Krajem ožujka u zagrebačkoj Močvari, u sklopu programa Močvarne akademije, održana je tribina Fluorescentni adolescenti: teen filmovi i serije kroz godine. Osim analize kulturološkog značaja teen pop kulture, barem njenog ekraniziranog dijela, sudionice tribine, esejistica i urednica portala Krilo Lana Pukanić te novinarka Anja Cerar, ponudile su kratak historijski presjek žanra i načina na koji se kroz godine mijenjao – pogotovo s naglaskom na recentnu inkluziju klasno neprivilegiranih i ne-cis perspektiva. Osim spomenutih autorica, živoj atmosferi u Močvarnoj galeriji znatno su doprinijeli mladi sudionici iz publike, uglavnom učenici Klasične gimnazije i Škole primijenjene umjetnosti i dizajna, čiji su predstavnici nakon same tribine održali i debatu na temu Donose li serije i filmovi za tinejdžere koji prikazuju autodestruktivno ponašanje više štete ili koristi. 

No prije kratkog osvrta na načine na koje mladi doživljavaju vlastiti odnos prema njima namijenjenim pop-kulturnim proizvodima, bit će korisno razmotriti historijske procese koji su uopće doveli do toga da govorimo o teen kulturi kao zasebnom segmentu popularne kulture. Primjerice, sam koncept teen serija i filmova je žanrovski poprilično prepoznatljiv: obično pratimo mlade likove u ranijoj ili kasnijoj fazi adolescencije, uglavnom u socijalnoj geografiji američke srednje škole, koji se suočavaju sa svime onime što muči mlade osobe – održavanjem društvenih i prijateljskih veza, propitivanjem raznih vrsta identiteta, seksom, ovisnošću, zaljubljivanjem, gorko-slatkim dramama prvih romantičnih odnosa itd. Međutim, ta samorazumljivost onoga što shvaćamo kao reprezentaciju mladenačke kulture nije nešto što bi trebalo uzimati zdravo za gotovo. Mladenačka ili teen kultura nije nastala spontanim prirodnim tokom, već je prije svega rezultat, ili neintendirana posljedica, kompleksnih političkih i socioekonomskih procesa. A upravo zato što je riječ o nenamjernoj posljedici strukturnih uzroka, teen kultura se pojavljuje kao prostor identitetske slobode čiji utjecaj nerijetko premašuje okvire publike kojoj su namijenjeni.

Povjesničarka Paula Fass u članku The End of Adolescence ističe kako ideja adolescencije kao posebne životne faze svoje historijske korijene vuče iz dramatične promjene društvenog odnosa prema djeci koja je nastupila u drugoj polovici 19. stoljeća. U prvom valu industrijalizacije, urbanizacije i pratećih sistemskih promjena u socijalnim odnosima, djeca iz radničkih obitelji predstavljala su izvor jeftin(ije)e radne snage – što su, ne treba zaboraviti, nerijetko i u suvremenom kapitalizmu. Tako primjerice i sam Marxov Kapital obiluje detaljnim statističkim i iskustvenim izvještajima o industrijskoj eksploataciji dječjeg rada, a posebno u granama poput tekstilne industrije, u kojoj su fizičke karakteristike djece, poput sićušnih i agilnih prstiju, predstavljale komparativnu prednost. Moralna reakcija srednje klase na takvu sveopću bijedu koju je svirepo izrabljivanje podrazumijevalo bila je instrumentalna u nastanku i društvenom razvoju koncepta djetinjstva kao životnog perioda oslobođenog od teškog rada i umjesto toga posvećenog igri i obrazovanju. Prema tome, nevinost djetinjstva je u historijskim razmjerima relativno nova ideja u koju se uložilo mnogo truda kako bi ju se zaštitilo.

Nedugo zatim, to jest, početkom 20. stoljeća, uznapredovala kompleksnost društva i pojava načina proizvodnje koji se više nisu oslanjali isključivo na repetitivni manulani rad stvorile su potrebu za obrazovanijom radnom snagom. Time se otvorio prostor za prijelaznu životnu fazu između djetinjstva i odraslosti – tzv. adolescenciju. Dotadašnji oblici općeg obrazovanja, uglavnom usmjereni na prijenos humanističkog znanja, bili su gotovo isključivo dostupni bogatim i aristokratskim društvenim slojevima, dok su se praktične vještine prenosile kroz sustav naučništva ili šegrtovanja. Kako su potrebe kapitala daleko premašivale relativno sporu reprodukciju znanja unutar takvih okvira, stvoreni su pogodni uvjeti za izgradnju sistema javnog školstva. Kako je slučaj htio, a uglavnom zbog niza strukturnih razloga, Sjedinjene Države su među prvima formirale dostupan (ali ne svima) sustav srednjoškolskog obrazovanja (engl. high school). Tako je, u izuzetno kratkim crtama, nastala neizbježna i uvijek fascinirajuća kulisa teen filmova i serija.

Kako u spomenutom članku Paula Fass naglašava, “srednje škole okupljale su mlade ljude u adolescentski svijet koji je pomogao da se zamagli odakle dolaze i naglašava tko su kao dobna skupina, sve poznatija kao tinejdžeri. Adolescencija je našla svoj dom u srednjim školama u SAD-u. I dok je produljeno školovanje povećavalo njihovu ovisnost na dulje vrijeme, mladi su također ovdje stvarali svoju vlastitu novu kulturu. I dok se njezin sadržaj – stilovi odijevanja, navike u slobodno vrijeme i jezik – s vremenom mijenjao, zajednička kultura tinejdžera pružala je osnovni vokabular koji su mladi ljudi posvuda mogli prepoznati i identificirati”.

Dakle, u američkoj je srednjoj školi, po vjerojatno prvi put u povijesti, ogroman broj mladih ljudi dobio prostor, vrijeme i slobodu za svakodnevno druženje s vršnjacima. Ili drugim riječima, adolescencija je stvorena zahvaljujući institucionalnoj podršci. Iako je primaran i eksplicitan cilj takve vrste odgađanja izlaska u svijet odraslih bilo stvaranje radne snage s određenom razinom kompetencija, ali i obrazovanog građanstva koje poznaje osnove matematike, jezika i znanosti dovoljno dobro da bi moglo sudjelovati u reprodukciji demokracije, ubrzo se pokazalo kako su društvene posljedice daleko premašivale okvire pukog porasta ekonomske produktivnosti. Primjerice, spomenuti vremenski intenzitet nužan za takvu vrstu obrazovanja omogućio je mladima prostor autonomije oslobođen utjecaja i kontrole odraslih –  koliko god ga se naknadno pokušalo nadzirati i kontrolirati – a njihovi novouspostavljeni društveni odnosi ubrzo su se prelili izvan granica školskih dvorišta.

Dok su društvene i ekonomske prednosti obrazovane populacije relativno samorazumljive, efekti javnog školskog sustava nisu bili ništa manje radikalni u kulturnoj sferi. Kako je u članku We are all teenagers now istaknuo politolog Paul Howe, “najvidljivija je bila pojava oštro definirane kulture mladih ukorijenjene u zajedničkim interesima i strastima koje su slobodno cvjetale u adolescentskom društvu. Mladi su ljudi hrlili u kina kao ni jedna druga demografska kohorta, njihov entuzijazam za filmskim platnom i njegovim slavnim ikonama pomogli su da se Hollywood pozicionira na čelo popularne kulture. Uhvatili su se za nove glazbene stilove – jazz u 1920-ima, swing u 1930-ima – i prihvatili ih kao svoje; gutali su nove književne senzacije vremena, stripove; te su usvojili uobičajene načine odijevanja i osobnog stila kao ambleme mladenačke mode. U tim trendovima bio je utjelovljen pojačan naglasak na zabavi i neozbiljnoj strani života koji će kako je vrijeme odmicalo polako resetirati društvene standarde”. 

Ukratko, jednom kada su se našli okupljeni na istom prostoru i vremenu, utjecaj tinejdžera na kulturnu produkciju bio je i ostao nezaustavljiv. Iako ih se učestalo percipira tek kao pasivnu publiku, tinejdžeri su imali izuzetan utjecaj na načine konzumiranja kulturnog sadržaja. Količina pozornosti i fasciniranosti koju svakodnevno posvećujemo osobnom stilu, slavnim osobama ili stripovskim filmovima samo potvrđuje ukotvljenost tog utjecaja u društvu. Tako reći, kad bi društvo zamislili kao srednju školu, tinejdžeri su u svakom pogledu cool kids koji definiraju ono što je popularna kultura, dok mi ostali tek pokušavamo uhvatiti korak. 

No paralelno s razvojem adolescencije te s njome isprepletene autonomije, rasla je i učestalost takozvanih moralnih panika. Autonomija adolescenata, dokolica, razvoj liberalnih stavova spram seksualnosti, konzumacija cigareta, alkohola i raznih droga sve su više zabrinjavali roditelje i društvene dušobrižnike, kao i razne konzervativne političke aktere. O alarmantnom se pak izvještavanju medija o raznim “opasnim” trendovima koji se navodno šire među mladima gotovo može pričati kao posebnom žanru vijesti. U tom košmaru moralne reakcije na adolescenciju, upravo se popularna kultura pojavljivala kao dežurni krivac za percipirana “devijantna” ponašanja. Na meti su se našle video igre, hip hop glazba, društvene mreže, filmovi itd. Možda najrecentniji takav primjer jest fenomen Euforije.

U seriji portretirani drogiranje, seks, nasilje, gola tijela, kvir identiteti, ovisnosti itd., pobrinuli su se za popriličnu dozu moraliziranja – pogotovo zbog toga što Euforija spomenutim temama ne pristupa pokroviteljski i osuđujući već sa značajnom dozom empatije, o čemu je nedavno za Kulturpunkt opširnije pisala Barbara Gregov. Podaci o gledanosti daju naslutiti kako uspjehu Euforije takve reakcije nisu naškodile, upravo suprotvno. Međutim, moralne panike nisu bez efekta, već mogu transformirati način na koji se neki sadržaj konzumira. Primjerice, serija koja problematici mladenačkog života nastoji pristupiti s empatijom odjednom postaje tek nešto transgresivno i potencijalno opasno.

U ovom trenutku se vraćamo na debatu učenika u Močvari s početka teksta. Tema debate, kako je spomenuto, doticala se načina na koje reprezentacije “devijantnih” ponašanja u pop kulturi utječu na autodestruktivno ponašanje u stvarnom svijetu. Pomalo neočekivano, daleko veći broj prisutnih mladih se zapravo složio s tezom da prikazivanje ponašanja poput ovisnosti u serijama i filmovima uzrokuje autodestruktivnost. Tinejdžeri su za njih povodljiva rizična skupina pa stoga smatraju da postoji opasnost od ponavljanja i kopiranja viđenih ponašanja. Iako je riječ o anegdotalnom primjeru iz kojeg ne bi trebalo povlačiti zaključke o općem stavu, prebacivanje uzroka autodestruktivnosti i mentalnog zdravlja na pop-kulturu odražava manjkavosti načina na koji se tim temama pristupa na društvenoj razini. Jednostavnije je raspravljati o moralnim implikacijama teen serija, negoli se suočiti s nedostatkom institucionalne brige za mlade. 

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

– How did you feel going back there?

– Late. I felt late.

Meriem Bennani, umjetnica rođena i odrasla u Rabatu, vraća se u svoju nekadašnju gimnaziju oboružana kamerom, na misiji da istraži iskustvo pohađanja francuske škole u marokanskoj metropoli sabirući svjedočanstva današnjih učenica i učenika. Autoricu filma Misija: tinejdžer/ke, postavljenog na festivalu Organ Vida u zagrebačkom MSU, vidimo i ne vidimo u kadru: u trku jer kasni, vježbajući što će reći u školskom zahodu, za školskom klupom tijekom intervjua, u odrazu dizajnerskih sunčanih naočala. Iako ne dopušta da zadugo zaboravimo na njezinu prisutnost, fizički je lik Meriem skriven u narativu unutar kojega je ambivalentno pozicionirana, nevidljiva i sveprisutna kroz rastjelovljeni glas koji predaje svom avataru, antropomorfnom digitalnom magaretu, ujedno fokalizatoru i maskoti filma. U autofikcionalnoj igri zrcala, (implicitna) autorica filma prepušta vlastitu (pri)povijest junakinjama i ponekom junaku filma koji u modusu reality emisije predstavljaju fragmente svojih života s fokusom na identitetska pitanja koja proizlaze iz pedagoške institucije na križanju dviju kultura kompleksne dijeljene povijesti.

Mission Française, francuski školski sustav u Maroku, s jedne strane utjelovljuje povijesni kolonijalizam utkan u sjevernoafričku kulturu, dok s druge strane figurira kao radikalno odvojen i bitno drugačiji univerzum od te kulture, što protagonist/kinje jasno artikuliraju kao određujuće trenje vlastitih pozicija. No dok se tema kolonijalnog nasljeđa koje prožima suvremeno marokansko društvo eksplicitno provodi svjedočanstvima i nedoumicama mladih ljudi pri kraju srednjoškolskog obrazovanja, nešto je suptilnije postavljena kulisa neokolonijalnih postavki globaliziranog društva i međunarodne popularne kulture pred kojom se primarna tenzija odvija.

Svaki je isječak tridesetšestominutnog videa značenjski zasićen, svaki kadar krcat signalima, počevši od Prologa u kojemu jedna od djevojaka na temu “francuske kulture” ponudi sjećanje iz djetinjstva na posjet Parizu i Eiffelovu tornju s roditeljima. Pripremili su sendviče, postrojili se u red i kada su se konačno približili ulazu, na upit zaštitara pripovjedačica je naivno prijavila: da, imaju nož, u torbi je. Djevojka opisuje majku u hidžabu i oca s bradom te kako je zaštitar demonstrativno podigao nož za sendviče pred dugim redom ljudi koji su uznemireno prošaptali: Un Arabe… Priču koju pamti bolje od samog iskustva Tornja završava začudnim zaključkom koji se prostire preko ekrana poentirajući prolog i uvodeći nas u osnovno tijelo animirano-igranog doku-fikcionalnog hibrida:

Thanks to French School I learned not to lie

Les Vrais Marocains et Les Petits Marocains 

Postoje “pravi” Marokanci i “mali” Marokanci, oni većinski i oni manjinski, oni “stvarni” i oni koji to “nisu zapravo”, objašnjava u jednom trenu tinejdžer u Givenchy sportskoj majici, nakon što pokaže svog pauna (Vegas) i garderobu (Gucci, Louboutin, Balenciaga) te predstavi indonezijsku privatnu poslugu (Shanaae, Norshida, Mizdane i Shanaae, pardon, Sheyna).

– Honestly, I don’t consider myself Moroccan

Sin ambasadora i aspirirajući influencer (sada u Kenzo sportskoj majici), sjedeći s prijateljicom u parku pored džamije razlaže svoj dijagram tri razine marokanskog identiteta. Oni pripadaju skupini “Marokanaca 3”, kaže, koja je u najvećoj mjeri kultivirana, dobro stojeća i “civilizirana” te čak drži da se klasne razlike odražavaju u fizičkoj ljepoti. Na frustraciju prisutne prijateljice (kojoj je interes za politiku i aktivizam guilty pleasure) kaže da, ako je uopće Marokanac, onda pripada elitnoj manjini, no čak je skloniji izraziti da se ne smatra Marokancem uopće.

– But are you French?

Koristeći francusku školu kao još jedan marker svoje razlike u odnosu na društvo koje ga okružuje, u kojemu istovremeno živi i ne živi zapravo, on u njoj ne pronalazi novo identitetsko uporište, ali zato pronalazi još jedan način da se izdvoji iz mase s kojom se izrazito ne želi identificirati.

Nisu svi likovi u jednakim pozicijama privilegije, nekima ulaz u proto-elitu garantira podrijetlo, drugima obiteljski status, trećima uspjeh na prijemnom ispitu. Iako zauzimaju različite stavove u odnosu na problematiku koju ih film poziva da razmotre i izraze, čini se da svi uključeni osjećaju teret određene identitetske shizo-pozicije koja im kroz institucionalne kanale onemogućuje da fiksiraju vlastiti osjećaj pripadnosti, što je naizgled paradoksalno jer su upravo institucije najrigidnije strukture opresivnih praksi propisivanja identiteta. U ovom slučaju, propisuje se višestruka dezidentifikacija u odnosu na dominantni društveni kontekst, djelomično formativno iskorjenjivanje na osima jezika, nacionalnosti, religije i sociokulturne svakodnevnice.

– Okay, maybe you’re like cultured and articulate and stuff… but are you French?

 

Čak i kad su rubno nepodnošljivi, svi su likovi portretirani s ljubavlju i uspijevamo se zapanjujuće brzo vezati za njih, za njihov reality i načine na koji se s njime (ne) nose, što je uobičajena nuspojava dokumentarističke emocionalne ucjene. Pored spontanosti koja filmu daje šarm i neposrednost, protagonist/kinje pokazuju i potrebu da kuriraju vlastiti život i vlastite misli, nagađajući očekivanja i točne odgovore kao što ih vidimo da to rade u školskim klupama.

 

– What’s the point for you of studying the history and geography of another country? 

– Um I dunno, it’s what’s in the system..? Also you know I don’t give a shit about school.

 

Cijena realityja 

 

U pozadini pitanja kulturnih, etničkih i religioznih identiteta koje proizvode, kultiviraju, modeliraju i perpetuiraju školski i ini sustavi, film preispituje i dokumentarizam kao takav, odnos autor/ice i nje/zine autobiografije u kontekstu umjetničkog djela te načina na koji se reality prerađuje u show mehanizmima tendenciozne selekcije materijala, invazivne montaže i manipulativne prerade stvarnosti u umjetnički rad. Jedan je od najzanimljivijih aspekata rada njegova relativna rahlost u pristupu, način na koji ne filtrira teme kojima kritički pristupa prema distinktivnom odgovoru te ih nikada ne patetizira, ne moralizira i ne fiksira vlastitu afektivnu i/li intelektualnu poziciju unutar problematike koju nije ni moguće posve raspakirati.

– Do you feel guilty?

Adolescencija je turbulentno vrijeme određeno naglim promjenama u svim dimenzijama vlastitoga bića koje povlače nikad akutnija pitanja identiteta, i to prije nego što smo/ste/su sasvim kapacitirani ta pitanja artikulirati, a kamoli im skicirati odgovore. No zanimljivo je primijetiti da kako ostavljamo svoje teen godine iza sebe, nastupa neobično snažna disocijacija od tog perioda vlastitog života kao i od ljudi koji su u njega u međuvremenu zakoračili što pak proizvodi karakterističnu kombinaciju odbojnosti i gotovo straha. Kako živimo u dobu u kojem tehnologija napreduje većom brzinom nego drugi civilizacijski segmenti te sve mlađe generacije spontano savladavaju stalno nova znanja i umijeća važna za razumijevanje i djelovanje u društvu, za kojima starije kaskaju, stvara se osobita međugeneracijska dinamika. Bennani uprizoruje i nemogućnost da se sve implikacije, afektivne tenzije i buduće reperkusije ove tenzije sasvim sagledaju iznutra, destabilizirajući bilo kakvu dijalektičku shemu koja bi mogla sintetizirati raspoznatljivi zaključak. Milenijalci koji su još prekjučer bili sinonim za “mlade” već su nakupili godina i postali predmetom nježnog ruganja naviruće generacije Z koja se u filmu taman sprema maturirati. Kao posljednja generacija koja je iskusila analogno odrastanje i prva koja je dio formativnih godina provela online, milenijalci su stvorili vlastite žanrove, opća mjesta i fiks-ideje, te je više nego ikada prostor kulture, popularne i manje popularne podjednako, preplavio niz generacijskih narativa i autofikcija koje samosvjesno prate što god već odrastanje jest u suvremenom dobu.

Tomorrow way too far away  

Like a cute political activist…

I’m a star, but just not a famous one…

On weekends, I spend a lot of time coding…

It’s us, actually, like, we’re gonna run the world…

 

U posljednjih desetak godina imali smo priliku probaviti solidnu količinu umjetničkih lamentacija na temu “nisam djevojka, a nisam još ni žena” koje dotiču, više ili manje fokusirano, strukturalne uvjetovanosti koje doista mijenjaju uvjete i obrasce življenog života. Način na koji Bennani adresira vlastitu (milenijalsku) poziciju originalan je i pametan upravo stoga što je reflektiran u mlađoj populaciji s kojom se sudara kroz istovremenu prisnost i alijenaciju. Sa sugovornic/ama dijeli iskustvo odrastanja u istom društvenom kontekstu i instituciji te generacijsku bliskost, ali kao što nam poručuje činjenica da pored Magareta i druge odrasle u filmu zamjenjuju animirane životinjice, raskorak je nemoguće nadići i problematično ga je, ako ne i smiješno pokušavati prikriti. Kao dio središnjeg postava ovogodišnjeg izdanja festivala Organ Vida s temom Neodlučne slike, Misija: tinejdžer/ke pušta se u loopu u odvojenoj prostoriji koja funkcionira kao mala dvorana za prošireno kino.

Titrave se boje projekcije razlijevaju prostorom dopuštajući da posve uronimo u sliku, rastopljeni u mekim jastucima. Iako film ima jasan početak i završetak, može funkcionirati kao galerijski videorad utoliko što mu je struktura dovoljno otvorena, a tema dovoljno fokusirana da ulaz u video u nasumičnom trenutku dopušta da se zahvate najvažnije informacije o radu i njegovu predmetu, no sve se dimenzije rada rastvaraju tek u cjelovitom iskustvu filma. Pravilni ritam održavaju kratke epizode koje prate nekoliko narativnih linija, a igra s formatom reality TV-a stvara iluziju repetitivne lakoće i unutaržanrovske međuzamjenjivosti srodnih proizvoda (po logici: svaki reality show nalikuje jedan na drugi) koju podcrtava pojava primjera emisija istog žanra na ekranima unutar ekrana. Film zaigranim humorom i (auto)ironijom p(r)okazuje klasnu diskrepanciju, osjećaj klaustrofobije mladih ljudi u konzervativnoj sredini, gentrifikaciju grada, varijacije kolonijalizma, ali zahvaća i titravo uzbuđenje adolescencije, prisnu nježnost (osobito ženskih) prijateljstava te mekim dodirom uređuje neurednu mudrost mladosti.

Namjera okupljanja je da se javno – usmeno i pismeno – iskažu želje i potrebe bučne i nepristojne tinejdžerske populacije. Priređuju ga Učenička zadruga “Skica“ Građevinske tehničke škole Rijeka, umjetnica Nika Rukavina, neformalni glazbeni kolektiv KUD svi Turci, te mladi riječki dizajneri Leo Kirinčić i Marin Nižić. Navedeni sudionici izabrani su putem javnog poziva za osmišljavanje umjetničke instalacije kojeg su organizatori događaja, kanadska fundacija Musagetes i udruga Drugo more, raspisali početkom rujna.

Tijekom višesatnog susreta učenika srednjih škola na prostoru Konta, s ciljem preispitivanja kvalitete života adolescentske populacije i formiranja prijedloga za infrastrukturna i organizacijska unaprjeđenja na nivou grada i županije, iznosit će se problemi i nedostaci s kojima se ova populacija susreće u javnom životu svojih kvartova i susjednih mjesta. Jedan od rezultata okupljanja bit će stvaranje popisa kreativnih prijedloga za poboljšanje kvalitete života u sredinama iz kojih mladi dolaze, a koji bi se potom trebao uputiti nadležnim institucijama gradova, općina i županije. 

Istovremeno će umjetnica Nika Rukavina uz pomoć zainteresiranih posjetitelja na prostoru Konta iscrtavati grafite, parole i citate, koristeći posebnu impregnaciju za beton koja iste čini vidljivima samo kada padne kiša. Za glazbenu dopunu cijelog okupljanja pobrinut će se KUD Svi Turci, neformalni glazbeni kolektiv nestalne postave i raznolikog izražaja pretežno instrumentalne glazbe. Nastao u Rijeci 2012. godine, kolektiv u svojim brojnim nastupima inzistira na zvuku koji obuhvaća mnoštvo žanrova, s izrazitim naglaskom na improvizaciji.

Događaj će započeti u 17 sati, a iako nastoji okupiti prvenstveno učenike riječkih srednjih škola, otvoren je svima kojima je potrebno “ribanje”: od stalnih posjetitelja Konta, njihovih roditelja i slučajnih prolaznika, preko grešnih i bezgrešnih struktura vlasti, do pripadnika kreativne i nekreativne klase. Više informacija saznajte na internetskoj stranici Drugog mora i Facebook stranici događanja.

Prvi uvjet koji nepovratno određuje žanr tinejdžerskog filma sadržan je u nečem što bismo mogli nazvati njegovim temeljnim paradoksom: te filmove gotovo uvijek rade ljudi koji nisu tinejdžeri/ce. Naravno, bivanje tinejdžerom ne bi niti trebalo biti nužan preduvjet pri stvaranju za tinejdžerice ili o njima, ali ova je okolnost ključni impuls koji generira prilično usku sliku, kakvu nam o tom dijelu populacije najčešće nudi popularna kultura. Možda ne bi bilo loše već na samom početku do kraja izvesti ovu distinkciju “za tinejdžerice” odnosno “o tinejdžericama”, jer ona rezultira i dvama tipovima govora, odnosno filmova: s jedne strane, imamo one koji će svijet tih mladih bojati neobveznim bojama, najčešće unutar žanra komedije, a s druge takozvane ambicioznije filmove, koji će tinejdžerstvo tretirati kao fenomen, problem koji treba istražiti, po mogućnosti i riješiti.

Ovakvo razlikovanje nije nešto što je ograničeno samo na svijet filma, ili čak popularne kulture u užem smislu, ovdje se radi o dva tipa diskursa koji se reproduciraju u različitim kontekstima i razinama – ponovno, radi se o razlici između onog što pričamo o njima i onog što pričamo njima. Tako, na primjer, brz pogled na tekstove dnevnih novina i internetskih portala lako razlučuje naslove namijenjene srednjoškolkama (“Zvijezda ‘Gleeja’ potražila utjehu u prirodi”, “Još jedan član boy benda nije više solo”, “Rock chic baš joj dobro pristaje!”), od onih namijenjenih njihovim roditeljima (“NOVI HRVATSKI TINEJDŽERI: Uče. Puše. Izlaze. Cugaju. Znaju sve o botoksu i obožavaju CAJKE” , “Pije 76 posto učenika, svaki četvrti udiše ljepilo”, “Mladi Hrvati u europskom vrhu: Pretjerano piju, puše i seksaju se” ili “Je li Facebook opasan za zdravlje tinejdžera?”).

Naravno, ova dva diskursa nisu odvojeni svemiri, a mjera u kojoj se međusobno uvjetuju i ono čime to rezultira pitanje je u koje je zagrizao posljednji film Sofije Coppole The Bling Ring (primjer filma iz skupine “o tinejdžerima”) – točnije, ta je veza između onog kako im se obraćamo i onog čime takva komunikacija rezultira, nešto u što je film trebao zagristi. Naime, filmska priča o tinejdžericama koje provaljuju u kuće bogatih i slavnih da bi zadovoljile svoje materijalne (novac i skupa odjeća) i duhovne potrebe (udisanje mirisâ Paris Hilton, koje jednoj od junakinja pruža neki tip zaista metafizičkog užitka) stala je u trenutku kad je trebalo povući liniju prema širem društvenom kontekstu, kad je trebalo detektirati one momente iz kojih su takve potrebe stvarane. Svijet u kojem mediji tinejdžere (i sve ostale) tretiraju kao budale sasvim logično rezultira svijetom u kojem se ponašaju kao budale. Ali bez ovog momenta, zadovoljen površnim pogledom na “stanje mladih danas”, film nas ostavlja s hrpom trivijalnostima opsjednutih delinkvenata, izoliranih u svom svijetu poremećenih vrijednosti i natovarenih svom našom konzumerističkom krivnjom. Baš kao i mediji koji su na događaj po kojem je film snimljen reagirali s čuđenjem i nevjericom, i gledatelj je stavljen pred te mlade likove kao pred kavez s nekom egzotičnom vrstom: današnja mladež. 

Na ovu perspektivu nadovezuje se i drugi ovogodišnji film “o tinejdžericama”, Spring Breakers, kojeg se zbog toga često dočekuje u paketu s Bling Ringom – i ovdje imamo proizvod ambicioznijeg dijela popularne kulture koji zahvaća u mladost s dijagnozom, u ovom slučaju uronjenu u koloplet seksa, agresije, alkohola i droge. Međutim, Spring Breakers, zato što je bolji film, uspijeva unekoliko nadići ovu “što im se to događa” paniku – već svojim vizualnim retoričkim postupcima, prvenstveno uporabom estetike glazbenih spotova, ili posezanjem za konvencijama narativa video-igrica (završetak filma u kojem junakinje bez greške, “nivo po nivo”, ubijaju sve do konačnog obračuna, kad pada i dilerski boss), sugerira ona mjesta koja pornografiziraju i trivijaliziraju svakodnevicu klinaca na koje se film fokusira. Pri tome, međutim, a posebno pri jeftinom posezanju za Britney Spears u funkciji plitke satire, film ponovno zauzima poziciju odrasle osobe koja s visine frkće na sve te mladenačke gluposti koje ih zaglupljuju – a pozicija je to iz koje će popularna kultura i masovni mediji biti, doduše često opravdano, napadani i iz lijevih i iz konzervatnijih smjerova. Ali film i direktnije razotkriva vlastitu, a onda i gledateljsku, poziciju u svemu ovom. U već čuvenoj sceni “Scarface on repeat” Alien, lik Jamesa Franca, nudi nam sakupljeno blago svog ostvarenog američkog sna: uz oružje, dizajnerske majice, Calvin Klein kolonjske (Escape i Calvin Klein Be), smješta se i film Scarface, koji se u njegovom domu, negdje u pozadini, vrti bez prestanka. Scarface je tu, naravno, kao smislena popkulturna referenca, kao još jedan film o perverziji američkog sna, ali ima i dodatnu, još važniju funkciju. To je priznanje da imamo posla s kontekstom u kojem je čak i film, štoviše, filmski klasik, dakle ono što se naziva “filmskom umjetnošću”, samo još jedan u nizu proizvoda s police, proizvodâ čije su granice, u funkciji privremenog utaživanja zapravo nezadovoljive konzumerističke želje, fluidne i u suštini nebitne. Naravno, istovremeno se radi i o oštrici direktno usmjerenoj prema filmu kojeg upravo gledamo, Spring Breakers, koji je, dakle, i sam dio onog svijeta kojeg propituje: nitko, pa ni film, ni redatelj, ni gledateljica, nije imun na konzumerističku histeriju, ne postoji ta izolirana pozicija koja bi nam ponudila neupitno pravo na pametovanje ili moraliziranje.

Ovom nizu filmova pridružuje se i jedan naš, prošlogodišnji srpski Klip Maje Miloš, koji također pokušava odgovoriti na pitanje što je to s mladima danas. I ovdje je srednjoškolska svakodnevica svodiva na seks, alkohol, drogu i društvene mreže, kojima su, za malo lokalnog kolorita, pribrojeni i narodnjaci ili, kako to Jutarnji u citiranom naslovu s početka teksta kaže, “CAJKE”. Dakle, ništa novo, samo je sve u ovom filmu još malo brutalnije, zapravo ponekad toliko pretjerano da se film na trenutke pretvara u eksploataciju najcrnjih predodžbi roditelja o tome što im djeca rade kad ih nema, a ponegdje, rijetko doduše, počne nalikovati vlastitoj parodiji. Najbolji su, pak, oni dijelovi u kojima te neodgojene, divlje i nemoguće mlade ljude vidimo u svakodnevnim situacijama, za obiteljskim ručkom ili posjetom ocu u bolnici, a da te situacije nisu patetično razotkrivanje bilo njihove duboko skrivene dobrote, bilo, s druge strane, dobro uvježbanih maski. Tek su te scene dobar početak komunikacije, momenti kad je svijet tinejdžerstva zaista uhvaćen u onoj kompleksnosti na koju ima pravo, a koja mu se puno češće uskraćuje nego što se to radi svijetu odraslih. Ne radi se, na kraju, o lošem filmu, dapače, ali radi se o filmu koji u pokušaju da nam ponudi direktan pogled na populaciju kojom se bavi, ipak u velikoj mjeri i dalje poseže za svim onim klišejima unutar kojih već jako dugo, i predugo, shvaćamo tu pogubljenu mladež.

Dakle, bez obzira imamo li posla s teen komedijama koje će tinejdžere prikazivati kao opsjednute seksom, alkoholom, drogom i malo čim drugim uz simpatiju i smijeh, glorificirajući pri tom razuzdanu mladost i radeći to, dakako, u prihvatljivim okvirima (kao friški primjer možemo uzeti 21 & Over), ili s filmovima visoke popularne kulture koji će tinejdžere prikazivati opsjednutima seksom, alkoholom, drogom i malo čim drugim, tretirajući pritom mladost kao problem, uvijek imamo posla s istom jezgrom, s istim uskim rasponom tema, koji pogled na tinejdžerice debelo sužava. Također, u obje situacije imamo posla s nekom vrstom projekcije, bilo da se radi o posljednjim impulsima kojima sredovječna dob pokušava duhom zahvatiti izgubljenu mladost, a pogledom polugole tinejdžerice, bilo da se u te mlade “pogubljenog kompasa” projicira sav naš konzumeristički očaj. Pa sve i kad nam ti filmovi pokušaju sugerirati da je dijagnoza mladosti dio dijagnoze društva kojim se ta mladost kreće, oni i dalje nastavljaju niz tog apriornog, jednog te istog, jednog te istog prikaza tinejdžera na filmu, to reproduciranje tinejdžerstva kao dijagnoze.

Pri tom će i Maja Miloš i Harmony Korine objašnjavati da su samo htjeli prikazati, da nisu htjeli osuđivati, ne shvaćajući da tretman teme ne počinje pri izboru kako prikazati, već i puno ranije, pri izboru što prikazati, a da to “što prikazati” nužno mora u obzir uzeti kontekst onog što je već prikazano, onog što se konstantno prikazuje, kao i onog čega u prikazima nema. To bi bio dobar početak za tabanje puta prema drugačijem prikazu tinejdžera u popularnoj kulturi. “Nema mnogo filmova koje mladi mogu gledati, a da se otvoreno i direktno, bez lažnog moraliziranja, bave njihovim problemima”, rekla je u jednom intervjuu Maja Miloš. I u pravu je, takvi filmovi nisu nepostojeći, ali su prerijetki. Nažalost, ni njen film možda nije previše pridonio promjeni te situacije, ali je – zahvaćajući same tinejdžere kompleksnije i većim zamahom, a da ih se pri tom ne koristi isključivo kao ilustraciju šire društvene patologije, ako i to – u svakom slučaju barem dobar početak.

Fotografija: Harmony Korine, Spring Breakers