Sam početak Documente okarakterizirao je kao propagandistički projekt Zapada usmjeren prema Istoku. Izložba je smještena u Kasselu, gradu potpuno uništenom tijekom Drugog svjetskoj rata, čiju obnovu u urbanističkom stilu 1950-ih Esche vidi kao nametanje američkih kulturnih vrijednosti. U najranijim izdanjima, od 1955. do 1964., glavna ideja izložbe bila je denacifikacija. Umjetnički jezik tih prvih Documenti zamjenjuje herojski realizam – povezan s nacionalsocijalizmom – apstraktnim modernističkim izrazom te umjetnošću koja se nije mogla vidjeti za vrijeme nacističke vladavine. Esche također primjećuje da se u vizualnom jeziku ili dizajnu (za razliku od umjetničkog jezika) može vidjeti paralela između nacionalsocijalizma i ranih inačica Documente. U izdanju iz 1968. kada Arnold Bode, inicijator Documente, dovodi 26 kustosa s nešto demokratskijim principima odlučivanja, veliki je dio izložbe posvećen američkoj umjetnosti, što Esche povezuje s s kulturnim ciljevima SAD-a u kontekstu hladnog rata.

Kao prvu prekretnicu Esche izdvaja Documentu 5 iz 1972., što je nagoviješteno samim vizualnim identitetom izložbe: raspršena skupina mrava koja formira brojku pet, prema Escheovu tumačenju simbolizira preokret u fokusu izložbe na tijelo i pokret. Pod umjetničkim vodstvom Haralda Szeemanna (za kojeg Esche napominje da je donekle osmislio poziciju autora-kustosa) izložba se usmjerava na ideje tijela i performansa, za razliku od prijašnjih izdanja koja su se bavila umjetničkim objektima poput skulpture ili slike. Kao novinu Esche ističe i uključivanje happeninga i instalacija, popularne kulture, te umjetnika poput Josepha Beuysa s radovima o direktnoj demokraciji i participaciji. Prema Escheu, unutar umjetničke sfere dogodio se preokret od apstrakcije prema ispitivanju realizma i stvarnosti. Na ideološkoj razini, Esche je istaknuo pokušaj otvaranja prema Sovjetskom Savezu i NR Kini (koji su oboje službeno odbili sudjelovati), što je ocijenio kao nagovještaj kasnijeg razvoja diplomatskih odnosa između američkog predsjednika Ronalda Reagana i sovjetskog glavnog tajnika Mihaila Gorbačova te, u konačnici, kraja hladnog rata. 

Godine 1982. umjetničku palicu preuzima Rudi Fuchs, koji se ponovno vraća konzervatizmu i apstrakciji. Esche se posebno osvrnuo na Fuchsov tekst u kojem opisuje kako je, u potrazi za umjetničkim radovima za izložbu, najzapadnija točka do koje je putovao bio New York, najsjevernija Stockholm, najjužnija Napulj, a najistočnija Beč. Taj pravokutnik na karti predstavljao je jedini prostor unutar kojeg je bilo moguće biti umjetnikom, a Documenta se, tumači Esche, izvan tog uskog područja počinje otvarati tek oko 2002.

Upravo zbog njenog globalnog dometa i raznolikosti ljudi koji su je kurirali, Esche izdvaja Documentu 11 iz 2002. pod vodstvom nigerijskog kustosa Okwuija Enwezora. Ipak, smatra je zakašnjelim odgovorom umjetničkog svijeta na ekonomsku globalizaciju. Izložba se prvenstveno bavila postkolonijalizmom, naslanjajući se na intelektualce i intelektualke obrazovane u Americi, zbog čega Esche diskurs ocjenjuje dominantno američkim i britanskim. U dizajnu primjećuje određenu otriježnjenost; kao da je umjetnost iz drugih krajeva prevedena u jezik galerijske “bijele kocke”. Takvu monokromiju povezuje sa zapadnim trendovima konceptualne i minimalne umjetnosti, te cijelu prezentacijsku formu ocjenjuje prilično konformističkom. Izdvojio je rad Thomasa Hirschhorna, Bataille Monument, koji prvi put nakon Beuysa predstavlja zaista participativan rad koji se bavi marginaliziranom zajednicom unutar grada Kassela. Naglašava kako su, osim Hirschhorna, ostale forme uglavnom reprezentirale narative koji se odvijaju negdje drugdje. Izložba je tako obilovala video radovima koje je bilo nemoguće u cijelosti pogledati za vrijeme njezinog trajanja, što Esche vidi kao uvođenje drugačijeg tipa gledanja – više pregleda koji prati osjećaj preplavljenosti i određena pasivnost, nego uranjanja tipičnog za modernističku umjetnost. 

Documentu 15 iz 2022. Esche izdvaja kao treću prekretnicu. Izložbu po prvi put kurira grupa kustosa i kustosica koji nisu obrazovani na Zapadu, nego su se većinom samostalno educirali u Indoneziji – kolektiv ruangrupa. Od ostalih izdanja izdvaja ih ideja lumbunga koja, kao što objašnjava Esche, nije kustoski koncept, nego infrastrukturna promjena u načinu korištenja sredstava za izložbu. Ovaj pristup temelji se na zajedničkom dobru i podrazumijeva prava i dužnosti pojedinaca u zajednici, kao i ideje razmjene među jednakima. Esche napominje da se takav sistem sudarao s administracijom Documente; bilo je više rasprava među samim umjetnicima, nego između umjetnika i administracije. Dodao je kako su umjetnici bili usmjereni prema unutarnjoj zajednici – zajednici umjetnika koji sudjeluju na izložbi – a ne prema europskoj javnosti. Neformalnost organizacije očitovala se i u vizualnom izgledu izložbe, kao i u razigranom radu Dana Perjovschija na pročelju muzejske zgrade Fridericianum. Rad Richarda Bella nasuprot te zgrade, koji je predstavljao repliku aboridžinske ambasade, inspirirao je Eschea na tumačenje ruangrupe kao ambasadora takve lumbung zajednice. Primjećuje da Nijemci, s druge strane, nisu vidjeli ruangrupu kao ambasadore, nego više kao gastarbajtere, koji određeno kratko vrijeme za honorar rade što im je rečeno.

Osvrnuo se i na skandal vezan uz antisemitizam i način na koji je javnost reagirala. Takvu medijsku eksponiranost objasnio je, među ostalim, činjenicom da se radilo o indonezijskom kolektivu, a ne o nekom bijelcu iz Europe, te ju je interpretirao kao projekciju njemačke povijesne krivnje. Kad je riječ o prizoru na transparentu grupe Taring Padi, koji je bio jedan od temelja za optužbe za antisemitizam, istaknuo je da je to bio samo mali izrezani dio na zaista masivnom prikazu koju su mediji izdvojili i oko njega kreirali određeni narativ, dodavši da bi se zasigurno i u svim prijašnjim verzijama Documente mogli naći problematični prizori. 

Međutim, neki kritičari i dio njemačke javnosti reagirali su drugačije od Eschea – primjerice Jörg Heiser naglašava da se antisemitske karikature kao “detalji” ne mogu ignorirati, dovodeći u pitanje kustoske odabire i nedostatak adekvatnog objašnjenja predstavljenih radova – osobito onih koji uključuju tipične propagandne materijale. Pojavile su se i rasprave vezane uz zaštitu umjetničke slobode izražavanja, koje se protive cenzuri umjetnosti i prema kojima umjetnici ne mogu pravno odgovarati zbog svog umjetničkog rada, ali svakako mogu biti kritizirani i izgubiti potporu javnosti. Zbog nedostatka odgovornosti organizatora, kao i izostanka inkluzivne rasprave i medijacije, umjetnica Hito Steyerl povukla je svoje radove s Documente, te napisala tekst u kojem se zalaže za kontekstualizaciju kritike kolonijalizma unutar specifičnog njemačkog okvira.

Nasuprot takvom mišljenju, Esche se, iz pozicije osobe koja je sudjelovala u odabiru umjetničkog vodstva Documente 15, jasno zalaže za njezine umjetnike i program. Crtež Dana Perjovschija koji prikazuje bogatu zemlju kako govori, a siromašnu kako sluša, kao i onaj s natpisom “tužni smo, umorni i ljuti / nismo savršeni / umjetnik lumbung zajednice”, poslužili su kao ilustracija njegovih stavova. Smatra da je ova izložba anticipirala situaciju zatiranja kritike izraelske vlade, te, u skladu sa svojom kritikom modernizma i dekolonijalističkim stajalištima koja naglašavaju pluralizam, lokalne perspektive i kolektivne prakse, vidi ovo izdanje Documente kao prvu izložbu 21. stoljeća koja mijenja trenutne odnose u svijetu umjetnosti i šire.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kritika je smatrana ključnim dijelom demokracije i pluralističkog društva. No koliko je važna kulturna tehnika kritike danas? Da li kritika još uvijek predstavlja temelj europskog građanskog društva? Pitanja su to o kojima su raspravljali filozofi, znanstvenici, umjetnici i teoretičari u sklopu berlinskog seminara Što je kritika? (Was ist Kritik?). Serija događanja kojima se propituje stanje i uloga kritike u društvu počela je u siječnju predavanjem Jean-Luca Nancyja Naše doba više nije stvarno doba kritike (Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik), a nakon već održanog drugog dijela u Berlinu, 1. i 2. travnja Što je kritika? nastavlja se i na Umjetničkom sveučilištu u Zürichu.

Ovim se simpozijem želi raspraviti veza kritike i afirmativnosti iz različitih perspektiva, te se teži raspravi novih teorija i otkrića u interdisciplinarnosti i pitanjima “kritike” kao preduvjeta društvenog poretka.

Problematici se ne pristupa iz perspektive svakodnevne politike, nego ideje kritike kao centralne funkcije građanskog društva, a kritika kulture centar je rasprava i predavanja. Poseban fokus stavljen je na nestajanje kritike kao takve, no važnu ulogu u debati zauzimaju i područja umjetnosti i filozofije, kao i književnost i glazba. Unatoč tome simpozij je osmišljen kao otvoreni prostor razmjene mišljenja, što također uključuje filozofske debate šire od isključivo akademskih krugova. Na simpoziju u Berlinu sudjelovali su direktor Neuer Berliner Kunstvereina, Marius Babias, filozof Marcus Steinweg, slovenska filozofkinja Alenka Zupančić, umjetnik Thomas Hirschhorn i sociologinja Eva Illouz.

“Dotičući se naslijeđa Prosvjetiteljstva, koje uvijek treba biti obnovljeno i kritički analizirano, pitanje “što je kritika” raspravlja se u odnosu na njegovu centralnu ulogu u građanskom društvu. Kritični stav prema svim tezama i realnostima može nas staviti u poziciju njihovih refleksija, umjesto vjerovanja da su jednostavno točne. Istovremeno moramo prihvatiti da i najradikalnija kritička pozicija uključuje pozitivistički stav i stoga pretpostavlja i implicira afirmativnost kao granicu njenog kritičkog pristupa”, stoji u najavi događaja.

Simpozij u Zürichu fokusirat će se na umjetničke prakse, a na njemu će sudjelovati umjetnik Artur Żmijewski u razgovoru s filozofom Geraldom Raunigom, umjetnica Ursula Biemann u razgovoru s povjesničarkom umjetnosti Emily Elizom Scott, te Zheng Mahler iz umjetničkog klektiva Hong Konga u razgovoru s Rogerom Buergelom, kustosom Johann Jacobs muzeja u Zurichu. Tri umjetnika koja rade u različitim socijalnim, institucionalnim i medijskim poljima, predstavit će svoj trenutan rad, i u razgovoru s odabranim sugovornicima istražiti mogućnosti kritičkih praksi, formi lociranja nečije umjetnosti te reakcije kritike i afirmativnosti.

Projekt provode Neuer Berliner Kunstverein i Institut za istraživanje suvremene umjetnosti Umjetničkog sveučilišta u Zürichu.