To se, primjerice, odnosi na američke spomenike posvećene konfederacijskim vođama ili pak, posebno u zapadnoj Europi, javne skulpture povijesnih ličnosti odgovornih za kolonijalističke zločine. U lokalnom je kontekstu destrukcija spomenika izraz sasvim drugačijih ideoloških razmirica, kao što je slučaj s uništavanjem spomenika NOB-a.

Tradicionalna spomenička plastika prvenstveno podrazumijeva trodimenzionalne objekte izrađene u materijalima koji osiguravaju određenu dugoročnost i stabilnost. To je obično objekt koji reprezentira određeni događaj ili osobu koji su dio službenih narativa ili se pak oslanja na izražajni formalni likovni jezik samog umjetnika, modernistički shvaćenog kao genija. Tradicionalna javna skulptura često sa sobom donosi svjetonazore kao što su patrijarhat, kolonijalizam, nacionalizam.

To je javna umjetnost koja se s jedne strane usko drži ograničenja medija i definicije javne skulpture kao objekta, a s druge prihvaća ideološke pozicije dominantne kulture. Takva je, primjerice, figuralna spomenička plastika koja obilježava Domovinski rat, ali i modernistička apstraktna skulptura koja bilo statusom umjetnika, bilo autonomijom samog djela pretendira na univerzalističke vrijednosti, bez namjere o specifičnom situiranju konkretnog djela.

Iskorak prema konceptu

Ono što zovemo tradicionalnim medijem skulpture postupno je, u drugoj polovici 20. stoljeća, doživjelo preobrazbu. Kao što bilježi Rosalind Krauss u svom poznatom eseju Sculpture in the Expanded Field, zamagljuju se granice između skulpture i pejzaža, kao i skulpture i arhitekture, a skulptura se bliži onome što nazivamo instalacijom, te sve više postaje multimedijalna i multidisciplinarna.

Isto tako, sve češće javna skulptura postaje konceptualna, pa tako, za razliku od tradicionalne monumentalne spomeničke plastike, za razumijevanje djela postaje važnija ideja od izvedbe, koja je sekundarna.

Međutim, promjena se ne očituje samo u proširenju medija, nego i u javnom pregovaranju novih društvenih vrijednosti. Postojeće tradicionalne javne skulpture su svuda oko nas, u parkovima i na trgovima, nastale u prošlim stoljećima i desetljećima, sa sobom donose dominantne narative iz tadašnjeg vremena. Značenja javne umjetnosti u današnjem se vremenu usložnjavaju i uključuju bilježenje tadašnjih ideologija kao i nova promišljanja konteksta i prostora u kojima danas borave.

To često znači uključivanje glasova koji su bili isključeni u povijesnim narativima.

Upravo je to karakteristika onoga što Suzanne Lacy naziva New Genre Public Art. Takva umjetnost, za razliku od tradicionalne javne umjetnosti, uključuje angažman i participaciju publike ili zajednice. Proces nastanka novog žanra javne umjetnosti započeo je pomicanjem umjetnosti iz muzeja u javne prostore, pri čemu se ne misli samo na doslovno smještanje umjetnosti u javni prostor, nego i na oslobađanje od institucija kao nužnog medijatora koji približava ili objašnjava umjetnost publici.

Činjenica je da se uključivanjem marginaliziranih skupina izmijenio zatvoreni svijet umjetničkih elita, a umjetnost postala u većoj mjeri demokratična. Taj proces Miwon Kwon pobliže objašnjava izdvajanjem tri faze razvoja javne umjetnosti nakon modernizma. Prvu naziva fenomenološkom fazom site-specific radova u kojima je usmjerenost na sam objekt modernističkog kiparstva zamijenjena širim pogledom na prostornu i vremensku jedinstvenost svakog izvedenog projekta, što onda uključuje razmišljanje o arhitekturi, pejzažu i njihovoj negaciji (kao što napominje Krauss).

Tradicionalna javna skulptura koja je modernistički shvaćena promatra se isto bez obzira na njenu lokaciju, arhitektonsko i prirodno okruženje. Za razliku od toga, ono što Krauss definira kao prošireno polje skulpture uključuje umjetnost koja uzima u obzir svoju okolinu (a pogotovo onu koja prestaje biti isti umjetnički rad ako je se makne iz postojećeg konteksta).

Tipičan primjer je land art i umjetnici poput Richarda Serre ili Roberta Smithsona. Druga faza uključuje radove koji se bave institucionalnim kontekstom i njegovom kritikom (primjerice radovi umjetnice Mierle Laderman Ukeles ili pak u domaćem kontekstu Sanje Iveković), a treća radove koji se bave društvenim i političkom dimenzijom specifičnog mjesta i vremena.

Za razliku od Miwon Kwon kod koje je ključno da se radi o site-specific radovima koje nam kroz specifično mjesto progovaraju o društvenom i političkom kontekstu, bilo da je riječ o fenomenološkom smještanju u prostorno i vremensko ovdje i sada, ili o širem kontekstu institucija u kulturi, ili pak o ideološki obojenom pitanju koje izlazi iz okvira umjetnosti, neki drugi autori, poput Jasona Gaigera, smatraju da je odmicanje od umjetničke autonomije ono što objašnjava zašto je uopće došlo do evolucije modernističkog shvaćanja javne skulpture kao odvojenog medija u postmodernističko prošireno umjetničko polje.

(Re)interpretacije, pregovaranja i razočaranja

Kako se sve više odmičemo od koncepta umjetnika genija karakterističnog za razdoblje moderne umjetnosti važno postaje uspostaviti koordinaciju utjecaja zajednice i onoga što umjetnik kao pojedinac želi reći. U tom je pogledu najbolje proučiti kontroverzne radove u kojima unatoč najčešće dobrim namjerama umjetnika, dolazi do neslaganja s lokalnom zajednicom ili marginaliziranom skupinom kojom se rad bavi.

Američki umjetnik Sam Durant u svojim radovima preispituje službene narative, traži ono što u njima nedostaje i interpretira ih iz novog kuta. Njegov rad Scaffold proizveo je žestoku reakciju domorodačke populacije naroda Dakota i veliku raspravu u medijima. Radilo se o dvokatnoj, uglavnom drvenoj, konstrukciji koja je s jedne strane evocirala javna vješala, a s druge mjesto za igranje.

Rad je proizveo različite reakcije na različitim lokacijama. Tako ga je najprije imala priliku vidjeti uglavnom bijela populacija na documenti u Kasselu u Njemačkoj za koju je, prema riječima umjetnika, rad i bio namijenjen. Međutim, rad se pokazao kao problematičan kad je izveden u parku muzeja Walker Art Center u Minneapolisu, Minnesota. Postalo je jasno da se publika ne može shvatiti kao homogeno tijelo jer, iako je rad zamišljen kao lekcija iz povijesti, lokalnoj je populaciji oživio povijesne traume.

Nakon medijacije, razgovora i isprike umjetnika, rad je predan lokalnoj zajednici naroda Dakota koja ga je rastavila i spalila.

Taj proces komunikacije s publikom je ponekad težak i razočaravajući te zahtjeva empatiju od strane umjetnika, a ne zatvaranje u vlastiti svijet koji dopušta siguran odmak. Sam rad tako postaje vrsta pregovora, ali i učenja koje ovisi o i nadograđuje se na participaciju zajednice. Dovoljno je osvrnuti se na nedavni performans Siniše Labrovića posvećen potresu koji je ostao bez većeg angažmana publike i sudionika iz Banije kojima je rad namijenjen.

Takva su pregovaranja i razočaranja nužna čim se odmakne od modernističke ideje umjetnika koji stvara djelo odvojeno od svoje fizičke i društvene okoline. U novom žanru javne umjetnosti umjetnička sloboda oblikovana je prema potrebama zajednice kojom se bavi, te uvijek ima na umu stvarne odnose moći. Važno postaje tko zaista posjeduje moć (tradicionalne institucije, kapitalistička elita, imperiji, nacije, bijelci, muškarci), a kome je ona uskraćena, odnosno, tko su marginalizirani pojedinci i zajednice.

Klizanje granica medija

U lipnju 2022. studenti Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu zajedno su s umjetnikom Alemom Korkutom prezentirali svoje radove u javnom prostoru Trešnjevke. To se dogodilo u sklopu projekta Grad na drugi pogled, Trešnjevka, koji uključuje participaciju studenata, profesora, umjetnika, stanara kvarta i neposredne publike, te je po tome tipičan primjer novog žanra javne umjetnosti.

U okviru programa, izložen je zanimljiv rad Biciklom na tračnice studentice Tiane Pozaić, koji nije aktivistički rad, ali je jako dobra emotivna interpretacija i analiza lokalne potrebe za održivijom prometnom infrastrukturom. Formalna obilježja rada sekundarna su jer se radi o konceptualnom promišljanju društvene situacije koje ga situira u određeno mjesto i vrijeme.

Rad je uspio spojiti nostalgiju izazvanu zvukom vlaka Samoborčeka koji nastaje okretanjem pedala na biciklu, s kolektivnom nadom i željom za biciklističkom magistralom na mjestu propalih tračnica. To je zahtjev koji dijele mnogi stanovnici zapadnog dijela grada, u kvartovima poput Podsuseda, Vrapča i Gajnica u kojima ne postoji značajnija biciklistička infrastruktura. Upravo je zato intrigantna interpretacija umjetnice u kojoj spaja nostalgiju s onim što se čini kao utopijska budućnost.

To je bio sjajan primjer umjetnosti koja se bavi konkretnim mogućnostima lokalne zajednice bez obzira na to što se radi o kratkotrajnim intervencijama u javnom prostoru ili baš zbog toga.

Na razvoj javne skulpture utjecalo je oslobađanje od preciznog (ili bilo kakvog) definiranja medija jer skulptura u proširenom polju danas može biti bilo što. Naglasak ne mora biti na objektu, pogotovo u slučajevima u kojima je važnija ideja od izvedbe, niti je nužno da se djelo ostvari u fizičkom prostoru s obzirom na to da je umjetnički sadržaj postupno postajao važniji od forme.

Upravo je zato u kontekstu javne skulpture teško govoriti o fiksiranim kategorijama, već možemo govoriti o široko shvaćenom mediju koji se bavi određenim društvenim problemima za razliku od onoga što se što se tradicionalno naziva spomenička plastika.

Znači li ovakav razvoj javne umjetnosti da je tradicionalna javna skulptura stvar prošlosti?

Spomenička plastika koja obilježava i pamti značajne događaje i društvene vrijednosti zajednice ima svoje mjesto u oblikovanju javnog prostora, iako mora biti sposobna podnijeti kritiku ideološki različitih društvenih aktera koji o njemu pregovaraju, uključujući one povijesno marginalizirane.

Tekst je dijelom suradničkog temata Erste Fragmenata i Kulturpunkta o aktualnim temama iz svijeta suvremene umjetnosti.

Ususret još jednom izdanju projekta koji već sedamnaestu godinu pruža podršku mladim i neafirmiranim umjetnicima, Erste Fragmenti i Kulturpunkt objavljuju suradnički temat, koji u fokusu ima pitanja od velikog značaja ne samo za umjetnike na početku profesionalnog puta već i za širu kulturnu scenu. Riječ je o temama umjetničke edukacije, umjetničkog tržišta i aktualnim gibanjima u svijetu digitalne umjetnosti i NFT-a.

Erste Fragmenti jedinstveni su po obuhvatnom pristupu podršci mladim autorima, koja uključuje kako promotivni aspekt, tako i vrlo konkretnu financijsku podršku. Umjetnici i umjetnice otkupnim natječajem imaju priliku dobiti naknadu za svoj rad, ali i izložiti otkupljene radove u jednoj od zagrebačkih galerija. Riječ je o prostorima poput Galerije Kranjčar ili Laube, kojima osim fokusa na suvremenu umjetnost također nije strana ni tržišna dimenzija umjetničkog rada. Značaj prezentacije i prisutnosti u online prostoru naglašava dodatna nagrada Facebook publike za jedan od otkupljenih radova. Stoga nije slučajno da se jedan od tekstova bavi digitalnim prisustvom i monetizacijom online umjetnosti, dok će kasniji tekstovi obuhvatiti i šire odnose umjetničkog sustava.

Suradnički temat otvara tekst Josipa Brkovića, koji se osvrnuo na fenomen NFT-a od početka ovog booma sve do najnovijih saznanja. Kao sociolog kulture, Brković nije samo dao uvod i pregled prvih turbulentnih mjeseci od pojave NFT-a, već je i kritički sagledao ovaj fenomen iz ekonomske, umjetničke i ekološke perspektive, uključujući glavne trendove, ali i moguće alternative.

Tekst povjesničarke umjetnosti i kustosice Lee Vene slijedi u srpnju, a kreće od publikacije Serpentine Gallery, koja sagledava temu tržišta umjetnosti u odnosu prema ostalim akterima u umjetničkom sistemu. Vene će kritički predstaviti istraživanje, aktere i partnere u istraživanju obuhvaćenom publikacijom te širi kontekst koji otvaraju, a koji je relevantan za razumijevanje uloge umjetničkog tržišta.

Dodjelom mjesečne stipendije studentu ili studentici likovnih akademija u Osijeku, Rijeci ili Zagrebu, Erste Fragmenti šire podršku na umjetnike i umjetnice unutar obrazovnog sustava prema kriteriju motiviranosti i ukupnog umjetničkog potencijala. Uzimajući u obzir značaj podrške i izvan umjetničkog sustava, kustosica i kritičarka Irena Borić fokusirat će se na izazove umjetničke edukacije koji su nastupili zahvaljujući pandemijskim okolnostima, kao i primjere što se događa s umjetničkom edukacijom ako ona (ne)funkcionira online.

Uključivanjem kritičkog pristupa temama produkcije znanja i alternativnih pedagogija, kao i umjetničkog tržišta koje mora odgovarati izazovima suvremenog trenutka, kroz ovaj se suradnički temat želi dodatno doprinijeti ciljevima Erste fragmenata.

Podsjećamo također kako su prijave na natječaj Erste Fragmenti 17 za mlade umjetnike i umjetnice koji uključuje izlaganje, Grand Prix, otkup i stipendiju, otvorene do 1. kolovoza.

Namjera temata je obuhvatiti ova događanja u njihovoj jedinstvenosti te izbjeći zamku interpretativnih okvira uvjetovanih europocentričkim pogledom i zapadnjačkim strahom. Povjesničarka Omnia El-Shakry promatra egipatski ustanak u svjetlu drugih revolucija u Egiptu, novinarka Ghania Mouffok se vraća recentnoj alžirskoj povijesti kako bi analizirala uvjete za ustanak u toj zemlj, dok jemenski ustanak u perspektivu postavlja antropolog Franck Mermier. O zbivanjima u Libiji piše Ivan Iveković u proširenom članku prvotno objavljenom na portalu h-alter.org. Kako bismo shvatili tko su akteri ovih zbivanja, sociolog Sari Hanafi se približava mlađoj generaciji koja je oživjela ulicu, a analitičar islamizma Hosam Tammam precizno određuje ulogu i značaj religijskih pokreta. 

Cijeli temat potražite ovdje.

Izvor: Transeuropeennes