okruženju. I onda kad hiperpop referira na historiju popa, to više nisu citati nego citati citata; analogna baština nepovratno je izmijenjena prizmom digitalne kulture. Uz to, načelo ubrzanja i transgresije koje je trap uzdigao u normu u hiperpopu načinje i nova područja – prije svega ona seksualnih identiteta i rodnih uloga, gdje se granice, još jednom, brzo rastakaju. Naravno, možemo reći da je takva nivelizacija posve u skladu s prirodom kapitalizma, s njegovom nevjerojatnom sposobnošću prilagodbe i prevazilaženja vlastitih ograničenja; s druge strane, u njoj nedvojbeno postoji i određeni subverzivni, anarhistički moment, posve na liniji sličnih tendencija u ravni kompozicije i produkcije.

Upravo zbog te temeljne sposobnosti instant-prilagodbe i transformacije, krajnje je nezahvalno nagađati gdje bi popularna muzika mogla biti kroz još dvadesetak godina. Nastave li se razvijati neki od trendova o kojima je bilo riječi u ovome tekstu, možemo zamisliti scenarij u kojem se s muzikom događa pomak kakav se u dvadesetom stoljeću dogodio u likovnim umjetnostima. Kao što, naime, više nije potrebno znati slikati ili vajati da bi se bilo vizualnim umjetnikom, lako je zamisliti da u bliskoj budućnosti neće biti potrebna nikakva glazbena znanja da bi se stvarala muziku: “znanje” bi tu bilo delegirano na strojeve a središnje mjesto u kreativnom procesu pripalo bi konceptu. Ipak, kakva god da će biti njena razvojna putanja, sva je prilika da će se pomaci, promjene i transformacije koje muzika bude prolazila odvijati u bespućima globalne hiperkulture. Takva vizija djeluje barem isto toliko distopijski koliko i ohrabrujuće – ali krije i tračak nade da ćemo napokon čuti budućnost.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Future Brown je producentska “supergrupa” koju čine producentica i umjetnica Fatima Al Qadiri, producentski/DJ duo Nguzunguzu te DJ i osnivač izdavačke kuće Lit City Trax J-Cush. Njihov nedavno objavljeni debitantski album nakon mjeseci medijskog hypea glazbena je kritika dočekala poprilično podijeljeno, započevši diskusiju o pitanjima koja su se možebitno kuhala u pozadini svih pozitivnih recenzija dotadašnjih samostalnih radova članova grupe.

Asma Maroof i Daniel Pineda kao Nguzunguzu čine kralježnicu losanđeleske klupske scene iz čijih su okvira do sada najdalje iskoračili suradnjom s M.I.A. Njihov The Perfect Lullaby iz 2011. mogao bi se nazvati jednim od najznačajnijih DJ mikseva ovog desetljeća, na kojem, kao i na autorskim izdanjima, vješto i organski kombiniraju žanrove od underground klupske glazbe Latinske Amerike i Afrike do mainstream r&b klasika 1990-ih, “čikaški footwork s angolanskim kudurom, eksperimentalne ideje s beatovima za punjenje plesnog podija”. Iako je povezana s tom scenom, uglavnom okupljenom oko etikete Fade to Mind, Fatima Al Qadiri dolazi iz nešto drugačije pozadine svijeta konceptualne umjetnosti. I samostalno i kao članica umjetničkog kolektiva GCC iz Perzijskog zaljeva, Al Qadiri je sklona poigravanju s hiperrealističkom estetikom tog područja, operirajući u svom radu negdje na granici simulacije i kritike. Primjerice, njen mini-album Desert Strike koncipiran je kao paralelni prikaz autentičnog iskustva invazije za vrijeme odrastanja u Kuvajtu i doživljaja operacije Pustinjska oluja kroz prizmu zapadnjačke kulture reprezentirane istoimenom popularnom video igrom. Istovremeno, izvrsni prošlogodišnji album Asiatisch predstavlja klišeiziranu new age viziju imaginarne suvremene Kine (v. uvodnu pjesmu, obradu legendarne Nothing Compares 2 U, otpjevanu besmislenim stihovima na mandarinskom). U kolumnističkoj rubrici Global-Wav koju piše za “post-Internet lifestyle magazin” DIS Magazine istraživala je, očito, globalne glazbene fenomene. Jamie Imanian-Friedman, poznatiji kao J-Cush, zaslužan je pak za izdanja koja promoviraju klupsku glazbu s utjecajima stilova iz raznih dijelova svijeta, i to putem svoje eklektične etikete Lit City Trax.

S obzirom na biografije članova ali i popis poznatih suradnika i suradnica na albumu, nimalo ne čudi što je isti najavljivan kao “kulturalni hibrid”, “futuristička multi-kulti vizija” elektronske glazbe, grimea, trapa i brojnih geografski raštrkanih klupskih stilova, a sama grupa ekstravagantno opisivana kao “post-humani, post-geografski glazbeni kolektiv koji je istovremeno odlučno human i vrlo geografski”. Na produkcijskoj razini, Future Brown u dobroj mjeri održava dano obećanje. Na zaraznoj Vernáculo Maluca sipa provokativne rime na španjolskom preko reggaeton podloge s dodirom japanske melodije, američke reperice Shawnna i 3D Na’Tee suvereno sijeku grime beatove na Talkin Bandz i MVP, dok No Apology predstavlja jamajčansku dancehall divu Timberlee u vrhunskom izdanju. I predstavnici britanske grime scene predstavljaju impresivna gostovanja, posebice Riko Dan na Speng, Kelela i Ian Isiah isporučuju uvjerljiv duet na donekle konvencionalnoj R&B baladi Dangerzone, a Sicko Mobb, mlade nade čikaškog bopa, na namjerno banalnoj i dozlaboga “autotuneanoj” Big Homie našli su se u dancehall okruženju. Gostujuće vokalistice i reperice kreću se od veterana do novih nada, pa čak i izvođačica koji su na dobrom putu ka komercijalnom uspjehu (ovo se u prvom redu odnosi na Tink i njenu najavljenu suradnju s Timbalandom). Također, predstavljaju zvukove čikaške, londonske i drugih scena, pokrivajući pritom teme od tipičnog hip-hop “braggadocia” do prikaza seksualnosti s obratom u tradicionalnim ulogama i drugih britkih društvenih komentara. Producentska četvorka za to vrijeme zajednički glazbeni teren pronalazi hladnim synth linijama, upotrebom reverba i naglašenom prostornosti. Zahvaljujući prepoznatljivoj zvukovnoj liniji koja se provlači kroz podloge uspješno objedinjavajući estetike različitih autora i autorica, album u konačnici djeluje koherentno i uglavnom izbjegava zamke ovako sveobuhvatnog i naizgled neurednog pristupa. Iako se većina kritika slaže da se radi o solidnom ostvarenju, ova naizgled sasvim bezazlena kolekcija pjesama izazvala je u diskursu o glazbi raspravu o nizu pitanja.

Prevladavajuća kritika upućena albumu prati argumentacijsku liniju na kojoj se isprepliću tvrdnje da Future Brown zapravo nije nimalo futuristički, već da se radi o najobičnijem kulturnom prisvajanju upakiranom u “ispraznu konceptualnost” na razini polaznika umjetničkih škola (To što kritike na račun “prepakiravanja” zvuka globalnih scena u proizvod namijenjen bjelačkoj srednjoj klasi dolaze iz isto takvog svijeta glazbene kritike te su rijetko upućene daleko blatantnijim i, igrom slučaja, bjelačkim i maskulinim primjerima, tema je za sebe). Dok jedni bezrezervno proglašavaju trijumf “stila nad supstancijom” i konstatiraju da silno poigravanje kapitalističkim tropima rezultira tek efektom akceleracionističkog popa, drugi upućuju na to da “futurističke kvalitete” Future Brown ne leže toliko u njihovoj glazbi koliko u, primjerice, rodnoj ravnopravnosti gostiju i predstavljanju podcijenjenih vokalnih stilova. Mnoge recenzije negativno konotiraju veze grupe s modnim miljeom (trenutno popularnim brendovima Hood By Air i Telfar) i svijetom umjetnosti, što je veza koju osim biografiji Al Qadiri, duguju i performansu u MoMa-i te spotu za Vernáculo, premijerno prikazanom u Pérez Art Museumu za vrijeme Art Basela. Ovi su primjeri indikativni za cjelokupni diskurs koji okružuje grupu, u kojem je konačni glazbeni rezultat suradnje uvjerljivo podređen društvenoj pozadini autora/ica. Karakterizaciji Future Brown kao neuspjelih kritičara dominantnog poretka pripomogla je i epizoda u kojoj je negativno intoniran tekst kritičara Alexa Macphersona uklonjen s portala Red Bull Music i brzinski zamijenjen ležernim intervjuom s grupom: partnerski odnos u kojem Red Bull promovira izvođače/ce s etikete Warp Records prevagnuo je nad kritičkim autorskim tekstom, potvrdivši problematičnost ovakvog, sve popularnijeg sponzorskog modela u umjetnosti i kritici. 

Smatramo li ovakve kritike utemeljenima ili ne, bilo je za očekivati da će se neka od spomenutih pitanja povući po izlasku albuma – ako ne zbog konkretnog rada Future Brown, onda zbog tradicionalno problematičnog pozicioniranja supergrupa koje umjesto zbroja “kvalitete” nekolicine karijera nerijetko predstavljaju tek njihov prosjek, pri čemu se toliko priželjkivani zbroj manifestira jedino utegom koji sa sobom nose u kritički diskurs. U pomalo nespretnom pokušaju otklanjanja primljenih kritika, shvaćenih kao zlonamjernim napadima na sam projekt, Fatima Al Qadiri tako neke od spomenutih kritičara i kritičarki optužuje praktički za klevetu i utjecaj “na percepciju čitatelja o autentičnosti projekta” zbog upisivanja slojeva značenja albuma i koncepata koji, tvrdi, ne postoje. Dok je jasno da bi se Al Qadiri vjerojatno rado riješila tereta konceptualnosti koji se uporno veže uz njenu glazbu i kada treba i kada ne treba, pitanje treba li se glazbena kritika fokusirati isključivo na samu glazbu danas češće ima negativan nego pozitivan odgovor pa se nekako teško poistovjetiti s njenim sentimentom o značenjskom šumu proizvedenom od strane društvenih, umjetničkih i estetskih praksi koje okružuju grupu. Ono u čemu ima pravo jest osuda ideje da interes za modu i umjetnost umanjuje vrijednost glazbenog djela, implicitnu rado perpetuiranu u tekstovima o izvođačima i izvođačicama koji se ne libe pokazati brigu o vlastitom imidžu i vizualnoj reprezentaciji. Zapravo najproblematičniji dio njene argumentacije, izuzev poprilično demagoške sugestije da je Macphersonov osvrt uklonjen s Red Bullovog portala zbog “unutarnjih kontradikcija” teksta, jest već natuknuto zaplitanje u gotovo istu zamku u kojoj su zapeli njeni kritičari/ke: zahtjev za “vjerodostojnim novinarstvom”, “iskrenom kritičnošću” i “činjenicama”. Zamijenimo li novinarstvo glazbom, primijetit ćemo da prethodna tvrdnja priziva uvijek razdorni koncept u središtu diskursa glazbene kritike – autentičnost.

Diskurs koji okružuje ovaj kolektiv podsjeća na diskusije kakve svakim svojim novim izdanjem izaziva M.I.A., uz to i sada već (ne)slavni citat Simona Reynoldsa (“ne dajte da vas boja kože M.I.A. zavara: ona nije ništa više povezana s funky izvođačima iz favela od princa Harryja”), čija kritika njenog albuma Arular zaključuje kako mu nedostaje “pravog okusa scene” jer dolazi – niotkuda. Slično bi se moglo reći i za Future Brown. Glavni izvor skepticizma oko dekontekstualiziranog korištenja glazbe globalnih scena potaknut je činjenicom da glavni autori i autorice albuma ne žive na ulicama čiju glazbu predstavljaju, iako su možda i sami izniknuli iz određenih glazbenih scena, a jedino što Future Brown razlikuje od njihovih gostiju izostanak su uličnog imidža i naznačena veza s umjetničkim svijetom. Njihova pozadina u prezrenom svijetu konceptualne umjetnosti stavlja kritičare u nesigurnu poziciju u kojoj se ne usuđuju prepustiti materijalu zbog opasnosti da ispadne kako su nasjeli na konceptualnu šalu, dok istovremeno izbjegavaju i eksplicitno negativnu kritiku kako se ne bi ispostavilo da zapravo nešto nisu shvatili. “Nesigurna oko kakofonije identiteta i iskustava” ponuđenih na ovakvim izdanjima, kritika na njih nerijetko projicira vlastite nesigurnosti.

Kao skupina producenata i producentica s barem jednim gostujućim vokalistom ili vokallsticom po pjesmi (koji su ujedno i autori tekstova), Future Brown bjelodano ne odgovaraju uvijek implicitnom očekivanju reprezentacije osobnog iskustva, a element koji čini diskrepanciju između životnih stilova članova grupe i njihovih gostiju/gošći prevelikom da ne bi povukla pitanje privilegiranosti poveznica je s “visokom” kulturom. Čini se kao da je u dijelu kritike kuhala neizražena iritacija diskutabilnom kapitalističkom satirom diskurzivnih aktera kao što su PC Music, koji su prošle godine podigli mnogo prašine svojom nakaradnom vizijom elektronskog bubblegum popa, ili DIS Magazine, internetska meka nove estetike blisko povezane s Future Brown, u konačnici kolateralnim žrtvama kritika koje se ne odnose (samo) na njih. Kumulativni efekt zasebnih biografija članova grupe, obogaćen podatkom da je ime grupe smislio urednik DIS Magazinea i poviješću muzejskih nastupa, tvori previše slojeva možebitne provokacije zbog koje se kritika osjeća ugroženo. Otpisivanjem projekta u cjelini izbjegava se mogućnost “pogrešne” interpretacije, jedino što i to otpisivanje podrazumijeva stanoviti stupanj interpretacije. Koliko god Future Brown pak odbacivali koncepte “nametnute” od strane glazbene kritike, moralo bi im biti jasno da svaki oblik njihovog javnog nastupa generira značenje podložno različitom iščitavanju, od glazbe do možda nenamjerne ali itekako prisutne političnosti, inherentne albumu koji uključuje tako stilski i geografski šarolike glazbene izričaje (u izvedbi rasnih manjina) te rodno ravnopravnu zastupljenost izvođača i izvođačica. Od nešto eksplicitnijih iskaza, izuzev već spomenutog spota za Vernáculo, parodiji oglašivačke industrije i kritici rasizma industrije ljepote opisanoj kao “vježbi u kapitalističkom nadrealizmu”, koketiranje s kapitalističkom kritikom vjerojatno je najočitije u samom logotipu Future Brown koji jasno aludira na Facebookov. Cjelokupnom vizualnom estetikom grupa se smješta u područje kritike korporativne sterilnosti, gotovo u potpunosti izbjegavajući obilježja “uličnih” kultura koje odjekuju njihovom glazbom, zastupljenih eventualno stiliziranim dresovima. 

Svojevrsni spoj “niske” kulture ulične glazbe i “visoke” kulture galerijskih prostora, pokazalo se, teško se uklapa u tradicionalno poimanu autentičnost glazbenog izričaja. Prema Macphersonu, “šteta je što su Future Brown konceptualiziranjem odagnali kredibilitet” jer album na kraju nije soundtrack “za imaginarni globalni plesni podij nego za umjetničku instalaciju o egzotičnoj uličnoj glazbi”, Meaghan Garvey tvrdi da “klupska glazba ne mora doći s tezom da bi bila vrijedna daljnjeg istraživanja – ako išta, teza je zapreka”, a čak i vrlo pozitivne recenzije iskazuju visok stupanj skepticizma prema supostojanju intelektualnog koncepta i autentičnog glazbenog izričaja: “akademizam i pretencioznost koje okružuju ovakav album mogu zamagliti njegove glazbene namjere”, kao da promišljanje u procesu stvaranja glazbe ima inherentno negativan učinak na konačni proizvod tog postupka – implikacija koja se opetovano javlja u recenzijama glazbenih izdanja s akademskim i/ili konceptualnim predznakom, u skladu s dobrim starim mitom o umjetničkom djelu kao produktu intrinzičnog talenta a ne intelektualnog rada.

Glazba Future Brown “prilagođena je najgorim navikama Tumblr generacije, nedosljedno razbacujući repere/ice i vokaliste/ice (…) preko onozemaljskih futurističkih uličnih beatova”, zaključuje još samozadovoljno Macpherson, nesvjestan koliko ovakvo kategoričko podcjenjivanje cijele generacije konzumenata suvremene pop kulture odjekuje kao ne tako davna i podjednako promašena panika od “poptimizma”, na koncu ostavljajući dojam revoltiranog pripadnika stare kritičarske garde pogubljenog u slojevima ironije kojima “Tumblr generacija” s lakoćom pliva. Samo pitanje u središtu medijskih rasprava, je li “štih” Future Brown autentičan, čini se pogrešnim: ono što muči kritiku nisu toliko autentičnost izričaja Future Brown i granice kulturalnog prisvajanja koliko naznaka raštrkane glazbene budućnosti lišene čvrstih koncepata na koje se može sa sigurnošću osloniti, u kojoj autentično iskustvo ne označava ništa drugo doli momentalni izostanak svijesti o patvorenosti.