Piše: Leonard Jurić

Otkako su prije dvije godine jedan za drugim umrli David Bowie, Prince i Leonard Cohen, glazbeni svijet proživljava novu melankoličnu samosvijest o tome kako će uskoro svi totemi minulih estetskih pobjeda početi u velikim brojevima umirati od nimalo romantičnih, dosadnih, bioloških uzroka. Ta melankolična samosvijest se kod mene manifestirala podebljanim arhivističkim instinktom, zbog kojeg mi se u dvije godine učinilo da je svaki mjesec otišao netko nenadomjestiv. Nije mi zbog toga krivo, ali prošlotjedna smrt Marka E. Smitha ipak je prva još od spomenute trojke koju sam stvarno osjetilo kao osobni i civilizacijski prijelaz. 

Smithov civilizacijski značaj leži u tome što najbolje predstavlja jednu danas izgubljenu ili bar zamućenu vrstu zabavne glazbe: literarno ambiciozni rock engleske radničke klase. Pravi modernistički rock koji je uspostavio duhovni kontinuitet između elitnih avangardnih provokacija i priprostog lokalnog kulta. Najpoznatiji predstavnici tog zahvata kao da su i sami bili previše impresionirani vlastitim transformacijama pa su se njima šepurili. Bryan Ferry, Ian Curtis i Morrissey su toliko precizno i očigledno skinuli manire visoke umjetnosti da su i prelako integrirani u sterilni kanon uvijek istih uvida i osjećaja kakav reproduciraju srednjoškolski udžbenici.

Mark E. Smith je u pozi bio bliži borbenim birtijaškim bitnicima poput Iana Duryja i Shauna Rydera koji su svoju čudnovatost nosili kao nešto visceralno poput udarca u glavu, a ne zakučasto poput referencijalne poezije. Ali dok su Ryder i Dury stvarno frikovi iz cirkusa, Smith je perfidni direktor koji nad točkom zdvaja mjesecima i pazi na svaku riječ u svom grozničavom mozaiku SF komedije, mačo kabareta, tupog horora i proaktivnog egzistencijalizma. Na kraju njegova umjetnost djeluje “plemićki”, na način koji je konstitutivan u uličnom hip hopu ali jedva postojeć u rock glazbi; toliko samouvjereno da se iznimne ideje i formulacije tretiraju kao potrošna roba, obilje za koje ne treba brinuti da će presušiti pa ih se izbacuje bez truda da budu primijećene. 

I kao i u najboljem hip hopu, nisu morale biti primijećene da bi bile efektne. The Fall, Smithov projekt vječno rotirajućeg članstva, nikada nije bio kulisa za čitanje. Dapače, puno više od bilo kojeg drugog radničkog autodidakta, Smith je imao jasnu viziju da je poetski zaum u najboljem slučaju tek grubi prijevod zauma bas linije – najčešće genijalnog Stevea Hanleyja – koji mora biti visceralan poput spomenute birtijaške šake u glavu. Zato su mi The Fall i posve osobno sidrište. Njihovi albumi, njih tridesetdva, od kojih fanovi teško izdvoje i jedan loš, funkcioniraju poput onih Jamesa Browna i Migosa – kao odraz konzistentne matrice, jedinstvenog sinkopiranog duha koji, uostalom, nadilazi format albuma pa i pjesme. Samo se kod tih triju izvođača glazba kreće tako neumoljivo i uspostavlja svoju individualnu kadencu na koju kao nerazlučiva tijela plešu ono puteno, duhovno i bizarno. The Fall su hiperverbalni industrijski rave cijepljen od misticizma i sladunjavosti – u usporedbi s njima, dance sinteze ostatka post-punka i madchestera djeluju banalno.

Kao i njegovi stihovi, Smithova glazba za tijelo išla je onkraj kritičarskih klišeja o ironiji, distanci i eklektičnosti i sve svela na dva komplementarna kreda: persona i poetika su nešto “nađeno”, autentično naše, neotuđivo i ujedno nešto na čemu se kontinuirano radi, nešto što se obnavlja. Sve Smithove napetosti se ne osjećaju kao ambivalencija nego nepokolebljiv pogled naprijed.

Dakle, Smith jest totem. Što je Bowie značio za melodramu, Prince za seksualnost a Cohen za duhovnost, Smith je značio za nevidljivi frikovski populizam. Populizam koji opsesivne čitatelje, pijane budale, anksiozne potrošne radnike i napaljenu ekipu u klubu shvaća kao jednu te istu osobu. Iako se često čini da je svaki postojeći milje potpuno komodificiran, ovakav populizam ipak jest lako odvojiv od onog dostupnog velikim oglašivačima ili političkim strankama. Dijelom sigurno i zato što ukusi svijeta marketinga i politike uvijek djeluju smiješno i nezgrapno ljudima koji bitan dio svoje pozornosti posvećuju umjetnosti.

Mark E. Smith je živio tu distinkciju. Nije se dao integrirati čak ni među druge uspješne glazbenike. Tražio je posebnu uvredu za svakog, a kada bi mu ponestalo inspiracije jednostavno bi fizički nasrnuo na njih. Tako je ostao predstavljati zauvijek one “obične”, ignorirane zanesenjake kojima se sva njihova strast “isplati” samo skromno i sporadično, a opet njima dovoljno. Ironično, to zapravo znači da mu je komodifikacijska ekspanzija sa svojom infrastrukturnom “dokoličarskom” klasom samo proširila kult.

Danas kada se proizvođači kulture osjećaju kao da su jednako ugroženi kao tadašnja mančesterska radnička klasa, Smithov no nonsense, radnički, nepretenciozni pristup štancanju ambiciozne, ekscentrične ali i plesne/”funkcionalne” umjetnosti se nameće kao jedini stvarno intuitivni, zdravorazumski glazbeni projekt cijelog dvadesetog stoljeća. Svugdje u svijetu se morao proširiti takav kult, narasti daleko preko uvijek preskromne procjene od 50 000 fanova, pa nas se i na Jarunu 2008. u sklopu Rokaj Festa skupilo dovoljno na nezaboravnoj misi. “Hip Priest” Mark E. Smith tada nije dopustio da njegova anegdotama iskarikirana persona bude fokus, kako to često bude na koncertima “velikana”, već se posve dao u službu mašine koju je eto samo slučajno i dizajnirao. Smrti i puno šire poznatih ikona će se puno kraće i manje intenzivno razabirati u zraku.

Kad je 1971. Paklena naranča zaigrala u kinima neposredno slijedeći naramak filmova koji su kulturni mejnstrim već polako činili poroznijim za novu razinu prikaza nasilja, osuda je već u startu bila žestoka. Stvari su dodatno potencirane s nekoliko ružnih zločina povezivanih s filmom, a među njima posebno se ističe slučaj silovanja tijekom kojeg su počinitelji, ponavljajući scenu silovanja iz filma, pjevušili razigrani klasik Singin’ in the Rain. Mediji su se uhvatili priče i zavrtili je do te razine da je redatelj Stanley Kubrick, zbog filma i zločina, počeo primati prijetnje smrću. Kubrick je predvidljivo branio pravo na autonomiju filmske umjetnosti i odbacivao bilo kakvu odgovornost sebe i svog djela, no naposljetku je ipak popustio pod sve većim pritiskom i povukao film iz distribucije u Velikoj Britaniji. Teško je reći je li razlog njegovoj odluci bio strah od prijetnji sudskim tužbama ili fizičkom odmazdom ili je u pitanju ipak bila i nekakva elementarna nelagoda u suočenju sa situacijom u kojoj nasilnici brutalne zločine koreografiraju slijedeći film koji je snimio. Ali ova pretpostavljena, moguća ambivalentnost, oprez, čak i bez osobnog uloga kakav je imao Kubrick, čini mi se za prvu ruku možda i najrazumnijom pozicijom pri suočavanju s aktualnom premreženošću popularne kulture nasiljem, u prvom redu eksplicitnim vizualnim nasiljem filma, televizije i video igara.

Naime, smiješno bi bilo negirati bilo kakvu povezanost nasilja kakvog nam konstantno, u različitim oblicima nudi šareni svijet popularne kulture i šireg društvenog konteksta u kojem je nasilje prisutno fizički, stvarno i isto tako svakodnevno. Taj bi nas put, ako bismo ga strogo i slijepo pratili, doveo i do negiranja negativnog utjecaja npr. pornografije, pa i dalje, do dovođenja u pitanje učinaka i relevantnosti onih dijelova popularne kulture koji pronose rodne, klasne, rasne stereotipe. Odnosno, brzopotezna konstatacija po kojoj je sve to samo nevina zabava koja je zaboravljena čim se probavi i koja postoji samo u svom svijetu površnih znakova, udaljenih od svake socijalne stvarnosti, promašuje, pojednostavljuje stvari. 

No, pojednostavljivanju je sklona i druga strana, ona koja će uporno, gotovo opsesivno u popularnoj kulturi nalaziti gotovo sve uzroke, a u sankcijama popularne kulture sva rješenja kad je u pitanju nasilje, pogotovo ono među mladima, tzv. vršnjačko. Ta druga strana horde su psihologinja i pedagoga kojima je tema nasilja i medija toliko seksi da je već uspostavljena glomazna niša – osnažena skladnom suradnjom sa srednjostrujaškim medijima uvijek zainteresiranima za neku novu paniku – s nebrojenim studijama o utjecaju medijskog nasilja na našu nedužnu djecu. Rezultati su raspoređeni u širokom rasponu, ali debelo prevladavaju oni koji će bez obzira na sva metodološka ograničenja u zaključcima detektirati nesumnjivu korelaciju između konzumacije nasilnih sadržaja i nasilnog ponašanja te otvoreno ili implicitno sugerirati strožu kontrolu dopuštenih medijskih sadržaja. Sve i kad izričito ne tvrdi da je to jedini uzrok, forsiranje perspektive po kojoj su mladi sve više agresivni jer su okruženi agresivnim filmovima i igrama prečesto služi gušenju svake druge mogućnosti objašnjenja. Na koncu, sistemsko nasilje (bilo ekonomsko, bilo rodno, itd.) gubi se i nestaje iz tih rasprava koje se zadržavaju na razini kulture. 

U izvještajima o eksplozijama vršnjačkog nasilja u školama, mediji su počesto skloni uzbuđeno izvještavati o nasilnim igrama koje je počinitelj igrao ili o mračnoj glazbu koju je slušao. To je pitanje novinarkama gotovo jednako relevantno, ako ne i relevantnije, od svakodnevnog bullyinga kojem su počinitelji često bili izloženi i zbog kojeg tisuće djece svakodnevno u školu dolazi s grčem u želucu, dok ga mediji odrađuju samo kao još jedan uzbudljiv i opasan trend u usponu, a obrazovne institucije zbunjeno i nesposobno gledaju tražeći na koga bi svalile krivnju. No vršnjačko se nasilje nije stvorilo niotkud, niti traje u društvenom vakuumu – ako trend zaista postoji, on postoji i kao drugi oblici nasilja, sa svojim sasvim socijalnim uzrocima. Ono izrasta na istim onim granicama (klasnim, rodnim, nacionalnim) koje su institucionalno uspostavljene i održavane na životu te koje proizvode mržnju i nasilje i u drugim kontekstima i na drugim razinama.

Uz ovo, sasvim je izvjesno da u generiranju takvog nasilja sudjeluje i socijalizacija u društvu utemeljenom na principu beskrupuloznog takmičenja kao neizostavnog zahtjeva uspjeha, koji nam je usađen od najranijih dana i koji se nužno prelijeva i u učionice, odnosno u društvu koje empatiju i suradnju shvaća kao slabost, a narcističke ličnosti promovira u rukovoditeljske položaje. U konačnici, radi se o društvu koje u svojim temeljima počiva na hijerarhiji i autoritetu koji monopolizira pravo na nasilje. Takvo nasilje represivnog aparata, iako stalno prisutno u više ili manje eksplicitnom reguliranju okvira svakodnevice, u takvim se analizama zaobilazi. Gnjevne optužbe na račun popularne kulture kao one koja nas čini manje osjetljivima na nasilje, kao one koja nasilje normalizira, ignoriraju ovaj institucionalni, direktniji i nedvosmisleniji oblik normalizacije sasvim konkretnog, materijalnog nasilja – nasilja kao jedinog načina održavanja reda trenutnog poretka ili nasilja koje nam se posredstvom medija nudi kao legitimni oblik vanjske politike, u vidu mirovnih misija i borbe protiv terorizma, naprimjer.

Naravno, psihologijsko zanemarivanje društvenog možda bismo i mogli apsolvirati naprosto kao internu stvar struke, izbor aspekta specifičan za disciplinu psihologije, kad upravo ova perspektiva sa svojim objašnjenjima i ponuđenim rješenjima ne bi bila dominantna, pronesena medijima koji nam takvu znanost nude šakom i kapom kao ideološku legitimaciju aktualnog sistema. Nije slučajan trenutni uspon i popularnost psihologije nauštrb drugih društvenih znanosti: ona u suvremenom društvu igra sasvim preciznu ulogu. Baš kao što individualizira (psihopatologizira) nasilje ignorirajući njegove društvene uvjete (ignorirajući čak i društvene uzroke prikaza nasilja na koje se fokusira), ona isto tako individualizira ekonomske odnose kroz priče o uspjehu/neuspjehu, odnosno sreći kao rezultatima osobnog truda, motivacije i izbora – tržište je preplavljeno knjigama za samopomoć s vrlo jasnom porukom: ne treba mijenjati svijet već vaš pogled na njega. 

I uloga informativnih medija s njihovom pornografijom patnje ovdje je precizno licemjerna. Konstantno sudjelujući u eksploatiranju osobnih i kolektivnih nesreća u vidu uzbudljivih narativa crne kronike, ali i u kvazidetektiranju, a zapravo fabriciranju trendova nasilja, oni se svako toliko uzdižu iznad samih sebe i pokreću moralnu paniku zbog svih ovih ili sličnih fenomena, bilo projiciranih drugdje (filmovi i video igre su ultimativne mete), bilo usmjerenih na sebe same, sporadično napadajući vlastiti lešinarski senzacionalizam. Takva je kritika opet usmjerena na pojedinačne i posebno dramatične slučajeve, čime je lanac senzacionalizma nastavljen, a iz vida su ispušteni konkretniji razlozi i širi društveni kontekst funkcioniranja medija. Razumnija kritika obuhvatila bi općenito stanje novinarske struke koja ne samo da je sve više motivirana isključivo lovom na profit nego u tom lovu pogubljeno brka nametnute potrebe s utemeljenijim interesima svoje čitateljske publike i previđa sve one alternativne, ali zaista postojeće načine dizanja tiraže i zarade koji se ne uklapaju u takvu senzacionalističku matricu, kao što i previđa mogućnost drugačijih medijskih politika.

Uz ovo zanemarivanje sistemskog nasilja, postoji još jedan bitan razlog zbog kojeg tematiziranje nasilja u popularnoj kulturi najčešće završava u moralizatorskim tonovima. To je preskakanje estetske dimenzije odnosno pitanja što nasilje u određenom popkulturnom kontekstu znači ili može značiti. To je pitanje, u paketu s određenim prostorom slobode koju apriorno podrazumijeva, redovito postavljeno pred visoku kulturu, dok se isti potencijal popularnog po navici previđa. Trebalo bi biti u stanju detektirati različite kodove nasilja ili prepoznati žanrovske  konvencije. Naprosto, kad superjunakinja Deene Mohamed vezuje i o stablo vješa aktivistkinje Femena, to je, uza sve ostalo što taj strip može evocirati, zapravo naoštren, i žanru stripa o superherojima prilagođen bijes na račun kolonijalnog feminizma. Bijes prema zapadnjačkom patroniziranju kojim su žene drugih kultura još jednom ponižene i svedene na objekte koje treba zaštiti jer same to nisu u stanju ili same ne shvaćaju sav raspon svoje diskriminiranosti, traži svoj izraz. U kontekstu fantastičnog superherojskog svijeta nalazi ga na sasvim logičnom mjestu, u žanrovskoj konvenciji uspostavljenoj još 1930-ih, kad se žanr stripa o superherojima konstituirao. Baš kao što je Superman zlikovce vješao za ogradu policijske postaje, sličnu stvar članicama Femena ovdje radi i Qahera. Naravno, ni ovakve žanrovske konvencije nisu došle niotkud, ali ako su i rođene unutar specifičnog političkog konteksta, one kasnije funkcioniraju kao opća mjesta, ogoljeni prečaci. Stoga shvaćati ovaj strip kao podržavanje nasilja, bilo načelno, bilo nasilja institucionalnog patrijarhata kojem su aktivistkinje Femena zaista i izložene, naprosto znači promašiti registar.

Unutar specifičnih kodova treba shvatiti i filmove kakav je, primjerice, Kick-Ass. Problematiziran upravo zbog količine nasilja, radi se o razigranom, šareno režiranom nasilju koje suprotstavljanjem svijeta superheroja i ovog realnog, fizičkog svijeta jednim dijelom tematizira upravo odnos nasilja i popularne kulture. Film izrasta iz postojeće tzv. RLSH (real-life superhero) supkulture sačinjene od ljudi koji se u kostimima po uzoru na one iz filmova i stripova, bore protiv zla dijeljenjem hrane beskućnicima, poticanjem sindikalnog organiziranja ili zaista fizičkim štićenjem žrtava, eventualno i napadanjem nasilnika. Kick-Ass jednim dijelom ostaje vjeran kodovima žanra, dok istovremeno takve svoje protagoniste, ali i publiku, pomalo patronizirajuće suočava sa stvarnim posljedicama fizičke agresije u ime pravde onih koji za to nisu obučeni i djeluju mimo protokola, jer niti su dio represivnog aparata niti su zaista superheroji, odmetnici s legitimitetom. Pritom film ironično pretjeruje s nasiljem estetiziranim poput razigranog, neuznemirujućeg nasilja crtanih filmova čije kodove djeca, uronjena u popularno od najranije dobi, sasvim uspješno detektiraju i čije bi prozivanje opet u nekoj mjeri značilo promašivanje registra. Zanimljiv je, međutim, nedavni nastavak ovog filma koji svojim moraliziranjem, u prvom dijelu prisutnim tek u klici, kao da šalje strelice u svog prethodnika. Pritom mu je pozicija daleko licemjernija jer nakon što nam u ime naše potrošačke zabave ponudi jednaku, ako ne i veću količinu nasilja i nekoliko narativno sasvim nepotrebnih smrti, na samom kraju uspostavlja zgražanje nad svim tim nasiljem ne propitujući ni na trenutak njegov kontekst niti svoje mjesto u tom kolopletu zabave, nasilja, političke korektnosti i, ne daj bože, filmske industrije.

Stoga, popkulturni proizvodi koji nam trebaju biti posebno dragocjeni oni su koji nasilje ne koriste isključivo kao retoričko sredstvo, pečat koji podebljava i udara intenzitet prikazanog, ili ga eksploatiraju kao bezopasnu eskapističku zabavu (pri tom ponekad bivajući spremni i za posipanje pepelom iz predostrožnosti), već oni koji nam nasilje pomažu kontekstualizirati, oni koji nasilje predstavljaju kao nešto što je uvijek društveno. Izvrstan primjer za to relativno je svježa kriminalistička serija The Fall. Iako vrlo jasno situirana u kriminalistički žanr, zatim u svojevrsni podžanr o serijskim ubojicama, ta se televizijska serija prije svega bavi nasiljem nad ženama, odnosno mjestom žena u patrijarhalnom društvu. Serijski ubojice, vječna fascinacija medija i popularne kulture, konzumente često opčinjavaju kao uglađeni, inteligentni, ali nedokučivi i zato vječno fascinirajući odmetnici (npr. Hannibal Lecter). Međutim, u takvom zastajanju pred onim što se čini nerješivom enigmom, zaboravlja se na banalnu statistiku koja stvari vrlo brzo prokazuje: serijski ubojice u ogromnoj su većini muškarci, a njihove su žrtve žene. To je nešto što znamo, ali prečesto zaboravljamo povezati, pa serijska ubojstva pripisujemo isključivo osobnoj patologiji počinitelja. Međutim, The Fall nam svog počinitelja sasvim precizno smješta u svijet u kojem muškarci tuku svoje supruge, bogati poduzetnici nekažnjeno premlaćuju prostitutke, a detektivka na poziciji moći, k tome promiskuitetna, mora računati s otporom svojih podređenih muških kolega. Kad ubojica detektivki za telefonskog poziva, a u pokušaju da, kako žanrovska konvencija već nalaže, uspostavi poseban odnos između sebe i nje – dvoje jednako inteligentnih ljudi, tek eto pukim slučajem smještenim na suprotnim stranama – izdeklamira filozofski citat, ona mu odgovara: dosta s polupečenom filozofijom, nisi poseban, nisi zanimljiv, već samo još jedan u nizu muškaraca koji je nasilan prema ženama. Ovaj moment, osim što dekonstruira prikaz serijskog ubojice u popularnoj kulturi, istovremeno vrlo precizno i jasno postavlja u društveni kontekst nasilje inače shvaćeno kao nasumično i neobjašnjivo, no koje zapravo izrasta iz istog patrijarhalnog taloga iz kojeg izrastaju i sav ostali seksizam i mizoginija. To je ono kontekstualiziranje nasilja koje nam popularna kultura može ponuditi, ako smo ga spremni prepoznati.

Takvo socijalno kontekstualiziranje nasilja je lekcija koju popularna kultura ponekad može naučiti popularnu psihologiju koja ju, zajedno s popularnim informativnim medijima, tako često uzima za metu u svojoj upornosti da nasilje psihopatologizira, a društveni kontekst takvog individualiziranog nasilja svede isključivo na kontekst individualne konzumacije nasilnih proizvoda pop kulture. Kažem ponekad jer nemam nikakvu namjeru ovdje, slijedeći populističku liniju kulturalnih studija, u svaki aspekt popularnog učitavati subverzivni potencijal ili barem univerzalni ključ za razumijevanje socijalne svakodnevice. Sasvim je jasno da bi se mogli lišiti dobrog dijela popkulturnog nasilja – pogotovo onog koje i samo sudjeluje u nuđenju nasilja kao nepredvidive, nelogične, spektakularne eksplozije na periferiji inače stabilnog poretka. No, ne bi trebalo previđati potencijal popularne kulture kakav nude i The Fall i Paklena naranča, da bude prostor u kojem možemo procesuirati, sagledati i prihvatiti postojanje nasilja kao nečeg što uvijek logično izrasta iz društvenih odnosa i kolektivnog tkiva te da obračun s njim uvijek mora biti na razini društvenog.

Dakako, tek bi intenzivnija socijalna promjena, za početak demokratsko, kolektivno reguliranje medijskih i kulturnih politika omogućilo da kulturna industrija generirana iz profitom motiviranih centara moći postane zaista masovna kultura, kultura koja se proizvodi ili barem u većoj mjeri usmjerava odozdo. Tada bi se ovaj konkretni potencijal popularnog da bude sjecište i artikulacija svog razmjera užitaka i interesa javnosti, s obzirom na širinu recepcije kojom raspolaže, a s kojom visoka kultura ne može računati, mogao puno dalekosežnije realizirati. Tu bi onda i potreba tematiziranja, procesuiranja i problematiziranja nasilja odnosno suočavanja s nasiljem u sigurnim uvjetima, češće dobivala tretman kakav zaslužuje. U međuvremenu, moraliziranje nad masom i njenim užicima te medijski fabricirane panike i pokušaji cenzure samo nas odvraćaju od suštine problema.

Izvor: Terraneo / Na fotografiji: Handsome Furs

Izvor: Terraneo / Foto: Dan Bejar iz grupe Destroyer

Vatroslav Miloš / Na fotografiji: Alice Glass iz grupe Crystal Castles