Poslije se ta bilježnica, kad mi je srasla sa šakom, pokazala kao prava saveznica – stvarno sam unutra znala zapisati štošta što mi prije naknadnog otvaranja ne bi ni bilo palo na pamet. I primijetila sam usput, ako me tko i vidi da pišem, ako mu je moj detektivski rad važniji od predstave, moram gledati pozornije: zašto pogled nije usmjeren prema pozornici? Predstavu Ubu Ovo Ono u režiji Dražena Krešića u Teatru &TD, koja je svoju premijeru imala prije malo više od godinu i pol dana, a ponovno je izvedena u finišu kazališne sezone, moram naznačiti kao lom u vlastitoj (kritičarskoj) izvedbi: prvi sam se put vratila doma s bilješkama koje su bile… Beskorisne. Nisam imala što zapisati, iako se jesam trudila, jer je predstava bila dobra, i bolja od dobre, bila je izvrsna. I urnebesna! 

Legenda kaže da su francuski enfant terrible, kazalištarac, čovjek koji je nosio pištolj umjesto zvonca na biciklu (!) Alfred Jarry i njegovi srednjoškolski kolege, braća Charles i Henri Morin, davne 1885. pobunili protiv autoriteta g. Hérberta, profesora fizike, i napisali i izvodili lutkarsku predstavu Poljaci, prvu poznatu verziju Kralja Ubuja, i prvu poznatu verziju lika Oca Ubuja uopće, tad Otac Heb. Jedanaest godina poslije, Kralj Ubu izveden je u pariškom, tad najvangardnijem kazalištu, L’Oeuvre, u pisanom obliku u kojem ga poznajemo danas, i kao prvi dio trilogije o Kralju Ubuju. Preostala dva su Ubu rogonja i Ubu uznik. U toj petočinki pratimo pohlepnog i grotesknog tiranina kralja Ubuja koji spletkarenjem i silom preuzima vlast u Poljskoj, na poticaj svoje žene (!), i vođen paranojom, vlastitim bezdušjem i pljačkaškim mentalitetom ne ode predaleko: doživljava poraz od strane pobunjeničke vojske i naroda predvođenih kraljevićem Bugrelasom, bježi sa svojom ženom, njihovim bizarnim prepirkama i dijelom opljačkanog blaga. 

S ove distance, pogled u povijest kazališta je u nesrazmjeru sa suhim činjenicama: Jarry i Kralj Ubu postat će preteče dadaizma i apsurdističkog teatra, iako će mu nakon premijere uslijediti tek jedna reprizna izvedba. Druga dva dijela trilogije nastala su dvije do četiri godine poslije pariške izvedbe Ubuija i prema dostupnim podacima, čini se da su prvo postavljana u marionetskim kazalištima, nakon Jarryjeve smrti.

Zašto navodim ovaj atipičan životni i kazališni put jednog dramskog teksta (i njegova autora)? Jer baš tim nekonvencionalnim putem otvara se prostor za legitimaciju vlastitog sadržaja i besprijekornu kritiku društva. Nije važno je li to kritika političkog uređenja jedne zemlje ili hijerarhijske strukture jedne kazališne trupe. S koje god strane da ulazimo u tekst, doći ćemo do njegova ishodišta: u srce patafizike. Igre u kojoj zamišljamo stvari koje ne postoje, ali se pravimo da su stvarne, toliko se pravimo da postoje, da s njima onda mora postojati i znanost koja ih proučava. U ovom slučaju – kazalište i kazališna kritika. 

Na toj je višeslojnosti jako pametno postavljen dramski predložak Vida Leža, koji ne adaptira Jarryjev tekst, nego prati putujuću kazališnu trupu OvoOno koja pokušava postaviti Kralja Ubuja na jednoj od svojih sajmenih izvedbi, no zbog unutarnjih sukoba, prepirki, međusobnih smicalica i spletkarenja te ljubavnih zavrzlama, predstavu nikako ne uspijevaju odigrati kako su zamislili. Tako kroz metateatarski (patateatarski!) okvir, ovaj Kralj Ubu, tj. Ubu Ovo Ono, postaje kazališni komad koji je istovremeno i hommage i kritika kazališne prakse. Još važnije, ne boji se referencijalnog polja koje je zaposjelo. Jedna od dražih mi scena komada odigrava se pri početku, kada Gordan, diva i pridošlica u trupu, glavni pretendent na ulogu kralja Ubuja, poziva publiku da dobro upamte kako se izgovara kralj Ubu (op. a. ibi), jer će ih to pitati nekad tijekom predstave, da ne odemo “odavde kao s Perforacija, da ne znamo šta smo gledali”. 

Da taj metateatarski okvir nije običan štos nego jedan od nekoliko važnih kazališnih elemenata koji će trupa (svejedno koja, a naoko, ima ih najmanje tri!) upotrijebiti da Ubu Ovo Ono zaživi kao pravi mali kazališni pataspektakl, pokazuje sve ono što se unutar okvira nalazi i što ga nadilazi. Kostimografija, koju potpisuje Josip Đerek, u svojim je rješenjima inspirirana sajmišnim izvođačima elizabetinskog i ranog jakobinskog razdoblja, ali i šekspirijanskim kazalištem tog doba.

Mrvicu su stiliziraniji, naglašeniji, karikiraniji, ne odvajaju se od prirode likova koji ih nose i okruženja koje stvaraju i iz njega crpe. Oni su i direktna kritika klasičnog teatra kakvu je davno uputio Jarry i napucane produkcije (kruna mame Ubu od plastičnih vezica iz Bauhausa ili Pevexa je naprosto sjajna!), ali i jedino moguće u (fikcionalnom) svijetu ove kazališne trupe, jer te kostime u njihovu potrajbanom obliku izvode na sajam, pa i dalje, do atrija Teatra &TD, pod vrelo popodnevno ljetno sunce, u nekakav prostor koji bi mogao biti, a i ne mora, jedna od ranih varijanti gledanja predstava – za stolom, uz iće i piće, poput dobro poznatoga Globea.

A sam atrij i publika bili su raspoređeni upravo tako: za barske stolove, da mogu nešto popiti i pojesti dok traje predstava, na što je trupa više puta i pozvala prije pravog početka-početka predstave, iako se čini da je predstava trajala odavno, a mi smo nekako propali u nju. Vrijeme i prostor u predstavi i oko nje kao da su u nekoj kumulativnoj sprezi, neka inačica i jednog i drugog koju nema potrebe propitkivati jer trenutačno nema ništa stvarnije od toga. Režija je, u tom smislu, u potpunom skladu sa samim tonom predstave: granice između publike i igre na sceni su prebrisane ili oslobođene od konvencija, naglasak je na interakciji i suigri, pa čak i kad publika naoko tek promatra, glumci se povlače u publiku i igraju iz nje, komentiraju, dobacuju, pokreću radnju. 

U tako osmišljenoj igri, pred nas se postavlja apsurd Jarryjeva Ubua stotinu i nešto godina poslije: apsurd kao kritika, ali apsurd i kao posljedica sukoba naše potrage za smislom, pridavanja smisla stvarima u koje vjerujemo, i otkrivanja da je to često u disonanci s besmislenom stvarnosti svijeta. Kao, naprimjer, što je to pravi teatar, a što neki tamo, mali, amaterski, studentski, pa ako hoćemo, i sajmišni, gdje svi igraju, na sve ili ništa. 

Jer dok Gordan govori svoj monolog o želji da bude dio kazališne trupe, nakon što se kroz postavljanje Ubuja otkriva i igra njegova ambicija da preuzme trupu od Sforzanda, što mu u jednom trenutku i uspijeva, pa je svrgnut (priča u priči!), smijemo se i možda smo malo skeptični prema njegovoj tugaljivoj ispovijesti o lokalnoj utopiji u Gornjim Andrijevcima iz kojih je utekao kao soboslikar u bravare u Osijek, pa sve do trupe. Smijemo se, i malo smo skeptični sve do trenutka u kojem u svom mahnitom monologu ne izrekne definiciju kazališta iz perspektive sajmišnog freelancera danas, parafraziram: “Kazalište je (ono što treba biti) između jedne obaveze do druge”. Ono, nedvosmisleno, nastaje u tim pukotinama svakodnevnice, van svake institucije, teorije i povijesti. Jarryjevski, sajmišno, onoovovsko, u sridu. 

Dok smo čekali da nas biljeteri puste unutra, trupa je pristizala sa svojim rekvizitima: drvenim zaprežnim kolima, gajbama, cijevima, vješalicama, metlama… Drvenom tacnom oko vrata s koje je Marija, jedna od najboljih verzija harlekina (i šaptačice!) koju sam vidjela u kazalištu uopće, nosila pivo i posluživala publiku prije početka predstave. Meni je dodala jedno, i hvala joj na tome!

Scenografija Martina Šatovića sjajno je sjela u ideju improvizacije, priče u priči, i kao što se u narativnom smislu likovi služe raznim smicalicama, tako se i scena ovdje služi svime mogućim da pokrene priču. Koreografija Melise Beqaj i oblikovanje tona Dina Brazzadura na sceni je besprijekorna, i prizori ratovanja uz pokrete sambe i tehna samo govore o fizičkoj spremnosti trupe i njihovoj posvećenosti ideji kazališta: možda će spletkariti među sobom i držati figu u džepu, ali to publici nikad ne bi napravili. 

Ne mogu u ovome tekstu sabrati sve dojmove i kvalitete predstave, da je idem pogledati još koji put, vjerojatno bih u njoj pronašla puno više autoreferencijalnih i metafizičkih i patafizičkih elemenata, kao onaj da je i ovu predstavu Katarina Krešić idejno smislila kao ispit iz produkcije na ADU-u, da bi godinu i pol dana poslije bila jedna od gledanijih predstava Teatra &TD. 

Dodala bih, doduše, jednu uputu za kraj: na ulazu zaboravite na sve kazališne konvencije. Ili na vlastiti odnos prema kazalištu. Nekako ga maknite u stranu, kao ja svoju bilježnicu, pa šta bude. Ne bih se ovdje posebno osvrtala na poente o mladosti, kako je snaga u mladima, to je sve jasno. 

Snaga ove predstave je, nedvosmisleno, u ljubavi prema kazalištu i znatiželji glumačke ekipe da se spozna svijet koji se gradi, svijet koji će se privremeno nastaniti, ili na trenutak izvesti na svjetlo, u jedinim uvjetima u kojima je to moguće. Tu glumačku ekipu čine redom izvrsni Domagoj Ivanković, Igor Jurinić, Maruška Aras, Luka Knez, Tea Harčević i Goran Vučko (u alteraciji s Ivanom Simonom). Sve što su odigrali postalo je stvarno, i ako nam je neka tiranija neizbježna, neka to bude neka ovakva, tiranija pametnog, urnebesnog i znatiželjnog. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kako je nastao tekst Brodovi od papira?

To je krenulo na trećoj godini, na preddiplomskom, znači prije dvije godine. Te smo godine na kolegiju Dramsko pismo prvi semestar imali s profesorom Tomislavom Zajecom i s njim smo razvijali neke koncepte na kojima smo nastavili raditi u drugom semestru, a ja sam onda bila kod profesorice Jasne Jasne Žmak. Tako da se prva ideja, nekakvo sjeme, zapravo rodila kod profesora Zajeca. Proizašla je zapravo iz jednostavnog zadatka – izaberite jedan praznik, smjestite nekakvu dramsku situaciju unutar toga i pokušajte iz toga zavrtjeti koncept za dramski tekst kojeg biste jednog dana eventualno napisali. Tu sam se nekako ulovila za Prvi maj, zbog nekih svojih osobnih/obiteljskih razloga. Krenula sam od motiva izoliranog žalovanja, ili izolacije koja dolazi zajedno s žalovanjem koje može biti za voljenom osobom ili entitetom kao što je recimo Uljanik. I onda od tog intimnog aspekta išla sam razvijati što bi to bilo jer nisam htjela to graditi doslovno, to mi nije bio interes. Malo sam istraživala o Prvom maju, došla do Krvavog 1. maja kao motiva koji mi je kao povijesno-dokumentarni materijal odmah zazvonio kao da je dio neke moje priče. Potom sam gradila svoje paralele. Moj je proces uglavnom pun istraživanja – gomilam, gomilam, gomilam, dugo zapravo ne pišem, nego akumuliram motive, ideje, i na samom kraju to se sublimira u tekst. Puno je bilo motiva koji su me zanimali, isprva je to bila jedna puno šira priča, ali viškovi su polako otpali. Zapravo me zanimala tema Pule, ili točnije rodnog grada kao takvog, i zanimalo me što znači pisati o jednoj tako specifičnoj i lokalnoj temi, a da ostane dodirljiva i opipljiva ljudima izvan tog kraja.

Mislim da predstava potom i tekst nadilaze taj lokalni kontekst jer se publika, iz kojeg god podneblja bila, može poistovjetiti s osjećajem nesigurnosti zadržavanja radnog mjesta u tvornici koja je godinama bila dio svog mjesta, od koje su i za koju su njezini radnici živjeli. Kakve su bile reakcije publike?

Iz onoga što sam pričala s ljudima koji nisu imali nikakav dodir s Uljanikom ili Pulom uopće, uglavnom su isto rezonirali s time, počevši od glumaca u predstavi. Tea Harčević je prva bila u kontaktu s tim tekstom kada ga je čitala na DeSADU prošle godine. U toj su postavi ljudi isto bili odsvakuda pa mi je postalo jasno da ovo funkcionira izvan lokalnog konteksta, nije to samo neka naša priča. Shvatiš da skoro u svakom kraju postoji neki ekvivalent Uljaniku, čak i ako nije doslovni. To je pitanje identiteta, na čemu ga gradiš, a i pitanje rada je svugdje prisutno. A sad, koliko je jasna slika Uljanika i utjecaja koje je ono imalo na živote radnika, njihovih obitelji, ali i drugih građana – mislim, moj je posao da bude jasno bilo kome, a nadam se da sam u tome i uspjela.

Zvuk sirene koji se koristi u predstavi meni je posebno upečatljiv. I ti i ja smo odrasle u Puli i svima nam je taj zvuk obilježio djetinjstvo. Prva je svirala u sedam ujutro, za početak rada, a druga u tri popodne za kraj radnog dana u brodogradilištu. Živim relativno blizu brodogradilišta i često prolazim Arsenalskom, pored Uljanika. Nije ono udaljeno od centra, upravo suprotno, bilo je dio grada. Mislim, još uvijek je tamo. One dizalice, takozvani Svjetleći divovi i dalje svijetle povremeno. Jako mi je ironično to vidjeti – one svijetle, a ostatak brodogradilišta u mraku.

Apsolutno. Recimo, za razliku od redatelja predstave Gabrijela Lazića koji je “dijete Uljanika”, ja sam jedna generacija nakon. Moji su svi nonići bili “uljanikovci”, ali već su moji roditelji napravili korak van toga. Ne mogu reći da je itko od mojih nonića bio baš kao Otac iz teksta, da su recimo ginuli za Uljanik, ali definitivno sam znala kakav je to životni ritam, kakav je to tip ljudi, poznajem ih. Nekako nam je urođeno znanje da iza zidina u Arsenalskoj postoji cijeli jedan grad pa nas zanima što je to iza, pogotovo kad smo mali. Ja se točno sjećam kad sam bila jako mala i hodala “bulevarom” (Arsenalskom, op.a.), ne znam koliko sam točno imala godina, ali znala sam za Berlinski zid, iako nisam znala što je Berlin. Čula sam za zid i bila uvjerena da su te zidine na “bulevaru” taj zid. Valjda ono – bulevar, Berlin. To je Uljanikov zid, koji drugi zid može postojati, to je jedini i glavni zid.

Da se vratimo na Krvavi 1. maj koji se dogodio 1920. godine. Možeš li prepričati o čemu se zapravo radi? Nisam čula za taj događaj, a to je ipak crtica iz lokalne pulske povijesti koja predstavlja univerzalno iskustvo pokreta otpora.

Da, ja isto za to nisam znala prije, prvi put sam o tome čula i pročitala kada sam se bacila u istraživanje Prvog maja i Pule. Imala sam trenutak u kojem sam shvatila zašto se Prvomajska (današnja Ulica Sergijevaca) tako zove. Cijeli život ju tako zovem, a nisam znala zašto. Onda spoznaš neke stvari i odjednom one imaju smisla.

Upali se lampica.

Da, ono, tko je ikad rekao Ulica Sergijevaca? Svi ju zovemo Prvomajska. Zatim, tamo stvarno stoji spomen-ploča, dakle nije nešto skriveno, tamo se polažu vijenci svaki Prvi maj.

Krvavi 1. maj se dogodio u vrijeme talijanske okupacije Pule. Neko je vrijeme vladalo generalno nezadovoljstvo radnika u tadašnjem Arsenalu. Borili su se prvenstveno iz ekonomskih razloga, za radnička prava, ali pozadina toga bila je i sama okupacija. Prvo je počelo s mirnim prosvjedom, ali onda su nastali nemiri. Zapravo se pretpostavlja da su među njima bili pripadnici vojske, podmetnuti među prosvjednike koji su izazivali nerede. Počeli su se bacati crjepovi s krovova na što su karabinjeri počeli pucati na prosvjednike i tako je stradalo četvero ljudi, bar tako stoji na ploči. Pitanje točnosti navoda i podataka se također provlači kroz tekst, to je nešto što mi je isto bilo zanimljivo. Naravno da se kroz dublje istraživanje i razgovore sigurno može doći do finalnog broja, ali bila mi je značajna činjenica da nam se kroz današnje izvore informacija nudi više varijanti povijesti. Neki tvrde da je sedam ubijenih, u nekim verzijama nisu ni ista imena ljudi. Slična su, ali nisu ista, što može biti zbog nerazlikovanja krsnih imena ili talijanizacije imena. Pritom sam tekst (Brodovi od papira, op.a.) propituje poziciju pripovjedača kao arbitra informacija. Ta nedosljednost je na taj način ušla u sam materijal.

U brojnim kritika uglavnom regionalnih medija i u javnosti, pohvalili su izvrstan “puležanski” govor glumaca. Zanimljiva je ta specifičnost jezika jer svi glumci, osim tvoje sestre Linde Kliman, nisu iz Pule, niti su s “obale”. Je li bila prvotna ideja da se koristi dijalekt i koliko je važna njegova upotreba za samu predstavu i tekst, ili je to došlo iz dobre volje glumaca?

Rekla bih da to nije bilo odlučeno do samog početka procesa. Originalno sam napisala tekst na “puležanskom” koji u sebi ima i dozu dijalekta. Za DeSADU smo imali puno manje vremena i bilo mi je jasno da to neće ići. Mislim da je, za razliku od dalmatinskog ili čak zagorskog i međimurskog koji nam je donekle u uhu i glumci ih mogu skinuti, istarski stvarno specifičan. Ne čuje ga se puno u javnosti. Od ča-vala devedesetih stvarno više nije prisutan, čak ako ćemo od najbanalnijih primjera kao što su sinkronizacija crtića. Izuzetno je specifičan po svojoj melodičnosti, postoji jedna lakoća s kojom se govori, a koja se teško postiže. Čim se previše trudiš, zvuči krivo. Zapravo smo dosta i pričali o zamci dijalekta koji nas automatski vuče u žanr komedije, a htjeli smo da ode dalje od toga.  Iz svih tih razloga, htjeli smo barem probati, i drago mi je da jesmo. Nikola Radoš, koji je inače iz Čepina, na audiciju je došao s uvježbanim pulskim naglaskom i to nas je, između ostalog, osvojilo. Što se tiče drugih, na kraju su to brzo “uhvatili” i Tea Harčević i Boris Barukčić. Uz pomoć jezične savjetnice Mirjane Doblanović Pekice uspjeli smo pročistiti izgovor pa je to na kraju bio najmanji problem.

Predstava Brodovi od papira nastala je pod projektom KUMMA, akronim za “kreativno umjetničko mentorstvo za mlade autore”. To je od ove godine pokrenuto u INK-u, dolaskom Matije Ferlina kao umjetničkog ravnatelja. Svi iz autorskog tima su imali mentora za svoje polje. Zanima me koliko vam je svima to iskustvo pomoglo, ili možda i odmoglo?

Rekla bih da nam je definitivno pomoglo, mi smo bili pilot projekt s kojima su to odlučili isprobati tako da smo svi kroz proces otkrivali što to točno jest. Cijeli taj pristup mi je bio jako lijep za vidjeti, a i svi se donekle znamo jer smo tamo “domaći”, tako da je bilo dosta otvorene komunikacije. Svima nam je u cilju da projekt mentorstva funkcionira tako da smo na samom kraju razgovarali dosta o tome kako će se KUMMA razvijati dalje. Svatko je imao svog mentora za svoje područje. Primjerice, meni je to bila Jasna Jasna Žmak koja mi je već bila mentorica na fakultetu kada sam pisala Brodove. Tako da je ona u startu bila podrška u smislu obrade teksta, a i za što god zatreba, s bilo kakvom nedoumicom. Ponekad su mentori bili tu da ponude praktična rješenja koja često izgubiš iz vida kada si u stotinu kreativnih dilema, ali i za sve one stvari koje smo znali i bili sigurni u njih, oni su tu bili da nas poguraju da to nadogradimo. Svatko od nas je imao individualan odnos s mentorom što se nadam da je nešto što možemo nositi dalje sa sobom. Mislim da je važno upoznati starije kolege iz svoje branše i povezati se s njima, da imaš koga pitati kad ti nešto zapne. Pogotovo kada radiš u instituciji gdje si pozvan. Ne moraš sam nalazit svog “joker zovi” ako nemaš koga. Imaš osjećaj da, uz priliku koja ti je dana, da ti je dana i podrška da to bude najbolje što može biti.

To znači da ste u nekom smislu imali svoje asistente unutar institucije? Kao da se dogodila neka inverzija gdje vi mladi umjetnici i studenti niste oni koji asistiraju.

Možda, skoro, ali rekla bih da je dinamika jednostavno drugačija. Zahvalna sam što sam već na faksu vidjela što znači kvalitetno mentorstvo, i mislim da smo to i dobili. Asistenture su prirodan put koji svakako dobro dođe, meni su bile prvi susret s radom u kazalištu. Treba proći i taj stupanj pukog promatranja da bi polako ušao u proces. Mislim da je KUUMA jako vrijedan projekt jer je faza rada u instituciji koja nedostaje. To često ispada tako da si jedan dan asistent – volonter, a idući korak nakon toga bi trebao biti samostalni profesionalni rad. To je velik skok. Naravno da studentski rad i rad na nezavisnoj sceni daju iskustvo koje pomaže, ali institucija je jednostavno drugačiji organizam koji onda treba dosta brzo upoznati jednom kad se u njemu nađete – a onda se postavlja pitanje koliko ste stvarno spremni.

Možda prije koliko se osjećaš spremnim.

Da, jer netko ti je dao budžet u nekom iznosu koji ti trebaš opravdati na kraju dana. Velika je to odgovornost i pritisak, što je sve opravdano, ali to još sve dobiješ pod nekom krilaticom “prilike”. I kad dobijem takvu priliku, osjećam da ne opravdavam samu sebe, svoje buduće angažmane i svoj rad, već i cijelu jednu generaciju budućih dramaturga_inja. Tako da je lijepo to što postoji ta sigurna mreža, da ljudi koji su te pozvali da radiš stvarno žele da uspije to što radiš i da su na tvojoj strani, da se ne moraš na taj način opravdavati.

Sad kad si već govorila o pritisku u kontekstu umjetničkog rada, želji da kao mlada autorica opravdaš priliku koja ti je dana, spomenula si i povratak doma. To je između ostalog jedan od motiva koji je prisutan i u samoj predstavi. Jesi li osjećala pritisak od okoline zbog teme kojom se predstava bavi? Uljanik je i dalje otvorena rana za Puležane. 

Apsolutno, bila sam jako svjesna da dolazim s nekom, rekla bih i dalje, osjetljivom temom, čak ranjivom. To ljude tamo i dalje dira. Nije da pričamo o kivijima, nego… (smijeh). Inače, moj nono je prvi posadio kivi u Istri. Oprosti, digresija (opet smijeh).

Svakako sam se brinula oko toga. Nisam htjela da se stvori dojam da nešto dociram ili da pokušavam razriješiti krizu i raspad Uljanika. Htjela sam ispričati jednu ljudsku priču koja se krije iza toga. Bilo mi je važno da ton predstave ne ispadne krivi jer ljudi ipak dolaze na predstavu s željom da povjeruju u to što gledaju, investiraju se u tu priču i želim im opravdati to povjerenje na kraju. Ne želim da publici to bude pljuska u lice, već pružanje ruke razumijevanja, svi smo doživjeli taj događaj. Baš sam nedavno pričala o povratku u rodni grad s jednom kolegicom, taj trenutak kada se vratiš i kao da moraš pokazati što si radila sve te godine na Akademiji. Jako je čudan osjećaj. Jer te ljudi tamo znaju na način koji te ljudi drugdje ne znaju, ranjiva si, i imaš taj osjećaj da se moraš pravdati, a ne znaš zašto, a niti ne želiš djelovati umišljeno i da te nije briga za njihovo mišljenje.

Dobar dio programa gostovanja u INK-u ove sezone imao je fokus na povratak umjetnika u rodni grad, a organizirani su i brojni razgovori s publikom nakon odigranih predstava i diskurzivni programi poput Predikata, niz javnih predavanja o suvremenom teatru i izvedbenim umjetnosti, što je svakako oživjelo kazalište i programom dospjelo do razine nekih zagrebačkih. 

Lijep je osjećaj kada se imaš kamo vratiti nakon Zagreba, to jest Akademije. A što se tiče centralizacije i glavnog grada kao “relevantnog” kulturnog mjesta, mislim da upravo u manjim gradovima, dakle izvan centra, kao što je Pula, imaš više slobode da sam definiraš čak i unutar institucija svoj način rada ili istražiš alternativne modele koji ne robuju zahtjevima hiperprodukcije koja u Zagrebu ipak postoji. Imaš priliku razvijati se sa svojom publikom kako ti želiš i s ljudima s kojima to želiš raditi.

Osim toga, u manjim gradovima i mjestima nema ni pritiska konkurencije.

Da, imaš maltene monopol ili jako malu konkurenciju. Možeš “odgajati” vlastitu publiku, kao što se u INK-u održavaju razgovori s publikom nakon predstava i ovi diskurzivni projekti. Kazalište bi trebalo u svakom gradu biti jedna od stanica društvenog života koja okuplja ljude, pogotovo za turističke gradove poput Pule koji su uglavnom živi samo tijekom sezone. 

Kako je izgledao proces rada na Brodovima? Imali ste organizirane i audicije za glumce, nešto što na našoj sceni nije toliko česta praksa, ali u ovom slučaju, to ste radili jer u INK-u gotovo da nema glumačkog ansambla.

Bilo je prvo različitih varijanti, dosta smo pričali o tome i odlučili na kraju da je, u sklopu KUMMA projekta, imalo smisla angažirati mlađe glumce. A propos, ako već pričamo o radu i o radu u kulturi…

Naravno da pričamo.

E pa da, ako se bavimo i samom predstavom, meni je prvoj bilo najlogičnije da ću predstavu raditi na način koji mislim da je ispravan, a to je da je otvoren prema mladima i daje im priliku. Mislim da je to kolažiranje sa svih strana države na kraju rezultiralo nečim jako lijepim, pogotovo u smislu univerzalnosti teme. Audicija je zato bila logičan izbor, ni Gabrijel Lazić ni ja nismo imali puno iskustva rada s tom generacijom glumaca, pogotovo on koji je došao iz Sarajeva sa studija, tako da je to bila dobra prilika za upoznavanje.

Kako si se osjećala u poziciji dramaturginje u predstavi koja se bazira na tvom autorskom tekstu?

Neobična je pozicija, možda jer mi je prvi put, a možda jer je sama pozicija dramaturginje neobična. I dalje je to neko polje za raspravu iz nekog razloga. Kao da za razliku od ostalih funkcija, ova nije sama po sebi jasna, može biti tisuću toga, gdje je tvoja pozicija u odnosu na ostatak autorskog tima. Kroz ovo sam iskustvo naučila dosta o tome kako bih ja htjela da meni ta pozicija bude, što meni znači biti dramaturginja i/ili autorica. Često je pozicija dramaturga_inje jako fleksibilna i može se protezati na više uloga u procesu, to me između ostalog i privuklo tome, što se možeš tako shapeshiftati unutar toga, ali za projekt je puno lakše kada znaš točno svoju ulogu.

Neprestano se vraćamo na temu rada i radnika kojom se baviš u Brodovima. To se najviše odražava na sukob Oca, “štabelog” istarskog “uljanikovca” i njegove Kćeri, dramaturginje koja živi u Berlinu. Između njih postoji jedno veliko nerazumijevanje tj. imaju različite stavove o tome što je za njih rad i što znači biti radnik.

Rekla bih da kao što Otac temelji svoj identitet na Uljaniku, to radi i Kćer sa svojim pisanjem. Osobno nisam takva, nisam na taj način srasla s tim identitetom. Mislim da nije najzdravije temeljiti svoj identitet na jednoj stvari, pa tako ni na radu – prvenstveno si osoba. Svaki dan biraš raditi to što radiš. Recimo ja svaki dan biram baviti se dramaturgijom, što god to sve značilo i uključivalo. Bilo kakva mistifikacija tog rada me umara.

Želiš reći da su ljudi više od radničke uloge s kojom su srasli? Čini mi se, sad kada razgovaramo o tome, da se to na neki način vidi i u predstavi, kod likova. Kao da, kada prestanu inzistirati na isključivo svojoj radničkoj poziciji kao što čine Otac i Kćer, u njihovom odnosu dolazi do razumijevanja i suosjećanja za kojim toliko žude jedno od drugog.

Kada sam počela pisati tekst u autoreferencijalnoj formi, dakle iz vizure glavne junakinje kao spisateljice, to mi je zapravo bila kao štaka i htjela sam to u nekom trenutku štrihati. Na kraju se to pokazalo najzanimljivijim dijelom pa je ostalo. Sada kada gledam u retrospektivi, Brodovi su dramski tekst napisan iz lika, ne iz mene kao autorice. Sve su didaskalije njene, vidimo samo ono što ona vidi ili želi da vidimo, a ne nužno ja u poziciji sveznajućeg pripovjedača. Taj proces protagonistice zrcali moj proces i pitanja koja postavljam sebi: kako ja nešto predstavljam? Kako govorim o svom rodnom gradu? Kako razmišljam o svojoj obitelji i bližnjima, o ljudima koje znam i koji su prošli taj događaj? Tako sam  u isto vrijeme izbjegla i adresirala neke vlastite nelagodnosti. Sama drama se ne bavi brodogradilištem kao takvim, nije dokumentarna i nije cilj objasniti kako je ono propalo. Ovdje je u fokusu crtica iz života jedne izmišljene obitelji i kako takav događaj može utjecati na zajednicu i pojedinca.

Jako mi se svidjela rečenica koju izgovara Kćer o svom pisanju, da ne može prestati pisati o svojoj obitelji jer ih nikada u potpunosti ne može “raspisati” u jednu dramu kao što ih ne može cijele rukama zagrliti.

Tu je to pitanje reprezentacije u smislu kazališta koje je po meni upravo to, postoji odgovornost za to što i kako predstavljaš publici. Pogotovo kada su u pitanju te kao biografske stvari. Mene je puno ljudi pitalo da li je ta drama “moja priča”, ili su jednostavno to pretpostavili. Ja nikada nisam ni bila u Berlinu niti imam brata. Ovaj tekst, na neki način, proizlazi iz moje vjere u dramski tekst. Nemam ništa protiv autobiografskog, autofikcije ili autoreferencijalnosti, ali na neki način težnja publike da želi znati je li to što gledaju istina ili ne, kao da daje veći legitimitet onome što gleda. Samo zato što to nije moja osobna priča, ne znači da je ta priča manje stvarna. Posao mi je da budem uvjerljiva i drago mi je da je uspjelo. Mislim da je umijeće pisanja i kazališta stvoriti vjernu sliku, da ne moraš imati iskustvo te slike da bi ona bila uvjerljiva.

Da privedemo kraju ovaj naš razgovor koji bi mogao trajati još satima, kakvi su ti daljnji planovi?

Jedini plan koji imam zasada je položiti ispite i proći ovu akademsku godinu. To mi je trenutno prioritet. Imam još jednu godinu studiranja nakon ove, tako da iskorištavam studentsku privilegiju da ne moram odmah znati što ću raditi. Ovo što trenutno pišem na faksu me isto jako veseli (kad me ne stresira) pa možda nešto od toga bude i idući projekt. Što se tiče Brodova, na jesen se vraćamo u Pulu i nadamo se još nekim gostovanjima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Predstava traje gotovo dva i pol sata s pauzom i podijeljena je na dva čina. Prvi čin funkcionira kao ekspozicija likova i radnje tijekom koje se nastoji graditi napetost polaganim razotkrivanjem stvarne prirode male zabave i njezinih sudionika. Domaćin zabave je Nikša (Ivan Simon) koji je pozvao društvo u svoju vikendicu u Orlovom gnijezdu u Baranji, a sudionici te zabave su Tina (Zdenka Šustić), Jakov (Luka Knez), David (Tin Rožman) i neočekivana gošća Petra (Tea Harčević) koju su izgubljenu i pijanu skupili po putu. Vani bijesni snježna oluja i temperatura zraka nezaustavljivo pada do minus stotinu stupnjeva, što će se kroz trajanje dočarati gomilanjem cjepanica koje glumci izvlače iz svakog kuta ili elementa scenografije (Matej Kniewald), što otežava njihovo kretanje po sceni, a postaje sve izraženije kako predstava odmiče. Tako se Nikšina vikendica nagomilavanjem cjepanica pretvara u pakao, samo što on u ovoj varijanti nije mjesto vječne vatre nego leda i užasne hladnoće.

Pridošlica Petra kod ostatka grupe izaziva sumnju. Razotkrivaju njezino glumljeno pijanstvo te pod prijetnjom izbacivanja na hladnoću otkrivaju motivaciju za takvo ponašanje. Radi se o tome da se ona osjeća odgovornom i krivom za samoubojstvo svoje sestre koja je pijana bila silovana pred njenim očima (čak i na njezin poticaj) pa tako Petra svoje iskupljenje vidi jedino u tome da ona sama prođe isti horor – da bude silovana. Preko autsajderskog lika Petre otkrivamo pravo stanje stvari i dinamiku grupe; ostatak se upoznao preko Facebook meme stranice posvećene šalama o samoubojstvu i “nihilističkim” forama čiji je admin David. Stranica im je pomogla da se bolje nose sa svojim situacijama i traumama jer su se međusobno mogli iskreno nasmijati i pronaći razumijevanje, a ne sažaljenje. Dok ostali prepričavaju svoje razloge za suicid (impotencija uzrokovana dijagnosticiranom multiplom sklerozom, preuranjeno majčinstvo, krivnja i žalovanje za izgubljenim prijateljem) pasionirano brane jedni druge od Petrinih pokušaja pomoći.

Ona ih isprva pokušava odgovoriti od samoubojstva, trudi se razumjeti ih i savjetovati im da potraže profesionalnu pomoć, ali nailazi na odbijanje i napade ostalih likova, koji napadaju i Petrinu struku (psihologiju) zbog prethodnih loših iskustava. Nakon što su se svi izredali i izložili svoje razloge za suicid, Petra se također odlučuje na okončanje vlastitog života. Slijedi pojedinačno i grupno fotografiranje koje inicira Tina, koja je željela postati profesionalna fotografkinja, ali kako to nije uspjela ostvariti zbog neplaniranog majčinstva, odluči napraviti izložbu fotografija čija će autorica i modeli u vrijeme izlaganja biti mrtvi.

U drugom se činu odnosi grupe zapliću: naizgled srdačna prijateljska dinamika pretvara se u nezaustavljivu agresiju čim se među njima osjeti i najmanja naznaka premišljanja i odustajanja od samoubojstva. Zaplet i tenzije u grupi nastaju kada Jakov pokaže znakove predomišljanja, a ostatak ekipe svu agresiju, koja je ranije bila usmjerena prema Petri zbog laganja i muljanja, usmjerava prema njemu da bi konačno otkrili zbog čega se točno želi ubiti. Za razliku od ostalih, koji su svoje pozadine ispričali nadugo i široko, pokazujući čak zadovoljstvo tijekom izvedbe monologa, Jakov je u svega nekoliko neodređenih riječi dao svoje razloge za samoubojstvo. Grupni linč kojem je Jakov podvrgnut nema veze s razumijevanjem ili podrškom koje mu ostali navodno pružaju, više se stvara dojam kako se ekipa osjeća zakinutom jer njegova pozadinska priča nije bila cjelovita i dramatična kao druge.

Dinamika grupe pretvara se u vršnjačko pritiskanje (peer pressure) na samoubojstvo jer ostali smatraju da ukoliko se netko predomisli, ideja posljednje večere gubi smisao. Nakon što Jakov prođe “katarzu”, odnosno inscenira pozadinsku priču u cjelovitosti i konačno se odluči na smrt, nastavljamo gledati pojedinačne detaljne retrospektive svakog lika koje ne daju nove informacije od krucijalne važnosti za njihove narative, djeluju kao dramski umetci koji samo produžuju trajanje izvedbe. Kako se predstavi napokon bliži kraj, u posljednjoj retrospektivi, u čijem je fokusu admin David, otkrivamo da su na kraju svi sudionici zabave umrli od smrzavanja zbog ledene oluje. Nejasan je točan trenutak smrti likova u odnosu na odvijanje inscenacija, koje u stvari više funkcioniraju kao delirični posljednji osvrti na njihove živote, kao i čimbenike koji su ih doveli do ove situacije.

U suštini, Mala zabava mogla je svoj kraj pronaći već u prvom činu jer je sav drugi čin posvećen ponavljanju već prepričanih narativa i radnja se takoreći ne miče s točke ekspozicije. Pažnja se ne posvećuje produbljivanju situacije same zabave, nego se zadržava i stalno vraća na dramsku prošlost koju se još k tome uprizoruje, što čini drugi čin dodatno redundantnim. Sve što smo trebali znati o psihološkim profilima likova dovoljno je bilo čuti jednom, ali što komad ide dalje, to se više inzistira na dodatnom cijeđenju dramske prošlosti i smanjuje napetost izgrađenu na početku predstave, kada su se likovi postepenije otvarali. U inzistiranju na pretjerano psihološkom portretiranju likova, iscrpljivanju njihove motivacije za samoubojstvo i gomilanju motiva svake pojedine pozadinske priče, predstava se pretvara u trauma dumping talk show gdje se likovi nadmeću čiji je život bio teži, tko među njima ima najtragičniji storyline razloga za suicid. Primjerice, Nikšu je ostavila majka narkomanka koja je s njim ostala trudna nakon što je bila silovana, a sada zbog dijagnoze MS-a mora prekinuti svoju boksačku karijeru i boji se da ga žena ne počne varati zato što mu bolest uzrokuje impotenciju.

Kompleksne pozadinske priče suvišne su za strukturu predstave; razvodnjavaju radnju i zasipaju gledatelje nepotrebnim detaljima u svrhu šokantnosti. Jedina scena koja odskače od opisanog emotivnog stanja likova grupno je fotografiranje na kraju prvog čina, kada svi zajedno stoje ispred objektiva, jedni pored drugih, bez pravljenja grimasa i kerefeka. Ta mirnoća i staloženost u poziranju, dok im se na blago nasmiješenim licima čita sjeta za vlastitim životom i spokoj spram odluke koju su donijeli, vjerodostojno zrači boli i tugom koju su samoubojice, nažalost, sposobne vješto kriti. Završetak drugog čina, koji uključuje policijsko fotografiranje smrznutih, mrtvih tijela likova, utoliko je u direktnom kontrastu spram prethodne jednostavnije i iskrenije fotografije gdje se, za razliku od ostatka komada, vidi zajedništvo i razumijevanje za kojima su čeznuli.