Piše: Martina Kontošić

Drugog dana značajnog berlinskog festivala umjetnosti i digitalne kulture transmedialea, nakon predavanja Françoise Vergès Politics of Forgetfulness na kojem je ova feministkinja i teoretičarka neoliberalizma predstavila drugačije čitanje povijesti kao rasnog kapitalocena, jedna je umjetnica upitala koje su umjetničke taktike otpora i mogućnosti promjene takvog sustava. Vergès je, prepoznavši polazište tog pitanja, odgovorila protupitanjem: Što nas zapravo čini nemoćnima? Je li to suočavanje s kapitalizmom koji smatramo nezaustavljivim strojem? Ranije u predavanju citirala je Audre Lorde: “The master’s tools will never dismantle the master’s house“, a upravo se svijest o točnosti ove izjave može smatrati pesimističnim lajtmotivom prisutnim tijekom cijelog festivala održanog u Haus der Kulturen der Welt.

Ovogodišnji transmediale naslovljen Face value, u potrazi za stvarnom vrijednošću iza one nominalne, postavlja isto pitanje koje je umjetnica stavila pred Vergès. Želeći problematizirati nagon za procjenom na temelju neposredne pojave kao jednu od glavnih odlika postdigitalnog društva koje naglašava vrijednost lica, rase, roda i nacije, festival u svojim najavama poziva i na samokritičku raspravu o vlastitoj poziciji unutar sustava koji kritiziramo i kojeg se grozimo. Glavna izložba festivala nazvana je Territories of Complicity. Iako kustosica naziv objašnjava referencom na “slobodne luke”, slobodnu trgovinu i “suučesništvo države u osiguravanju globalnog kapitalizma”, ali i blokiranje migrantskih tokova, nemoguće je u Teritorije suučesništva izbjeći upisivanje i drugih značenja. Recimo, koliko smo eksplicitno kao posjetitelji i sudionici festivala dijelom izložbenog koncepta. Možda bi dojam bio drugačiji da se izložba gleda izolirano od festivala. Međutim, tijekom tri dana prisustvovanja programu, činilo mi se da se suučesništvo pripisuje nekim drugim građanima, liberalnim konformistima, koji su nam ipak važni i na koje računamo u budućnosti. Na kakvu se točno budućnost osim apokaliptične računa, bilo je teško odrediti.

Može se reći da je bilo pomalo zbunjujuće što je nasuprot nesigurnosti i tjeskobnosti aktualnog trenutka koji se nanovo osvještavao kroz svaki segment programa stajala precizno organizirana cjelina festivala koja tu nesigurnost ni po čemu nije odražavala. Inga Seidler postav Territories of Complicity realizirala je izvana kao jedinstvenu zatvorenu instalaciju, iznutra kao niz od osam jasno označenih i razgraničenih boxova s po jednim radom u svakom odjeljku. Nije bilo estetski ekspresivnih prvoloptaških radova. Svaki je zahtijevao vrijeme i razmišljanje čega na festivalu ima na pretek. Tek se rad Jonasa Lunda u zapećku ispod nekih stepenica, kao rudimentarna videoigra u kojoj zalijetanje u logotipe Amazona i YouTubea zaustavlja kretanje, može okvalificirati kao nepotrebna doskočica.

Prvi rad s kojim se posjetitelj susreće je Offshore Investigation Vehicle kolektiva Demystification Committee koji su potaknuti skandalom Panama Papers izložili proces osnivanja offshore kompanije vodeći se idejom da će se volja za regulacijom offshore kompanija povećati ako se mogućnost samog osnivanja kompanija demokratizira. Nedvosmislena signalizacija postava zatim vodi prema citizens of nowhere (context collapse). Rad Yurija Pattisona u jedinoj svijetloj prostoriji na izložbi predstavlja mračnu kvalifikaciju današnjeg čovjeka izloženog naoko velikoj količini informacija koje su ipak strogo kurirane algoritmima. Bijeli separe sa zvučnikom nazivanim mouth simulator izgovara tweetove koji sadrže riječi “granica”, “paranoja”, “sigurnost”. Asocijaciju na zatvorenost u hibrid kućnog i radnog, ali steriliziranog prostora u koji dopiru samo kontrolirane informacije koje zastrašuju i dodatno zatvaraju, naglašava video koji prikazuje jedan fabricirani svijet ispod kojeg također promiču vijesti u realnom vremenu ograničene na one uznemirujućeg sadržaja. Čovjeka ograničenog na takav svijet Demystification Committee ili bilo tko drugi ne može potaknuti na djelovanje.

S postavom Country of the Sea kolektiva CAMP postaje jasno kako je more nova/stara zona prijepora, osobito problematična, jer se čini kako informacije postaju izrazito skromne kada se otisnemo od kopna, a i one koje postoje opet su dijelom narativa koji podržava kolonijalizam. Video Europium Lise Rave također otvara pitanje suvremenog kolonijalizma na primjeru planiranog iskopavanja rijetkog elementa europiuma koji se koristi u proizvodnji LCD-ova i novčanica, s dna Bismarckovog mora kraj Nove Gvineje.

Sprawling Swamps Femke Herregraven zaustavlja posjetitelja spekulativnim prikazom budućnosti te zamagljuje stvarno značenje vrijednosti u svijetu koji se rastače i nestaje, što je dobar uvod u najdominantniji rad izložbe. Contra-Internet Zacha Blasa predviđa kraj interneta koji se premetnuo u “glavni instrument ubrzanog kapitalizma, nadgledanja i kontrole”. Internet je uvijek predstavljan kao svijet, a za Blasa lice interneta je hibrid mitološkog Atlasa i notorne Ayn Rand. Centralni video Jubilee 2033 prikazuje Ayn Rand, Joan Mitchell i Alana Greenspana koje razgovor – o čemu drugom nego individualizmu i kapitalizmu – i LSD vode u budućnost koja odbacuje internet upravo radi onog što Rand slavi. Taj pokret predvodi bezrodno biće Nootropix čitajući Blasovu knjigu The End of the Internet (As We Knew It) koja je također izložena kao dio rada. Blas queer i feministički pristup vidi kao šansu za povratak izvornoj ideji interneta kao neutralne demokratične mreže. To čini uz zvukove pjesme Con te Partiro koju izvodi Andrea Bocelli, jedne od najdražih pjesama Elona Muska za koju Musk kaže da sažima “ljepotu svijeta”. Upravo ta pjesma je glavna komponenta izložbenog zvučnog krajolika. Ponavljajući se svakih petnaestak minuta i dovoljno glasna da se čuje u svakom kutku postava, ona povezuje sve radove u jednu instalaciju, što je nemoguće ne okvalificirati kao namjerno. Iako je Blasova (i kustoska?) želja da komunicira kako se otpor isplati, pjesma se često javlja u trenutku kada je jedina moguća komunikacija ironija. Nerijetko narušava integritet drugih radova, osobito Europiuma koji se gotovo i ne čuje, a ozbiljno ulazi i u prostor studioznog rada Blaming the Rescuers kolektiva Forensic Oceanography (Lorenzo Pezzani & Charles Heller) koji sam koristi usmjereni zvučnik u pokušaju suptilnog izdvajanja prostora unutar vlastitog odjeljka. Kolektiv uz pomoć novih tehnologija mapira i istražuje tragične posljedice militarizacije pomorskih granica Sredozemlja te je svojim radom kompatibilan istraživačkim i reprezentacijskim nastojanjima umjetnika poput Thomasa Keenana i Sohraba Mohebbija te Maribel Casas-Cortes i Sebastiana Cobarrubiasa koje je hrvatska publika nedavno imala priliku vidjeti na izložbi Znaci i šaputanja u Galeriji nova.

Posljednji predstavljeni rad ne dozvoljava nikakvo ometanje. Finding Fanon Larryja Achiamponga i Davida Blandyja isprepliće postkolonijalnu teoriju Frantza Fanona s osobnom poviješću i intimnim iskustvima nudeći sebe kao antropološke subjekte. Achiampongova obitelj posjeduje iskustvo boravka u centrima za traženje azila dok je Blandyjeva obitelj bila dijelom kolonijalnog aparata. David i Larry kao avatari u GTA5 i likovi u kratkim filmovima u kojima se pojavljuju i njihova djeca istražuju kako je njihovo prijateljstvo moguće i uz bolno melankoličnu glazbenu podlogu rješenje ostavljaju upravo toj svojoj djeci i nekoj budućnosti od koje nas dijeli neizbježan sukob.

Gostujuća izložba A Becoming Resemblance najsnažniji je vizualni trenutak festivala u kojem Heather Dewey-Hagborg rekonstruira lik tada još uvijek zatvorene Chelsea Manning koristeći njen DNA i tehnologiju genomske konstrukcija identiteta. Rezultat je neočekivan jer interpretacije 3D printanih lica različitih su rasa, kao i različitog ponekad nedefiniranog roda.

Hate Library Nicka Thurstona instalacija je koja dočekuje i ispraća i nije slučajno postavljena upravo tamo – u predvorju gdje je neprestano u vidnom polju sudionika i posjetitelja festivala koji onuda prolaze na putu do izložbe, diskurzivnih programa ili restorana. Izložen je javni sadržaj foruma Stormfronta, koji sebe nazivaju “rasnim realistima i idealistima”, iz perioda od 2004. do 2013. S jedne strane postava na velikom panou stoji pjesma sačinjena od naslova rasprava s desničarskog podforuma. Govor mržnje tu nije eksplicitan, ali je jasno da se krije iza tih ozbiljnih političkih formulacija koje služe kao alat legitimacije alt-right stavova. Nasuprot panou, drugi dio instalacije uranjanje je u intenzivnu online komunikaciju kojom se povezuju desničarske grupe. Međunarodno povezivanje koje Thurston smatra tipičnim za ljevičarske pokrete i skupine, sada je aproprirano od strane desnice. Forumski napisi uvezani su u tomove novih povijesnih knjiga koje ispisuje krajnja desnica. Thurston poziva na redefiniranje te metafore jer se krajnja desnica više ne nalazi na kraju i već dugo nije daleko kako smo ju doživljavali.

Iako je na transmedialeu predstavljen niz kompleksnih radova, ništa nije bilo prepušteno slučaju. Ako letci s objašnjenjima nisu bili dovoljni, svaku večer jedan od umjetnika ili kolektiva bio je dijelom Unpacking… programa, tzv. aktivacije radova, što i nije najsretniji izraz. Može li se govoriti o aktivaciji bez da se pomisli na izvorne radove kao pasivne? Može li se koristiti izraz “raspakiravanje” bez da se radovi okarakteriziraju kao zatvoreni? Ipak, nije se upalo u zamku suhoparnog objašnjavanja radova, već je svaki od tih događanja ponudio novu dimenziju viđenog u prostoru izložbe. Umjetnici su sudjelovali i u svakom od panela. Dovođenje umjetnika u naoko ranjivu poziciju izvan njihove sigurne zone uspješan je potez. Štoviše, nastupi umjetnika pred velikim auditorijem u većini slučajeva bili su uspješniji od izlaganja onih kojima bi konferencijska sala trebala biti prirodni ambijent. Umjetnici su pritom bili rijetki sudionici koji su aktivno i bez rezerve nudili moguća rješenja. To nažalost nije pripomoglo osjećaju koji se iskristalizirao do kraja festivala – kako smo se okupili zbog potvrđivanja da se naše suučesništvo u održavanju vlastitih privilegiranih pozicija već odavno podrazumijeva, ali da nas svijest o tome amnestira od izravne krivnje za neizbježnu propast. Samokritika najavljivana u programu nije bila eksplicitna. Tih nekoliko dana postojali smo u mjehuru udobnosti blizine onih koji razumiju ili pokušavaju razumjeti kapitalizmom nagrizeni sustav te smo svojim osjećajem odgovornosti valjda pomilovani od krivnje sudjelovanja i korištenja svih pogodnosti takvog korumpiranog svijeta. Ne mogu reći da je transmediale sadržavao namjerno patronizirajući ton, nego da je već odavno zauzeo poziciju vješto kuriranog intelektualnog sajmišta na kojem se može kupiti pregled nad suvremenim umjetničkim trenutkom, slučajni (ili ne) susret s prominentnim autorima i teoretičarima, ali i uvid u savjest suvremenog kulturnog establišmenta. Osobno, doista nisam sigurna da su na istom mjestu na raspolaganju bili i alati za borbu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Tijekom razgovora umjetnici će se dotaknuti načina na koje je tišina povezana s bučnim komunikacijskim kanalima današnjice, glasova koji ostaju izvan uobičajenih informacijskih tokova te mogućih veza između rata u Siriji, rasprava o privatnosti koje se vode u Europi i kineskih internet kafića.

Rođeni u Zürichu i s trenutnim prebivalištem u Berlinu, umjetnici su sudjelovali na brojnim međunarodnim izložbama i osvajali mnoge nagrade diljem svijeta. Veliko zanimanje svjetske publike i medija pobudili su projektima picidae, New Nations i qaul.net, koji se temelje na principima otvorenog koda te razotkrivaju postojeće oblike cenzure na internetu, predstavljaju izazov procesima gomilanja političke moći i doprinose rješavanju problema ovisnosti o dominantnoj komunikacijskoj infrastrukturi.

Potaknuti otkrićima Edwarda Snowdena o špijuniranju njemačke vlade i stanovništva od strane američkih i britanskih agencija – uključujući mobitel Angele Merkel – umjetnici su na poziv švicarske ambasade u Berlinu 2014. godine pokrenuli projekt Can you hear me? Na krovove zgrada između američke i britanske ambasade postavili su improvizirane antene i pozvali sve zainteresirane da putem uspostavljene mreže pokušaju ostvariti komunikaciju s onima koji ih nadziru, što je rezultiralo brojem od 15 000 odaslanih poruka.

Alati koje su umjetnici ostavili u nasljeđe korišteni su od strane zajednica i aktivista u SAD-u, Europi, Australiji te u zemljama poput Sirije, Tunisa, Egipta, Irana, Indije, Kine, Tajlanda i Sjeverne Koreje. Iako je Vijeće Europe 2012. godine nagradilo njihov projekt Hotel Gelem, ne dijele svi oduševljenje njihovim radom – primjerice, od 2013. godine zabranjen im je ulazak u Kinu.

Razgovor će voditi Daphne Dragona, atenska kustosica koja od 2015. godine uređuje konferencijski dio berlinskog festivala medijske umjetnosti i digitalne kulture transmediale.

Ulaz je besplatan, a više saznajte na stranici udruge Drugo more.

U sklopu ”zagrijavanja” za festival, 26. siječnja održana je u Galeriji DAM javna projekcija dokumentarnog filma nove tendencije zagreb 1961-1973. Uz potporu Centra za umjetnost i medijsku tehnologiju Karlsruhe (ZKM) i Muzeja suvremene umjetnosti Zagreb te niza europskih sponzora film je snimila Hrvatska radiotelevizija (scenaristica i urednica Ana Marija Habjan) u ZKM-u pri završetku izložbe bit international. [Nove] tendencije: Kompjuteri i vizualna istraživanja Zagreb 1961-1973 (2008/2009) i potom u MSU-u, a na inicijativu i u suorganizaciji bcd – cybernetic art team, umjetničkog udruženja utemeljenog 1971. u Zagrebu kao spin-off Novih tendencija.

Prije projekcije filma održan je podijski razgovor pod nazivom Back when Digital Art was still new na kojem su sudjelovali arhitekt i kulturno-medijski istraživač Stephen Kovats, ravnatelj festivala od 2007. do 2011, te software designer i član bcd – cybernetic art team Miro A. Cimerman. Na primjeru umjetničkog pokreta Nove tendencije raspravljalo se o sudjelovanju digitalnih medija u kulturnom razvoju šezdesetih i sedamdesetih godina prošloga stoljeća i njihovom značenju za suvremenu estetiku komunikacije, povijest umjetnosti i aktualne društvene probleme.

KP

Device_art je trijenalna međunarodna izložba koja se bavi umjetnošću naprava i robotikom. Termin Device_art označava umjetničku produkciju utemeljenu na dovitljivoj upotrebi novih i zastarjelih tehnologija, a uključuje mehanizme bazirane na analognoj ili digitalnoj tehnologiji, projekte s obilježjem interaktivnosti. Udruga KONTEJNER | biro suvremene umjetničke prakse započela je Device_art 2004. godine sa svrhom da potakne, mapira i kontekstualizira produkciju umjetnosti u sprezi s tehnologijama na području Hrvatske i internacionalno.

Device_art je osmišljen kao komparativna izložba. Prvo izdanje 2004. godine obuhvatilo je radove domaćih umjetnika i onih iz najbliže razvijene novotehnološke scene – slovenske. Godine 2006. uz hrvatske i slovenske umjetnike predstavljena je bila kalifornijska scena sa svojom divljom, vatrenom, uzbudljivom robotikom. Ove godine pozvani su naši imanjaci – japanski Device Art. Naravno toj odluci nije odmogla činjenica da su uz Amerikance upravo Japanci najpoznatiji u svijetu po svojoj umjetnosti u sprezi s novim tehnologijama.

Nintendo

Kad uguglate termin „device art“ izlaze rezultati koji se tiču ili hrvatskog ili pak japanskog Device Arta. Ovih drugih – japanskih rezultata ima mnogo više, ali za to postoje i objektivni razlozi. Oni proizlaze iz konceptualne prirode samih projekata, kao i okolnosti u kojima se projekti realiziraju.

                                                                       Mika Fukumori Ototenji

Device art je koncept koji je osmišljen gotovo istodobno 2004. godine i u Japanu i kod nas. Oni koji prate scenu vezanu uz umjetnost i nove tehnologije gotovo ne mogu vjerovati da nije riječ o svojevrsnom prepisivanju, te se pitaju tko je od koga preuzeo naziv.

No, činjenica da, srećom ili možda nesrećom, dijelimo isto ime, ne znači da je isti i koncept onoga što taj termin označava. Tako je primjerice dr. Andreas Broeckmann, povjesničar umjetnosti i nezavisni kustos te dugogodišnji direktor Transmediale festivala, kada je vidio kataloga Device_arta 2004. u Zagrebu, tu razliku prokomentirao riječima „Exactly the oposite!“ Pri tom je naravno malo pretjerao, naime nije sasvim suprotno, no sasvim sigurno japanski i hrvatski device art konceptualno se razlikuju. Naime, japanski Device Art termin su osmislili dr. Machiko Kusahara, uvažena predavačica na UCLA i dr. Hiroo Iwata sa Sveučilišta Tsukuba i taj je naziv simplificirano rečeno označavao dijelom produkt, dijelom igračku, dijelom skulpturu.

Tri su osnovne karakteristike japanskog Device Arta. Prva je da sam mehanizam predstavlja temu djela, tj. medij je sadržaj, druga je da su ti umjetnički radovi često namijenjeni igri te se u nekim slučajevima proizvode kao serije namijene široj komercijalnoj distribuciji. Treća karakteristika je da ta zaigranost radova proizlazi iz japanske tradicije i kulture koja je oduvijek bila zaintrigirana sofisticiranim alatima i materijalima

Postoje dvije vrste budućnosti, kaže Derrida – le futur – ona budućnost koja je na neki način predvidljiva, mjerljiva, vjerojatna, te – l’avenir – ona koja je totalno neočekivana, i to je, prema njegovom mišljenju, prava budućnost. Device Art umjetnici iz Japana, rade na aspektu neočekivanosti i nepredvidljivosti naše budućnosti jer svojim šik ‘izumima’ i njihovom masovnom distribucijom, mogu doprinijeti njenoj izmjeni.

Končar

Ako izdvojimo osnovne karakteristike hrvatskog device arta, kao prvu najočigledniju razliku u odnosu na japanski Device Art koji je high tech i u smislu tehnologija i dizajna, domaći radovi najčešće nastaju na temelju low tech materijala i tehnologija, pa je takav i njihov dizajn. Koncept odnosno sadržaj je izuzetno bitan za domaće radove, i iako često proizlazi iz naprave, gotovo uvijek nadilazi tehnološki aspekt rada.

Za razliku od prethodne dvije karakteristike koje suprotstavljaju japanski i hrvatski device art, treća karakteristika ih povezuje. Naime na domaćim device art izložbama često dominira apsurdistički (nonsense) ton.

                                                                  Martina Mezak Logos

Gorenje

Rezultat dugogodišnje kustoske suradnje na projektu device arta s kustosicom Sandrom Sajovic iz ljubljanske Galerije Kapelica, je i ovogodišnji izbor male slovenske reprezentacije.

Iako zajedno radimo već treće Device_art trijenale, slovenski se radovi razlikuju od hrvatskih kao i u prvoj sezoni. Prije svega treba reći da umjetnici koje redovno prezentiramo, redovno i rade tehnološki utemeljene radove, dok se kod hrvatskih umjetnika tek sporadično događaju ‘izleti’ u taj sektor. U tom su smislu slovenski radovi, tehnološki gledano, većinom zanimljiviji i bliskiji europskoj tradiciji umjetnosti u križanju s tehnologijama. 

Primjerice Robertina Šebjanič i Luka Frelih se u interaktivnoj instalaciji Pufinacija bave simulacijom određenog eko sustava. Njihov rad, pritom posjetitelja ne stavlja u glavnu ulogu unutar sustava, već on predstavlja samo jedan od ‘života’ unutar biosfere u kojoj egzistiraju simulirani mikroorganizmi i slično. Na taj način ovaj umjetnički par izoštrava pogled na ono što u stvarnosti uopće ne zapažamo, a bez čega bi i naš život bio nemoguć, te upozorava na one prave biološke relacije.

Mali doprinos genezi svakodnevnog života Mihe Ciglara i Nike Autor je performans za dvoje, u kojem oba izvođača čine konstitutivni element audiovizualnog instrumenta na kojem sviraju. Oboje su strujnim kablom povezani s elektroničkom mrežom instrumenta tako da audio i video signali koji se projiciraju publici prolaze kroz tijela oba izvođača u svojoj primarnoj (električnoj) formi. Zvuk je domena prvog izvođača, dok je drugi zadužen za video. 

                                               Sašo Sedlaček Origami Space Race

West end East and East and West

Po riječima dr. Hirooa Iwate karakteristike koje smo ranije naveli kao obilježja japanskog Device Arta nisu uobičajene za ‘zapadnjačku’ umjetnost te je upravo radi toga taj pravac privukao svjetsku pozornost. Japanskoj ‘autohtonosti’ definitivno pridonosi i razvijenost tehnologije, postojanje te vrste industrije koja je toliko razvijena da izvozi svoje proizvode po čitavom svijetu te činjenica da razne industrije podupiru i tehnološki i novčano umjetnike u izradi, primjerice robota. Budući da na našim prostorima nema te podrške i u tom smislu kulturološki gledano mi osjećamo Japan jednako kao i Ameriku – kao Zapad. No, uza sve razlike koje smo nabrojali, a u koje možemo uključiti i one konceptualne i one tehnološke, pa čak i to na koju se umjetničku tradiciju naslanjaju koji radovi, možemo reći da postoji i sličnost, a ona se tiče pomaknutog, ludičkog elementa radova. Deleuze kaže da ljudi imaju šarm samo kroz svoje ludilo (folie). Ono što je šarmantno kod nekog je ona strana koja ih pokazuje pomalo neuravnoteženima (où ils perdent un peu les pédales). To isto možemo primijeniti na umjetnička djela prikazana na izložbi, kako japanska tako i hrvatska i upravo je to ključ koji povezuje ovu izložbu u cjelinu. Upravo je ludilo izvor šarma robotičke pjevačice Maywe Denkija, ponovno znojavog Bonga Williama Linna, kao i pijane kuglice Dubravka Kuhte Tesle.

Maywa Denki ravno iz budućnosti u Močvaru!

Glazbeno-umjetničko-robotička skupina u Japanu popularnija od Madonne održat će svoj eksperimentalni elektro punk noise eksperiment u sklopu festivala u klubu Močvara.

Već spomenuta nonsense filozofija ključan je element rada ove izuzetno popularne grupe. Maywa Denki je umjetnička jedinica pod vodstvom Novmichija Tose i djeluje na način komercijalne tvrtke. Tosa ovdje koristi mitate kako bi pretvorio svoju umjetničku jedinicu u malenu tvrtku pod vodstvom CEO-a (tj. umjetnika), koji izmišlja čudne proizvode jedan za drugim kako bi preživio u industriji kojom upravljaju mega-tvrtke. Čineći to, on omogućuje da njegovi radovi i performansi poprime više slojeva značenja. Jedinstveni stil skupine Maywa Denki naznačen je rječnikom koji koristi: tako se svaki njezin komad naziva “proizvodom”, a performansi uživo “predstavljanjem proizvoda”.

Iako je skupina Maywa Denki poznata i izrazito cijenjena zbog svoje umjetnosti, njezine promotivne strategije veoma su raznolike te uključuju izložbe, predstavljanja uživo, performanse, glazbenu produkciju, video, tekstove, komercijalne igračke i električne naprave.

                                                                 Maywa Denki

Zagrebačka će publika imati jedinstvenu priliku vidjeti koncert skupine Maywa Denki koji izvodi se na originalnim robotičkim glazbenim instrumentima. Svaki put kad dođe do mehaničkog problema, njezini radnici izvedu hitan popravak. To je umnogome nalik na Grand Prix Formule 1, gdje su nesreće i sudari uobičajena pojava. Na koncertima nećete vidjeti samo glazbala, nego ćete upoznati i robote po imenu Punch-kun, Renda-chan i Seamoons, sporedne likove kao što su Sava-O i Poodles, kao i komične ljude poput računovođe Wono-sana, Radnika i Jenkija (japanske omladinske bande) koji pripadaju skupini Maywa Denki.

Galerija Nano – gadgeti japanskog device arta

Elemente japanske tradicionalne kulture poput mitatea, isticanja zaigranosti, poštivanja alata i kulture kata (uzoraka forme ili prakse), kao i fuziju umjetnosti i zabave, iscrpno je analizirala i na originalan način upotrijebila Maywa Denki. Tosa stvara niz funkcionalnih, stilski dorađenih, a ipak smiješnih i često satiričnih robotskih oruđa kao umjetnost, koristeći i low-tech tehnologiju – mehaničku ili električnu – i high-tech digitalnu tehnologiju. Ti “beskorisni strojevi” koje proizvodi Maywa Denki (u prijevodu  Elektrokompanija Maywa) funkcioniraju kako treba i koriste se za performanse (što se naziva “demonstracijom proizvoda”) koje izvode Tosa i njegovi “zaposlenici”, koji na pozornici nose “uniforme tvrtke”. Neki od proizvoda mogu se naručiti preko mrežne stranice “tvrtke”. Omanji predmeti, igračke i spravice “masovno” se proizvode u jednoj kineskoj tvornici i dostupni su preko interneta i u klasičnim trgovinama, kao što je slučaj s Na-Cordom, električnim kablom u obliku riblje kosti za kućnu upotrebu kojeg ćete moći pogledati u Galeriji Nano. Taj nazubljeni kabel povrijediti će nogu korisnika ako stane na nj bosonog (budući da se papuče ne nose u japanskim kućama), podsjećajući ga na prirodu elektriciteta koju obično zaboravljamo. Spravica zaigrano otkriva stvarnost i opasnost skrivenu iza udobnog i praktičnog života u kojemu uživamo, a koji će nas ubrzo dovesti do takozvanog sveprisutnog okoliša. Dok industrija i inženjeri stvaraju okoliš primjeren svačijoj inteligenciji, u kojemu su tehnologije učinjene nevidljivima u crnoj kutiji ili skrivene iza zidova, umjetnik vizualizira samu tehnologiju u domovima korisnika, izvan muzeja i galerija. Masovna proizvodnja tih spravica komentar je na potrošačko durštvo i kritika “svijeta umjetnosti”, a vjerojatno i jedini način da se dosegne šira publika. Za one koji si ne mogu priuštiti Na-Cord, lako je dostupna mini-verzija kao traka za mobitel u raznim bojama i po povoljnoj cijeni. Kada se pričvrsti za mobilni telefon, traka može šiljcima oštetiti džep korisnika. Korisno-beskorisni, smiješno ironični, popularni i dio svakodnevice, a ipak umjetnički, ti proizvodi privlače one koji nisu nužno redoviti posjetitelji muzeja.

                                                       Hiroo Iwata Simulator hrane

Okus je posljednja prepreka virtualnoj stvarnosti. Teško ga je dočarati budući da je posrijedi osjetilo koje sačinjavaju kemijske tvari, dodir i zvuk. Jedan od osnivača Device arta je i Hiroo Iwata koji je razvio inovativno sučelje koje prikazuje jačinu ugriza. Oblikovano je tako da ga korisnik može staviti u usta. Simulator hrane stvara silu ovisno o zabilježenoj sili pri žvakanju prave hrane. Simulator hrane može se koristiti u kombinaciji sa slušnim i kemijskim osjetom okusa. Zvuk žvakanja snima se pomoću vibrirajućeg mikrofona i emitira se preko vibrirajućih slušalica, a pritom se i sinkronizira sa samim žvakanjem. Kemijski osjet okusa može se dočarati pomoću mikroubrizgivača na vrhu uređaja. Kemijski osjet se umjetno stvara iz pet osnovnih okusa: slatko, kiselo, gorko, slano i umami (ukusno).

Interaktivne umjetničke igre s IAMAS-a

 

IAMAS je ime najpoznatije umjetničke medijske škole na svijetu, iz koje proizlaze nove snage umjetnosti na raskrižju s novim tehnologijama, poput izumitelja plašta nevidljivosti. Kratica IAMAS se odnosi na dvije obrazovne ustanove u gradu Gifuu: jedna je Međunarodna akademija medijskih umjetnosti i znanosti, a druga Institut za napredne medijske umjetnosti i znanosti, koji se nalazi unutar istog kampusa. Kada je IAMAS otvoren 1996. godine, bio je samo jedna škola, a obuhvaćao je dva multimedijska studijska programa za 25 preddiplomskih studenata, kao i umjetničko-medijsku radionicu za 25 poslijediplomskih studenata. Njihova ambicija bila je da omoguće studentima ove potonje da steknu magistarsku titulu; nakon opetovanih pokušaja da unaprijedimo nastavni program, nacionalna vlada dala je svoj pristanak i program je 2001. godine pretvoren u visoku školu. Ipak, zadržana je ista kratica zbog sličnih ciljeva u našem obrazovnom sustavu.

Na izložbi u dvoranama Jedinstva zagrebačka će publika dobiti priliku pogledati neke od najzanimljivijih radova koji su isproducirani na tom sveučilištu od 2004. na ovamo.

Watashi-chan umjetnice Tomoko Ueyame odjevni je predmet koji vizualizira zvukove u prostoru. Na odjeću su pričvršćeni baloni koji se napuhuju na pojavu zvuka u prostoru. Čak i ako se zvuk pojavi marginalno, ako ga osoba koja nosi odijelo ne čuje, baloni će se ipak napuhati. Drugim riječima, osoba koja nosi odijelo zvukove prepoznaje vizualno. Watashi-chan prepoznaje zvukove koje ne osjećate svjesno, koje ne raspoznajete – on vas informira i tako funkcionira poput dodatnog osjetilnog organa.

                                                              Yosuke Kawamura Textron

Textron, rad koji stvara tekstilne vizije predstavit će Yosuke Kawamura. Slika i zvuk se isprepliću, uz pomoć pokreta igle te pokreta samog stroja koji služe kao povratna informacija. Iako su, zbog repetetivnog načina rada stroja, pokreti mehanički i neprekidni, pojavljuju se sitne razlike i greške, jer strojem ipak upravljaju ljudi.

Hayashi Yosuke predstavlja aplikacijski softver koji tekst pretvara u zvuk sonicode. Nakon što je napravio nekoliko aplikacijskih softvera za glazbene izvedbe, htio je da se izvedba dešava u realnome vremenu, da se njima upravlja intuitivno i u procesu kojim samo računalo može upravljati. Tekst koji se upotrebljava u sonicodeu ima dvije uloge. Njegovo značenje i oblik utječu na zvuk i ishod. Rastavljanje kompleksne aplikacije i izrađivanje nove efektivan je način učenja o računalnom sistemu i vraćanju fleksibilnosti i kreativnosti.

Umjetnica Mika Fukumori predstavlja napravu Ototenji pomoću koje ljudi koji vide lako mogu naučiti Brailleovo pismo koristeći svoj vid, sluh i dodir. Japansko Brailleovo pismo sastoji se od 50 slova organiziranih pomoću jednog stupca i šest točaka. Kombinacijom samoglasnika i suglasnika određuje se redoslijed stupaca. U šest utora na ploči umeću se kuglice, a kada se pojavi niz na Brailleovom pismu, kroz zvučnike se začuje izgovor odgovarajućeg slova. Istovremeno se veza između samoglasnika i suglasnika osvjetljava različitim bojama.