U kratkom dokumentarnom filmu Zorana Tadića, Amerikanka (1970), kojeg je naručio Gradski komitet omladine, naslovna junakinja progovara o tome zašto je iz daleke Amerike došla u “neprijateljsku zemlju”. Zahvaljujući svojem zaigranom cinéma vérité stilu film je kontrapunkt pompoznim propagandnim dokumentarcima o radnim akcijama.

Dugometražni igrani film Živa istina (1972) Tomislava Radića, opisuje životnu borbu djevojke koja traži svoje “mjesto pod suncem”. Film koji stilom i nefabularnom kompozicijom dosljedno slijedi oblikovne metode dokumentarnog filma, a to nipošto nije, vidno se razlikuje od ostalih hrvatskih igranih filmova toga vremena.

Uoči projekcije uvodnu riječ održat će Tomislav Šakić, nastavnik povijesti hrvatskog filma na Akademiji dramske umjetnosti. Kustos programa je Juraj Kukoč, viši filmski arhivist iz Hrvatske kinoteke.

Filmski kurikulum program je klasika hrvatske kinematografije namijenjen studentima povijesti hrvatskog filma na zagrebačkim fakultetima i svim građanima zainteresiranim za upoznavanje s hrvatskom filmskom baštinom.

Ulaz na projekciju je slobodan, a više informacija potražite ovdje.

U sklopu programa prikazat će se i dobitnik “europskog Oscara” Čovjek koji nije mogao šutjeti (2024) redatelja Nebojše Slijepčevića, ali i dokumentarni 2720 (2023), Clamor (2023) te animirane La fille qui explose (2024) i Wander to Wonder (2023).

U sklopu ciklusa Moj jedini film, 28. prosinca u 21 sat, mogu se pogledati Kuća na pijesku (1985) – jedino dugometražno filmsko ostvarenje Ivana Martinca. Ciklus Distribucija donosi krimi-komediju i francuskog kandidata za Oscara u kojem nastupa Selena Gomez, Emilia Pérez (2024), buntovna priču o odrastanju mladih ljudi koji promišljaju o nedostacima vlastite budućnosti Beskrajna nedjelja (2023) te horor drama I Saw the TV Glow (2024), u najavnom tekstu opisana kao “alegorija za transrodnost”, a koju su producirali Emma Stone i komičar Dave McCary.

Raspored svih projekcija dostupan je ovdje, a ulaznice je moguće kupiti na blagajni kina sat vremena prije početka, kao i online putem platforme ulaznice.hr.

Više informacija o programu Tuškanca u gostima potražite ovdje.

Prikazat će se prvi igrani film domaće kinematografije u razdoblju socijalističke Jugoslavije i prvi partizanski film Živjeće ovaj narod (1947) Nikole Popovića u produkciji Jadran filma. Radi se o, prema riječima organizatora, filmu strukture “‘revolucionarne freske’ u kojoj je glavni lik narod” i koja je trebala “poslužiti kao model za buduće partizanske filmove, ali su kasniji filmovi ipak preferirali individualne partizanske junake.” Prije njega prikazat će se film Iz tame u svjetlost Milana Katića o velikom državnom projektu opismenjivanja seoskog stanovništva.

Uoči projekcije uvodnu riječ održat će dr. sc. Tomislav Šakić, nastavnik povijesti hrvatskog filma na Akademiji dramske umjetnosti, a kustos programa je Juraj Kukoč, viši filmski arhivist iz Hrvatske kinoteke.

Ulaz na projekciju je slobodan.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

Ciklus otvora simbol dadaističkog pokreta u filmskoj umjetnosti – Claireov Međučin (1924.), ali i slavna redateljsko-scenaristička ostvarenja Luisa Buñuela i Salvadora Dalíja: Andaluzijski pas (1929.) koji počiva na nizanju začudnih slika iracionalnom logikom sna te filmski klasik Zlatno doba (1930.). Prije prve projekcije uvodnu riječ o ciklusu održat će filmolog Tomislav Šakić.

Ciklus će zaključiti Lynchov psihološki triler Izgubljena cesta (1996.) koji prati glazbenika optuženog za ubojstvo supruge uslijed niza zagonetnih događanja. Iz najave: “filozof Slavoj Žižek dvodijelnu strukturu filma tumači kao suprotstavljanje dvaju horora: fantazmagoričnog koji obiluje seksom, izdajom i zločinom te horora egzistencijalnog očaja ljudske svakodnevice u kojoj dominiraju otuđenost, nepovjerenje i impotencija.”

Više informacija o programu možete pročitati ovdje.

Ulaznice je moguće kupiti na blagajni KIC-a sat vremena prije početka, ali i online putem platforme ulaznice.hr.

“Prozori – ogledi iz filmske stvarnosti zbirka je sedamdesetak eseja filmske kritičarke Višnje Pentić, u kojima autorica razmatra ključne fenomene hrvatskog društva druge polovine 20. stoljeća, uzimajući za povod hrvatske dokumentarne i eksperimentalne filmove nastale između 1945. i 1990. godine. Knjiga je zamišljena kao šetnja domaćom poviješću kroz prizmu filmske umjetnosti, ali i kao otvoreni dijalog s njome prikazanom stvarnošću koja je uvijek bila predmet konstrukcije i manipulacije, ne samo one umjetničke”, stoji u najavi predstavljanja.

Voditeljica programa je filmska kritičarka i autorica Višnja Vukašinović, a gostujući predavači i predavačice poznata su imena domaće filmologije. Prvo predavanje u dvorištu KKZ-a održava se u subotu, 5. rujna, kada će Petra Belc govoriti o eksperimentalnom filmu u predavanju Epistemologija filma: fiksacija, struktura, kardiogram. Voditelj Kinoteke i selektor 25 FPS-a Mario Kozina govorit će o internetskom i interaktivnom filmu, dok će se leksikograf i stručnjak za povijest hrvatskog igranog filma Tomislav Šakić uhvatiti u koštac s filmskom teorijom s onu stranu narativnog pogleda, fokusirajući se na poetske aspekte filmske forme. Na sličnom tragu nenarativnog strukturiranja je i predavanje filmskog teoretičara i sveučilišnog profesora Hrvoja Turkovića koje se bavi “filmskim listama”, odnosno nabrajalačkim izlaganjem eksperimentalnog filma.

O temi pripovijedanja i stilskog oblikovanja prostora i vremena u igranom filmu umjetničke orijentacije govorit će profesor filozofije i filmolog Krunoslav Lučić, dok će filmologinja Janica Tomić u predavanju Tabloi ili filmske slike dati pregledni prikaz alternativne tradicije u povijesti filma i filmske teorije koja se temelji na vizualnom pripovijedanju. U konkretnije primjere ući će Nikica Gilić analizirajući specifičan filmski prostor u montažnim postupcima Tomislava Gotovca, dok će Bruno Kragić tematizirati filmski dijalog Raúla Ruiza i Marcela Prousta.

Nakon serije predavanja koja završava 24. listopada, polaznici i polaznice će na dvije besplatne produkcijske radionice usvojena teorijska znanja moći i praktički primijeniti u vlastitim radovima, uz mentorstvo filmskih autorica Dalije Dozet i Ive Gavrilović.

Predavanja su besplatna i otvorena za javnost, no kako bi se osiguralo poštivanje epidemioloških mjera dolazak je potrebno najaviti. Detaljan opis i raspored predavanja dostupan je na stranicama Kinokluba Zagreb.

Iako se ponajprije profilirao kao filmski teoretičar i redatelj, Branko Belan, inače doktor prava, poznat je i kao književnik. Autor je nekoliko romana i zbirki priča, nerijetko ZF tematike. 

Rodom s Brača, ostvario je i niz dokumentarnih filmova na temu mediteranskog načina života, a program nadolazećeg Filmskog četvrtka nastojat će pružiti uvid u taj dio stvaralaštva jednog od najcjenjenijih hrvatskih redatelja. Tom će prigodom biti prikazani Tunolovci (1948., 15 min), Jesen na otoku Braču (1957., 14 min), Vjekovi Hvara (1959., 12 min) i Mediteranski prozori (1960., 10 min), nakon kojih će osvrt ponuditi filmolog Tomislav Šakić.

Ulaz na projekcije je besplatan.

U petak, 3. studenog, u 20 sati u MM centru u sklopu projekta Filmske (pri)povijesti posvećenog istoimenom Godardovom projektu prikazuje se poglavlje 2A naslovljeno Samo film.

Kroz razgovor s velikim francuskim filmskim kritičarem i teoretičarem Sergeom Daneyjem, Godard u njemu razmatra vlastitu poziciju u povijesti filma svrstavajući se u red onih autora koji su svjesno birali tradiciju kojoj će pripadati, ali i koju će posljedično nepovratno transformirati. Mogućnost da promijeni filmsku povijest zatekavši se točno na sredini njenog puta za Godarda počinje spoznajom da je film bio jedini način da osvijesti svoju osobnu povijest kao dio one zajedničke.

U razgovoru o ovom poglavlju sudjelovat će filmolog Tomislav Šakić i teoretičar Ante Jerić.

Historie(s) du cinéma Jeana-Luca Godarda zamišljen je kao polazište za diskusiju uživo u kojoj će sudjelovati vodeći domaći i svjetski filmolozi i kritičari, koji su svjetonazorski bliski Godardovoj estetici i filozofiji povijesti filma. Diskusije vodi i moderira filmska kritičarka Višnja Vukašinović.

Kako stoji u službenoj najavi, ove godine na HFJF je prijavljeno 449 filmova iz 49 zemalja svijeta, a u službenom programu, koji se održava u petak, 8. rujna, bit će prikazano 60 filmova.

Ovogodišnji žiri festivala čine Stanimir Trifonov, filmski redatelj iz Bugarske, Nedžad Begović, filmski redatelj iz BIH, Čejen Černić, filmska redateljica iz Hrvatske, Tomislav Šakić, filmolog iz Hrvatske, i Zvonimir Karakatić, član i stalni tajnik festivalskog žirija. 

Bogat program obuhvaća filmove iz Brazila, Gruzije, Benina, Uzbekistana, Hong Konga i brojnih drugih zemalja, a detaljan pregled filmova uvrštenih u njegov službeni dio dostupan je na sljedećoj poveznici.

Jedan, dakle, od temelja na koje Šakić postavlja svoj rad jest opravdano inzistiranje na poimanju kinematografije SFRJ kao cjeline, jednog tijela koje je, od Vardara do Triglava, funkcioniralo pod zajedničkom zakonskom regulativom, u približno istim proizvodnim okolnostima, u približno istom društveno-kulturnom okružju, pri čemu se u Hrvatskoj, Srbiji i Sloveniji, zbog ovih ili onih okolnosti, stvaralo više, življe i sustavnije negoli u ostalim republikama. U tom pogledu Šakić udara drugim putem od onoga koji je prije tri desetljeća uspješno utro Ivo Škrabalo, kada je knjigom Između publike i države – povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 (1984), moglo bi se reći programatski, izdvojio hrvatsku kinematografiju iz zajedničkog bratstvojedinstvenog korpusa, kao malne samostalnu jedinicu, organ nezavisan od ostatka slikopisnog pregalaštva SFRJ. Uzrokovavši isprva službene prijepore, taj je čin u ovdašnjih filmologa i drugih filmoljubaca i filmoznalaca naišao na opće prihvaćanje te se u nas duboko ukorijenilo proučavanje i razgovaranje o hrvatskoj kinematografiji više-manje dekontekstualiziranoj od jugoslavenske. Tomu su uvelike pripomogle i Škrabalove kasnije, dopunjene, odnosno sažete inačice prve knjige – 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896.-1997. (1998) i Hrvatska filmska povijest ukratko (1896-2006) (2008) – kao i Uvod u povijest hrvatskog igranog filma (2010) Nikice Gilića, što su temeljne i jedine knjige koje povijesno obuhvatno sagledavaju hrvatsko filmsko stvaralaštvo.

Svojedobno nesumnjivo potreban i kao svojevrstan iskaz, Škrabalov pristup nipošto nije pogrešan, no isto tako nije ni jedini ispravan pogled kojeg se vazda valja držati. Među uknjiženim izdanjima hrvatskih autora stanovit povratak predožbe o tome da je kinematografija SFRJ ipak u osnovi funkcionirala kao jedno, značajno je ostvaren u knjizi Jurice Pavičića Postjugoslavenski film: Stil i ideologija (2011), a nedavno i u populistički podešenom Leksikonu YU filma (2016) Nenada Polimca, objavljenom u približno isto vrijeme kad i Modernizam u hrvatskom igranom filmu.

Knjiga Modernizam u hrvatskom igranom filmu Tomislava Šakića prerađena je inačica njegove doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu 2012. Stoga je, samorazumljivo, pisana u duhu i prema potrebama akademskih zahtjeva, što će reći, ne tako da bude pitko štivo čitatelju-neznanstveniku izvan akademske zajednice. Znanost ispred spisateljskog stila. Unatoč autorovim naknadnim prilagodbama, među kojima su, vjerujemo, i one usmjerene čitljivosti širem krugu zainteresiranih, filmoljubac namjernik mora dobro uprijeti da se probije kroz gusto pismo u kojem Šakić pedantno, natenane čita vrste i tipove, podvrste i podtipove, grane i grančice modernizma u filmskom stvaralaštvu koje su povjesničari filma tijekom desetljeća određivali ovako i onako, vazda nešto dodajući, oduzimajući, sagledavajući na brojne načine i iz brojnih kutova. Ukratko, pokušavajući se snaći, i pismeno, teorijski racionalizirati, obrazložiti, argumentirati i fiksirati onu razliku između tzv. klasičnog i tzv. modernističkog filma koju i nevični vide naoko, makar je i ne znali niti elementarno imenovati. Dodatna nevolja glede razmatranja modernizma u filmu jest i u tome što valja razlikovati modernizam kao stil i modernizam kao epohu, pri čemu povijest filma k tome ima dvije odvojene epohe u kojima je modernistički stil bio naročito izražen.

Uistinu, u obilju katkad i teško razaznatljivih nijansi teorija brojnih citiranih filmoumnika često je neobično teško snaći se, te zameteni različitim, a opet tako srodnim određenjima, možemo se zapitati čemu sve to i je li toliko seciranja uistinu potrebno. I prisjetiti se, primjerice, stava filmskog kritičara Vladimira Vukovića koji je odbijao ulaziti u preduboke analize, smatrajući da takav čin naprosto ubija čaroliju umjetničkog djela kojim je, kad je prvorazredno, sve rečeno. Ne riječima, nego izražajnim sredstvima. Saznaje li, otkriva li filmoljubac – bilo vulgaris, bilo profesionalni – ili pak filmski stvaratelj, kroz ovakve rasprave nešto što mu može biti od koristi, u duhovnom ili u praktičnom smislu?

Očito svjestan takvih nedoumica, Šakić kao uvodni moto knjige nudi misao Michelangela Antonionija: “Film koji se može opisati riječima, nije doista film”. Na to odmah daje i odgovor, zapisujući da unatoč pitanjima o smislenosti takvih rabota, na klasifikacijskim razmatranjima treba ustrajati zbog neprestane kritičke znatiželje i potrebe da se usustave spoznaje o određenim skupovima ljudskih djelatnosti. U ovom slučaju filmske umjetnosti. Primljeno na znanje, usvojeno kao valjano obrazloženje.

Među osnovnim problemima teorijskog određivanja filmskog modernizma uvijek je bilo to što se on redovito kušao opisati kao ono što nije tzv. klasičnonarativni pristup. Određenje filmskog modernizma uvijek je, dakle, bilo izvedeno negativnom definicijom. Šakić smatra da je toj nezgodnoj smetnji temeljenoj na konceptu linearnosti naracije – vrlo simplificirano: klasičnonarativni pristup je za priču, modernistički je protiv priče – tek u 21. stoljeću uspješno doskočio mađarski povjesničar i teoretičar filma András Bálint Kovács, konceptom radikalne (dis)kontinuiranosti kao izlagačke karakteristike modernističkih filmova. Za detaljnija pojašnjenja trebalo bi ovdje odvojiti odviše prostora, a nije zgorega podsjetiti da u ovom osvrtu, u ime sažetosti, nužno pojednostavljujemo teze i rasprave i tako, silom prilika, činimo upravo ono protiv čega se Šakić bori, dokazujući zapravo cijelom knjigom-raspravom da su pojednostavljenja štetna i da uglavnom dovode do nevaljanih, bilo pogrešnih, bilo polovičnih zaključaka. Upravo zato, oni željni pravoga bistrenja trebaju pročitati njegovu knjigu, jer članak ovoga opsega, razumije se, naprosto nije kadar predstaviti tolike tananosti.

Kovács, Šakićev glavni oslonac, izveo je na svojim teorijskim podlogama četiri glavne grupe stilova u filmskome modernizmu zvučnoga filma. To su: minimalistički stil, naturalistički stil, ornamentalni stil i kazališni stil. U drugom dijelu knjige, osobito u završnom, nakon što je brižljivo rasprostro pretpostavke, Šakić se pomnije laća hrvatskog filma, s naglaskom na nekoliko desetaka oglednih primjera, i dolazi do poente, odnosno argumentira glavnu tezu rada. A ta je da je hrvatski (dugometražni igrani) film – kao i jugoslavenski – bio jednako i ravnopravno moderan, i stilski i periodizacijski, kao i tzv. svjetski film, da za svijetom nije ni u čemu zaostajao, osim u popularnosti izvan domicilnih granica i u recepciji koja ni u domovini nije bila na odgovarajućoj razini. Hrvatski su filmaši pravovremeno i promptno, posve prirodno, u skladu s duhom vremena, stvarali djela čije se karakteristike poklapaju s Kovácsevim spomenutim klasifikacijama, potom s tripartitnim tipologijskim modelom podjele na novovalni, odnosno manifestni ili generacijski modernizam, zatim na umjereni, odnosno diskretni modernizam, te na visoki ili radikalni modernizam, kao i s povijesnim mijenama ranog, romantičkog, etabliranog i političkog modernizma.

Među mnogim konkretnijim i općenitijim temama koje Šakić bilo načinje, bilo u većoj ili manjoj mjeri razrađuje – primjerice ulogu Filmskih radnih zajednica u SFRJ, pitanje ovdašnjeg posvemašnjeg ignoriranja kinematografija nesvrstanih zemalja kojima smo i sami pripadali, pitanje tzv. urođenosti naracije filmu ili pitanje poimanja filmske realističnosti – jednom od najzanimljivijih doima se opširnije razmatranje dosega tzv. hičkokovaca. Posrijedi je grupa hrvatskih filmofila, kritičara i redatelja, o kojima se kao o neformalnoj grupi isprva mladih ljubitelja filma, okupljenoj početkom 1960-ih oko Vladimira Vukovića, a potom uglavnom aktivnih praktičnih i teorijskih filmskih djelatnika – među njima bjehu Ante Peterlić, Zoran Tadić, Petar Krelja, Branko Ivanda, Krsto Papić… – počesto govorilo i govori, no čije autorsko filmsko djelo dosad nije promotreno kao izdvojen korpus koji dijeli brojne poetičke i tematske bliskosti i koji je, podosta se povodeći za francuskim novovalnim mladoturcima, također kritičarima i redateljima koji su na prijelazu 1950-ih u 1960-e ostvarili izniman utjecaj, u hrvatsku kinematografiju uveo mnoge novine.

Ukratko, Šakićeva knjiga Modernizam u hrvatskom igranom filmu uvjerljivo dokazuje da je hrvatski – a i jugoslavenski – dugometražni igrani film bio modernistički istovremeno kad su to bili i filmovi širom svijeta, a da je na margini umjetničke relevantnosti zapeo bez valjanog razloga. Jer, utvrđuje Šakić, fikcijski filmovi nastali u Hrvatskoj u razmatranom razdoblju uklapaju se u sve relevantne periodizacije i tipove klasifikacija koje je ponudila inozemna filmološka literatura o modernizmu. Ne treba, dakako, smatrati da je ovom knjigom rečena i zaključna riječ na tu temu. Unatoč opširnosti i temeljitosti, ona je, kako naglašava i sam autor, tek mogući predložak za daljnje rasprave, razrade i istraživanja.