Navedenu su brojku na umjetnikov zahtjev izračunale znanstvenice Šumarskog instituta te je ta informacija ključni (iako ne sav) sadržaj rada. Posredovana je kao tekst isprintan na ovećem bijelom papiru okačenom među deblima dvaju mladih hrastova upravo na početku gaja koji je bio predmet navedenog mjerenja. Rad je kolektivno “konzumiran” u sklopu kraće šetnje tim područjem u koju nas je u tišini poveo umjetnik, a papir je nakon izvedbe uklonjen (već idući dan ga nije bilo). Svoj daljnji život nastavlja kao fotografija u medijskim izvještajima, na društvenim mrežama i bespućima svih ostalih kanala kojima putuju slikovne datoteke današnjice. Puni tekst glasi ovako: “2 653 000 kg kisika. Godišnja količina kisika koju proizvedu stabla u dijelu neobilježene šume u Spomen-parku Dotrščina – mjestu na kojem su tijekom Drugog svjetskog rata vršena pogubljenja – izmjerena je u sklopu rada Bez naziva 2025 Tome Savić-Gecana.”   

Ovakva škrtost u izričaju tipična je za rad Tome Savić-Gecana, koji je uvijek bez naziva, krajnje jednostavan, ponekad i sasvim nevidljiv u izvedbi, gotovo ili potpuno sveden na informaciju, radikalno konceptualan. No ono što stvara napetost jest to što umjetnik istovremeno radi i s materijalnim svijetom i njegovim svojstvima – u ovom slučaju je to težina kisika – koje često dovodi u relaciju s bijelom kockom svijeta umjetnosti. Kritičar Martin Herbert reći će da njegova praksa “na neki način zasijeca klasične konceptualne strategije dematerijalizacije umjetnosti iz 60-ih godina, budući da njegova umjetnost nije primarno objektna ni trajna; a ipak je istovremeno snažno materijalna (treba ljude, mjesta, i razne druge stvari).” 

Da oprimjerim: u jednom je radu količina posjetitelja na izložbi u Veneciji kontrolirala promjene u temperaturi vode u javnom bazenu u Talinu. U drugom je publika u galeriji u Texasu bila obaviještena da je na umjetnikov zahtjev novi broj jednog nizozemskog umjetničkog magazina za milimetar manji od uobičajenog. U drugim je pak radovima u galerijskim prostorima stvarao fizičke barijere, poput staklenih zidova koji su blokirali pristup u dio dvorane u starom, a potom i u novom MSU, ili zidova koji su od galerije Studentskog centra ostavili samo uski ophod. I tako dalje, bez naziva. Za moguće interpretacije njegovih radova, uputno je pogledati tekstove kustosica: Ive Rade Janković koja je kurirala njegovu retrospektivu u MSU-u 2020. godine, a također i dotrščinsku instalaciju, Elene Filipovic i članica kolektiva Kontejner koje su zaslužne za njegov nastup za Hrvatsku na Venecijanskom bijenalu 2022. godine. 

Ne spominjem to samo kao poticaj za daljnje čitanje nego zato što se “Savić-Gecan izuzima iz interpretacije vlastitog rada. To brisanje samoga sebe omogućuje proširenje, budući da njime otvara mogućnosti čitanja svog rada, istovremeno ih destabilizirajući. Ohrabruje kustose da iznjedre vlastite interpretacije, a dok to čine, nešto fundamentalno – istina njegove umjetnosti – zapravo izmiče, rasplinjava se. Umjesto toga umjetnost biva nastanjena uvjerenjima dotičnih kustosa, a onda i onima gledatelja. Umjetnost, kao u brojnim njegovim projektima, postaje označena praznina.”

U Herbertovom sam zaključku prepoznala rezon iza nelagode koju samo osjećala kada sam prihvatila izazov ovoga teksta, nešto poput straha od hvatanja u zamku, ulaska u mišolovku u kojoj čak ni nema sira. Ono čega nema, odnosno ta stalna praznina o koju sam se mentalno spoticala, podsjetila me na Žižekov vic: “Kavu bez vrhnja, molim! – Nema vrhnja, ali imamo mlijeka. Možete dobiti kavu bez mlijeka.” Što je to čega odsustvo upućuje na prisustvo u Savić-Gecanovim radovima, što je mlijeko njegove umjetnosti? Moglo bi biti ono što Iva Rada Janković naziva jednim od njegovih temeljnih medija: bijela kocka. 

Njegova se praksa može razumjeti kao specifična, makar i vrlo suptilna, inačica institucionalne kritike, komentar na navodnu autonomiju umjetnosti, na bijelu kocku kao savršen, neutralni prostor koji umjetnik svojim sitnim intervencijama i direktnim povezivanjem s banalnostima poput temperature vode u nekom javnom bazenu desakralizira. Ne vrijedi to za sve njegove radove, ali u nekim slučajevima čini se da uklanja umjetničke radove, objekte (zajedno s nazivima), kako bismo bolje vidjeli samu strukturu koja ih podržava, samu instituciju umjetnost. 

Jedan njegov rad za koji se čini da nema mnogo veze s ovom tezom je i onaj o kojem bih trebala pisati, Bez naziva, 2025. koji ni prostorom ni organizacijskim okvirom nije vezan za usko-umjetničku sferu. Svejedno, ni o njemu ne mogu drugačije nego tako da kažem ponešto o onome čega u njemu nema – tako je to sa Savić-Gecanom. Prije ću se ipak vratiti na čvrsto tlo, ono šumsko, dotrščinsko. “Spomen-park Dotrščina mjesto je najvećeg masovnog zločina u modernoj povijesti Zagreba. Tijekom fašističke okupacije od 1941. do 1945. godine, od strane fašista ubijeno je oko 18 000 Zagrepčana i Zagrepčanki te osoba iz okolice Zagreba, od kojih je nekoliko tisuća strijeljano na području Dotrščine. Dosadašnji broj žrtava utvrđen je znanstvenim istraživanjima koja nisu završena, pa broj nije konačan.” 

Dodajmo i ovo: “ZAŠTO SU LJUDI UBIJANI? Ekspanzijom nacističke Njemačke i fašističke Italije te uspostavom Nezavisne Države Hrvatske (NDH) uvedena je vladavina terora. Kvislinška država odmah po uspostavljanju donosi rasne i druge diskiriminacijske zakone koji se počinju i provoditi, između ostaloga i uspostavom mreže koncentracijskih logora i masovnim pogubljenjima na mjestima poput Dotrščine. KAKO SU LJUDI UBIJANI NA DOTRŠČINI? Strijeljanjem. TKO SU POČINITELJI ZLOČINA? Ustaše. TKO SU ŽRTVE? Protivnici režima, osobito Srbi, Židovi, antifašisti, partizani i drugi građani, uključujući maloljetnike. Većina žrtava su stanovnici i stanovnice Zagreba i okolice.”

Dio je ovo informacija dostupnih na mrežnoj stranici projekta Virtualni muzej Dotrščina koji je osmislio i vodi aktivist Saša Šimpraga, a u okviru kojega se od 2012. na području Spomen-parka jednom godišnje postavljaju privremeni site-specific radovi, birani kroz javni natječaj. Kontekst parka ne određuje samo zločin, već i način na koji je obilježen nakon Drugog svjetskog rata, u socijalističkoj Jugoslaviji, a to je krajobraznim rješenjem i nizom skulptura od kojih je zadnja postavljena 1991. godine. Nakon toga, prostor je više puta devastiran, a upravo je Saša Šimpraga zaslužan za ponovno postavljanje memorijalne ploče iz 1968. na prilazu parku, kao i za sažetu informativnu kartu spomenika postavljenu na obodu parkirališta. 

Važan dio projekta je i citirana mrežna stranica koja obiluje informacijama, popularno-znanstvenim prikazima i dokumentacijom umjetničkih doprinosa. Možda se ovolika količina citata i informacija o Šimpraginom pothvatu čini kao digresija u odnosu na ovogodišnju intervenciju, no mislim da to nije slučaj baš zato što se radi o ovogodišnjoj intervenciji. Naime, ovo ljeto postalo je jasno da crno nam se piše, a umjesto da prepričavam ono što svi ionako znamo, upućujem na abecedarij Borisa Postnikova. Štivo je to nakon kojeg će svakome biti jasno da se ništa ne podrazumijeva. Ove jeseni više nego ikad mora biti jasno izrečeno tko je koga, kako i zašto ubio, tko su počinitelji, a tko žrtve, upravo kao na Šimpraginoj stranici. Također, sada se pokazuje koliko su ovakvi projekti, pogotovo s obzirom na njihovu dugoročnost, važni. 

Ta važnost nije nimalo umanjena činjenicom da kvaliteta ostvarenih umjetničkih intervencija od godine do godine varira, što je očekivano, razumljivo, pa i neizbježno. Napokon, umjetnici nisu na svom terenu, već na onom šumskom, na kojem se nije uvijek lako orijentirati. Dotrščina nije jednostavno mjesto – najveće stratište Zagreba, ujedno i jedno od najljepših mjesta za rekreaciju i dokolicu. Šuma kao takva je i opjevano i ključno mjesto gerilskog partizanskog ratovanja, mjesto skrivanja, liječenja, alternativne organizacije života. I prije partizana, šuma je bilo pobunjenički teren po kojem su ordinirali slobodoljubivi i pravdoljubiviji likovi poput Robina Hooda i Gile vještice. 

No šuma je i mitsko mjesto nacističke ideologije Krvi i tla, kao što se primjerice može vidjeti u filmu Vječna šuma (1936.) ili proto land artu s motivom svastike u jednoj brandenburškoj šumi (1938.). Stoga kada se Šimpraga i Janković u uvodnom govoru pred izvedbu rada Bez naziva, 2025. pozivaju na šumu i stabla koja proizvode kisik kao na univerzalni simbol života i antifašizma, čini se da je u pitanju ipak reducirano poimanje šume. Ono je vjerojatno motivirano prije svega onime o čemu je pisao Herbert, ulogom koju kustosi imaju radovima Savić-Gecana. No, dok kustosi učitavaju svoje interpretacije, prisjetimo se, istina rada izmiče. 

Ipak, kada sam već do ovdje došla, ne mogu a da se i ja ne okušam u pokušaju interpretacije. Ako mene pitate, brojka izmjerene količine kisika je krivi trag. Ona je tu prije svega kao trade mark Savić-Gecanova rada, u kojem se često mjeri materija, no ta su mjerenja sama po sebi – apsurdna. Je li bazen stupanj-hladni ili topliji, je li časopis milimetar dva manji ili veći, to nije samo po sebi važno. Isto je tako ova brojka mogla biti iznositi i 3 847 920 kilograma ili biti potpuno izmišljena. Po meni, drugi dio teksta koji čini ovaj rad mnogo je važniji i u njemu se nazire ono mlijeko bez kojeg se traži kava. Taj tekst, ponovimo, kaže da se stabla nalaze u “Spomen-parku Dotrščina – mjestu na kojem su tijekom Drugog svjetskog rata vršena pogubljenja.” Tko je vršio pogubljenja, a tko je pogubljen i zašto, otvoreno je interpretacijama. Znamo nažalost da živimo u vremenu kada su interpretacije povijesti višestruke, a Dotrščina je još jedno u nizu mjesta za koja revizionisti sumnjaju da su bila poprišta tzv. komunističkih zločina 1945. godine. 

Ne želim sugerirati da Savić-Gecan podmeće takvo čitanje, već da je ovaj tip neutralne formulacije simptomatičan za umjetničku sferu. Iako se čini da ovaj njegov rad, za razliku od ostalih, ne operira institucijom umjetnosti zato što se izvodi u javnom prostoru, u organizacijskom okviru inicijative koja objema nogama stoji u građanskom aktivizmu te politikama sjećanja i prostora, bijela kocka ipak je prisutna. Ono čiju tobožnju neutralnost u svojim ostalim radovima suptilno raskrinkava, ovdje se pojavljuje upravo kroz izostanak – izostanak pozicioniranja, odnosno stava. 

Upisivanjem informacije o paviljonu, odnosno o radu Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. u izlog jedne od trgovina u nizu, te nepredvidljivim izmještanjem izvedbe Tomo Savić-Gecan razgradio je materijalne premise hrvatskog paviljona i odmaknuo se od očekivane bijenalske reprezentacije. Takva dematerijalizacija je na toj prvoj razini čitanja bliska nastupima Marie Eichhorn Relocating a structure i Ignasija Aballíja Correction jer oni također dekonstruiraju zidove nacionalnih paviljona.

Maria Eichhorn to čini kako bi se dotaknula povijesti njemačkog paviljona, ali i antifašističkog otpora te stradanja Židova u Veneciji. Iako je prvotno željela premjestiti njemački paviljon za vrijeme trajanja Bijenala kako bi prazan prostor potaknuo na promišljanje izložbenih uvjeta u kontekstu izlaganja u nacionalnim paviljonima, naposljetku je intervenirala u postojeću arhitekturu. Ogolila je strukturu paviljona koja se sastoji od bavarskog paviljona izgrađenog 1909. i dogradnje koje su nacisti izveli 1938. godine. Kada uđemo u paviljon pred nama su njegovi temelji, slojevi žbuke, ogoljeni prozorski otvori i vrata, a skriveni bavarski paviljon je postao vidljivim. Kontrapunkt ogoljenoj strukturi čine vodstva po lokacijama antifašističkog otpora i stradanja Židova u Veneciji, zbog čega se premještanje strukture ne odnosi samo na arhitektonsku povijest njemačkog paviljona, već i na temeljna pitanja ljudskog postojanja i etičke odgovornosti. S druge strane, Ignasi Aballí u projektu Correction u potpunosti ispražnjava španjolski paviljon poigravajući se njegovom geometrijom i  percepcijom posjetitelja. Polazeći od pretpostavke da španjolski paviljon treba poravnati u odnosu na susjedne paviljone, umjetnik je stvorio još veće odstupanje. Pritom je izgradio brojne pregrade i obojio zidove u različite tonove bijele, zbog čega je originalni izložbeni prostor postao poput labirinta koji zbunjuje svojim zapletima i obratima.

Spomenuti projekti Marie Eichhorn i Ignasija Aballíja, osim dekonstrukcije i razgradnje zidova, s radom Tome Savića-Gecana dijele i to što umjetnici od posjetitelja traže da posjete druge lokacije. Aballí ih poziva na potragu za šest knjiga umjetnika po gradskoj jezgri, Eichhorn na vođene ture po mjestima sjećanja na važnost antifašističkog nasljeđa i stradanja Židova, dok Savić-Gecan čitav paviljon konstituira na varijabilnom performansu. Upravo je varijabilnost osnovni koncept digitalne sfere jer se istim podacima može pristupiti na različite načine ovisno o hardveru i softveru, a time se indirektno postavlja pitanje što je umjetničko djelo.

I dok su lokacije vodstava ili umjetničkih knjiga unaprijed određene, performansi koji čine Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. nisu unaprijed zadani, već ih je moguće pratiti tek na dnevnoj bazi, nakon 8 sati ujutro kada algoritam na temelju odabranog novinskog članka odredi vrijeme, lokaciju, adresu i dužinu trajanja performansa. Time je lokacija na Via Garibaldi samo simbolična, jer referentna je točka Gecanovog rada web-stranica hrvatskog paviljona. Od fizičkog do virtualnog prostora i natrag, poslani smo u potragu za izvedbom koja se infiltrira posvuda u Bijenale, u različite nacionalne paviljone, i na otprilike sedam minuta postaje dio tog iskustva.

Iako bismo izvedbu načelno mogli doživjeti a da je ne tražimo, jednako su izgledne mogućnosti da je posve propustimo. Vremenska i prostorna determiniranost određuje i naše ponašanje – od pretraživanja interneta do žurbe na određenu lokaciju u određeno vrijeme. Prva izvedba koju sam imala prilike uloviti bila je na otvorenju finskog paviljona u kojem je Pilvi Takala izložila projekt Close Watch. Omanji izložbeni prostor, podijeljen dvosmjernim ogledalom na dva dijela, bio je prepun naguranih posjetitelja usredotočenih na rad finske umjetnice. Sumnjičavo sam promatrala sve posjetitelje pitajući je li tko od njih izvođač_ica i je li izvedba već započela. Izvođači su izgledali kao i drugi posjetitelji, odala ih je tek pokoja neobična kretnja poput tapkanja nogom, ubrzanog hodanja, gibanja unatrag. Jednom uočene performanse držim na oku sve dok performans ne završi.

Iako je izvedba vrlo suptilna, ako tražimo performans, naći ćemo ga i podsjetit će nas na mnoge performanse koje smo već vidjeli. Ipak, izdvojila bih one koji mi se čine važnim za umjetničko iskustvo Tome Savića-Gecana, a na njih mi je skrenuo pažnju Darko Fritz. Riječ je o seriji performansa koje je 1994./1995. izvodila Sljedba štovatelja banaka, u kojoj je pored Borisa Bakala, Nataše Lušetić, Stanka Juzbašića, Nicole Hewitt, Aleksandre Acev, Ele Agotić i Katarine Barbić sudjelovao i Tomo Savić-Gecan. Skupina se pojavljivala u zagrebačkim bankama bez najave i bez naknadne dokumentacije, ponašajući se gotovo poput ostalih korisnika, dovodeći pojedine obrasce ponašanja u banci do apsurda. Slična ideja se odražava u koreografiji koju je za Tomu Savić-Gecana osmislila Irma Omerzo, s time da je inspiraciju pronašla u muzejskoj publici, a performans izvode plesači_ce suvremenog plesa. Međutim, ključna je razlika u tome što je performans samo jedan segment rada Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022., a ponašanje izvođača_ica determinirano je umjetnom inteligencijom koja određuje kada, gdje i koliko dug će biti performans, čak i detalje poput mjesta ulaza ili izlaza, dok za njihove geste i misli nudi fleksibilnije parametre.

Još jedan detalj mi se čini zanimljivim u vezi s performansima Sljedbe štovatelja banaka, a riječ je o prostoru banke kao javnom prostoru cirkulacije novaca, zbog čega je to izrazito nadzirano mjesto, da citiram Sandru Uskoković. Pitanja javnog prostora, nadzora i cirkulacije informacija (koje mogu donijeti profit) i dalje su u fokusu rada Tome Savić-Gecana. Danas sveprisutni algoritmi prate aktivnost korisnika po čitavoj mreži, a najprisutniji su oni koji u našim porukama prepoznaju potencijal da “gurnu komunikaciju u financijsku razmjenu”, kako ističe Jamie Skye Bianco. Stoga je izuzetno zanimljivo da u pozadini venecijanskih izvedbi stoji umjetna inteligencija, koju je voditelj tehničke produkcije Tomislav Pokrajčić trenirao mjesecima kako bi iz pročitanih vijesti znala prepoznati pojmove koje je umjetnik označio bitnima, poput klime, kriptovaluta, migracija, vojske i manipulacije vijestima, što možemo vidjeti u dijagramu umjetne inteligencije koji je iscrtao Vladan Joler. No pokreti izvođača ničim ne odaju o čemu su vijesti bile, odabrani članak je uz pomoć koreografije preveden u apstrakciju koja postaje poput kriptiranog jezika koji je stvar dogovora između umjetnika?, koreografkinje i 25 izvođača_ica.

Upravo mi se pojam komunikacije čini ključnim za čitanje rada jer se signali mogu prisluškivati i snimati čak ako je komunikacija šifrirana,  jer metapodaci  – tko, kada i gdje poruke – nisu. Stoga se čitav rad može razumjeti kao materijalizacija i reprezentacija tih nevidljivih i sakrivenih odnosa komunikacijskog sustava koji ovdje nipošto nije razlučan, već ga obilježava neprovidnost i kriptičnost. Kao što ističe kustosica hrvatskog paviljona Elena Filipovic, “Savić-Gecanova rigorozna praksa je od početka seciranje komunikacijskih sustava i kontrole koji djeluju nevidljivo, ali u konačnici imaju konkretne i teške posljedice.”

Najzanimljiviji aspekt rada Bez naziva (Hrvatski paviljon) 2022. svakako je umjetnikov tankoćutni senzibilitet za kompleksnost trenutka u kojem živimo i upravo stvaranjem novih sustava znakova, ili imitacijom postojećih, umjetnik skreće našu pažnju na materijalnost, odnosno na materijalne posljedice nekritičkog i manipulativnog korištenja informacija, odnosno podataka.

Riječima Mattea Pasquinellija: “Osnivanje velikih skupova podataka kao primarnog izvora kognitivnog kapitala i političke moći obilježavaju rođenje društva metapodataka, budući da je upravo meta analiza podataka – mapiranje i interpretacija njihovih uzoraka i trendova, te predviđanje njihovih tendencija, a ne njihovo prikupljanje, ono što čini skupove podataka smislenim i vrijednim.” Rad Tome Savić-Gecana to zorno prikazuje, iako nije nužno da ćemo ga odmah razumjeti. Štoviše, ljepota izvedbe čitavog rada, iza čije produkcije stoji kolektiv Kontejner, leži u tome što tjera na razmišljanje i na diskusiju o brojnim aspektima kojih se dotiče. Pitanje nacionalne reprezentacije na Venecijanskom bijenalu samo je jedan od njih.