S Darkom Šimičićem razgovaramo o procesu nastanka izložbe, poznanstvima s umjetnicima_cama i umjetnosti koja je danas i u međunarodnoj recepciji ono što legitimira pripadajuće razdoblje kao progresivno.

Ove godine obilježava se pedeseta obljetnica izvedbe rada Željka Jermana Ovo nije moj svijet, koji je autor po prvi put izložio u travnju 1976. godine na fasadi zgrade Studentskog kulturnog centra u tadašnjem glavnom gradu Jugoslavije – Beogradu. Nešto kasnije, a to je vidljivo i iz fotodokumentacije rada koja se može vidjeti na izložbi, baš na istome mjestu bio je izložen rad Marijana Molnara po kojem je ova izložba i nazvana.      

Ta dva rada sad je opet spojila vaša izložba u dvorcu u okolici Ljubljane, u Loškom muzeju u Škofji Loki. Kako je došlo do izložbe i suradnje s Barbarom Borčič? 

Izložba je nastavak projekta u kojem sam sudjelovao, a bio je realiziran u Gradskoj galeriji u Bratislavi. Daniel Grúň, kustos i voditelj Društva Július Koller iz Bratislave, pozvao je Miška Šuvakovića i mene da zajednički postavimo opsežnu izložbu koja je nazvana Haptički odjek. Priroda, tijelo i umjetnosti u Čehoslovačkoj i Jugoslaviji. Planirali smo izložbu premjestiti u Škofju Loku, no to je konceptualno, organizacijski i prostorno bilo neizvedivo. Stoga me ravnateljica Loškog muzeja Saša Nabergoj pozvala da postavim novu izložbu u suradnji s kustosicom Barbarom Borčić iz Ljubljane. Sa Sašom i Barbarom veže me dugogodišnje poznanstvo i suradnja, premda do sada nismo realizirali ovako opsežan projekt. 

Izložba je svojevrsni pregled razvoja radikalne umjetnosti u Jugoslaviji. Kako ste je koncipirali?  

Odlučili smo se fokusirati na fragmentarni, a to znači jedan od mogućih prikaza radikalne umjetničke prakse u Jugoslaviji između 1960. i 1990., premda ima radova koji izlaze izvan ovog vremenskog okvira. Namjera je bila prikazati najbolje dosege nekih od najznačajnijih umjetnica, umjetnika i grupa koji su tada bili na početku svojih uspješnih karijera. Namjera je podsjetiti publiku na umjetničke i etičke vrijednosti koje su dominirale tadašnjom alternativnom kulturnom scenom. Fokus je na kritičkoj umjetnosti koja je bila neapologetska, koja je otvoreno propitivala umjetnost i društvo.

Etičke vrijednosti su u srži onoga što svodimo pod radikalnu umjetnost kojom se izložba bavi. Aktualnost radova je neupitna: od Stošićevih performativnih uputa za prosvjed do Mangelosovih pejzaža rata i mira.  

Veliki sam poštovalac pjesničkog i umjetničkog rada Josipa Stošića. Njegova prva knjiga poezije Đerdan (1951.) djelo je vrlo mladog pjesnika, imao je samo 16 godina kad je napisao te radikalno moderne pjesme. Tadašnji javni tužilac je zbirku zabranio i naredio njeno povlačenje iz distribucije jer, citiram sudsko rješenje, “pjesme objavljene u ovoj knjizi po svojoj tematici, formi i jeziku mogu negativno djelovati na omladinu”. Na sreću, Stošića to nije obeshrabrilo, dapače, nastavio je pisati i svoju djelatnost proširio prema vizualnim i scenskim umjetnostima. Njegov rad-tekst iz 1970. Poduka iz politike, lekcija prva u cijelosti glasi: “Zamislite da na glavnim trgovima raznih metropola iz sveg glasa vičete riječ sloboda”. Dakle sama suština djela je sloboda i poziv na iskazivanje slobode. One građanske, ljudske, primarne. Poduka iz politike koja je vrlo aktualna i danas.      

S druge strane djelo Mangelosa je kompleksan spoj riječi i slike, privatnog i javnog jezika, umjetnosti i antiumjetnosti. Njegovi slike-tekstovi paysage de la mort i paysage de la guerre nastaju u doba nakon Drugog svjetskog rata, iz iskustva ratne traume i novog učenja, nove abecede i jezika. Privilegiran sam što sam obojicu poznavao, tada sam bio vrlo mlad i učio sam na njihovim umjetničkim iskustvima.

Izložba obuhvaća stotinjak radova, a pritom pokazuje neke koji su nepoznati ili manje poznati stručnoj i široj javnosti, a neki se pokazuju po prvi put. Koje bi od tih izdvojili?

Teško je reći koji su to poznati, a koji nepoznati radovi prikazani na izložbi. Možete vidjeti rana djela poznatih umjetnika, ali i djela koja se vrlo rijetko vide na izložbama. Jako volim razglednicu-rad Davida Neza, tekst na traci papira Judite Šalgo, pozivnicu Anonymous Conceptual Artist Gorana Trbuljaka. Možda mogu reći nešto drugo: kad smo otvarali izložbu, isti dan u Cankarjevom domu u Ljubljani bila je premijera filma o grupi OHO. Koji dan kasnije u Cukrarni je otvorena velika izložba Marine Abramović. Od ožujka ove godine u Muzeju moderne umjetnosti (MoMA) u New Yorku postavljeni su radovi članova grupe Gorgona. Radove svih tih umjetnica, umjetnika i grupa možete vidjeti i u Škofja Loki.

Jedan od izložbenih prostora je i dvorska kapela, koja sadrži nekoliko oltara na kojima ste izložili knjige, a prostorom dominiraju radovi koji na različite načine dodiruju ili sadrže poeziju.    

U početku smo zamislili opsežniju izložbu, no ubrzo smo shvatili da postoji prostorno ograničenje. Planirao sam uključiti znatno više radova koji imaju poetsko ishodište. Nazvao sam tu sekciju Oslikovljena riječ, prema prvoj publikaciji koja je tematizirala vizualnu poeziju, objavljenu kao poseban broj časopisa Bit international (br.5-6, Zagreb 1969). Kad smo shvatili da za to nema dovoljno mjesta, ukazala se neočekivana prilika da uđemo u obližnji prostor gotičke kapele. Postavili smo zvučni rad, glas jugoslavenske i mađarske umjetnice i pjesnikinje Katalin Ladik s gramofonskih ploča. Na zidove smo postavili nekoliko radova, a knjige Josipa Stošića, Vladana Radovanovića, Marka Pogačnika i Matjaža Hanžeka smo pozicionirali ispod baroknih oltara. Dobili smo nevjerojatan spoj prošlosti i sadašnjosti. Hvala Saši Nabergoj koja je donijela tako hrabru odluku i dozvolila da iskoristimo i taj prostor. 

U povodu i kao dio izložbe izvedena je i nova pjesnička agitacija Vlade Marteka Čitajte pesmi Srečka Kosovela, pjesnika kojem se za trajanja izložbe obilježava i 100. obljetnica smrti. Srednjovjekovna jezgra Škofje Loke bila je ispunjena tim agitacijama koje su se mogle vidjeti u izlozima lokalnih obrta, trgovina i drugdje. Martek je prošle godine agitirao i u Carigradu (Art Has No Alternative, Read Orwell). Možete li reći nešto o toj njegovoj praksi koja je kroz seriju radova predstavljena i na izložbi? 

Vlado Martek je već na početku pjesničke karijere odlučio iskoračiti iz zatvorene forme pisanja poezije koja u javnosti završi na stranicama časopisa i knjige. Zanimalo ga je što sve pjesnik može učiniti da bi proširio teritorij svog djelovanja. Jedno od spasonosnih rješenja je direktno suočavanje s potencijalnim čitačima u javnom prostoru. Zanosio se iskustvima avangarde, kada Majakovski ispisuje svoje pjesme na plakatima ili vagonima propagandnih vlakova ili čita poeziju pred mnogobrojnom publikom. Zanimaju ga riječi u prostoru i poezija u akciji. Martek tu ideju realizira vrlo efektno i ekonomično. Pjesničke agitacije, kako ih on naziva, su papiri A4 formata na kojima je sitotiskom otisnut tipografski vrlo jasno čitljiv tekst: ČITAJTE PJESME MAJAKOVSKOG ili ČITAJTE PJESME RIMBAUDA ili…. 

Brojni su primjeri pjesničkih i političkih agitacija izvedeni u raznim gradovima, na raznim jezicima. Poruka, kratka, sažeta i vrlo vidljiva, postavljena je u javni prostor ilegalno i anonimno. Tada počinje pjesnička karnevalizacija ulica, čuđenje zašto netko reklamira čitanje pjesama, a ne kupovinu kozmetike. Na gledaocu ostaje da poruku zapamti. A možda se i pokrene na stvarnu akciju i pročita pjesmu. Na ovoj su izložbi Martekove pjesničke agitacije iz razdoblja 1978.-1982. izložene u muzeju kao povijesni artefakti.

Uz izložbu, Martek je na ulicama Škofja Loke izveo novu agitaciju navodeći publiku na akciju: ČITAJTE PESMI SREČKA KOSOVELA. Ovom gestom, u obljetničkoj godini ovog pjesnika, autor ukazuje da je nužno vratiti se opusu velikih avangardnih umjetnika koji su svojim djelima proširili granice zanata i gromoglasno se založili, između ostalog, za borbenu etiku i demokratizaciju umjetnosti. 

Koji su bili centri radikalne umjetnosti u Jugoslaviji?

Jednom davno, na jednom predavanju u Pragu iskoristio sam termin “arhipelag avangardi” da bih označio manja središta u kojima su avangardni umjetnici djelovali, poput Dessaua, Lodza, Harkiva, Vitebska, Trsta, Osijeka, Subotice, Zagreba i brojnih drugih. Arhipelag neoavangardi u Jugoslaviji, pokazan na ovoj izložbi obuhvaća glavne i manje gradove: Beograd, Zagreb, Ljubljanu, Kranj, Split, Dubrovnik, Novi Sad, Suboticu i Tjentište. To su mjesta gdje je postojala grupa mladih i radikalnih umjetnika, odnosno mjesta gdje su izveli neka od svojih djela. 

Vjerojatno najveći broj zastupljenih umjetnika i umjetnica na izložbi je iz Zagreba. 

Na kulturnoj mapi Jugoslavije Zagreb zauzima istaknutu ulogu kao mjesto u kojem se stvara i izlaže eksperimentalna umjetnost. Važno je napomenuti da je Zagreb tijekom šezdesetih godina bio mjesto uzbudljivih međunarodnih susreta na manifestacijama nove muzike poput Muzičkog biennala, vizualnih umjetnosti kroz Nove tendencije ili filmskih eksperimenata koje je donosio festival GEFF (Genre Film Festival). Zagreb je tada bio važan centar na globalnoj kulturnoj mapi, i to je ostao i u sedamdesetim godinama. Niz radova zagrebačkih autora predstavljenih na ovoj izložbi pokazuje da su živjeli u poticajnoj sredini, u suglasju s događajima u globalno važnim kulturnim metropolama.

Zagrebačka Galerija suvremene umjetnosti u to je vrijeme izlagala i kupovala radove konceptualne umjetnosti, što, primjerice, nije bila praksa u Sjedinjenim Državama toga vremena. Kakva je općenito bila inicijalna i institucionalna recepcija radikalne umjetnosti toga vremena?    

Treba znati da se ova umjetnička praksa odvijala podjednako u alternativnim prostorima, omladinskim i studentskim centrima, u prirodi, na ulicama, u haustorima i na trgovima, ali i u kulturnim institucijama, a to su Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu i Muzej savremene umetnosti u Beogradu. U Beogradu su vrlo rano postavljene grupne tematske izložbe Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji (1971.)  i Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti (1973.) u Salonu Muzeja savremene umetnosti. 

Uvijek naglašavam važnost epohalne izložbe i prateće opsežne publikacije Nova umjetnička praksa 1966-1978 u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu (1978). Ta izložba je detaljno predstavila najnoviju produkciju radikalne umjetničke prakse koja se u prethodnih dvanaest godina odvijala na prostoru Jugoslavije, a publikacija je i danas temeljna knjiga za izučavanje umjetničke produkcije tog doba.

Možete li izdvojiti neke poveznice dva umjetnička žarišta, Ljubljane i Zagreba, ali i navesti neke razlike?

Pojava mladih umjetnika okupljenih u slovensku grupu OHO početkom šezdesetih godina iz temelja je promijenila teritorij modernističke umjetnosti. Njihova početna aktivnost su poetski eksperimenti, no vrlo brzo počinju snimati filmove, izdavati knjige umjetnika, slikati, crtati, izvoditi akcije i intervencije u prirodi. Bili su u potpunom suglasju s onodobnom globalnom umjetničkom scenom, o čemu svjedoči njihov nastup na povijesnoj izložbi Information (1970.) u MoMA-i u New Yorku. Paradoksalno, odmah nakon te izložbe, u skladu s njihovom umjetničkom i životnom filozofijom, prestali su djelovati kao umjetnička grupa. 

OHO je bio prisutan u Zagrebu, od prvih sudjelovanja na festivalu GEFF ’67 do izložbi u Galeriji Studentskog centra (1968.) i izložbe Pradjedovi u Galeriji suvremene umjetnosti (1969.). Zagrebačka radikalna scena formira se krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih oko Galerije SC, Galerije suvremene umjetnosti i alternativnih prostora od kojih je svakako najvažniji Haustor Frankopanska 2a. Ukratko, kad jenjava radikalna umjetnička scena u Ljubljani, pojavljuje se u Zagrebu. 

Krajem sedamdesetih, alternativni umjetnički prostor Podrum u Zagrebu postao je model po kojem se razvijao prostor Galerije ŠKUC u Ljubljani, ključno mjesto slovenske alternativne scene. Možda da navedem primjer suradnje: serija izložbi Radne zajednice umjetnika iz Zagreba bila je postavljena u Galeriji ŠKUC 1981. godine. Izlagali su, među ostalima, Mladen i Sven Stilinović, Vlado Martek, Marijan Molnar, Rajko Radovanović, Vlasta Delimar, Željko Jerman – umjetnici koji su sada i u Škofja Loki. Jedan kuriozitet: i ja sam tada bio umjetnik, izlagao sam na toj izložbi i tada upoznao Barbaru Borčić.

Motiv zastave provlači se kroz više radova primjerice u radu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih. Socijalistička Jugoslavija politički je okvir vremena koje izložba tematizira i donosi radove koji su kritični, zbog čega su neki od umjetnika bili osuđeni na zatvorske ili novčane kazne.    

Na izložbi su prikazani radovi koji direktno problematiziraju politiku, politički govor i parole te onodobne lidere i događaje. Velika instalacija Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih 1984-1988 obznanila je kraj socijalističke Jugoslavije, kao što je to bila i aktivnost grupe Laibach i pokreta Neue Slowenische Kunst. Treba znati da su zastava i novac bili zakonski zaštićeni protiv zloupotrebe ili destrukcije.

To naravno nije sprečavalo umjetnike da naprave radove s motivom zastave: crno-bijele slike ili čavlima zakovane zastave Svena Stilinovića, crvene zvijezde i zlatnog križa u radu Rajka Radovanovića, srpa, čekića i crvene zvijezde u performansu Tomislava Gotovca, novčanica u radovima Mladena Stilinovića itd. Već sam naveo slučaj zabrane knjige Josipa Stošića. Tomislav Gotovac je redovno plaćao novčane kazne “zbog vrijeđanja javnog morala građana“. Najgore su prošli novosadski umjetnici Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić koji su 1971. bili osuđeni na višemjesečne kazne zbog umjetničkih tekstova objavljenih u novinama i časopisima.

Jedna od sekcija izložbe posvećena je pejzažu, a jedna od odlika predmetne umjetnosti je izlazak i prisutnost u javnom prostoru. Pritom, izložba na neki način kroz umjetnost donosi i priče o gradovima. Od Gotovca koji gol trči beogradskom Sremskom ulicom do, primjerice, spomenute Ljubljane Davida Neza. Gradovi su utoliko protagonisti scene, ne samo kao prostorne činjenice i uprizorenja, već i kao motivi. Primjerice, Crveni Peristil, novozagrebački pothodnik kod Velesajma u radu Marijana Molnara ili arhitektura dubrovačke katedrale u radu Slavena Tolja.    

Taj dio izložbe smo nazvali paysage prema radu Dimitrija Bašičevića Mangelosa. Pejzaž i priroda su tradicionalni motiv, no ovi umjetnici tome prilaze na potpuno drugačiji način. Kod Mangelosa je to crni monokrom na kojem je stiliziranim krasopisom ispisana riječ “paysage”. Ivan Kožarić predlaže neizvedivu land art intervenciju rezanja Sljemena, Slaven Tolj i Marija Grazio Tolj u performansu Uzlazak (1989.) koriste prirodni fenomen plime i oseke. David Nez oko ljubljanskog grada postavlja Nevidljivu skulpturu (1969.), tanku nit plastičnog flaksa dugu 400 metara.

Istovremeno, javni gradski prostor postaje integralni dio umjetničkog djela. To je npr. povijesni Peristil u Splitu kojega su mladi umjetnici prebojili u crveno ili centar Novog Sada gdje je Bogdanka Poznanović izvodila akciju Srce –  objekt (1970). U akcijama Tomislava Gotovca grad ima istu ulogu kao što to ima Dublin u djelu Jamesa Joycea, Pariz u filmovima Jean-Luc Goddarda ili brojni gradovi u filmovima Alfreda Hitchcocka. 

Kroz rad Miška Šuvakovića To si ti vidimo naznake utjecaja vaneuropskih kultura na jugoslavensku umjetnost. Kakvi su bili ti vanjski utjecaji? 

Crtež Miška Šuvakovića TAT TVAM ASI – To si ti (1984.) naslovljen je prema jednoj od velikih izreka iz Upanišade. Istočnjačka filozofija snažno je prisutna u djelu Marka Pogačnika, šamanski ples i ritual u djelima Katalin Ladik ili Dubravke Đurić. Na umjetnike prikazane na ovoj izložbi podjednako su utjecali veliki umjetnici poput Marcela Duchampa i Kazimira Maleviča, Piera Manzonija i Dietera Rotha. Posebno poglavlje su radovi nastali pod utjecajem filozofije Ludwiga Wittgensteina, pop muzike i kontrakulture ili antipriča Danila Harmsa, itd.   

Koliko su i kroz kakve radove zastupljene umjetnice?

Umjetnice su dale snažan doprinos umjetničkoj sceni ovog razdoblja. Katalin Ladik je svakako jedna od najintrigantnijih umjetnica jer je u svom opusu koristila poetski tekst, body art, glas, film – dakle raznovrsne medije kojima je prenosila svoje umjetničke ideje. Prva faza rada Marine Abramović odvijala se u Beogradu i Zagrebu, prije nego što je otišla u Amsterdam i kasnije u New York. Danas je globalna mega zvijezda. Sanja Iveković je prepoznata u svijetu kao jedna od ranih protagonistica feminističke umjetnosti.

Danas postoji veliki interes za akcije novosadske umjetnice Bogdanke Poznanović, više njenih foto radova su prikazani na izložbi. Još izlažemo rani foto kolaž Vlaste Delimar, poetski zapis Judite Šalgo i fotografije poetskih performansa u prirodi Dubravke Đurić. Marija Grazio Tolj prisutna je u zajedničkom performansu sa Slavenom Toljem. Sve su vrlo važne prethodnice koje su proširile polje djelovanja za danas najmlađu generaciju umjetnica.

Većina radova na izložbi iz vaše je privatne kolekcije koja je nastala druženjem s umjetnicima. Jedan od radova Mladena Stilinovića, kravata, svojevrsni simbol građanstava, pokazuje i tu vašu osobnu vezu s umjetnicima i radovima.    

Proveo sam dosta godina radeći kao službenik u banci, a sve slobodno vrijeme družio sam se s umjetnicima. S Mladenom Stilinovićem vezalo me vrlo intenzivno prijateljstvo. On je bio fascinantan lik, veliki umjetnik i još veći čovjek. Imao je nevjerojatnu auru, bio je izuzetno duhovit i neposredan. Dok sam radio u banci, kolegice su mi za rođendan poklonile elegantnu crnu kravatu jer sam ih svakodnevno morao nositi na poslu Mladen je jednom prilikom tražio tu kravatu za jedan rad.

Nekoliko dana kasnije, u njegovoj minijaturnoj sobi vidio sam da je minimalno intervenirao na mojoj kravati, dodao je = 0 crvenim akrilom. Taj simbol je preuzeo iz opusa Kazimira Maleviča. Rekao je da će mi vratiti kravatu ako ju budem nosio na posao. Tako sam 1987. godine više mjeseci nosio oko vrata rad Mladena Stilinovića na redovnom poslu na šalteru banke. Na kraju, po njegovim uputama napravio sam okvir i postavio kravatu na crvenu svilu. Bila je postavljena na centralno mjesto na danas povijesnoj izložbi Eksploatacija mrtvih 1984-1988 u Galeriji PM u Zagrebu.

Izložba počinje Molnarovim transparentom (ispred ulaza) po kojem je izložba i nazvana, a završava Martekovom Jugoslavijom i posvetom Grupi šestorice autora.      

Molnarov rad je jedan od onih bitnih radova iz tog doba koji je nepravedno zanemaren. On koristi sveprisutnu parolu i modele političkog djelovanja. Prvo na ulici provodi anketu među slučajnim prolaznicima, traži od njih da vlastitim potpisom pokažu građansku svijest i podrže društveno korisnu akciju. Veliki transparent s istom parolom izlaže na fasadama zgrada, koristeći tada uobičajeni format političkog govora. Ispisuje parolu sprejom na uličnoj fasadi ili zidu pothodnika, dakle koristi subkulturne prakse. Na kraju, Molnar pozira ispred parole zamaskiran u maniri onodobnih radikalnih političkih grupa Crvenih brigada ili Frakcije crvene armije i tu fotografiju objavljuje u novinama. 

Slična aktivnost karakteristična je i za Marteka, njegov umjetnički aktivizam je žestok i duhovit istovremeno: na izložbi je pokazana njegova Dlakava zastava (1983.), po njegovim riječima to je jedina zastava iza koje on kao umjetnik može stajati. Njegov rad Grupa šestorice autora (1991.) ironična je  priča o umjetnicima i državama, o realnosti i fikcijama. Država, nacrtana na papiru, nalik je apstraktnom znaku. Svim stanovnicima države odmah je prepoznatljiva, a za strance je neprepoznatljiva. “Državo unakazit ću te artom” zapisao je Martek jednom davno.

Iz današnje perspektive propasti humanitarnih i prosvjetiteljskih ideja, u vrijeme otvorenog zagovaranja novofašizma, kultura je ponovo u opasnosti od onih koji je ne konzumiraju. Stoga naslov izložbe Za demokratizaciju umjetnosti – ponovno zagovara zauzimanje novog borbenog stava i odavanje počasti svim borbenim umjetnicama, umjetnicima i grupama.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Pet bijelih stepenica, aktualni projekt kolektiva WHW i kustosice Ane Kovačić, odvija se na šest lokacija koje su na neki način vezane uz kulturu no nisu tradicionalni izlagački prostori, među kojima je i budući prostor u Draškovićevoj ulici. Uvodni tekst najavljuje ovaj program kao pokušaj ispitivanja “različitih načina gostoljubivosti” koje ovi prostori nude. Treba napomenuti da je WHW sličan princip izlaganja primjenjivao u ciklusu događanja Janje moje malo (Sve što vidimo moglo bi biti drugačije) i u Retrospektivi po dogovoru Davida Maljkovića – čini se da se uvijek iznova pojavljuju razlozi za preispitivanje uhodanih izlagačkih prostora.

Ciklus je otvoren u Kleti zvučnim performansom Himne za slušanje koji izvodi Anton Kats pod pseudonimom ILYICH. Umjetnik je u bijelom odijelu s maskom s koje vise trake, smješten iza kontrolera poput klasičnog DJ-a, puštao preko atmosferične zvučne kulise glasove umjetnica_ka među kojima su bell hooks, Pauline Oliveros, Ruth Wilson Gilmore, Chick Corea i Ursula K. Le Guin. Izjave preuzete iz radijskih emisija, predavanja i sličnih izvora mahom su bile vezane uz glazbu te kulturu i diskriminaciju Afroamerikanaca. Ovi segmenti razgovora nude bliski pogled na ove autorice_e, no izvedba je popraćena samo kraćim tekstom u letku koji prati čitav projekt i time joj nedostaje čvršće kontekstualizacije, a prezentiranje spomenutih autorica_a se svodi na estetsku gestu bez mogućnosti da ona vodi ozbiljnijem razumijevanju i dijalogu s njihovim radom. 

Instalacija Zvučna rešetka Antona Katsa u knjižnici i čitaonici Bogdana Ogrizovića služi kao nadopuna i nastavak spomenutog performansa. Kod samog ulaza u prostor na stalku je smješten kasetofon iz kojega bi trebala biti emitirana snimka performansa, a pored njega je polica s knjigama autorica_a čiji su govori uključeni u zvučnu kompoziciju. Knjige ostaju knjižnici nakon zatvaranja izložbe, a funkcioniraju kao zgodan izbor djela autorica_a koji nisu osobito zastupljeni u hrvatskim knjižnicama i izdavaštvu. Iako se ova polica vrlo lijepo uklapa i pridonosi ambijentu i funkciji knjižnice, zvučni dio instalacije u izravnom je sukobu s tišinom koju prostor koncentracije i rada zahtijeva – vjerojatno zato za vrijeme mojeg posjeta kasetofon nije bio upaljen. 

U neposrednoj blizini knjižnice, na zgradi na uglu Tesline i Preradovićeve, iznad prostora Francuskog instituta nalazi se bijeli upitnik na crvenom platnu, rad slovačkog umjetnika Júliusa Kollera pod nazivom Upitnik kulturna situacija (U.F.O.). Riječ je o jednoj inačici simbola koji je umjetnik u brojnim tehnikama reproducirao od kasnih šezdesetih godina prošlog stoljeća. Pojavljujući se u Čehoslovačkoj nakon Praškog proljeća ovaj simbol dobiva značenje kritike i otpora, no za Kollera on je označavao “situaciju”, način života koji općenito propituje odnos pojedinca i društva i tako stvara nove načine življenja. 

Kada sam vidio Kollerov upitnik odmah sam se sjetio fotografije na kojoj Tomislav Gotovac izlazi kroz prozor galerije Forum na gređe te iste zgrade samo na stranu koja gleda prema Teslinoj. Ova dvojica autora vrlo su slična po izrazu i vremenskom razdoblju u kojem djeluju što je bio povod za njihovu zajedničku izložbu u Zbirci Richter 2019. godine. Kollerov poziv na kritički odnos prema društvu vrlo je relevantan u današnjem vremenu i svakako bi mu trebalo posvetiti pažnje. Moja asocijacija na njegovog zagrebačkog kolegu je slučajna i za izložbu nije bitna, no ukazuje na to koliko prostor svojim brojnim asocijacijama na neočekivan način može doprinijeti radu. 

U programu kina Kinoteka, prije redovnih projekcija prikazan je video marokanskog kolektiva Tizintizwa pod nazivom Pjesma veslu. Film prikazuje skandiranje nogometnih navijača koji imitiraju veslanje gusara na galiji. Sjevernoafrički gusari slave se jer su se opirali imperijalističkoj španjolskoj sili. Nogometni navijači – ultraši, bitna su revolucionarna snaga regije, a njihovo je zajedništvo, pri čemu se zaboravljalo na klupska rivalstva, bilo jedno od važnih pokretačkih sila Arapskog proljeća. Ubačen u uobičajen filmski program, ovaj kratak i intenzivan video nudi pogled u logiku otpora neke druge sredine.  

Osnovana 1990., grupa Škart studentske prosvjede u Srbiji počela je pratiti Budnicama, svakodnevnim parolama objavljivanim na društvenim mrežama. Kratke poruke podrške napisane karakterističnim rukopisom kombinacijom crvene, crne i bijele postupno su prenošene na naljepnice, bedževe i plakate. U Centru mladih Ribnjak koji održava iznimno bogat i šarolik program, a zidovi su također ispunjeni raznim obavijestima, fotografijama i informacijama, upečatljive Budnice ipak su se uspjele istaknuti. Postavljajući eksplicitno politički rad u mladenački kulturni centar (a isto se odnosi i na kino i javni prostor) prešutno se daje komentar o tome da je za bilo kakav politički govor važno da se odmakne od poznatih oblika i kanala komunikacije kako bi doista bio učinkovit.

Prostor Bookse koji je također vizualno veoma ispunjen natpisima, knjigama i plakatima udomio je fotografije Rene Matić koje tematiziraju marginalno iskustvo queer osobe u dijaspori. Tri fotografije smještene su na staklu i vidljive izvana, a jedna je kod ulaza na ormariću za plakate. S obzirom na to da prostor nije namijenjen izlaganju i ima snažan vizualni karakter, fotografije nisu u središtu pažnje promatrača, no one prikazuju intenzivne trenutke, tijela u plesu i intimnom kontaktu i ne zahtijevaju blagi okoliš da ih se primijeti. 

Galerija Nova do sada je nekoliko puta mijenjala mjesto, od otvaranja 1975. do 1979. bila je smještena u Teslinoj 1, zatim se selila u Mihanovićevu 28, a od 1992. do njenog nedavnog zatvaranja bila je u Teslinoj 7. WHW je izrazio namjeru da naziv Galerija Nova koji sa sobom nosi bogato nasljeđe održi, stoga se može pretpostaviti da će novi izložbeni prostor kolektiva u Draškovićevoj ulici 31 nositi to ime.

No, za vrijeme ovog projekta prostor se označava samo svojom adresom, čime se naglašava da je on i dalje u prijelaznom stanju, nedovršen. Pet bijelih stepenica ispituje prijemčivost različitih prostora za likovnu umjetnost, a njime Što, kako & za koga istovremeno ispituje vlastiti još uvijek nepoznati prostor. Umjesto da publici novu etapu svojeg programa predstave koristeći prostor, ovaj kolektiv koristi program da ispita novi prostor. 

Trenutno se iznad ulaza nalazi natpis “Caffe bar all in”, a na ostalim površinama na žutoj pozadini napisano je niz riječi koje započinju slovom “a” – radi se o prvih 15 riječi partiture Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta. Nakon izložbe Napusti zdjelu i kreni prema ptici (vraćam se odmah) Nike Mihaljevića u Galeriji SC, autor je uglazbio tekst kritike koju je za izložbu napisala Jozefina Ćurković te ga izveo uz vokalisticu Ivanu Bojanić. Tekst se ne pjeva onako kako je napisan nego su riječi kritike raspoređene abecednim redom, a tako su napisane i na prozorima. 

Ovaj začudan postav usmjeren prema ulici ujedno je i najava performansa koji je Niko Mihaljević izveo u galerijskom prostoru u Draškovićevoj. Spomenuta izvedba skladbe nastale prema tekstu kritike Jozefine Ćurković bila je povod kritici Borisa Greinera koja je prevedena na engleski, a riječi od kojih se sastoji raspoređene su abecednim redom te su postale libreto opere Singing snake (Sometimes Staged). Operu izvode Niko Mihaljević na oganetu, vokalistica Ivana Bojanić, Miodrag Gladović kao trombonist i Leonardo Losciale svirajući triangl. S obzirom na to da rad ima vrlo zanimljivu genezu, drago mi je da se autori njome nisu kreativno potrošili nego su proizveli vrlo zanimljivu muzičku izvedbu.

Posljednji prostor koji sam obišao je ured WHW-a na osmom katu nebodera Napredak na križanju Bogovićeve i Gajeve. Zvučni dio rada Carbon based love priča je o oproštajima s bliskim osobama – članovi obitelji odlaze, a stabla ih zamjenjuju i ostaju malo duže. Vizualni dio rada sastoji se od snimaka borova kroz različita godišnja doba i fotografija istog krajolika. Ovaj materijal je nenametljiv, ali čini se da je proizveden s puno otvorenosti i truda zbog kojeg mu vrijedi posvetiti pažnju. Spomenuo sam kako je Kollerov rad zbog prostora na kojem je smješten za mene nadopunjen jednom slučajnom asocijacijom, tako je za mene, a vjerujem i druge nemoguće doživjeti rad Ane Opalić bez snažnog doživljaja mjesta, tj. Planićevog nebodera.

Po ulasku u zgradu ušao sam u mali starinski lift s vratima koja se ručno zatvaraju, stigao na osmi kat i tamo na balkonu s kojeg se vide meni dobro poznate ulice, koje su iz ove vizure potpuno drugačije, na slušalice slušao zvučni rad. Zvučni dio rada Carbon based love priča je o oproštajima s bliskim osobama – članovi obitelji odlaze, a stabla ih zamjenjuju i ostaju malo duže. Vizualni dio rada sastoji se od snimaka borova kroz različita godišnja doba i fotografija istog krajolika. Ovaj materijal je nenametljiv, ali čini se da je proizveden s puno otvorenosti i truda zbog kojeg mu vrijedi posvetiti pažnju.

“Mogućnost da je volio borove, spajala nas je”, govori Ana Opalić, a ja gledam kako listovi žednjaka hvataju male kapi kiše – nisam očekivao da ću usred grada pronaći prostor koji je dovoljno svečan da dopusti ovako krhke veze. 

Stihovi pjesme Vlade Kristla po kojoj je izložba dobila naziv opisuju ulazak u prostor bez straha i očekivanja: 

“U pekaru se uspinjalo pet bijelih stepenica i
ja sam duboko uvlačio mirise
bez potrebe da budem dobrohotan.
Miran da me tu neće poniziti.”

Čini mi se da spretno zrcale odnos kakav radovi imaju prema nekonvencionalnim prostorima u koje su smješteni. Uspjeh kojim su se radovi u njih uklopili varira, no i oni najuspjeliji slučajevi u velikoj mjeri ovise o nepredvidivim faktorima. Birajući ovakav princip izlaganja kustosice se odlučuju za nesigurnost, a ona je negativna samo kada je prati strah. S povjerenjem prepušteni nepoznatim prostorima i situacijama, radovi se nadopunjavaju novim vizurama i značenjima, pokazujući da kontaminiranje može biti obogaćivanje. Pet bijelih stepenica je širok i raznolik projekt koji uspijeva istovremeno ukazati na važne probleme, ali i pokazati kako bez malodušnosti nastaviti dalje. 

Ciklus će, 29. svibnja u 20 sati, otvoriti Plastični Isus (1971), jedini dugometražni film te ujedno diplomski projekt Lazara Stojanovića u kojem je glavnu ulogu ostvario Tomislav Gotovac.

Kratko uvodno izlaganje o filmu održat će filmski teoretičar, kritičar i sveučilišni profesor Hrvoje Turković.

Drama Plastični Isus prati mladog underground filmaša i performera koji iz Zagreba dolazi u Beograd snimiti film, ali se umjesto toga upušta u neslavne ljubavne afere. Igrana radnja isprepliće se s dokumentarnim segmentima života u tadašnjoj Jugoslaviji, a poglavito onima vezanim uz studentske demonstracije kojima se zahtijevala vjernost izvornim komunističkim idealima te kritizirala vladajuća elita koja se otuđila od radničke klase.

Više informacija o filmskom ciklusu možete pronaći na ovoj poveznici.

Izložba u MSU oslanja se Gotovčevu izložbu održanu u Nacionalnoj umjetničkoj galeriji u Tirani 2021. godine, kojom su predstavljene umjetnikove kinematografske prakse u kontekstu njegova sveukupna opusa.

Iz najave: “Izložba u Muzeju suvremene umjetnosti postavljena je prema konceptu francuskog kustosa Pierre Bal-Blanca. Na dva kata izložbenog prostora pet je konceptualnih dijelova koji su međusobno povezani asocijativnim nizom. U interpretaciji Pierre Bal-Blanca rad Tomislava Gotovca predstavljen je nizom fotografija, projekcijama filmova te rekvizitima i kostimima iz njegovih performansa. Najveći dio postava bit će posvećen projekcijama filmova Tomislava Gotovca, ali uz filmove niza drugih hrvatskih i internacionalnih autora koje kustos dovodi u vezu s njegovim eksperimentalnim opusom.”

U sklopu izložbe održat će se i popratni filmski program u dvorani Gorgona u koji su uključeni prethodnici, suvremenici i sljedbenici kinematografskog opusa Tomislava Gotovca. Uz izložbu će biti tiskana publikacija s tekstovima autora izložbe Pierrea Bal-Blanca i njegovih suradnika, Vesne Meštrić i Darka Šimičića.

Više informacija o izložbi i popratnom programu možete pronaći ovdje.

Knjiga This Is Not My World tematizira progresivnu umjetničku scenu u javnom prostoru Zagreba 1970-ih i 1980-ih godina, a u razgovoru za Kulturpunkt, koji je ujedno i njen prvi intervju povodom nove knjige, Rounthwaite govori o Grupi šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinović, Fedor Vučemilović), odnosu prostora i jezika u radovima Vlade Marteka i Mladena Stilinovića, fotografiji i performansima Željka Jermana, radovima Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca u javnom prostoru, i gradu Zagrebu kao poligonu za suvremenu umjetnost.

Kako ste se inicijalno zainteresirali za zagrebačku umjetničku scenu? 

Interes su mi potaknule dvije slučajnosti. Prvo sam vidjela izložbu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih na documenti 12 u Kasselu 2007. godine, a potom sam sudjelovala na konferenciji Performance Studies International u Zagrebu 2009. kad sam prvi put i upoznala grad.     

Već sam ranije bila fokusirana na umjetničke prakse koje su uključivale izravan angažman publike, pa sam se dodatno zainteresirala za Stilinovićev rad kad sam saznala da je i s Grupom šestorice autora stvarao izložbe-akcije u javnim prostorima. To me je potaknulo da 2010. počnem učiti hrvatski kako bi započela istraživanje koje je na kraju rezultiralo ovom knjigom.

Kroz vaša istraživanja i niz posjeta Zagrebu opetovano ste razgovarali s mnogima od umjetnika i umjetnica kojima se knjiga bavi. Možete li reći nešto o tim razgovorima i općenito procesu nastanka knjige? 

Vjerujem da su intervjui s umjetnicima vrlo važni za razumijevanje nečije umjetničke prakse. To nije zato što umjetnici uvijek govore istinu, nude najuvjerljivija tumačenja ili pamte sve, a često ne pamte, već zato što to kakav je netko i kako se odnosi prema ili shvaća svijet, bitno utječe na njihov rad. Intervjui za ovu knjigu dali su mi važne detalje o povijesnom razdoblju, ali i uvid u umjetnike kao osobe – na primjer da je Mladen Stilinović bio ironičan i vrlo precizan, da Vlasta Delimar ima upečatljivu, neobično angažiranu i toplu međuljudsku energiju, te da je Vlado Martek vrlo entuzijastičan i argumentiran. Ti su susreti oblikovali moje razumijevanje njihove umjetnosti. Osobito sam zahvalna što me Fedor Vučemilović odveo da upoznam Borisa Demura samo nekoliko tjedana prije Demurove iznenadne smrti. Bez tog susreta mislim da ne bi dovoljno razumjela Demurovu ljubav prema glazbi i njegov strastven način gledanja na svijet. Žao mi je što su Željko Jerman i Tomislav Gotovac umrli prije nego što sam počela raditi na ovom projektu i što ih nikada nisam osobno upoznala.

Jedan od fokusa knjige je na djelovanju Grupe šestorice autora. Ta skupina nije nužno bila ono što bi nazvali kolektiv, već grupa prijatelja koja je međusobno dijelila i izlagala umjetnost u i o javnom prostoru. Kakav i po čemu je značajan ili specifičan odmak Grupe šestorice nasuprot ranijih praksi u Zagrebu, primjerice radova Gorana Trbuljaka ili Brace Dimitrijevića u javnom prostoru, s elementima slučajnosti?

Vjerujem da je specifičnost djelovanja članova Grupe šestorice autora u njihovoj privrženosti emocionalnoj strani umjetnosti, pa čak i određenoj vrsti romantizma koju su zadržali istovremeno se baveći rigoroznom konceptualnom dekonstrukcijom umjetničkog djela. Ta emocionalna kvaliteta prisutna je u načinu na koji su u prvi plan stavili svoja tijela i različite oblike intimnog sadržaja, primjerice svoju seksualnost i svakodnevni život. Prisutna je i u smislu odnosa prema pojmu umjetničkog medija kao takvog. Kad sam prvi put počela čitati o njihovom radu, bila sam zbunjena mjerom u kojoj su identifikacije s određenim medijima – poezija za Marteka, fotografija za Jermana, slika za Demura itd. – bile ustrajne u vlastitim umjetničkim prezentacijama njihovih praksi i u istraživanjima o njihovu radu, s obzirom na to da je njihova umjetnost bila toliko interdisciplinarna i eksperimentalna. Ali onda sam shvatila da je pojam medija u njihovim praksama bio apsolutno rastavljen na formalnoj razini samo da bi se vratio kao skup emocionalnih povezanosti i obveza. Ta ih tendencija povezuje kao skupinu i izdvaja od umjetnika poput Trbuljaka i Dimitrijevića koji su prakticirali hladnije, manje emotivne forme konceptualizma.

O odnosu javnog prostora i jezika/teksta posebno se bavite na primjerima opusa Vlade Marteka i Mladena Stilinovića. 

O opusima Mladena Stilinovića i Vlade Marteka zanimalo me je promišljati istovremeno, budući da je jezik toliko važan u njihovoj praksi, a bili su i prijatelji. No, oni su jezik također koristili na vrlo različite načine i njihov je rad različito cirkulirao: Stilinovićeva umjetnost izlagana je u svijetu od oko 2000. nadalje, dok Martekova ljubav prema hrvatskom jeziku čini njegovu praksu manje dostupnom stranoj publici. Moja analiza u knjizi vrti se oko načina na koji obojica koriste jezik kako bi potvrdili “mladenačke” oblike subjektivnosti koji nisu odgovarali postojećim političkim ili estetskim modelima koji su cirkulirali u javnoj sferi Jugoslavije. Iako je “mladenačko” važno u objema praksama, oblik subjektivnosti koji Martekov rad zamišlja više je adolescentski i uključuje romantiziran, ali bolan odnos s modernizmom, dok Stilinović koristi jezik za stvaranje djela koja imaju razoružavajuću djetinjastost, iako ih karakterizira laserski oštar kritički stav. 

Naslov vaše knjige Ovo nije moj svijet preuzet je od jednog od radova Željka Jermana. Na koji način interpretirate njegov rad u odnosu na javni prostor? 

Jermanov rad ima patos koji karakterizira napetost između želje da bude uključen u svijet, da komunicira i da se poveže s ljudima s jedne strane, a s druge strane okrenutost prema sebi, intenzivnu introvertiranost, pa čak i stidljivost. Stvarao je radove u vrlo različitim modalitetima, od banera dizajniranih za prenošenje poruka širokoj publici u javnom prostoru, kao što su Ovo nije moj svijet i Intiman zapis, do malih fotografskih radova koji oduzimaju dah ljepotom i delikatnošću. U poglavlju o njegovom radu usredotočila sam se na vezu s javnim prostorom ne samo u velikim djelima nego i u Mojoj godini 1977., poznatom dnevniku u kojem se fotografirao i napisao kratki tekst za svaki dan 1977. godine. Ako pažljivo promotrite te slike, taj se rad centralno vrti oko pragova, prostora koji nisu ni javni ni privatni, već prijelaz između njih, a za mene je to između ključno za to kako je Jerman izražavao svoje iskustvo bivanja u svijetu. Jerman je dao doprinose povijesti fotografije koji su globalno važni, ali zbog prirode mnogih njegovih radova, koji imaju neku vrstu neprozirnosti u smislu značenja i fizički su krhki, njegova praksa imala je ograničenu cirkulaciju izvan regije. Jedna od ključnih namjera moje knjige bila mi je da upoznajući se s njegovom praksom, potaknem čitatelje da čine isto.

Jedno od poglavlja knjige posvećeno je izvedbama Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca. Iako su generacijski bitno razdvojeni, spojila ih je uloga tijela u umjetnosti, a svoje prve radove tog tipa izvode i s petnaestak godina razmaka. Oboje su pritom izveli i neke od antologijskih radova koji su na neki način postali i dio identiteta Zagreba. U kojoj mjeri mislite da se Zagreb danas poistovjećuje s umjetnicima i djelovanjima iz vremena o kojem govori vaša knjiga?  

Gotovčeve brončane stope u Ilici u spomen performansa Zagreb, volim te! izvedenog 1981. godine najdoslovniji su mogući otisak eksperimentalne umjetnosti u gradskom prostoru. Zainteresirala me i nedavna inicijativa koja je prikazivala dokumentacijske slike na fasadama i svjetlosnim kutijama po gradu, primjerice upečatljivu fotografiju Vlaste Delimar u izvedbi Vezana za drvo iz 1985. Ti su tragovi opipljivi u današnjem Zagrebu, no istovremeno se ne mogu vratiti doživljaji koje su radovi generirali u svom povijesnom trenutku. Na primjer, iskustvo dubokog šoka prizora Gotovca kako gol trči ulicom ovisio je specifičnom moralu koji je prevladavao u javnoj sferi kasnog socijalizma. Također i o tome da je to bilo doba prije društvenih mreža. Suvremeni grad nosi u sebi sve te slojeve povijesti, od kojih su neki jasno vidljivi, a drugi izgubljeni iz sjećanja.

S obzirom na teme kojima se knjiga bavi, gdje je u svemu tome sam grad Zagreb koji je na neki način glavni ili jedan od bitnijih protagonista? 

Godine 1979. Gotovac je napisao čuveni Totalni portret grada Zagreba, gdje prikazuje Zagreb kao živo biće koje ima “svoje tijelo i dušu”. Važan cilj moje knjige je dočarati atmosferu grada 1970-ih i 1980-ih i učiniti je opipljivom čitateljima, dok u isto vrijeme navodim da pogledi poput moga živu stvarnost mogu prenijeti ipak samo fragmentarno. Budući da Zagreb, a posebno Zagreb 1970-ih i 1980-ih, nisu “moji” prostori, smatram se gošćom koja je imala sreću posjećivati grad i doživjeti njegovu eksperimentalnu umjetnost, bilo u smislu razgledavanja preživjelih umjetničkih radova, bilo u smislu zamišljanja kako su ti radovi djelovali u interakciji s javnim prostorom i bili oblikovani njime u tim povijesnim trenucima.

U jednom razgovoru, Vlado Martek mi je rekao da 1990-ih nije mogao prodati nijedan rad. Dominantni narativi toga u Hrvatskoj uistinu mračnoga vremena obilježenog ratom i autokracijom odmaknuli su od humanizma i internacionalizma. Povjesničarka umjetnosti Lidija Butković Mićin u karakterizaciji toga vremena reći će i da su nacionalne granice postale i mentalne. Nacionalistička retorika, pa i histerija, bitno je utjecala i na ukus javnosti. Što po vama karakterizira postsocijalističko vrijeme, tranziciju i posttranziciju, u kontekstu transformacije umjetnosti i gdje su u svemu akteri vaše knjige? 

To je zanimljivo Martekovo opažanje i apsolutno ima smisla budući da je on 1990-ih stvarao radove koji su se izravno i nepokolebljivo bavili i žudnjom za oštrim ograničenjima nacionalizma. Pokojna Dubravka Ugrešić okarakterizirala je hrvatsku ratnu javnu sferu kao kakofoničnu pretrpanost slikama i zvukovima, od kojih su mnogi prisvojeni iz socijalističkog razdoblja i iskrivljeni kako bi se uklopili u postsocijalističku ideologiju. Primjetno je da su 1990-ih mnogi umjetnici zastupljeni u knjizi stvarali djela s doslovce fragmentarnom estetikom – Martekov rad je ovdje ključan, ali također i na primjer serija Nepravednosti Vlaste Delimar i radovi Svena Stilinovića koji prikazuju metke – koji se čine da preuzimaju kvalitetu javne sfere koju Ugrešić opisuje, ali je prisvajaju za ciljeve koji su bili kritični prema nacionalizmu. Istodobno, u knjizi navodim da strana publika ne bi trebala romantizirati umjetnike s Balkana kao one koji nekako nužno bolje reagiraju na nasilje i toksični nacionalizam zbog povijesti regije. Mnogi su u tome smislu proizveli snažna i važna djela, ali tvrditi da to prirodno ili univerzalno vrijedi za sve umjetnike iz regije bilo bi egzotizirajuće. Eksplozivne izjave i umjetnički radovi Tomislava Gotovca iz ranih 1990-ih u prilog hrvatskom nacionalizmu ilustriraju kako su i umjetnici iz Nove umjetničke prakse mogli zauzeti problematične stavove o političkoj klimi u regiji koja se brzo mijenja.

Vaša prva knjiga Asking the Audience: Participatory Art in 1980s New York (Pitajmo publiku: Participativna umjetnost u New Yorku 1980-ih; University of Minnesota Press, 2017.) kao i najnoviji naslov dobrim se dijelom dotiču odnosa s publikom i participativnih umjetničkih praksi u otprilike istom razdoblju. Možete li to usporediti u dva grada, New Yorku i Zagrebu? Iako je jedno de facto možda glavni grad svijeta, s bitno većim brojem stanovnika, a drugi u to vrijeme manji jugoslavenski grad, no ima li dodirnih točaka, odnosno postoje li i koje su neke od specifičnosti djelovanja umjetnika i participativnih umjetničkih praksi toga vremena? 

U praksama koje sam analizirala u Zagrebu i New Yorku, uključivanje publike bilo je nešto što je oblikovalo rad na pragmatičnoj razini – na primjer, u smislu kako se izvedba ili događaj odvijaju – dok je također predstavljalo način na koji su umjetnici pokušavali realizirati koncepte koji su bili ključni za njihov rad, primjerice u smislu demokratske uključenosti koju su američki umjetnici nastojali poticati i načina na koji su jugoslavenski umjetnici htjeli povezati umjetnost sa svakodnevnim životom. Ogromna razlika između ovih konteksta leži u njihovim različitim konfiguracijama institucionalne podrške praksama izravnog angažmana publike, ili nedostatku istih.

Projekti Group Materiala i Marthe Rosler koje sam analizirala iz New Yorka nastali su u suradnji između bogate umjetničke organizacije i nepokolebljivo ljevičarskih umjetnika, suradnja koja je kod umjetnika i publike stvorila ambivalentnost oko izravnog uključivanja publike. U isto vrijeme, publika koja je sudjelovala u tim projektima bili su ljudi koji su odlučili prisustvovati događajima, od kojih su mnogi bili dio umjetničkog svijeta grada, za razliku od ljudi koji su jednostavno obavljali svoje poslove u javnom prostoru i nailazili na eksperimentalnu umjetnost. U Zagrebu, Grupa šestorice autora i njihov krug glavne su gradske galerije doživljavali kao birokratizirane i često nedostupne, a rad u javnom prostoru predstavljao je alternativu tome. Istovremeno, međusobni odnosi umjetnika i publike nisu bili nevini niti izravno pozitivni. Cilj mi je pokazati kako bi prolaznici mogli imati stereotipe o umjetnicima – npr. kao o lijenim hipijima, kao ništavnim remetiteljima javnog prostora i kako bi umjetnici također mogli imati stereotipe o publici, prolaznicima – kao mainstreamu s malo razumijevanja za naprednu umjetnost. Susreti između publike i umjetnika odvijali su se na nepredvidive i zanimljive načine pa i preko ovakvih i pogrešnih percepcija.

Planirate li promociju knjige u Zagrebu?

U Zagreb dolazim krajem svibnja i nadam se da ćemo organizirati i promociju knjige.  

O čemu će biti vaša iduća knjiga? 

U novoj knjizi bavit ću se pomalo neobičnom temom desničarskih perspektiva u suvremenoj umjetnosti. To uključuje intervencije u kulturne politike, prosvjede i estetsku produkciju vezanu uz političku desnicu. Radit će se o transnacionalnoj studiji koja obuhvaća Sjedinjene Države i bivše socijalističke zemlje Europe od 1970-ih do danas, a pokriva materijal u rasponu od političkih nastupa američkih političara koji su pokušali uskratiti financiranje Nacionalne zaklade za umjetnost počevši od 1989. do nedavnih nastojanja kulturnih politika u Sloveniji i Poljskoj koje su željele “reformirati” glavne kulturne i umjetničke institucije i nametnuti konzervativnije prikaze povijesti umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno Sunce. Projekt je neobičan utoliko što se fokusira na ljude koji su često bili aktivno antagonistički nastrojeni prema eksperimentalnoj umjetnosti, no mislim da će donijeti svježu perspektivu u rasprave o politici i publici u suvremenoj umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno sunce.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Tijekom 1960-ih i 1970-ih javni prostor grada Zagreba bio je plodno tlo za brojne umjetnice, umjetnike i umjetničke skupine. Vodeći se pitanjima kako umjetnost približiti publici, kako se odmetnuti od institucija te kako isprovocirati promjenu, organizirali su niz akcija, performansa i intervencija u javnom prostoru Zagreba. Tura Umjetnost u javnom prostoru priča o formativnom razdoblju suvremene umjetnosti i novih, konceptualnih umjetničkih praksi te ocrtava kontinuitet sa suvremenim umjetničkim praksama danas.

Devedesetominutnu pješačku turu od Kožarićevog Prizemljenog sunca u Bogovićevoj ulici do Mesničke ulice osmislila je i vodi povjesničarka umjetnosti Ivana Meštrov, a obuhvaća radove umjetnika Ivana Kožarića, Tomislava Gotovca, Borisa Demura, Željka Jermana, Vlade Marteka, Mladena Stilinovića, Svena Stilinovića, Fedora Vučemilovića, Brace Dimitrijevića i drugih.

Ulaznice u vrijednosti 8 eura moguće je kupiti na blagajni Muzeja ili preko servisa ulaznice.hr sve do dva sata prije početka ture. Ulaznice za turu na engleskom jeziku koja će se održati u subotu 4. studenoga u 11 sati mogu se kupiti ovdje, a ulaznice za turu na hrvatskom jeziku koja će se održati u četvrtak 9. studenog mogu se kupiti ovdje. Mjesto sastajanja je pored skulpture Prizemljeno sunce, Bogovićeva ul. 1B, 10000, Zagreb. Predviđeno trajanje ture je 90 minuta. Ulaznica osim ture uključuje i posjet izložbi Sanje Iveković Works of Heart (1970-2023) u Muzeju suvremene umjetnosti.

Tura Umjetnost u javnom prostoru organizira se ususret obilježavanju datuma performansa Tomislava Gotovca Zagreb volim te izvedenim u petak 13. studenoga 1981. godine te povodom retrospektivne izložbe Sanje Iveković Works of Heart (1970-2023) u Muzeju suvremene umjetnosti.

Više informacija o predavanju možete naći ovdje.

Kamenjarin je veliku pozornost medija i publike, pridobila performasnom Hommage Tomislavu Gotovcu, kada je 25. lipnja 2020. godine, na krovu Doma hrvatskih likovnih umjetnika, sat vremena stražarila gola, direktno se referirajući na Gotovčev performans Straža na Rajni iz 1994. godine, kojime je Gotovac, u vrijeme Domovinskog rata, nagog tijela licem okrenut prema istoku, mirno stajao na vrhu Džamije, a koja je uslijed različitih prenamjena funkcije (i imena) u okviru postojećih režima, podcrtavala političke konotacije Tomovog performansa.

Nina Kamenjarin (Split, 1991.) diplomirala je 2016. na temu Simbioza skulpture i performansa na Umjetničkoj akademiji u Splitu, odsjek kiparstvo. U Njemačkoj položila dva semestra Produkt und Komunikations design FH Aachen. Osim kiparstvom bavi se performansom, videom i drugim medijskim praksama. Izlagala je u Hrvatskoj i u inozemstvu. Dobitnica je nekoliko nagrada i priznanja, uključujući prvu nagradu Essl Art Award 2015 u Austriji i jednu od tri jednakovrijedne nagrade na Trijenalu kiparstva u Zagrebu 2018.  Aktivna je članica udruge HULU Split i Hrvatske zajednice samostalnih umjetnik/ica, HZSU. Trenutno radi na Akademiji u Splitu (UMAS) kao stručna suradnica na kiparskom odsjeku.

KP: Možete li nam ispričati nešto o svom životnom putu nakon dolaska u Zagreb iz Slavonskog Broda, uključujući vaše formalno i neformalno obrazovanje, kao i kontakte s akterima tadašnje umjetničke scene?

U Zagreb sam došao u jesen ’76. godine da bih upisao Ekonomski fakultet. Odrastao sam i živio u Slavonskom Brodu gdje sam završio i gimnaziju. Počeo sam studirati i prvu godinu sam dao redovno, a onda je sve krenulo u drugom smjeru. Studij me prestao zanimati, a sve više pažnje sam posvećivao umjetnosti i umjetnicima. Još u srednjoj školi imao sam afinitet prema likovnoj umjetnosti. Slobodno vrijeme gimnazijskih dana provodio sam u Gradskoj knjižnici listajući knjige o umjetnosti i pokušavajući nešto naučiti, što u provinciji nikad nije lako.

Dolazak u Zagreb bio je velika stvar jer sam krenuo sustavno obilaziti sve muzeje, odlaziti na sve izložbe, gledati filmove, i tako je krenulo. Nisam radio strogu selekciju. Bio sam jako znatiželjan, što je za svakog mladog čovjeka veliki plus. Ako ste znatiželjni onda vam se desi da odete na izložbe u tadašnjoj Galeriji suvremene umjetnosti, ali i na mjesto koje sam otkrio na uličnom plakatu, a zvalo se Podroom. Podroom je i osnovan tada, ’78. godine, u Mesničkoj ulici na broju 12. Došao sam i na njihovu prvu izložbu. Iako sam znao neka imena tih umjetnika, to je vrijeme kad se tek upoznajemo i kad je Podroom stvarno podrum, atelje Dalibora Martinisa veličine 3 na 4 metra. Kako su Dalibor i Sanja Iveković išli na jednogodišnju stipendiju u Kanadu, u dogovoru s umjetnicima formirali su udrugu Radna zajednica umjetnika koja je djelovala u tom prostoru. To je nešto više od godinu dana funkcioniralo super jer su program radili umjetnici samoorganizirano, ili kako danas malo sa samoironijom kažem – sa samoupravljanjem na djelu. Bez obzira što smo, naravno, u to doba svi mrzili takve termine jer je to bila državna politika, danas nemam ništa protiv da se to nazove samoupravljanje u umjetnosti jer smatram da je to jedna pozitivna tekovina civilizacije ovog dijela svijeta.

Rano sam čvrsto odlučio da ću raditi umjetnost, ali drugim sredstvima. Kako Pavle Levi kaže “film drugim sredstvima”, tako da se i danas bavim “umjetnošću drugim sredstvima”. Cijelo vrijeme sam upleten u art na različite načine. Od samog početka skupljao sam dokumentaciju, formirao si biblioteku. Vi niste ’70-tih, ’80-tih, osim u Galeriji suvremene umjetnosti, imali ni jednu javnu biblioteku gdje biste našli literaturu o suvremenoj umjetnosti. Formirao sam je u početku od donacija umjetnika i knjiga koje sam od njih kupovao. To je bio impuls za stvaranjem kolekcije na koju sam užasno ponosan jer je donedavno bila jedina privatna kolekcija tog profila. Rado posuđujem ta djela. U ljeto 2019. pet komada je bilo na retrospektivi Vlade Marteka u MMSU u Rijeci.

Radio sam u ustanovama iz kulture, pisao tekstove, bio kustos i držao predavanja. Sve to smatram nastavkom umjetnosti drugim sredstvima iz jednostavnog razloga što nemam nikakvo formalno obrazovanje. Nisam pohađao fakultet koji se tiče umjetnosti i sve što sam naučio, naučio sam od Mladena Stilinovića, Marteka, Željka Jermana i drugih. Od Miška Šuvakovića naučio sam strašno puno. Rado čitam Miškove tekstove, ali rado ga i ugostim, tako da sve to i uživo čujem. Njegovu izložbu Primjeri analitičkih radova vidio sam ’78. u Galeriji Nova. Miško je tada bio član Grupe 143 – umjetnik, ali je i postavljao izložbe. To su bili primjeri rigidne konceptualne prakse – djela Borisa Demura, Marka Pogačnika i još nekih. Mislim da sam dva ili tri puta išao na tu izložbu i kupio katalog. Puno toga mi nije bilo jasno. To je bio jedan od kulturnih šokova i tvrd orah.

Miško i ja se nismo upoznali do, mislim da je to bila devedeseta, kada je imao samostalnu izložbu u Galeriji PM gdje ga je pozvao Mladen Stilinović, a ja sam pozvao Mladena i Miška da dođu k meni na ručak. Pamtim da je Miško sjedio za stolom, okrenut prema zidu koji je cijeli bio moja biblioteka. Ručali smo i razgovarali, a on je samo gledao knjige. Tako smo se našli i na toj opsesiji knjigama. To dragocjeno prijateljstvo ima i taj, nazvao bih ga, filmski dio jer živo smo komunicirali za vrijeme rata kad nisu postojale telefonske veze i kad se nije moglo putovati, tako da smo ponovno koristili dobru staru poštu. Pisma su putovala oko tjedan dana. Razmjenjivali smo knjige i to je bilo poprilično urnebesno. Moja sestra je radila u Pragu tako da sam slao pakete knjiga koje je ona autom vozila u Prag, predavala poznaniku koji je to vozio u Beograd. Po kasnijoj Miškovoj priči taj nepoznati čovjek mu se jednom prilikom javio u 9 navečer da ima gepek pun knjiga. Bila je nekakva užasna oluja, ali Miško i njegova supruga Dubravka Đurić sjeli su u auto sa zadnjim decilitrima benzina i otišli po knjige. U 11 sati nazvao ih je Ješa Denegri, a kad je Miško rekao da su dobili 50 knjiga iz Zagreba, Ješa je s drugog kraja Beograda došao do njih i cijelu su noć njih troje sjedili i gledali knjige. Vrlo slično je bilo s knjigama koje su stizale iz Beograda. Danas to zvuči k’o partizanske priče, a bila je okrutna stvarnost. Ali uspijevali smo komunicirati.

Prvi susret s Miškom i Dubravkom uspio sam organizirati sredinom devedesetih u Budimpešti. Tad sam već radio u Soros centru za suvremenu umjetnost pa sam budimpeštanskog kolegu zamolio da napravi pozivno pismo za Miška i Dubravku, jer to je doba kad su za sve trebali vizu. Vidjeli smo se nakon 5 godina razmijenjivanja pisama. Drugu polovicu 90-ih nalazili smo se u Ljubljani jer su Miška tamo zvali na predavanja preko Slovenskog estetičkog društva kojeg je bio član. I tamo smo izmjenjivali kofere s knjigama, a često je i Martek išao sa mnom. I danas se često srećemo i nešto radimo.

Znači, sve sam naučio od umjetnika. Ako trebam reći da imam nekog gurua, to je sigurno Mladen Stilinović. Mladen nije niti gimnaziju završio, al’ je bio fascinantan tip koji je imao enciklopedijsko znanje. Znao je svašta, čitao je, putovao i učio. Bio je nevjerojatno precizan u nekakvim uzbudljivim situacijama, po sistemu – “Pročitaj tu knjigu, ili odi pogledaj tu sliku ili izložbu, pogledaj taj film”. Ima jedna dobra anegdota. Otišao sam pogledati Top Gun, i naravno, meni se film svidio. Sretnem Toma Gotovca koji je gledao sve filmove i koji mi kaže – “Genijalan film! Fantastičan! Jesi vidio?”. Odem dalje i sretnem Mladena koji pita šta igra u kinu. “Odi pogledaj Top Gun“, kažem, “genijalan film”. Sutradan sretnem Mladena koji me pogleda i kaže – “Hoćeš da te prebijem? Idiotskiji film nisam gledao”. Tako da su to neke priče. Mladen je bio taj koji bi te poslao na neki njemački ekspresionistički film u Kinoteku i rekao – “To je jezivo dosadan film, ali je genijalan”. Uvijek je davao takav tip uputstava za gledanje i promišljanje i tu je bio nenadmašan. Puno je putovao i čitao tako da je imao fantastičnu biblioteku pa sam i od njega puno posuđivao. Imali smo nepisano pravilo da ne kupujemo istu knjigu tako da ih možemo mijenjati. To je bio godinama uhodani sistem.

Jako dragocjeno je i prijateljstvo s Vladom Martekom. Puno sam naučio i od Željka Jermana. Jerman je sasvim drugačiji tip, vangogovski, ekspresionist i zapravo roker. On je svirao u bendu i imao je rokerski pogled na svijet. Bio je dragocjen u poticanju kreativnosti. Uvijek je dao dobar poticaj da se nešto radi i razmišlja. Jako sam ga volio. Uvijek smo nešto zajedno radili. Bio je nevjerojatno nemaran prema vlastitoj dokumentaciji. Kad je selio rekao je – “Nosi sve, bolje da je kod tebe pa kad nešto trebam da mi ti daš, nego da ja to pobacam”. Tako da sigurno imam najbolju dokumentaciju Jermana. Meni je to tada bilo važno za učenje, a na kraju je dobrim dijelom sačuvano.

Imao sam veliki interes za umjetnost i sve njezine aspekte. Recimo, ’77. sam otišao u Veneciju. Na sreću tada sam otišao na najbolje mjesto za svakog početnika iz umjetnosti 20. stoljeća, to je zbirka Peggy Guggenheim. Kolekcija je bila otvorena samo tri puta tjedno po dva sata; morali ste doći tamo i čekati. Izašao sam teturajući, a Maljevič i Pollock su me najviše zdrmali. Godinu dana kasnije sam mjesec dana putovao po Europi i sasvim slučajno završio u Darmstadtu. Otišao sam u nekekav gradski muzej, s dinosaurima i gotikom i svim tim, a cijelo krilo muzeja bilo je ogromna kolekcija pop-arta lokalnog industrijalca. Ali, ono što je bilo kao šakom u stomak je niz dvorana s radovima Josepha Beuysa. Znao sam ime, ali nisam znao što radi. Doživio sam kulturni šok. Pamtit ću to uvijek. Odjedanput prođete tu povijest od dinosaura do Beuysa. Onda sam krenuo logikom sadašnjeg vremena i pokušao si dočarati što je to umjetnost mog vremena, koja nije Edo Murtić, nego baš nešto blizu mene, što ja mogu na drugi način percipirati. To je dovelo do toga da sam se upoznao s umjetnicima čija je strategija i bila umjetnost približiti publici. Izložbe-akcije osmišljene su tako da ništa nije na distancu, nego se rad izlaže pred publikom koja je slučajna ili nije, ali koja ima šansu vidjeti djelo ili vidjeti nastajanje djela. Istovremeno je umjetnik prisutan uz svoj rad, ničim se ne skriva, ne bježi i odgovoran je prema svojoj publici. Mora ju educirati, biti u dijalogu. Umjetnost bez tog razgovora ne postoji. Baš zato mi je bilo bitno da vidim tko su ti ljudi oko mene. Danas se pokazuje da su ti ljudi bili bitni, u što sam vjerovao i tada. Smrtno ozbiljno sam vjerovao da je to umjetnost koja najbolje reprezentira svoje doba i koja daje taj impuls prema kritičkom promišljanju.

KP: Bili ste jedan od autora koji su izlagali u Podroomu i Galeriji Proširenih medija, središtima nove umjetničke prakse. Možete li se prisjetiti ljudi s kojima ste surađivali, procesa koji su oblikovali te prostore i susrete?

Probao sam nešto i sam raditi, ali bio sam kritičan prema tome pa sam vrlo brzo prestao izlagati. Što se tiče situacije u Zagrebu, brzo sam ušao u taj krug. Naravno, to su sve bili ljudi koji su od reda bili stariji od mene. Ja sam ’57 godište, najbliži po godinama su mi Vlasta Delimar i Sven Stilinović koji su ’58. godište, ali Mladen Stilinović je deset godina stariji, Tomislav Gotovac dvadeset godina. Bilo mi je jako uzbudljivo s njima razgovarati, gledati što se dešava kad se neke stvari izvode na licu mjesta, kako to izgleda kad se predstavi na izložbi. Kako je princip bio da u Radnoj zajednici umjetnika mogu izlagati i ljudi koji nisu članovi, ali po pozivu nekog od njih, tako su me Sven Stilinović i Jerman jednom pitali bi li htio pokazati to što radim. Pristao sam i u maju ’79. imao samostalnu izložbu. U Podroomu je u dva slučaja napravljena izložba koju je radila povjesničarka umjetnosti Branka Stipančić, tako da već tada,unutar samoorganizacije umjetnika vidimo i nešto što danas možemo smatrati prethodnicom nezavisne kustoske prakse. Branka je tada bila freelancer i u Podroomu je napravila izložbu Vrijednosti, na temu vrijednosti u umjetnosti, i Linije, na kojoj sam i ja sudjelovao. Tad smo već bili frendovi. Onda je tu bilo i 17-18 svezaka časopisa Maj 75, i mislim da sam u jedanaest sudjelovao. Desilo se da sam jednom prilikom prije nekoliko godina posudio komplet Modernoj galeriji u Ljubljani. Iznenadilo me, jer je to za mene povijest, kad sam ugledao da su u tri broja izložena u vitrinama otvorili baš moj rad. Bio sam zadovoljan da se i to desilo, iako imam distancu prema vlastitom umjetničkom radu.

Uvijek sam imao ideju da bih trebao pokušati napraviti nešto tamo gdje jesam. Kako sam se družio s Mladenom, Brankom, Jermanom i Martekom – to je bio core mojih prijatelja i ljudi koji su mi u tim formativnim godinama užasno puno značili – palo mi je na pamet da ih pitam jesu li zainteresirani da dođu na Ekonomski fakultet napraviti izložbu-akciju. Najprije je krenula priča da bi to bila izložba Radne zajednice. Kako je to uvijek bila neka anarho-grupa, nikako se nisu mogli dogovoriti. Onda je Mladen rekao – “Ma, ‘ko ih šljivi, hajmo nas šestorica napraviti izložbu-akciju”. I napravili su. Izložba se nije mogla izvesti bez fakulteta pa sam smislio da ih pozovem na inicijativu kulturne djelatnosti na fakultetu, što se u socijalizmu svugdje respektiralo. Otišao sam u omladinsku organizaciju i rekao da bih pozvao grupu umjetnika da ovdje izlažu. Oduševili su se i rekli da im fali ljudi u kulturi i ponudili da budem predsjednik kulturne sekcije. Pristao sam i prva akcija predsjednika Sekcije za kulturu, negdje postoje papiri sa žigom tome, bio je prijedlog da se napravi izložba-akcija. Može. Dogovorimo datum, sve riješeno. Kasnije ni na jedan sastanak nisam otišao. Stalno su mi slali telegrame i žalili se da kulturna sekcija ne djeluje, ali mene to više nije zanimalo. Datum je bio 2. travnja 1979. Izložba-akcija na Ekonomskom fakultetu igrom je slučaja ispala posljednja izložba-akcija Šestorice. Još ih je bilo do ’81., ali uvijek je sudjelovao širi krug umjetnika. Nekoliko godina kasnije u jednom razgovoru Martek mi je rekao da sam završio studij na Grupi šestorice tako da sam postao njihov grobar. Jako mi se sviđa što je onako mrtav-hladan rekao – “Ti si grobar Grupe šestorice autora”.

Kasnije sam neke izložbe pravio u Slavonskom Brodu, iz kojeg sam otišao jer mi se tamo nije sviđalo, ali želio sam uspostaviti neku komunikaciju. Bile su dvije izložbe s kojima sam super zadovoljan, ali nažalost nisu ostavile dublji trag. Nadao sam se da će se nešto dinamizirati, ali to je sijanje žita na pustopoljini. To ne znači da nemam vrlo sentimentalan odnos prema Slavonskom Brodu. Postoji jedna potpuno paralelna povijest tog grada koja je prepuna intrigantnih priča i fantastičnih likova o kojima bi se moglo složiti fantastičnu knjigu, zanimljivu izložbu, a mogao bi se i snimiti film. To su priče koje nalikuju na Twin Peaks. Sve je idilično ili je ružno, a iza fasade se krije sasvim druga priča.

KP: Važan prostor bila je i Galerija Proširenih medija.

Galerija proširenih medija nastaje nakon što je Podroom prestao djelovati, kad su Sanja i Dalibor raspustili taj prostor nezadovoljni suradnjom. Nakon tih oblika djelovanja, ajmo nazvat underground ili alternativnih, nastao je taj međuperiod gdje su umjetnici pokušavali iznaći rješenje. Od ’76., ako se ne varam, djelovala je Galerija Nova, koja je pružila podršku i prve samostalne izložbe Demuru, Mladenu Stilinoviću, Željku Jermanu. Prvo su uslijedile te alternativne situacije, ali traženo je i rješenje kako proširiti djelatnost. Tada na scenu stupaju dvojica važnih, Goran Petercol i Damir Sokić. Važno je znati da u Grupi šestorice, osim Demura, niti jedan član nije završio Likovnu akademiju. Martek je diplomirao na Filozofskom fakultetu, što znači da nije imao što tražiti u likovnim ustanovama. Tek kad ste bili završili Akademiju mogli ste postati članovi Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Iz današnje perspektive to se čini sumanuto, ali tada je još uvijek bila stroga podjela na profesionalce i amatere. Oni kao amateri mogli su izlagati samo u prostorima koji su tradicionalno namijenjeni amaterima, penzionerima ili radnicima-slikarima, što njih nije zanimalo.

Tu leži i odgovor na jednu drugu priču. Gotovac je ’64. napravio stotinjak kolaža, izvanrednih i kapitalnih djela. Nije ih mogao pokazati do ’76. u beogradskom SKC-u ne zato što mu je netko zabranjivao, nego on kao filmaš nije imao što tražiti u galerijama. Kolaže je pokazao Vaništi. Postoji korespodencija u kojoj Vaništa odgovara da među njima ima onih koji zaslužuju izlaganje. Ista je sudbina Marteka i Jermana.

Zato je u situaciji krajem 70-ih i početkom 80-ih važan angažman Sokića i Petercola koji su završili Akademiju. Uz članove starije generacije, Stevana Luketića i Ivu Gattina, unutar Hrvatskog društva likovnih umjetnika su izveli subverziju da je pored tri sekcije koje su tradicionalno postojale – slikarstvo, kiparstvo i grafika – osnovana četvrta sekcija koja je nazvana “prošireni mediji”. U nju su ušli svi koji nisu pripadali u ove tri sekcije, ali uvjet nije bio da imaju završenu Akademiju. Hrpa ovih umjetnika tako je ušla u HDLU. Danas se vidi da to nije bilo nevažno jer su dobili priznanje da su umjetnici, socijalni status i beneficije koje su se kasnije pokazale važnima, a to su zdravstveno i mirovinsko osiguranje.

HDLU je imao više prostora u gradu, galeriju Karas u Praškoj koja tamo više ne postoji, dva prostora u Starčevićevom domu i još neki mali prostor. To su bili respektabilni izložbeni prostori koji su prvenstveno bili namijenjeni članovima HDLU-a. Unutar tog prostora, na drugom katu, jedna kancelarija je ispražnjena i to postaje galerija PM koja se počinje voditi isto onako anarhično kao što je bio Podroom. Ubrzo se vidjelo da to ne funkcionira pa unutar te sekcije pada odluka da to vodi Mladen Stilinović. U početku on to radi potpuno volonterski, bez ikakve love, a kasnije uz neku simboličnu svotu. Ulaganja HDLU-a ticala su se plaćanja poštarine za pedesetak pozivnica, a to su najčešće bile obične dopisnice koje bi Mladen rukom ispisao i slao. Za umjetnike je bilo neopisivo važno što se otvorio novi prostor u koji su mogli ući brzo i bez birokracije, jer u ovim oficijelnim prostorima je bilo kao i danas: kandidirate se i za godinu dana dobijete izložbu. PM se pokazao kao fantastičan prostor jer Mladen je to izvanredno vodio; imao je širok pristup prema umjetnicima koje je pozivao ili koji su se prijavljivali, ali imao je i letvicu ispod koje se nije išlo. Nije puno izložbi odbijeno jer ovi koji su, ajmo reći, držali do tradicionalne umjetnosti nisu ni imali interes da tamo izlažu.

U PM-u je napravljeno izvanredno puno jako dobrih izložbi i zagrebačka scena je 80-ih godina tamo formirana. Umjetnici su ondje imali prve samostalne izložbe, a tek onda u Suvremenoj. Izlagao je Miško Šuvaković, Laibach Kunst, Dušan Mandić samostalno i prije Irwina. I tu su se pojavljivali kustoski koncepti. Goran Tončić i Nataša Jovičić dok su bili studenti organizirali su seriju super izložbi; mislim da je bilo 5-6 izložbi novih slovenskih kipara. Sjećam se izložbe Dube Sambolec i Jože Baršija. Bilo je još nekoliko koncepcijskih izložbi. Pamtim izložbu Prema ruskoj avangardi koja mi je puno značila, a kojoj je Mladen bio kustos. U doba dominacije transavangarde, pozivala se na jedno drugo umjetničko nasljeđe, a ne na ono klasično i tradicionalno slikarstvo; skupio je radove koji su se pozivali na rusku avangardu.

Highlight cijelog PM-a za mene je bila Stilinovićeva izložba Eksploatacija mrtvih. Kad je bila postavljena izgledalo je spektakularno. Godinama prije viđao sam kako je to Mladen radio. Većinu dasaka na koje je slikao ispilio sam kod kuće, a jednu noć nam je i Pino Ivančić pomagao, a i postavljao sam tu izložbu. Ako postoji neki rad koji je bitno odredio ovu kulturnu scenu uvijek ću glasati za Eksploataciju mrtvih – to je remek-djelo i nije čudno da je referentno i na globalnom planu. PM je bio dragocjeno iskustvo jer je sačuvana dinamika uličnog aktivizma, ali je prenešeno u drugi prostor gdje je funkcioniralo dobro i pomalo partizanski. Mladen je uveo genijalno rješenje koje je istovremene jako jednostavno, a to je da su sve izložbe trajale tjedan dana. Niste morali biti pozvani jer ste znali da se ponedjeljkom ide u PM. Niste morali znati ni tko izlaže jer se znalo da će tamo biti ekipa. Ostale dane nitko nije čuvao galeriju nego ste, ako ste htjeli otići na izložbu, otišli u kancelariju HDLU-a i tražili ključ, popeli se na kat, otključali, pogledali izložbu, zaključali i vratili ključ. I to je super funkcioniralo.

Veliki podržavalac i uvijek prisutan bio je Julije Knifer koji se rado družio s nama. Dok se nije razbolio dolazio je i Dimitrije Bašićević. Ova, tada mlađa, ekipa kustosa, Davor Matičević i Marijan Susovski su tek kasnije počeli dolaziti. U početku je, naravno, jako malo ljudi dolazilo na izložbe. Ako ste imali 15 ljudi na otvorenju – to je bilo uf! To volim demistificirati na način što citiram Lauri Anderson koja je u jednom intervju na upit o njenim muzičkim performansima 70-ih godina na festivalima avangardne umjetnosti u New Yorku rekla da je bila često angažirana, ali da je to izgledalo tako da ih se 5-6 našlo u nečijem ateljeu i to je bio taj event. Znači da nije bilo razlike između Zagreba i New Yorka 70-ih godina. Ono što se radikalno dešavalo uvijek se dešavalo pred malo publike. Rijetki su slučajevi da je bila velika publika. Imao ju je Gotovac kad je izvodio na Trgu. S vremenom se formirala neka publika, ali sve je naprasno prekinuto ratom. Današnja situacija je opet takva da vidimo da se ustanove bore s publikom koje nema. Za publiku se treba boriti. Ona vrlo brzo odustane u korist šoping centra. PM je imao dugi period. U kasnijoj fazi sam i ja bio član nekakvog borda, ali to uopće nije funkcioniralo i ubrzo sam odustao. PM danas postoji kao ime, al nema ništa od onoga što je bio 80-ih godina i čime je zadužio ovu kulturu. Dinamičan prostor i dinamično djelovanje, jako puno ljudi je tu prolazilo i stvorila se kritična masa i nekakav jako važan most između alternativne i oficijelne scene.

KP: Pamtite li i druge prostore u to vrijeme, da su bili jednako vibrantni?

Ne, nije ih bilo. Bila je galerija Događanja u okviru Centra za kulturu Peščenica, dok je Branka Hlevnjak vodila. Tamo je napravljen niz zanimljivih izložbi. Bila je jedna izložba koje se više nitko ne sjeća, a smatram da je bila užasno važna. Ticala se opreme za radnike u proizvodnji. Ne znam detalje, ali provedena je i anketa među radnicima kako se to koristi. Međutim, za postav izložbe Branka je pozvala Mladena Stilinovića i on je napravio cijelu izložbu koja se sastojala od parola. Tada sam bio u vojsci, ali kad sam došao kod njega vidio sam komade kartona i radničke rukavice koje je nalijepio i ispisivao “znoji se”, “smrdi”, znači ono kako su radnici reagirali. Cijeli postav je bio Mladenov rad. Na sreću, postoji neka fotodokumentacija i imam ove izreske iz Studentskog lista gdje se o tome pisalo, ali to je nešto što je potpuno izbrisano iz memorije, za što nitko ne zna. To je izložba koja je izgledala kao da su je WHW-ovke napravile, a napravljena je 80-ih u Galeriji Događanja.

Postojalo je još par prostora gdje se povremeno desila neka izložba, ali niti jedan u kojem se kontinuirano radilo. Uvijek bi se radilo o jednom čovjeku. U Društvenom domu Trešnjevka se sredinom 80-ih zaposlilo Anđelko Hundić, koji je napravio nekoliko izvanrednih izložbi Vlade Marteka, Vladimira Peteka, Borisa Demura, kapitalnu izložbu Paranoia View Art Tomislava Gotovca, izvanrednu izložbu Gorana Petercola. To je nažalost kratko trajalo. Ne znam jesu li ga najurili ili mu nisu više dali da radi.

S druge strane ova cijela alternativna scena je formirana, da ne kažem na cesti, zahvaljujući Galeriji suvremene umjetnosti. Niste mogli izaći na cestu i nešto raditi; bilo je strogo kontrolirano. Prve dvije izložbe-akcije Šestorice na Savskom kupalištu i u Novom Zagrebu napravljene su ilegalno i nikom ništa. Međutim, znali su da je nemoguće izvesti na Trgu, ali su izveli. Otišli su u Galeriju suvremene umjetnosti gdje su radili ljudi po kojima bi se trebali danas trgovi zvati. To su Božo Bek, Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević. Božo Bek je bio politički utjecajan i štit koji je omogućio da se sloboda ostvarena u Galeriji suvremene tog doba mogla realizirati. Putar i Bašićević su bili kustosi genijalci. Bili su članovi Gorgone. Bili su umjetnici. Nije se znalo da je Dimitrije Bašičević taj Mangelos koji je danas svjetski važna figura. Mladen je otišao do njih i rekao što bi napravili, a Dimitrije Bašičević je sjeo za pisaću mašinu i napisao dopis miliciji, Sekretarijatu za unutrašnje poslove, da Galerija suvremene umjetnosti organizira izložbu-akciju grupe umjetnika i da moli da se izda dozvola za Trg republike. I dobili su je. Bila je to anarhistička strategija – djeluješ i koristiš sve kanale koji ti stoje na raspolaganju. Za neke stvari nisu dobili dozvolu; nikad nije napravljena izložba-akcija u Zološkom vrtu. Dopis je napravljen, ali uprava ZOO-a je očito smatrala da je tu netko poludio pa nisu reagirali.

Sve te stvari su tako rađene, osim ovih ilegalnih akcija Tomislava Gotovca. Milicija je bila dio njegovog performansa. U jednom intervju rekao je da je uvijek znao točno kada će početi, a to je podne. Kad grune Grički top to je spektakularan način da počnete akciju koja traje dok ju ne zaustavi milicajac ili prolaznik koji smatra da nešto nije u redu. Zagreb, volim te! trajao je sedam minuta. Na fotografijama se lijepo vidi milicajac koji mu prilazi i gradski sat. U 12 sati i 7 minuta akcija je zaustavljena, ali trajala je još godinu dana jer je sudac za prekršaje izrekao kaznu na koju se Tom žalio. Žalio se na sve višim instancama i završio na Vrhovnom sudu Hrvatske koja je u ime naroda potvrdila presudu prekršajnog suda. Iz zapisnika je vidljivo da je Gotovac koristio sudsku dvoranu da nastavi akciju, obrazlagao ju je, tražio da se pozovu stručni svjedoci i zato smo prije nekoliko godina i tu dokumentaciju stavili na izložbu jer je vrlo indikativna. Posebno volim jedan detalj gdje Gotovac uvjerava suca da je to pitanje slobode umjetnosti, na što mu ovaj mrtav hladan odgovara da se on slaže s umjetnikovim pravom na slobodu, ali pošto se Gotovac skinuo gol i to mu nije prvi put, mora platiti kaznu. Tako da je i sudac ušao u tu njegovu igru. Na kraju je, naravno, platio kaznu.

Što se tiče djelovanja u javnom prostoru, danas vidimo da je to unikatna situacija u okviru politike Jugoslavije, jer tako nešto je bilo nezamislivo u drugim socijalističkim zemljama, ali u dobrom dijelu i u kapitalističkim državama zapada. Danas je to kontrolirano na drugi način. Morate imati komercijalnu priču i zagađenje je mnogo veće nego što je bilo tada kad ste morali imati dozvolu.

KP: Što se 70-ih i 80-ih godina događalo u regiji, a da je na Vama ostavilo najveći trag?

Jako je važno znati da se 70-ih godina, koju godinu nakon studentskih demonstracija, unutar političke strukture osnivaju Studentski kulturni centri u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani, vjerojatno i drugdje. U Zagrebu, i ranije; govorim o Galeriji studentskog centra koja je imala važne aktivnosti u vrijeme dok su radili Želimir Koščević i Vladimir Gudac. Gudac je dao dozvolu i za jednu izložbu-akciju. Tamo je stvarana scena koja je prethodila ovoj, znači Trbuljak, Dimitrijević, Sanja Iveković.

U Beogradu je Studentski kulturni centar uveo taj princip gdje su umjetnici iz cijele regije mogli poslati prijedloge i realizirati radove. Oni su to zvali Aprilski susreti. Cijela ekipa Šestorice napravila je puno radova u Beogradu. Bio je tu neki dobar link i dobra prijateljstva, recimo s Rašom Todosijevićem i kustosima. Galeriju je vodila Biljana Tomić, a direktorica cijelog Studentskog kulturnog centra je bila Dunja Blažević. Ješa Denegri bio je bio kustos Muzeja savremene umetnosti. Unutar kuće nije uspijevao pokazivati radikalnu umjetnost, ali zato je u prostoru koji je vodila njegova supruga Biljana Tomić uspio realizirati niz važnih stvari. I Studentski kulturni centar je u ’70-ima godinama radio čuda. Dovoljno se sjetiti Josepha Beuysa i takvih stvari. S druge strane, beogradski umjetnici su izlagali u Podroomu. Bila je jedna serija izložbi gdje se sjećam da su izlagali Neša Paripović i Miško Šuvaković. Goran Đorđević je izlagao u PM-u u više navrata. Martek je pozvao na razgovor Ješu Denegrija, ali je izveo svoju akciju tako da nije došao otvoriti PM. Kad sam došao na razgovor Ješa je stajao pred zaključanim vratima pa je Mladen preuzeo taj razgovor. Kad smo vidjeli Marteka sutradan pitao sam ga što je to napravio. “Pa to mi je akcija”, rekao je. Znači, Ješa je doputovao iz Beograda da bi našao zaključana vrata.

Veza s Ljubljanom je uspostavljena 1981. kad Marina Gržinić i Barbara Borčić preuzimaju Galeriju ŠKUC. Važan je moment kad su došle u Zagreb na razgovor s Mladenom i Brankom i to iskustvo Podrooma prenijele u ŠKUC. Godine 1981. u ŠKUC-u su u ciklusu od tri izložbe izlagali svi članovi zagrebačke Radne zajednice umjetnika. Tad sam čak i ja izlagao. Bilo je dvadesetak umjetnika pa je odlučeno je da se formiraju tri grupe. Svatko od nas je imao prostoriju. Bilo je dosta publike, a poslije otvorenja sam upoznao Dejana Kneza iz Laibacha. Laibach je tada bio nešto o čemu se samo u Ljubljani pričalo. Moja teza je da su Laibach, kasnije Irwin, jako puno naučili od zagrebačke scene. To se vidi po tome što su Irwinovci duboko poštovali rad Mladena Stilinovića, a ta izložba Laibach kunst u Zagrebu u galeriji PM ’84. je jedna od formativnih stvari o kojoj se danas pričaju legende.

Ta se veza u 90-ima, kad je ovdje kolabirao sustav, pokazala za hrvatsku scenu užasno važnom. Djelovanje se moglo proširiti izvan granica, a Ljubljana je bila prva stanica na kojoj se to moglo jer Beograd više nije postojao kao mjesto gdje se izlaže i djeluje. Dan-danas regija ima neku dinamiku koja naravno nije identična onoj u jugoslavensko doba, ali postoji. Nedavno sam bio u Beogradu i vidio novi postav Narodnog muzeja. Prvi put u povijesti Narodni muzej je stavio i djela iz 20. stoljeća i to izgleda fantastično jer osim internacionalne zbirke Ljubomira Micića usred Beograda stoji i jedan predivan Knifer. To me oduševilo jer nikad prije Knifer nije došao tamo.

KP: Kakva je bila dinamika odnosa s ostalim državama?

Sedamdesete i osamdesete su gluho doba komunikacije sa zapadom. Jako teško su umjetnici mogli tamo izlagati. To je uglavnom bilo na razini izložbi Galerija suvremenih umjetnosti. Bilo je izložbi gdje su umjetnici Šestorice izlagali u Varšavi i sjećam se da je neka izložba bila u Bukureštu, pa u Italiji 70-ih godina. Daleko da je to bila komunikacija, bez obzira što su u Beograd i Zagreb dolazile velike face. Beuys u Beogradu, Bonito Oliva je 80-ih više puta dolazio ovdje, 1980. Hans Haacke ima samostalnu izložbu u Galeriji suvremene umjetnosti i drži predavanje na kojem je bilo dosta ljudi. Bio sam svjedokom kad ga je Mladen Stilinović odveo u Podroom.

Zapravo je komunikacija bila jednosmjerna, tu nema pomoći. Devedesete su katastrofa, jer su sve komunikacije sa zapadom pokidane i sve se dešava u nekakvom strašnom vakuumu.

KP: U to vrijeme ste radili u banci. Je li vam to stajalo na putu održavanju kontakata sa scenom?

Mene je umjetnost neizmjerno zanimala, ali ako ste bili umjetnik u 70-ima i 80-ima, čak i donedavno, niste mogli pomišljati da vam to može omogućiti egzistenciju. Svi umjetnici o kojima govorim, od Gotovca do Stilinovića i dalje, uzdržavale su ih mame i supruge ili su radili poslove koji su osiguravali egzistenciju. Na svu sreću da se od 2000-ih dešava ta prisutnost na svjetskoj sceni pa automatski i kapitalizacija sistema koji može omogućiti egzistenciju. U ono doba, morao sam odlučiti što ću napraviti. Da bih ostao u Zagrebu morao sam naći posao pa sam ga našao u banci. Od neke ’83. do ’94. to mi je bio posao koji mi je omogućio egzistenciju. Na veliko veselje mojih kolega i kolegica posjećivali su me čudaci. Kad sam jednom izašao s frendovima u kafić, s košuljom i kravatom, okrenem se i vidim Trokuta s grupom Roma, jer su poslovali po krupnom otpadu. “O bok Trokut!”, kažem, “kak si, šta ima?” I tak malo pročavrljamo, okrenem glavu i vidim pet izbezumljenih faca. Postojale su i neke sitne diverzije. Recimo, bio sam dužan imati košulju i kravatu pa sam jedanput od kolegica dobio lijepu crnu svilenu kravatu s nekim bijelim linijama koja se jako svidjela Mladenu Stilinoviću. Kad je došao kod mene rekao je – “Daj to skidaj, treba mi za rad”. Dao sam mu je i on je dolje samo napravio jednako nula (=0), iz ove serije Eksploatacija mrtvih. “Daj mi to prodaj”, rekao sam mu. “Neću ti prodat, ali ako nosiš u banku, onda ću ti poklonit”. Šest mjeseci dolazio sam na posao s Mladenovim radom i sjedio na šalteru u banci. Onda je opet došao i rekao – “Sad vrati jer trebamo za Eksploataciju mrtvih“. Uokvirili smo i to je kad gledate fotografije s izložbe Eksploatacija mrtvih dominantna stvar.

Druga stvar je da sam iskoristio mogućnost da se u banci fotokopira tona materijala. Ako ste umjetnik bez prihoda, već i fotokopiranje je izdatak. Osim prvog samizdata Vlade Marteka većinu kasnijih štampao sam u banci, bio sam producent za to. Tamo su radile dvije živopisne gospođe s kojima sam se sprijateljio. Bile su sretne da ne rade taj glupi posao koji moraju raditi. Kad je Vlasta Delimar imala rad da je cijeli prostor oblijepila svojom fotografijom kopiranom na A4 format, donio sam tu fotku potajice kod ove gospođe i pitao može li mi to kopirati u 600 primjeraka. “Može! Dođi za sat vremena”. Ja dođem, iznesem bunt i dam Vlasti koja ode i napravi izložbu.

KP: Nakon banke radite rez i zapošljavate se u Soros centru za suvremenu umjetnost u Zagrebu gdje od sredine devedesetih radite kao programski menadžer.

Krajem ’93., na inicijativu centra iz Budimpešte, u Zagrebu se osniva Soros centar za suvremenu umjetnost (SCCA) koji postoji i dan danas kao Institut za suvremenu umjetnost. Za direktoricu Centra imenovana je Branka Stipančić kojoj je za posao trebao administrativac koji će voditi računovodstvo i korespondenciju i sve te stvari. Bila je sretna zato što sam znao i art, pa je bilo logično. Radio sam tamo 11 godina. Osim što sam prešao na veću plaću, po prvi put sam ušao u kulturnu ustanovu, a da nisam posjetitelj, nego zaposlenik. Na početku SCCA radi ključni most u okviru umjetničke komunikacije. Aktivan je na lokalnoj sceni, podržava lokalne umjetnike stipendijama i financijskim sredstvima koji omogućavaju da se realiziraju izložbe, izdaju knjige, katalozi i slično. Na sceni u potpunoj besparici to je bilo dragocjeno. Petsto dolara je značilo da se nešto može napraviti jer drugih sredstava nije bilo. Drugo, Soros centar je u okvirima svoje djelatnosti imao dužnost napraviti godišnju izložbu koja se u početku radila s lokalnim umjetnicima, a kasnije smo taj koncept internacionalizirali. Treće, omogućio je efikasnu komunikaciju unutar bivših komunističkih zemalja, ali i komunikaciju prema zapadnom svijetu, što je značilo da je raspisivao natječaj za putovanje i boravak u SAD-u. Prvi korisnik bio je Tomislav Gotovac koji je zahvaljujući Art Links stipendiji boravio u New Yorku i napravio izložbu kod Marthe Wilson, odnosno u Franklin Furnace Archiveu. Janka Vukmir, tadašnja kolegica u SCCA, a današnja voditeljica Instituta za suvremenu umjetnost, sigurno zna statistiku, ali rekao bih da je valjda 50 umjetnika i profesionalaca boravilo u SAD-u. Boravak je uvijek bio povezan s nekom kulturnom institucijom u Americi. Znači, ako ste se bavili teatrom, išli ste u teatar. Ako ste bili likovnjak, došli ste u ustanovu koja izlaže umjetnike vašeg profila. Za Gotovca je to drugi, najduži i užasno važan boravak u SAD-u. U intervjuu je jednom rekao da je on američki umjetnik na privremenom radu u Zagrebu.

Znači, ta dinamika koju je omogućio SCCA bila je jako važna. A jako važna je bila i podrška koju smo mogli pružiti inicijativama, odnosno NGO-ima kao što je Art radionica Lazareti. Bio sam inicijator i producent projekta kad je napravljena razmjena umjetnika Češke i Hrvatske gdje su češki umjetnici došli u Dubrovnik, a hrvatski išli u Ústí nad Labem, koji danas ima univerzitet za primjenjenu umjetnost na kojem smo prije nekoliko godina imali izložbu Gotovca. Taj kontakt koji je uspostavljen 90-ih godina i dalje je aktivan. Michal Koleček, profesor na tom univerzitetu je i kustos velikog segmenta izložbe koja će otvoriti u Rijeci u okviru EPK 2020. Radilo se o tome da su tada brojni umjetnici na početku karijere dobili nekakav push da bi mogli opstati i djelovati.

Soros centar je bio dragocjeno radno iskustvo – mogućnost putovanja, komuniciranja, a upoznao sam i niz ljudi koje i dan danas susrećem i koji su važni, poput Georga Schöllhammera, Kathrin Rhomberg i drugih. Bila je to firma koja je imala čvrst budžet u početku i to je bilo odlično. Imala je i neke regule s kojima nismo bili baš sretni, ali smo ih poštivali jer smo s druge strane bili u mogućnosti da stvarno pružimo pomoć umjetnicima.

KP: Koliko je bilo autorskih sloboda unutar takvog sustava?

Pa dosta. Više nego u Muzeju suvremene umjetnosti kad sam tamo radio. Za ovu godišnju izložbu koju smo morali raditi, prvu je radila Branka Stipančić, drugu smo radili Janka Vukmir, Jadranka Vinterhalter i ja, zatim je bilo još nekoliko projekata razmjene gdje sam bio kustos. Bio sam kustos dva projekta u Slavonskom Brodu 2000. i 2001. Bilo je i mogućnosti pisanja tekstova. Uredio sam i izdao u formi knjige nešto što mi je osobno jako puno značilo, a to je rad Moja godina Željka Jermana 1978.

Naravno, za mene je highlight rada u SCCA, odnosno Institutu ’98. godina i retrospektiva Grupe šestorice koju smo financirali i producirali. To je bila velika izložba i publikacija koja je i danas relevantna. Dvadeset godina je prošlo a da ništa takvo nije opet napravljeno. Volio bih da se ponovno pokaže što su Šestorica radili i kako su djelovali jer je sazrela nova generacija koja tu izložbu nije vidjela. Za Grupu šestorice napisao sam kronologiju koju su svi prepisivali i sretan sam zbog toga jer je to bio temelj za isčitavanje njihovog rada.

To je trajalo sve dok se nije ukazala prilika da odem raditi u Muzej suvremene umjetnosti jer je sredinom 2000-ih Institut za suvremenu bio u vrlo ozbiljnoj financijskoj krizi. Bilo je gotovo nemoguće naći novce i mi smo egzistirali na rubu zatvaranja. Kad se ukazala prilika, kod kolegice u dokumentaciji muzeja Suvremene umjetnosti, predivne Mire Gattin, došao sam kao zamjena njene asistentice i ostao tamo dvije i pol godine. Nakon godinu dana u zamjeni radio sam pripremu stalnog postava i dva projekta. Jedan je bio Odjeci avangarde u hrvatskoj umjetnosti s Jadrankom Vinterhalter, a drugi Bauhaus – umrežavanje ideja i prakse (BAUNET).

KP: Kako pamtite odnos države prema Sorosu kao instituciji i civilnom društvu onog vremena?

Bilo je mnogo napetosti u odnosu države prema Institutu Otvoreno društvo jer se radilo o značajnim financijskim sredstvima namjenjenim za razvoj demokracije. Vladajuće strukture nisu se lako mirile da podrška ide njihovim kritičarima. I ja sam zajedno s ostalim zaposlenicima Instituta Otvoreno društvo i SCCA bio pod istragom. Branio me odvjetnik koji danas brani velike zvijeri tranzicijskog kriminala. No, situacija se u zadnjih 30 godina jako primijenila, nažalost ne uvijek na bolje. I danas je George Soros i njegova podrška razvoju demokracije i ideji otvorenog društva crvena krpa svim diktatorima i autoritativnim suverenistima ma gdje bili. Ponosim se što sam bio dio toga jer ako govorimo o kulturi, Soros centar za suvremenu umjetnost je napravio ogromnu tranzicijsku stvar. Kasnije je postao manje važan jer je zbog financijskih poteškoća morao znatno smanjiti opseg djelovanja.

Onda 2000. na scenu stupaju WHW-ovke i počinje, da tako kažem, WHW dio nezavisne kulture. Njihovu prvu izložbu Komunistički manifest smo počeli dogovarati da zajedno surađujemo, ali brzo je došlo do nekakvih nesporazuma i one su bile nestrpljive. S pravom, jer su tek došle, nabrijane. Kasnije je svatko otišao svojim putem. One sad imaju respektabilnu karijeru. Na svu sreću učinile su taj pomak prema inozemstvu i to duboko respektiram. Osobno bih volio da živimo u državi u kojoj bi one dobile ne Kunsthalle u Beču nego Umjetnički paviljon u Zagrebu, pa bi napravile čudo i ovdje, a Zagreb bi se vratio na mapu svjetskih događanja kao što je to bio s Novim tendencijama. Kad sam im čestitao odmah sam rekao da mi je žao što nisu dobile Umjetnički paviljon. Mislim da bi takav veliki prostor bio fantastičan izazov. Ali evo, svaka čast da su sada tamo. Definitivno će profitirati ova kultura, kao što profitiramo od Ane Janevski u MoMA-i i kao što profitiramo od svakog tko je na takvoj poziciji. Mi kao Institut Tomislav Gotovac profitirali smo od brojnih suradnika, među ostalim smo zahvaljujući pozivu Jurja Medena napravili filmsku retrospektivu Tomislava Gotovca u Austrijskom filmskom muzeju u Beču.

KP: Kako bi izgledala ta kronika interesa za umjetnost istočne i jugoistočne Europe?

Još u dvijetisućitima se desio taj pojačani interes prema istočnoj Europi, jako fokusiran na zagrebačku scenu od Gorgone i Exata pa do danas. To je fantastično i treba iskoristiti, jer znajući kako to biva, neće dugo trajati. Prvi koji su probijali put prema Zapadu su Bašičević, znači Gorgona, Mladen Stilinović, znači Šestorica, da bi bilo naravno i drugih umjetnika i da bi taj interes i dolazak brojnih kustosa i povijesničara umjetnosti u Zagreb rezultirao da i Exat i Nove tendencije postanu interesantni Zapadu. To su im omogućili njihovi najveći kritičari. Mladen je bio jako kritičan prema Novim tendencijama jer ga to nije zanimalo.

U doba kad je nastajala, brutalistička arhitektura Jugoslavije za mene je bila nešto najstrašnije na svijetu, al’ sam uživao gledati izložbu Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948-1980 u New Yorku jer dokazuje u kojoj mjeri je društvo u kojem smo živjeli bilo okrenuto modernosti. Za mene je ta izložba ogromno priznanje umjetnicima ovog dijela svijeta. Tri sam puta bio na izložbi i tri sam puta zatekao hrpu ljudi koji vrlo pažljivo gledaju i čitaju što se govori o Jugoslaviji i o socijalizmu, o velikim arhitektima i umjetnicima. To je bilo zapanjujuće. Nažalost, to je izložba koja je nezamisliva ovdje. Imao sam čast ovdje u Institutu nedavno ugostiti i Vladimira Kulića. Bilo mi je drago susresti čovjeka koji je to napravio. Ukazao sam mu i na stvari koje je Gotovac radio i bilo mi je neizmjerno drago čuti kad je rekao kako bi tekst Totalni portret grada Zagreba, a zapravo scenarij za nerealizirani film iz 70-ih, možda našao put do izložbe da su ga ranije imali u rukama. Nije realizirano, ali konceptualno vidim Gotovca i na toj izložbi. Po meni je to kulturni događaj decenije u hrvatskoj kulturi.

Danas je najnormalnije da se vidi da neki umjetnik iz Zagreba, iz Hrvatske ima izložbu u važnom svjetskom muzeju ili da ga zastupa neka zapadna galerija. To je postalo normalno, a u 80-ima je bio science fiction. Jedini izuzetak u 70-ima i 80-ima su Marina Abramović i Braco Dimitrijević. Oni su po mom mišljenju bili ti koji su predstavljali istok Europe, jer tada nije ni Ilya Kabakov postojao, a kamoli bilo što iz ovog dijela svijeta. Divim im se i duboko respektiram njihov rad, ali da su ostali jedini kojima je to bilo dozvoljeno, ispalo bi da je umjetnost i kultura ovdje slučajnost. A nije. U pravo vrijeme su se ovdje dešavale stvari koje su se dešavale i u New Yorku, ili su se čak dešavale i ranije. Za mene je jedno od najljepših priznanja za ovu kulturu bilo kad mi je Christian Rattemeyer, donedavno kustos za skulpturu u MoMA-i, rekao da to što je Galerija suvremene umjetnosti u 70-ima radila u Zagrebu, znači da su samostalno izlagali konceptualni umjetnici i što su njihovi radovi odmah ulazili u kolekciju, to se nije dešavalo u New Yorku. Tamo su takvu umjetnost podržavali ovi alternativni prostori, ali ne MoMA. Taj ulazak u javnu muzejsku kolekciju je nešto što je na globalnoj razini važno i na to treba biti ponosan. Današnji MSU troši obiteljsko blago koje je stečeno u prethodnim generacijama. Živi na račun kamata. Muzej naravno ne pripada u NGO, ali je dio te šire priče. U odnosu na kulturnu scenu cijele tadašnje države, Galerija suvremene u Zagrebu je bila stvarno radikalna, a njihova najdragocjenija stvar je posao tih kustosa koji su to odradili frajerski.

KP: Kako se gradio organizacijski i logistički okvir Instituta Tomislav Gotovac oko arhiva koji obuhvaća takvu složenu umjetničku ličnost kao što je Gotovac?

Gotovac je umro u ljeto 2010. Živio je u Krajiškoj 29, stanu roditelja koji mu je bio baza. Nikad nije u dokumentima promijenio adresu bez obzira što je 10 godina živio u Beogradu ili sa suprugom i kćerkom bio na drugoj adresi. Ovdje je zadnjih godina nakon razvoda živio sam. Nasljednica je njegova kćer, Sarah Gotovac, a supruga Zora Cazi-Gotovac brine o ostavštini. Na samom početku kad se zatekla s Tomovom ostavštinom bila je svjesna da mora nešto učiniti. Tom je umro u ljeto, a već je najesen u Ljubljani otvorena izložba eksperimentalnog filma Jugoslavije Sve je to film, gdje je Tom imao veliku ulogu. Trebalo je organizirati posudbe. To je još doba atakarneta i tih propisa. Zora se snašla i obavila to i prije nego sam ja počeo raditi. Došla je i 2011. kada su WHW-ovke radile bijenale u Veneciji gdje je i Tom bio. Odmah je postalo jasno da se nešto mora učiniti da bi ostavština i dalje bila u komunikaciji i da bi se operativno moglo raditi s njegovim djelima. Zora se obratila Tomovim najbližim prijateljima i poznanicima, najprije Veri Robić i Jadranki Vinterhalter. Vera je vodila Hrvatski filmski savez koji je Tom oduvijek smatrao svojom kućom gdje su svi njegovi filmovi čuvani, odnosno kopirani. Filmski savez je bio producent njegovih filmova, a u ostavštinu su dobili i njegove filmove koji su napravljeni u Kino klubu. Jadranka Vinterhalter je u to doba vodila dokumentaciju Muzeja suvremene umjetnosti, a bila je i Tomova višegodišnja poznanica. Najprije su napravljeni kontakti s MSU-om i predloženo je da se ostavština ponudi Gradu Zagrebu, onako kako je regulirana kuća i ostavština Vjenceslava Richtera ili arhiv Toše Dabca. Ponuda je odbijena s objašnjenjem da Grad nema sredstava. U to doba već sam počeo raditi ovdje i situacija mi se učinila kao katastrofa na pomolu, ali Zora je vrlo staloženo rekla da moramo naći drugo rješenje, i našla ga je. Zora me je uzela na Jadrankinu preporuku jer sam imao točno ono što joj je trebalo: iskustvo rada SCCA što znači da znam napisati aplikacije i rješavati administrativne stvari, poznavao sam Toma i njegov rad, a radio sam i u dokumentaciji u MSU.

U proljeće 2012. registrirali smo se kao NGO, sastavili petogodišnji plan i odmah krenuli u potragu za sredstvima. U početku nije bilo jasno što ćemo i kako raditi, ali smo uvijek učili od najboljih. Iz Muzejskog dokumentacijskog centra pozvali smo eksperta za zbirke koji je pregledao prostor i napravio elaborat. Stan je bio u dobrom stanju jer Tom je ovdje od 60-tih godina čuvao kolaže koji su u super stanju. Kad smo ih posudili u muzej na izlaganje, jedan se vratio oštećen. Znači izlaganje ga je oštetilo, a ne 40-50 godina što je stajao ovdje. Promijenili smo prozore, uveli grijanje, promijenili svu bitnu infrastrukturu – instalacije koje su bile stare i postojala je opasnost od požara. Bitno je da smo sredili ovaj ormar iza vas koji je bio pun originalnih filmskih traka. Tom je sve svoje filmove držao tu. To je izgledalo kao Ali-babina pećina. Sve je izmješteno u Državni arhiv u Kinoteku, znači u trezore. Svako malo se pojavila ponuda za neku izložbu, znači to je trebalo behandlati, i mi smo osnivanjem NGO-a krenuli u sve te poslove paralelno. Prvi zadatak kojeg sam se prihvatio je da napravim katalog kolaža, znači ovih unikatnih djela. Sad popisujem fotografije što je beskonačan posao. Napravili smo popise svih filmova, ali sistemom po trakama, koliko kopija postoji od filmova.

Istovremeno smo se otvorili po principu by appointment, za sve koji su bili zainteresirani. Odmah su počeli dolaziti kustosi, studenti, povijesničari umjetnosti. Non-stop je tu neka parada i to je nešto najdragocijenije što nam se desilo jer smo ustanovili da strani kustosi kad dolaze u Zagreb idu prvo u MSU, a drugo idu kod nas. To nam je užasno važno jer tu je ta neka stvarna komunikacija. Ono što je bio spas u tom prvom momentu je Kontakt kolekcija u Beču kojoj je još za života Gotovac prodao neke radove. Obratili smo im se za pomoć i dobili ozbiljna sredstva da krenemo u pogon. Odmah smo na Ministarstvu kulture tražili trogodišnji projekt i za uspostavu arhiva dobili 100 000 kuna što nam je puno pomoglo jer od toga su rađene instalacije, nabavljene police i sve što nam je trebalo. To familija ne bi mogla financirati. Treći izvor koji je bio jako važan je Kultura nova. Dvije godine zaredom uspjeli smo dobiti po 100 000 kuna od čega je plaćena moja plaća. Nakon toga dvije ili tri godine zaredom sam kandidirao i nismo dobili ništa pa umanjenu plaću dobivam od familije, a sve drugo radimo u nekoj suradnji. Za izložbu Tomislav Gotovac i Július Koller koja je u listopadu bila u Zbirci Vjenceslav Richter, Muzej suvremene je dao opremu. Nisu uspjeli dobiti nikakva sredstva, ali kolege iz Bratislave su osigurale financije da se napravi izložba. To je princip kako možemo funkcionirati. Naravno, da ima više sredstava bilo bi i više mogućnosti.

Nije nam cilj da nešto sami proizvodimo iako svake godine napravim barem jednu izložbu gdje sam kustos. Sad je bila izložba u Dubrovniku u Art radionici Lazareti. U trećem mjesecu će biti u Ateljeima Žitnjak. Imali smo izložbu u Vodnjanu gdje je Branka Benčić bila kustosica. Najveći interes mi je da čim više ljudi uključim da se bave Gotovcem. Moja velika želja je da se netko pozabavi duetom Tomislav Gotovac i Ivan Meštrović. Za razliku od svih ovih radikalaca koji su uvijek prezirno govorili o prošlosti, Gotovac je uvijek govorio da on svoju umjetnost vidi na liniji Michelangello, Meštrović, Gotovac. Moja uloga je da budem u drugom planu i potičem druge da reagiraju i mislim da u tome uspijevam. Mi nudimo svoj kapital jer je velika većina Gotovčevih radova kod nas. Tu je i dokumentacija koja je neopisivo bogata, kao i znanje kojim raspolažemo i koje smo spremni dijeliti. Tako je nastala i ova retrospektiva u Rijeci gdje smo krenuli u dogovore s muzejom i prije nego je došao EPK. Otvorenje Gotovčeve retrospektive u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci bilo je spektakularno. Čini mi se da je ta izložba vrhunac kako prikazati umjetnika sa svim svojim različitostima. Publikacija koju smo uspjeli napraviti dala nam je važnu potvrdu da smo na dobrom putu kao Institucija. S druge strane svojim smo radom pružili primjer kako se može djelovati na drugačiji način. Uvijek govorim da mi nismo ni muzej, ni škola ni kinodvorana, ni arhiv, ali smo sve to. Od svakog uzimamo nešto i stvaramo hibrid.

KP: Koje su mogućnosti i granice interpretacija arhiva, kao dokumenta i kao umjetničkog rada?

I to je pitanje 21. stoljeća – svatko se mora ponovno zapitati što učiniti. Moj kolega Daniel Grúň iz Bratislave na jednom predavanju je rekao da arhiv treba dinamizirati. Arhiv je po suštini stvari nešto statično i skriveno, ali danas arhiv moramo aktivirati zato što je umjetnost od konceptuale nadalje sva papirnata. Sve su to mediji koji su nestabilni i koji nisu slika za objesiti na zid. Najgora stvar je ako zaključamo i ništa ne radimo. Pojest će miševi. Za svaku izložbu koju radim nastojim izvući nešto što nije nikad pokazano. Izložba Čitanje i pisanje u Art radionici Lazareti u Dubrovniku je dobar primjer. Srđana Cvijetić mi je rekla da joj je bilo zanimljivo vidjeti tekstove na izložbi u Rijeci jer nije znala da se Tom bavio i tim medijem. Napravio sam izbor iz Tomovih tekstova, papire smo uvećali na A3 format i polijepili po zidovima. Ljudi su na izložbi pažljivo čitali, a produkcija je koštala 80 kuna. Ništa nismo potrošili materijalno, ali smo dodali novu dimenziju. Ima tih Tomovih scenarija koji nisu nikad realizirani ili objavljeni. Ima i nešto što je po novinama pisao, a što je nedostupno. Kad se to postavi u kontekst i ispriča priča, to postaje ultra zanimljivo. Gotovac je radio i s tekstom, a to nikad nije bilo vidljivo. Da mu je to ipak bilo važno, vidljivo je iz toga što je u svojoj bibliografiji uredno navodio kad su mu objavljeni ti tekstovi.

Činjenica je da je arhiv, odnosno papir ili ta papirnata umjetnost od avangarde na dalje sastavni dio umjetnosti. Vi ne možete napraviti izložbu futurizma, a da ne stavite futuristički manifest štampan u novinama. To je pokret koji ne nastaje u galeriji nego na stranicama novina. Kad krenete u tu priču, vidite koja je dragocjenost imati knjige, dokumente, fotokopije, sve te efemere iz kojih možete rekonstruirati tu umjetnost. Vidio sam da su u New Yorku na jednoj izložbi pokazali grupu OHO sa serijom fotografija koju je MoMA dobila kao dokumentaciju grupe OHO. To je i dalje dokumentacija, samo što je to danas i artefakt. Da netko to ponudi na tržištu mogao bi velike pare dobiti jer drugoga nema. Nema polja žita ili slično. I siguran sam da su i kustosi tamo otkačili kad su ustanovili što imaju u kući. Do tada je to bila samo dokumentacija, nešto što stoji u fasciklu u ladici. Danas je svaki papir artefakt. To je tako od avangarde, ali posebno od konceptualne umjetnosti i umjetnika kao što je Gotovac gdje jedan performans postoji samo kao fotografska ili filmska dokumentacija, i ne postoji drugačije. Postoji mogućnost da se rekonstruira, ali to je opet nova priča koja vodi negdje drugdje. Ovo je mjesto gdje se priča o Gotovcu i Gotovac je ishodište, ali moja priča uvijek sadrži i priču o Jugoslaviji i priču o kulturnoj sredini – što je Tom učinio Zagrebu i što je Zagreb učinio njemu. Kako bi Gotovac rekao – to je sve film, tu nema nešto posebno.

On je bio hoarder, skupljao je besmislene i nepotrebne stvari, ali je skupljao i sve što se tiče njega. Mi imamo sve te kostime, rekvizite, fotografije, negative, filmove, sve što je izašlo. Slušao sam Chrisa Dercona kad je imao predavanje u muzeju. Rekao je da ne treba sve čuvati. Uvijek treba ostaviti mjesta i za nešto novo. Danas je to i pitanje izrada novih kopija, odnosno digitalizacija fotografija, rekonstrukcije ne samo objekta nego i performansa, nematerijalne stvari. Sve se to danas može. Na kraju krajeva, nikad nisam gledao bolje filmske kopije ovih starih filmova nego danas kad su digitalno očišćene i možete ih gledati na televiziji. Nikad u kinu nisu tako izgledale jer smo dobili kopije koje su tisuću puta prikazivane i sve su bile iskrzane. Zato stalno imam ideju da treba negdje prekopati i da će se još nešto naći što je važno, a zaboravljeno, za što nitko nije pitao pa je ostalo mimo priče. Priču stalno treba nadopunjavati. Tom je volio Rašomon – uvijek o nekom događaju svako priča sasvim drugačije. Ali pričati priču je bitno. Kad se prestane pričati onda smo svi mrtvi.

KP: Ovaj pristup je usko vezan uz kustoske prakse.

Danas kustoske prakse na svu sreću jako puno uče od nezavisne scene, od alternative. I to je dragocjeno. Siguran sam da mladi ljudi koji žele biti kustosi daleko više mogu naučiti iz iskustva Grupe šestorice i WHW-a, nego iz današnjeg Muzeja suvremene umjetnosti. Moja parola uvijek je bila – vjerujte umjetnicima. Mogu oni pričati i laži, ali uvijek se treba obraćati umjetnicima jer oni su ti koji stvarno nešto kažu. Uvijek je ta dinamika koju umjetnost i umjetnik stvaraju inspirativna. To se tiče i Duchampa, Stilinovića, Gotovca ili nekog mladog umjetnika – svejedno, svako od njih će ponuditi neko prihvatljivo ili neprihvatljivo rješenje. Kad pogledate tretman performansa u 70-ima – bio je na margini. Sad ga je preuzeo muzej kao nešto potpuno legitimno i behandla s nečim što je fikcija, što ne postoji. To znači da se muzej promijenio. U MoMA-i koja radi blockbuster izložbe, vidio sam malu briljantnu izložbu posvećenu Johnu Cageu. Svaki komad je imao logiku i svoju naraciju, a sve je izvučeno iz arhiva, iz nekih ladica. S druge strane, ponosan sam kad nešto izvučem iz svojih ladica i pomislim da to može stajati u MoMA-i. Evo, zadnje što sam vidio, a da mogu reći kako to imam i ja, Piceljeva je Edicija a koja je u MUMOK-u u Beču na izložbi Vertigo. To govori o nekoj praksi koja počiva na teoriji, ali užasno puno mora uključiti praktični rad. Kao što umjetnik mora zaprljati ruke i kustos mora zaprljati ruke jer rade zajednički posao. Kustos ne može biti apotekar. Najveće kustoske zvijezde sve su stvorile u zajedničkom radu s umjetnicima. Čitajte kako je Szeemann radio. I tu je najbolja poruka za mlade kustose. Jako je važno znati odakle smo, tko smo i što smo, što znači gledati što se dešavalo. Super je obožavati Mauricia Catelana ili Jeffa Koonsa, ali bitno je znati i Tomislava Gotovca.

Postoje ovdje i brojni umjetnici za koje nitko ne zna, ali to ne znači da u jednom momentu neće ući u narativ. Bio sam svjedok kad je iskrsnula Frida Kahlo u 80-im godinama kada nitko nije znao tko je. Najbolji primjer za mene je Louise Bourgeois, na koju nitko nije obraćao pažnju. Njenu retrospektivu sam vidio u Pragu nakon što je bila u Veneciji na Biennaleu i kad postaje megazvijezda. Šokiralo me je kad sam išao pažljivo gledati monografiju i popis izložbi i vidio da je bila prisutna na svim važnim izložbama od 60-ih do 80-ih u New Yorku. Samo je bila nevidljiva jer se nije uklapala u konceptualnu i minimalističku praksu i jer je imala drugačiji narativ. I dok god taj narativ nije postao bitan – nema, ne postoji. A danas ne možete umjetnost 20. stoljeća zamisliti bez Louise Bourgeois.

Bio sam na predivnoj izložbi Edite Schubert. Igrom slučaja vidio sam njene prve samostalne izložbe i družio se s njom. Ona je velika umjetnica. Da je se dohvati strani kustos od nje bi napravio Carmen Herreru, ime koje bi ušlo u nekakav globalni narativ. Leonida Kovač se silno trudi oko Edite, ali mislim da za nju nitko vani ne zna.

KP: Gdje vidite da se manifestirao utjecaj avangarde prve polovice 20. stoljeća na progresivne umjetničke prakse u regiji? Na koji se način manifestirao utjecaj sredine u kojoj se one formiraju?

Generacija s kojom sam bio upetljan, svi smo mi proučavali rijetke knjige o ruskoj avangardi ili o dadi. Kad sam ’78. putovao van u knjižarama je bilo 5 knjiga o Van Goghu, 3 knjige o Picassu i ni jedna o Beuysu. Nas je zanimalo što se desilo sa Zenitom. I o Gorgoni se slabo znalo bez obzira što su bili živi svjedoci. Hoću reći, mislim da svatko ima potrebu formirati odnos prema vlastitoj sredini prema sebi. Otišao sam iz malog mjesta u veći grad zato što mi je pružao veće mogućnosti. Danas iz male države idu u veću jer im pruža veće mogućnosti. Istovremeno moramo artikulirati svoj jezik, svoju kulturu. Politika je puna priče o tome, a da se nikad tako loš hrvatski jezik nije govorio i pisao u javnosti kao što se to čini sada kad je konačno kao došla država. Stvaranje relacije prema vlastitoj sredini užasno je bitna. Koliko god se može i mora biti kritičan prema vlastitoj sredini time više je razloga da se istakne ono što je dobro, a zaboravljeno, ukaže na nešto što do sad nije bilo primijećeno.

Zagreb i Hrvatska nisu isto. Zašto to govorim? Mislim da bi bilo užasno dobro za ovu sredinu da se napravi jedna stručna i kritična izložba u Splitu gdje postoji jako puno elemenata koji su bitni u određivanju pristupa kulturi. Napravljene su fragmentarne izložbe, ali ništa povezano u veću cjelinu. S jedne strane je Meštrović, s druge Crveni peristil, kao nekakvi antipodi. Postoji jako važan utjecaj pučke tradicije koju je Smoje doveo na scenu. Tu je model redikula koji postoji u svim primorskim gradovima, a jedino u Splitu je artikuliran u umjetnika – a to je Trokut. Postoji fenomen niza splitskih filmaša od Martinca do Lordana Zafranovića koji mi je tu najmanje važan, ali recimo ti eksperimentatori su nevjerojatni. Bio sam tinejdžer kad sam gledao Splitski festival na kojem je nastupao Toma Bebić. Bilo je ludilo na što je to ličilo. Ne znam jel postoje snimke. On je bio pank prije panka, a napravio je to u centru građanskog poimanja kulture jer Splitski festival je nekad bio najgrandioznija stvar nekakve fikcije građanske kulture, kopija San Rema. I tu imate takav virus kao što je Toma Bebić. I danas tamo ima umjetnika, književnika i filmaša koji su bitni. Sve to bi moglo stvoriti narativ gdje bi hrvatska kultura i hrvatska umjetnost bila prikazana drugačije. To vam govorim kao nekakvu ideju što kustosi mogu napraviti. Bitno je naravno uvijek krenuti od nekakve ideje. Kao što je Božo Biškupić radio velike projekte Dalmatinska zagora i Slavonija u Klovićevim dvorima, tako bi o Splitu trebalo ispričati priču. Samo što bi ta priča trebala biti odstupanje od oficijelne scene i mogla bi biti urnebesna. Ovako ta priča stalno izmiče. Ko meduza je; ne možete ju uhvatiti, a peče. Ali, može se učiti od svakoga. Recimo ako se uči od Tome Bebića, može se nastupati i kao redikul na splitskom festivalu. To znači da bez obzira na sve okolnosti – i to je čista kontra onom mom pesimizmu na početku – uvijek postoji nada. Uvijek se može djelovati.

KP: Kroz rad u SCCA, kasnije Institut za suvremenu umjetnost i MSU, i naposljetku iskustvo pokretanja i vođenja Instituta Tomislav Gotovac imate dobru poziciju da procijenite kako su se tijekom godina okolnosti promijenile po pitanju kulturnih politika.

E sad, to je triki teren zato što treba zahvatiti daleko veću sliku. Lako je sa Podroomom i PM-om, to je jedan prostor i to je to. Situacija nije bajna, to znamo svi. Kultura je ovdje vodovodni sistem koji ima toliko rupa da na kraju ispadne suša bez obzira što su izvori vode bogati. Način na koji funkcionira sistem je besraman. O tome se može napisati studija, dovoljno je da tako kažem. Besramno je što se u procjenjivanju ne gleda kvaliteta. Ovdje postoje ljudi koji su spremni i sposobni raditi, a nemaju šansu. Ako dobiju šansu na kraju se desi, evo drastični primjer, protjerivanje Olivera Frljića ili nedavanje šanse WHW-ovkama. One u Zagrebu rade u galeriji za koju nisu sigurne hoće li im netko sutra uzeti ili neće. S jedne strane imate situaciju da su dobile da rade paviljon u Veneciji, znači ne može se reći da su bile šikanirane, a s druge strane nije im ništa omogućeno. Moj otac je znao govoriti da je to kao da imaš magarca pa ga učiš da ne jede i taman kad ga naučiš da ne jede on krepa. Takav je stav prema kulturi. Smatram da smo se mi kao Institut Tomislav Gotovac dužni javljati na natječaje grada i države. Mogu vam reći da sam gotovo siguran koliko ćemo dobiti unaprijed jer izgleda da smo upali u tu kategoriju. Da im kažem da ne dobivamo dovoljno sredstva, dva su odgovora: da su nam ipak dali ili da se snađemo sami. Ta floskula u privredi koja ne postoji je imbecilna. U tome sam drastično kritičan. S druge strane, ono što nažalost moramo prihvatiti kao sistem je cinizam. Uvijek se umjetnike znalo optuživati da su cinični i da zloupotrebljavaju tu umjetničku slobodu, ali nikad umjetnici ne mogu biti veći cinici od države.

Druga stvar je da mi živimo u amputiranom sistemu u kojem uopće ne postoji sistem privatnih galerija. Umjetnost uopće nije orijentirana na tržišnu ekonomiju što je zapadni princip, ali što je sad i na istoku sasvim normalno. Izložbe se rade u suradnji s nekom privatnom galerijom da bi profitirali svi zajedno. Nije nevažno da je Hauser & Wirth preuzeo Gete Brătescu. To znači da je netko spreman ulagati. Naravno, u 70-ima kad para nije bilo, nitko nije razmišljao o tome. Privatni galeristi su bili najsmrdljiviji ljudi na svijetu zato što ti hoće uzeti 50 % para koje nemaš. Danas smatram da je galerijski sistem važan komunikacijski sistem i ako je galerija na Art Baselu znači da će svi koji nešto rade u kulturnom svijetu na Art Baselu to vidjeti. To je nešto što morate platiti kao što plaćate ulaznicu u kino. U Hrvatskoj ne postoji nikakav galerijski sistem. Nešto se malo pokušava, ali ništa ozbiljno. S druge strane postoje privatni kolekcionari, pritom mislim i ove korporativne kolekcije, ali ni to ne postoji u ozbiljnoj mjeri. S jedne strane je vezano s kriminalom, a s druge je upitne kvalitete. Imao sam priliku nedavno razgovarati s mađarskim kolekcionarom koji je rekao da u Mađarskoj postoji oko 200 privatnih kolekcionara novije umjetnosti. Tada sam shvatio da drugi svjetovi ne postoje u Americi nego tu, preko granice. Mislili vi što god hoćete, ali o Juliju Kniferu se u zadnje vrijeme piše o cijenama koje je postigao na aukcijama. Tako se piše i o Picassu. I to je legitimno. Ne možemo više fantazirati o anarhističkoj komuni umjetnika. Ovo je nužnost koju moramo prihvatiti. Masa ljudi s kojima sam se susretao od reda je šokirano da u Zagrebu ne postoji neka dobra privatna galerija u koju možete ući i kupiti Knifera. Ako hoćete kupiti Knifera, morate ići u Pariz ili u Berlin. Znači da smo izvan nekog ekonomskog i kulturnog sistema koji tamo postoji. Danas se više ne može bez para. Stilinović je rekao da smo se u 70-ima bavili umjetošću, a danas umjetnici pišu aplikacije. Prema toj situaciji se treba orijentirati i iznaći rješenje. Ja mogu reći da kapitalizam ne valja, ali unutar njega se moramo snalaziti. Kao što smo mislili i da socijalizam ne valja pa smo se snalazili unutar njega. Za sve postoji nekakav alternativni put, makar on bio naoko nevažan.

Posebna stvar je što država sve manje i manje posvećuje pažnju umjetnosti, kulturi i općenito edukaciji. Ili ju zloupotrebljava, što vidimo na primjeru povijesti. Nema pomaka dok se to ne učini. Nedavno sam u Beču u Gradskom muzeju vidio predivnu izložbu o Crvenom Beču, o arhitekturi i kulturi pod socijalističkom upravom od ’21. do ’33. Izvrsna dokumentarna izložba. Ono što me dirnulo je grupa srednjškolaca koji su pažljivo s vodičem pratili izložbu. Nužno je da uvijek postoji ta mlada publika, od onih iz vrtića koji će nešto črčkati, do toga da u muzej odlazite nešto naučiti. Muzej je primarno i edukativna ustanova, ali edukacija mora početi u redovnom školovanju. Manje vjeronauka, više kulture. Vjeronauk ima previše dvorana u kojima se može obavljati, vrlo raskošnih, sad i grijanih. Više nije tako hladno kao kad sam ja odlazio na vjeronauk, ali u školama u kojima cure stropovi ipak bi se trebalo učiti nešto više o umjetnosti i kulturi.

KP: Spomenuli ste snalaženje unutar kapitalizma pa nas to dovodi do pitanja mogućnosti subverzije u tom sistemu.

Kad su se sreli Andre Breton i Man Ray rekli su kako je tužno jer skandal više nije moguć. Ako se na neki način privuče pažnja, naravno je uvijek moguć skandal i subverzija. Moguća je na principu Pussy Riot, ali isto tako i na modelu Julija Knifera. Knifer je izveo subverziju cijelog modernističkog principa da se ultimativno radi nešto originalno. On cijelo vrijeme nije radio originalno, a opet je svaka njegova izložba bila otkriće. Hodajući anarhist Martek je najgrađanskiji obiteljski čovjek, a zapravo cijelo vrijeme je taj koji baca dinamit oko sebe. Napravi izložbu bez naslova koja ima 5 naslova – pa stvarno moraš biti Martek da se toga dosjetiš! Subverzija je moguća i tamo gdje se gubi glava. Kapitalizam je fleksibilan, on subverziju neutralizira tako što je prihvati i kupi. To se najbolje vidi u rock muzici ili panku. Svi oni zavise od profita i nemam ništa protiv toga. Mladen se uvijek super bavio novcem i sva sreća da je doživio da mu radovi imaju materijalnu vrijednost. Užasno sam ponosan na to da sam bio svjedok svih tih faza i da je to postalo važno. Imate i nekakav kapitalistički narativ koji je super. Jednom davno sam gledao dokumentarac o jednoj Picassovoj slici koja je tad bila najskuplja slika ikad prodana na aukciji. Vlasnica kaže da su razmišljali o donaciji muzeju, ali galerist iz Sotheby’sa ih je uvjerio da ju daju na aukciju. Rekao im je da će se sliku više cijeniti kad se proda za skupe pare nego da je poklonjena. Upravo se to i desilo jer je završila u Metropolitanu i o njoj se godinama pisalo kao najskupljoj Picassovoj slici. Znači, učimo od kapitala. Na kraju krajeva da nije Marina Abramovič otišla u Ameriku i da nije kapital stao iza nje, nikad performans ne bi imao značenje koje ima danas. Do Marinine retrospektive u MoMA-i performans je i bio negdje sa strane, a poslije toga ulazi na glavna vrata. I tu je Marina izvela nešto dostojno Ratova zvijezda. Kao što je Steven Spielberg promijenio američku filmsku industriju, tako je Marina Abramović promijenila kulturu, umjetnost, scenu. Nitko nije mogao vjerovati da bi se taj obrat na tako spektakularan način mogao desiti. Desio se i nevjerojatno je da tolika horda ljudi čeka da utrči u muzej da bi sjedila i gledala ju. To je subverzija par excellence koja nema recepta. Da ima onda bi svi sjedili u muzeju pred hordama ljudi.

Recimo, primjer Tomove izložbe u Rijeci meni je vrlo indikativan. Prvo, Tom je problematičan umjetnik, ali prihvaćen je u muzejskom prostoru i tu nije ništa sporno. Drugo, to je prihvaćeno unutar službenog programa Europske prijestolnice kulture, što je već malo viši stupanj. Cijeli grad je bio transformiran prema toj izložbi. Na fasadi muzeja još uvijek stoji Tomova parola PUN MI JE KURAC. Sve su novine bile pune tih slika, Obersnela i drugih koji stoje ispred Tomovih radova. Svi službeni EPK materijali počinju s Tomom koji nije izložbom umiven, nigdje nije smokvin list stavljen, nego dapače pokazan je u toj svojoj golotinji i svom razotkrivanju. I netko može reći to je propaganda – je, ali u najboljem smislu te riječi. Pogrešna propaganda je recimo ako gledate Apoksiomena jer je 99 posto fotografija snimano tako da mu se skriva kurac. Na kraju krajeva, otvorenje MMSU-a je bilo tako da je gola umjetnica Milo Moiré hodala kroz grad i slijedilo ju je 10 000 ljudi. Ne mogu zamisliti da u Zagrebu na fasadi muzeja piše Pun mi je kurac. To su neke različite situacije. O tome naravno može postojati 100 različitih pristupa i kritika, ali Gotovcu je bilo užasno važno da iznenađenje i eksces budu zadržani u oficijelnoj kulturi. Chris Dercon je rekao da je začuđujuće što su veliki muzeji tipa Centre Popidou ili MoMA ili Tate radikalno naprijed s pristupima drugačijem muzeju, što bi bilo očekivati za manje institucije. Mislim da je dao do znaja da su ovi veliki i moćni – njima čak i da ne uspije, nije prevelika šteta, a nekom manjem bi naškodilo. Ipak, Ana Janevski mi je rekla da su bile ozbiljne sumnje u MoMA-i u vezi izložbe jugoslavenske arhitekture koja se dešavala paralelno s izložbom o plesu. Ona kaže da, bez obzira na stručnjake, ogromnu većinu čini obična publika koja je naučena doći gledati slike i skulpture. Bila je, naravno, presretna jer su obje izložbe imale jako veliku posjećenost. Zapravo su kustosi ti koji su uspjeli na neki način izboriti neku novu slobodu. Sad znači da svatko sljedeći koji ide s izložbama koje nisu slikarsko-kiparske imaju ipak otvoren put.

KP: Pozicija kulture reflektira se i u medijima. Kako vidite situaciju u medijskom polju u vrijeme kad je Gotovac surađivao s Poletom i danas?

U doba Poleta svi javni mediji, ali i javni prostor, to je isto važno napomenuti, bili su pod strogom kontrolom. Ako se napravila diverzija bilo je dosta reperkusija. E sad, unutar te partijske hijerarhije postojala je i omladinska organizacija, a omladinu se ipak moralo pustiti da ima neke ispušne ventile. Tako da su se pojavljivale i omladinske novine koje su u velikom broju slučajeva bile partijski bilteni, ali povremeno su se pokrivale teme koje druge novine nisu pokrivale. To imate već u beogradskim listovima Vidik i Student s kojima su surađivali Tom i Lazar Stojanović. Pisalo se o politici i svemu što treba, ali se pisalo i o filmu, stripu. Polet počinje izlaziti 70-tih pa mijenja formate. Kasnije je došla nova ekipa, a ključnu ulogu za Tomov slučaj ima Trbuljak kao grafički dizajner. Istovremeno se krajem 70-ih, početkom 80-ih dešava i Studentski list gdje u redakciju ulazi Boro Ivandić, umjetnik koji danas mislim živi u Berlinu, a u to doba je bio i u Podroomu i u PM-u. On radi kao grafički dizajner i uvodi umjetnike. Studentski list je taj koji je objavio dokumentaciju Zagreb, volim te!. To je ključno za razumijevanje Tomovog rada i pristup publici. Tom je bio svjestan da radi akciju koju nije mogao najaviti. Znao je da će imati puno publike, ali da će to biti slučajna publika i da mora to pokazati i ovoj, nazovimo je stručnoj publici. Samo što tu nema vremena za čekanje da se to za 6 mjeseci izloži u galeriji, nego on u roku tjedan dana objavljuje u Studentskom listu. Taj rad zapravo postoji kroz Studentski list i tek od onda postaje dio kulture i dio promišljanja. Sve drugo je sekundarno u odnosu na taj Studentski list.

Tom vrlo svjesno manipulira medijima i to je način kako subvertirati medije. Medij studentske ili omladinske štampe je pogodan za to. Oni su bili svjesni da je njihov zadatak stalno neko cimanje, ispitivanje granica. Znali su da će tu biti uvijek neka frka, ali to je bio dio igre. Jedno je partijska hijerarhija, drugo su oni. Ali na njihovu stranu ide to što oni otvaraju stranice. Novi kvadrat ne postoji bez Poleta. Cijela generacija fotografa ne bi postojala bez Poleta jer je Trbuljak taj koji njih potiče da snimaju, a onda im objavljuje fotke preko cijele stranice što je nezamislivo u oficijelnim novinama. I tu onda kreće neka dinamika koja paše i Tomu, koji je vrlo blizak s Trbuljakom i s ovom ekipom u Poletu. ’84. je ključna stvar da oni dogovaraju da će Tom prodavati Polet, ali maskiran. I to je izvedeno 4 ili 5 puta samo. Recimo, kao navijač Dinama je trebao biti, i svećenik, pa kad netko kupi, dobije blagoslov. Ta mi je vrhunska. Znači da dolazi do interakcije. Ovi su sretni jer imaju nešto što će biti velika pizdarija, a Tom je sretan jer dobiva kanal koji je apsolutno nedostupan. Umjetnik je mogao izlagati u galeriji. Imao sam slučaj jedne studentice povijesti umjetnosti kojoj sam pokazivao ovu dodatnu dokumentaciju Zagreb, volim te!, na što je rekla da je otišla u Sveučilišnu i tražila Vjesnik i Večernji list za taj tjedan kad je bio performans i da nije našla nikakav trag u novinama. Sve je novine čitala. Pa naravno da za oficijelnu državu to nije postojalo – nije se desio goli čovjek koji hoda Trgom. Ali zato je u Studentskom listu bio preko cijele stranice. I tu se najbolje vidi što je oficijelni medij, a što je omladinski, odnosno studentski. S druge strane, u povijesti Poleta, svako malo su smijenili redakciju. I došli su drugi. Ali i ti drugi su radili ovo isto. Bilo je uspona i padova, ali uvijek su gurali tu progresivnu struju i svi ovi što su postali novinari, svi su se tamo educirali. To je bilo moguće zato što je ideja društvene hijerarhije bila da se jednima dopusti, a drugima ne. Zato ovi kojima se dopustilo nisu bili na oprezu, nego su gurali do kraja, dokle je išlo.

Meni je bilo ultrazanimljivo kad je 2015. na samostalnoj izložbi Gotovca u Valenciji galerista tražio još dokumentacije, pa je u staklenu vitrinu stavio nekoliko Poleta i Studentskih listova. Kad smo se našli ponovno, rekao je da se desila divna stvar, a to je da su mu u dva navrata došle grupe studenata s Fakulteta dizajna i pitale jel im može otvoriti vitrinu, ne samo da vide Gotovca, nego ih je intrigirao dizajn novina. Bili su oduševljeni, kaže, jer tako nečeg 70-ih i 80-ih u Španjolskoj nije bilo. Bili su fascinirani rušenjem narativa jer iz njihove perspektive sve što se dešavalo na Istoku je bio staljinizam i nije bilo šanse za bilo što drugo. Tu se onda vidi koja dragocjenost je Polet ili Studentski. Danas od toga nema šanse da se bilo što desi zato što je stopostotna kontrola, ne državna, nego kapitala. Ništa kapital ne bi dozvolio. Što ne znači da Gotovac nije objavljivao. Foxy Mister je objavljen u Nacionalu, ili slično, ali tu nema nikakve subverzije. Fotke golog Gotovca ne znače više ništa u odnosu na fotke gole Severine jer se zna da će se Severina uvijek prodavati bolje nego Gotovac.

Sama srž medija je drugačija. U Jugoslaviji 70-ih i 80-ih godina mogli ste na državnoj televiziji vidjeti gomilu čudesa: senzacionalne predstave Roberta Wilsona ili Tadeusza Kantora koje su gostovale na Bitefu u Beogradu ili fantastične filmske programe. Znači, čak i unutar toga što je strogo propozicionirano postojala je ideja edukacije i umjetnosti koja ide narodu. S druge strane, filmski programi državne televizije su pokazivali filmske retrospektive najluđih stvari koje kao da je Tom Gotovac sastavljao. Recimo Sergei Parajanov ili Věra Chytilová, gruzijski film, japanski film, sve to se pokazivalo na državnoj televiziji. U kapitalizmu nitko nije htio pokazivati Parajanova jer nisu mogli stavljati reklame. I tu je razlika što se tiče odnosa prema medijskoj, civilizacijskoj kulturi. Sloboda Poleta i Studentskog bila je veća nego što je slobode pod kapitalom.

Mene je 90-ih godina kolega pitao – “Daj mi objasni, Galerija Nova je osnovana u okviru Centra za društvenu djelatnost omladine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, što to znači?” Rekao sam mu da je to kao da Mladež HDZ-a osnuje galeriju pa pokazuje najradikalniju umjetnost koja se dešava. To je paralela, ali danas zvuči kao science fiction. Da mladež HDZ-a otvori galeriju teško da bi Sinišu Labrovića izlagali. Zato je dragocjeno da postoji nezavisna kultura i cijeli niz mogućnosti da se djeluje. Za tadašnju oficijelnu kulturu se neopravdano tvrdi da je bila restriktivna – bila je, ali subverzivni kanal je bilo moguće ostvariti.

KP: Član ste Hrvatske sekcije međunarodnog udruženja likovnih kritičara AICA. Možete li nam dati svoj osvrt na stanje umjetničke kritike danas, u Hrvatskoj i regiji?

Nažalost, i likovna kritika je proživjela sve ove stranputice, bespuća u struci jer je područje djelovanja užasno suženo. Ono što što je iole neovisna ozbiljna kritika i jedino na što se može računati su digitalni mediji. Sve ovo drugo je potpuno pod kontrolom glupog kapitala nekulture. Više nema niti Zareza. Nisam bio pretjerani zagovornik i uvijek sam bio kritičan prema njemu, ali Zarez je bio ozbiljna tiskana novina. Spas su portali i ozbiljni ljudi koji pišu za njih. Kulture je gotovo u potpunosti nestalo s televizije, a postojao je cijeli niz emisija, recimo Goge Brzović, kojoj spomenik treba podići i dati ime nekog trga u centru Zagreba. Sjajne su bile emisije koje je radio Marko Golub. Na radiju je ono što je radila Evelina Turković bilo savršeno. Više ne slušam radio pa ne znam da li se šta promijenilo, a vjerujem da je isto tuga pregolema. S druge strane, ono što se pojavljuje u oficijelnim medijima je ispod svake razine i na to ne treba trošiti riječi. Nema nikakve mogućnosti da se nešto bitno promijeni, eventualno da se opet počnu tiskati nekakve novine ili magazin jer vani imate cijelu hrpu različitih magazina od Artforuma do Octobera. Ako nemate mjesto za objavljivanje, onda medijski prostor atrofira.

Član sam AICA-e prvenstveno zato što mi je imponiralo da imam strukovno udruženje iza sebe, ali ipak sam i dosta pisao. AICA je puno učinila s bibliotekom koja objavljuje odlične knjige likovnih kritičara i to posebno otkad je Marko Golub preuzeo. To je sad već solidna biblioteka. Ispada da je lakše objaviti u knjizi nego u dnevnim novinama, što je paradoks. Radeći ovaj posao, istražujući arhive u 50-ima, 60-ima, kad izvučete neki novinski članak, recimo Radoslava Putara ili Dimitrija Bašičevića, pa to je remek-djelo. To je izlazilo u dnevnim novinama i naravno da je imalo daleko veći odjek. I knjiga je super, ali dnevne novine su uvijek imale težinu. Nažalost, baš je likovna kritika desetkovana. Kustosi imaju daleko veću mogućnost da djeluju nego sami kritičari. Nema – nestaje.

Barutana 018 donosi nove izvedbe suvremenog plesa i performansa, projekcije plesnog i drugog filma, eksperimente sa zvukom i zvučne instalacije, projekcije filmova i predstavljanje knjige. 

Nakon prvih izdanja programa u prostoru osječke Barutane, preko predstavljanja različitih izvedbenih i plesnih projekata, koncerata, filmskih programa, predavanja i razgovora u različitim privremenim prostorima, program Barutane se četvrtu godinu zaredom odvija u suradnji s Muzejem likovnih umjetnosti.

U okviru programa Barutane 018 održat će se predstavljanje monografije Tomislav Gotovac – Life as a Film Experiment Slobodana Šijana uz projekciju filma Tomislava Gotovca Glenn Miller I. (Srednjoškolsko igralište I.). Također će biti prikazani filmovi Brucea Bailliea uz uvodni komentar Ivana Paića, a održat će se i plesne izvedbe Josipe Bubaš (Horror vacui), Eme Crnić (Svaki svaki dan), Gendis Putri Kartini (Vrata Pendeta) i Šimuna Stankova (Not So Simple Sample), te zvučne izvedbe Luane Lojić (What is Sound? // Što je Zvuk?) i Vande Kreutz ((ne)izdrživo).

Detaljne informacije o programu dostupne su na sljedećoj poveznici.