Sljedeći iz serije prijevoda za Kulturpunktovu zimsku čitanku je tekst Neke recentne tišine (Some Recent Silences) Tima Rutherforda-Johnsona za časopis NewMusicBox, objavljen 2012. godine. Tekstovi i razmišljanja Tima Rutherforda-Johnsona, pisca i predavača u području suvremene glazbe dostupni su na njegovom blogu The Rambler, a 2017. izdao je knjigu Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989. 

Tekst koji slijedi, a prevela ga je Miona Muštra, razmatra nasljeđe Cageove kompozicije 4’33” i nudi pregled nekih recentnijih tihih skladbi.

Neke recentne tišine

Radnja se odvija prije 60 godina. Nalazimo se u maloj koncertnoj dvorani u blizini Woodstocka u državi New York. Stražnji zid dvorane je otvoren i gleda na planinski lanac Catskill. Na malu drvenu pozornicu stupa pijanist David Tudor. Sjeda za klavir, baca pogled na štopericu i zatvara poklopac nad klavijaturom.

U knjizi No Such Thing as Silence Kyle Gann na sljedeći način propituje 4’33’‘, Johna Cagea:

“Kako bismo je trebali razumjeti? U kojem je smislu to kompozicija? Je li to podvala? Šala? Nešto dadaističko? Kazališni komad? Misaoni eksperiment? Neka vrsta apoteoze glazbe dvadesetog stoljeća? Primjer zen prakse? Pokušaj promjene osnovnog ljudskog ponašanja?” ^[i]

Ili pak nije ništa od toga? 4’33” se često smatra nekakvim završetkom, filozofskom slijepom ulicom, no u proteklih se šest desetljeća ta negacija glazbe pokazala kao plodno tlo za mnoge skladatelje. Čini se da se to ponajviše odnosi na zadnjih dvadesetak godina, kao da je prvo trebala utihnuti buka avangardinog rata riječi kako bismo 4’33” mogli razumjeti samu za sebe.

U članku se nastoje razmotriti neke recentnije tihe skladbe, no za očekivati je da će donijeti tek kratak pregled. Za početak, zanima me nasljeđe 4’33” kao kompozicije (a ne kao umjetnosti zvuka, Zen koana ili proto-fluksusnog hepeninga). Uza sve njihove zasluge, potonje forme smatram donekle neosjetljivim na ritmičke, dinamičke, izražajne i strukturne mogućnosti tišine. Zvučna umjetnost i hepeninzi u stanju su proizvesti puno toga, poput propitivanja vremena i trajanja, na što bi Cage vjerojatno gledao s odobravanjem, ^[ii] ali zadržavanje onoga što Christoph Cox naziva „protokolima izvedbe i kompozicije“ također ima svoje prednosti, a upravo njih želim istražiti.

Tri stavka Cageove partiture nesumnjivo predstavljaju strukturirani događaj i zahtijevaju situaciju slušanja s definiranim početkom i završetkom, kao i stupnjem unutarnje diferencijacije. Cage je naknadno opisao unutarnju strukturu svakog stavka kao dodatno komponiranu tihim trajanjima prema Knjizi promjene (I Ching). Jedina razlika između 4’33” i „uobičajenog“ djela je, onda, ta odsutnost notacija zvuka koje bi artikulirale ovu formu, a ovdje je to stvar izvođačeve interpretacije. Često se naglašava činjenica da 4’33” predstavlja otvaranje glazbe prema ne-namjernom. To nesumnjivo jest jedan njezin aspekt, no ja polazim od propitivanja načina na koji te male namjere toj konkretnoj tišini daju jedinstveni oblik.

Nakon Cagea i sama se tišina pokazala izuzetno elastičnim i raznovrsnim materijalom. Švicarski skladatelj Jürg Frey govorio je o „mnogo različitih tišina: tišini između zvukova, onoj prije nego što čujete zvuk i onoj nakon što ste ga čuli. Tišini koja nikada ne dolazi u doticaj sa zvukovima, ali je sveprisutna i postoji samo zato što postoji zvuk.” ^[iii] Potencijalna raznolikost tihih kompozicija lako se može demonstrirati usporedbom dviju partitura (obje su dostupne online) drugog švicarskog skladatelja, Manfreda Werdera, te ruskog skladatelja Sergeja Zagnyja: Werderovom 2006¹ (2006.) i Zagnyjevom Metamusicom (2001.). Werder u tri kratka retka opisuje izvedbenu/zvučnu situaciju; Zagnyjeva je zapisana kao konvencionalna klavirska glazba, s ključevima, crtovljem, taktovima, ritmovima, artikulacijskim oznakama itd., ali bez stvarnih nota. Čini se da prvi usmjerava pažnju na to kako bi glazba trebala biti izvedena; potonji na ono što se izvodi.

Zagny pripada generaciji moskovskih konceptualnih umjetnika, pjesnika i eksperimentalnih glazbenika među kojima su pjesnik Lev Rubinstein, umjetnik Dmitrij Prigov i redatelj Boris Juhananov. Krajem 1990-ih i početkom 2000-ih Zigny je skladao niz tekstualnih ili grafičkih partitura koje su se bavile praksom izvođenja glazbe. Metamusica takva pitanja rješava na tipično radikalan način. Izgled partiture podsjeća na apsurdističke podvale poput In futurum, Erwina Schulhoffa (čiji isječak možete vidjeti ovdje), no pomnijim se uvidom otkriva kako je riječ o kopiji Varijacija za klavir, op. 27, Antona Weberna, samo s uklonjenim notama. Zagny ustvari ostavlja tek rupe – čak ne ni ostatke – tamo gdje su bile Webernove note. Ovo je Webernovski prostor, ali je sav Webern izvađen iz njega. Kada je se čita “ispravno”, prema vremenskim oznakama itd., partitura nije potpuna i ustvari nije izvediva. Umjesto toga, namijenjena je projiciranju na ekran za publiku koja popunjava praznine i glazbu shvaća mentalno. Ritmovi i dinamičke oznake (kao i prisutnost/odsutnost Webernova originala) očigledno služe dirigiranju tih realizacija.

Jedan od istaknutijih pandana Zagnyjevom konceptualizmu nalazimo u kompoziciji Stimmen… verstummen… [Glasovi… zanijeme…] njegove ruske suvremenice, Sofije Gubaiduline. Čitav deveti stavak njezina orkestralnog djela jedna je kadenca za solo dirigenta. Dirigirani ritam predstavlja redukciju cjelokupne forme djela, i Gubaidulina stavlja gotovo mističan naglasak na ovaj stavak. To je, kako navodi u partituri, „istinska glavna tema ove simfonije, njezin najdublji smisao“. Odgovarajući na pitanje može li se taj pokret zabilježiti, govori potvrdno: „Ako se taj viši osjećaj doista ostvaruje [dakle, viši osjećaj stvoren dirigentovim tihim pokretima], kasetofon će ga zacijelo snimiti i reproducirati.“

Primjeri muzičkog “nijemog teatra” mogu se naći u znatno složenijim glazbenim okolnostima, pa tako čak i vrlo gusto notirane partiture Klausa K. Hüblera i Aarona Cassidyja sadrže minijaturne segmente tihe glazbe u bogatim zvučnim okruženjima. Njihove partiture odvojeno bilježe izvođenje pojedinih radnji – primjerice, rad prstiju odvojeno od daha i usnika na puhačkom instrumentu. Posljedica je ta da prsti mogu raditi i kada nema daha kojim bi se oglasio instrument. (Pogledajte jedan takav primjer, izvedbu Hüblerovog Cercara za trombon, Benjamina Marksa). Uspostavlja se diskurs između zvučnih i ne-zvučnih nota, koje ravnopravno sudjeluju u izvedbi, barem takva namjera stoji u notnom tekstu.

To nas dovodi do aureole tišine koja okružuje bilo koji izvedbeni čin. Unity Capsule za solo flautu (1971.), Briana Ferneyhougha, započinje s 15 sekundi “potpune tišine i odsutnosti pokreta” (da citiramo partituru), a mnoga djela Gerharda Stäblera na sličan način unose svoje tišine. Primjerice, u kompoziciji White Space za glas i gudački kvartet, glazbenici u tišini pripremaju jednu jedinu gestu, prije nego li se zaustave u produženom stanju iščekivanja. Tako smo se vratili onom kazalištu u Woodstocku i zacijelo napetoj atmosferi u publlici, dok se uzaludno čekalo da Tudor odsvira notu.

Opisana djela prvenstveno ritmiziraju neku tišinu, dok György Kurtág u svojoj kompoziciji Némajáték (Veszekedés 2) [Nijema predstava (Svađa 2)] za klavir, iz Knjige 1 serije Játékok, ide korak dalje od ostalih te tišini daje dinamički oblik. Ovaj kratki komad tako započinje s tri note odsvirane forte, nakon kojih slijedi skupina akorda dvostrukog sforzanda, unatoč činjenici da pripadajuća rubrika navodi da tipke klavira treba dodirivati vrlo lagano, „bez da se pomakne bilo koja od njih“. “Pokret je vrlo važan, odmah nakon zvuka (gesta za crescendo, još jedna za accelerando…)”, izjavio je Kurtág o ovome djelu. ^[iv] Radi se o proširenju ideje da se svaki izvedbeni čin odvija u kontekstu okolne tišine s kojom surađuje u stvaranju umjetničkog zvuka.

Kompozicije iz serije Játékok pune su oznaka koje ili nisu izvedive ili ne mogu proizvesti zvuk, no unatoč tome ih se izričito zahtijeva – klavirski krešendoi jednolično sviranim notama, bespotrebno križanje ruku, pojedinačne note odsvirane odjednom objema rukama, i tako dalje – Nijema predstava je ekstreman primjer Kurtágovog običaja da naglasi učinak fizičkih pokreta izvedbe na interpretaciju glazbe. Inače, suvremene izvedbe Schulhoffove In futurum preslikavaju Kurtágov model, premda je Schulhoffova kompozicija skladana gotovo 60 godina ranije. (Jednu takvu izvedbu možete pogledati ovdje ).

Tudor tiho podiže poklopac klavira te ga iznova spušta. Počinje drugi stavak, a počinje i kiša.

Spomenuti skladatelji pristupili su kompozicijama tišine ili onima s tišinom s relativno konvencionalnog polazišta. Drugim riječima, stvaranjem partiture koja se treba realizirati u relativno standardnom izvedbenom kontekstu (dakle, u koncertnoj dvorani ili sličnom prostoru, pridajući pozornost događanjima opisanima notacijom) ili pak tako da skladatelj zadrži kontrolu nad glazbenim sadržajem djela. Međutim, jedna od bolje poznatih lekcija iz 4’33” je proširenje glazbeno validnih zvukova izvan takve vrste aranžmana. Werder se više od drugih bavio komponiranjem situacije u okviru koje se glazba – ili barem zvučni događaj – može odvijati.

Od 2005. se posvetio djelima koja naslovljava samo godinom nastanka te natpisnim brojem za svaki komad skladan tijekom te godine. Praktičnosti radi, nazvat ću ih “datiranim komadima”, premda među njima jedva da postoji veza, osim naslova te notacija u obliku kratkih, aforističnih tekstova. Prvi komad, 2005¹, možda je najjednostavniji u smislu koncepcije (iako ne nužno i realizacije) i najsličniji je 4’33”. Partitura glasi jednostavno:

mjesto

vrijeme

(zvukovi) ^[v]

U idućim radovima Werder dorađuje ovu koncepciju, dokazujući pritom njezinu potencijalnu suptilnost. U 2006² dodaje tek pokoje slovo, no time radikalno mijenja mogućnosti za realizaciju:

mjesta

neko vrijeme

(zvukovi)

Za razliku od tih sloboda iz 2005¹, sada su dvije mogućnosti sužene: nekoliko događaja (mjesta) zbiva se istovremeno (neko vrijeme); ili jedan događaj koji se odvija u nizu prostora za izvedbu – možda obrada između svakog od njih.

U usporedbi s time, 2006¹ je gotovo barokna. Ne samo što je prostor izvedbe preciziran, već je prvi put navedena i prisutnost jednog ili više izvođača – a time i podjela između pozornice i publike:

neko mjesto, prirodno svjetlo, gdje izvođač, izvođači, žele biti

neko vrijeme

(zvukovi)

U kasnijim djelima iz ove serije Werder uvodi konkretne zvučne objekte (kao u 2008⁶) ili kratke književne citate koji na sličan način nagovještavaju glazbene mogućnosti. Kao projekt koji je u tijeku, ona predstavljaju virtuozni set varijacija na neke od Cageovih izvornih premisa.

Werder pripada skupini mahom srednjoeuropskih skladatelja povezanih s izdavačkom kućom Wandelweiser Edition, bez koje nije moguće razmatrati tišinu u suvremenoj glazbenoj kompoziciji. Toj grupi pripadaju Antoine Beuger, Jürg Frey, Eva-Maria Houben, Michael Pisaro te kao jedan od osnivača, Kunsu Shim. Za mnoge od njih skladanje znači istraživanje područja koje se asimptotski približava tišini. Eva-Maria Houben, primjerice, glazbu koja postoji “‘između’ pojavljivanja i iščezavanja, između zvuka i tišine, naziva nečim što je ‘gotovo ništa'”. ^[vi] Werderova partitura za jednog ili nekoliko izvođača predviđa tek “puno vremena. / nekoliko zvukova. / po sebi jednostavno”, a on je opisuje kao “okvir osmišljen prvenstveno za akustično istraživanje okoline… Mislim da zvučni događaji djeluju prije svega kao artikulacije koje utječu na kvalitetu percepcije okoliša od strane slušatelja.” ^[vii]

U svojoj kratkoj povijesti grupe Wandelweiser, Pisaro opisuje način na koji je Kunsu Shim shvaćao 4’33”, te koji je bio njezin značaj za razvoj ove skupine: “Prema Shimu, glazba što su je stvarali Cage i suradnici koji su nastavili njegovim stopama bila je radikalnija i korisnija od pisanja: u njoj je bilo toliko nedorađenosti i nepredvidivosti koje je tek trebalo istražiti (nešto s čime ću se kasnije susresti i kod drugih skladatelja skupine Wandelweiser). Stoga 4’33” nije shvaćana ni kao šala ili Zen koan, niti kao filozofska izjava: čulo je se kao glazbu. A gledalo se na nju i kao na nedovršen rad u najboljem smislu: stvorila je nove mogućnosti za kombiniranje (i razumijevanje) zvuka i tišine. Pojednostavljeno rečeno, tišina je istodobno označavala i materijal i poremećaj u tome materijalu”.

Svaki na svoj način, skladatelji skupine Wandelweiser su slijedili tragove tih nedorečenosti, često i mnogo dalje nego što je to Cage mogao predvidjeti. Pisaro se, primjerice, referira na Shimovu kompoziciju expanding space in limited time za solo violinu (1994.), koja zahtijeva da pokreti gudalom budu toliko spori da uistinu proizvode zvukove na rubu čujnosti. U jednoj dvosatnoj izvedbi tog djela, Pisaro nas izvještava, proteklo je 20 minuta prije nego li je uopće uspio razaznati bilo kakav zvuk; nakon toga osjet sluha mu se toliko izoštrio da su zvukovi koji su potom nastajali poprimili izvanredno bogatstvo. Izvedbe Werderovih kompozicija za jednog ili nekoliko izvođača trajale su danima, što je glazbenu izvedbu približilo protoku stvarnog života znatno više nego li tijekom četiri i pol minute koje je Tudor izveo 1952. godine.

Slike iz kompozicije Listening Piece in Four Parts, Petera Ablingera (2001). Skladatelj je izjavio: „Izveo sam ta 4 dijela u 4 različita dana tijekom prosinca 2001. godine, uglavnom sam sa suprugom Siegrid, tako što sam postavio 20 stolica na 4 različita mjesta. Stolice su uklonjene nakon otprilike 2 sata na svakom mjestu. Ali 4 mjesta su ostala – sada kao glazbeno djelo – za sve koji su svjesni ove činjenice.“ Slike i tekst: Peter Ablinger.

Iako nije bio član skupine Wandelweiser, Peter Ablinger se s njima družio i istraživao vlastiti put oko tišine. Dok većina glazbe skupine Wandelweiser (barem koliko mi je poznato) počinje od izvedbene situacije, a potom se nadaleko proširuje kako bi propitala naše iskustvo slušanja, Ablinger kreće s druge strane proscenijskog luka, od samih slušatelja. Mnoga – možda i sva – njegova raznovrsna djela u raznim medijima mogu se smatrati hvatanjem u koštac s okolnostima slušanja. Primjerice, skupina djela pod naslovom Sehen und hören izrijekom se opisuju kao “glazba bez zvuka”, i sastoji se od niza apstraktnih fotografija raspoređenih u međusobno povezane grupe. Two-Part Invention (2003.), iz iste skupine, zapravo je set uputa (partitura?) za stvaranje i prikazivanje serije od 32 fotografije. Sehen und hören postoji unutar veće podskupine djela pod naslovom Hörstücke. Ona uključuje “prijelazne komade”, poput Einen Tunnel passieren (2011.) i Listening Piece in Two Parts, u kojima se od slušatelja traži da poslušaju “prijelaz iz velike sobe u malu”, a zatim “prijelaz iz male sobe u veliku”. Tu su još “skladbe sa stolicama”, sa zadanim rasporedima stolica postavljenim na određene lokacije: raspored nalik gledalištu poziva na pozorno slušanje, no daljnje upute se ne navode. “Skladba nije zvuk nego slušanje”, ističe Ablinger. Mjesto radnje postaje važno: nadrealistička uporaba stolica u prostorima poput parkirališta, poljana ili plaža utječe na mjesto slično kao što Cageovo uokvirivanje trajanja utječe na vrijeme: prostor u kojem su stolice (a time i zvučni okoliš koji se može čuti dok sjedite na njima) odvaja se od susjednih prostora i zvučnih okruženja i samim time zvuči drugačije. ^[viii]

Estetizacijom i kompozicijskom organizacijom zvučnog okoliša, Ablingerovi prijelazni komadi zadiru u područje poznato kao zvučna šetnja. Riječ je o još jednom širokom području i u ovom ga je članku moguće tek sažeti. ^[ix] Ukratko, ono uključuje kompoziciju i notni tekst – kroz setove pisanih uputa, karata itd. – hodanja kroz akustički značajne prostore ili između njih, te uputa o tome što i kako slušati u okruženjima kroz koja se prolazi. (Ustvari se Werderova 2006² može interpretirati kao jedna takva zvučna šetnja).

U radu Hildegard Westerkamp, zvučna šetnja preklapa se s političkim i društvenim vrijednostima akustične ekologije: “Ako ne slušamo pažljivo”, tvrdi ona, “postoji opasnost da umrtvljenim ušima promaknu neki nježniji i tiši zvukovi, među svim tim mehaniziranim glasovima današnjih zvučnih kulisa, te da naposljetku posve nestanu.” ^[x] Važnost akustične ekologije, odnosno, očuvanja ugroženih prirodnih zvukova, istraživala je Kim Tingley u članku objavljenom u New York Timesu. Probuđena svijest o našem zvučnom okolišu nesumnjivo je naslijeđe 4’33” i onih koji su slijedili ideje iz nje.

Tudor posljednji put podiže poklopac klavijature i njegov je nastup završen. Prestala je kiša, no zvukovi i dalje dopiru s planinskog lanca Catskill, izvan gledališta. Počinje aplauz.

U članku naslovljenom Soundwalking, Westerkamp čitateljima daje upute da krenu u svoju prvu zvučnu šetnju. Pred kraj teksta, ona piše: “Do sada ste, kada biste ih slušali, zvukove izolirali jedne od drugih i upoznavali ih kao zasebne entitete. No svaki od njih dio je veće okolišne kompozicije. Zato ih sve iznova sastavite i slušajte ih kao da slušate glazbu koju svira više različitih instrumenata. Sviđa li vam se ono što čujete? Odaberite zvukove koji vam se najviše sviđaju i kreirajte idealnu zvučnu kulisu u kontekstu svoga trenutnog okruženja”. ^[xi]

Cageova tišina, kao i otvaranje prema zvukovima iz okoliša bili su nesumnjivo radikalni, no kao što smo vidjeli, mogućnosti za daljnje istraživanje kompozicije tišine mogle bi biti neograničene. David Dunn, skladatelj i glasoviti akustični ekolog, razvio je ideju o komponiranom slušanju do njezina logičnog zaključka. Krenuvši još jednom od 4’33” i njezinih implikacija, piše: “Ono o čemu se je rijetko, ako i uopće, raspravljalo, jest stvarno značenje skladbe kao kognitivnog procesa te doslovne implikacije toga za glazbu i njezine epistemološke temelje kao ljudske discipline… Meni se čini da iza horizonta događaja 4’33” postoji jedan drukčiji svijet percepcije glazbe u kojem bi se kompozicija mogla temeljiti na, ili barem uključivati svijest o, prvenstvu uma, gdje bi se naglasak stavljao na procese percepcije, a ne na materijale. Purposeful Listening in Complex States of Time predstavlja moj pokušaj istraživanja granice ove posvećenosti kompoziciji kao organizaciji percepcije, a ne kao manipulaciji materijalnom osnovom zvuka”.

Primjer stranice iz partiture Listening Piece in Four Parts za solo slušatelja. Ljubaznošću Davida Dunna.

Listening Piece in Four Parts (1997.–1998.; partitura je ovdje) ne sadrži zvučne komponente, unatoč velikom broju detalja. Umjesto zvuka, određena su i orkestrirana kognitivna stanja slušanja izvođača/publike. Navedeni su sljedeći parametri: razina pozornosti (nebo, tijelo, tlo), smjer pozornosti (lijevo, desno, naprijed, straga, posvuda), blizina pozornosti slušanja (neposredna, bliža ili dalja) i vrijeme odslušanog događaja (sadašnjost, prošlost/zapamćeno, budućnost/zamišljeno, neodređeno). Daljnje oznake označavaju trajanje svakog pojedinog stanja slušanja (kretanje između njih relativno brzim tempom) te prijelaze između tih stanja. Očito je riječ o produžetku ideje zvučne šetnje (i ideje Zagnyjeve Metamusice), budući da su upute partiture usmjerene prema slušatelju. Ali Dunn podiže te upute s nivoa amaterske ili usputne publike na profesionalnu razinu angažmana. Složenost notnog teksta skladbe Purposeful Listening zahtijeva predanost i uvježbanost. Razina slušne pozornosti koju iziskuje daleko je viša od one koju postiže 4’33”, ma koliko pažljivo netko slušao tijekom izvođenja. Kognitivno bogatstvo (i percepcija i organizacija zvučnog okruženja) Dunnove skladbe u tom su smislu daleko veće. Tišina se javlja u puno različitih formi, a ona Dunnova je kompozicijski možda najsofisticiranija i najslojevitija.

i. Kyle Gann, No Such Thing as Silence, Yale University Press, New Haven, 2010., str. 11.

ii. O ovome vidi: Christoph Cox, From Music to Sound: Being as Time in the Sonic Arts, izvorno objavljeno kao: Von Musik zum Klang: Sein als Zeit in der Klangkunst, u: Sonambiente Berlin 2006: Klang Kunst = Sound Art, Helga de la Motte-Haber, Matthias Osterwold i Georg Weckwerth (ur.), Heidelberg, Kehrer Verlag, 2006., str. 214–23; prijevod na engleski dostupan ovdje.

iii. Citirano u: Dan Warburton, The Sound of Silence: The Music and Aesthetics of the Wandelweiser Group, dostupno ovdje.

iv. Sleevotes, Nicolas Collins: A Call For Silence, Sonic Arts Network, 2004.

v. Mnogi Werderovi datirani komadi mogu se preuzeti s: Upload .. Download .. Perform . Net. (napomena urednice: link naveden u izvornom članku više nije dostupan, ali neke od partitura dostupne su ovdje).

vi. Eva-Maria Houben, Presence – Silence – Disappearance, dostupno ovdje.  

vii. James Saunders (ur.), The Ashgate Research Companion to Experimental Music, Farnham, Ashgate, 2009., str. 354.

viii. O sličnoj temi, pogledati: Chris Kallmyer, Sonic Cartography and Perception of Place, dostupno ovdje.

ix. Dobra uvodna povijest: John Levack Drever, Soundwalking: Aural Excursions into the Everyday, u: James Saunders (ur.), The Ashgate Research Companion to Experimental Music.

x. Hildegard Westerkamp, Soundwalking. Autumn Leaves, Sound and the Environment in Artistic Practice, Angus Carlyle (ur.), Pariz, Double Entendre, 2007., str. 49. Dostupno ovdje.

xi. Hildegard Westerkamp, Soundwalking.

Prijevod: Miona Muštra

Ovaj članak izvorno je objavljen na NewMusicBox web magazinu izdavača New Music USA, a na Kulturpunkt.hr objavljen je uz dozvolu autora i urednika. 

Rad Tima Rutherforda-Johnsona možete pratiti na njegovom blogu The Rambler, a knjiga Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989. dostupna je na linku.