Predstava će biti održana 15. listopada u &TD-u s početkom u 20 sati, a ulaz je besplatan. Predstava nastaje u sklopu Ganz novog festivala, u suradnji s festivalom Culturescapes Balkan 2013. i Swiss Arts Councilom Prohelvetia.

Uz predstavu, Ganz novi festival predstavlja i radionicu Martina Schicka pod nazivom Spektakularni gledatelj. Sve više i više umjetnika zauzeto je aktiviranjem publike ili pričanjem o istoj, čime se stvaratelji i gledatelji postavljaju u ponešto specifičan odnos. Ova besplatna radionica želi ponuditi umjetnicima i publici prostor koji se bavi individualnom i kolektivnom inteligencijom. Svi zainteresirani mogu doći 16. listopada u Polukružnu dvoranu &TD-a, s početkom u 17.30 sati. 

Pustoš, praznina, povratak u “nigdje”, raspad, rascjep i odlazak iz povijesti samo su neke od tema koje jedan od najtalentiranijih dramaturga mlađe generacije Goran Ferčec problematizira svojim prvim romanom Ovdje neće biti čuda.

Glavni junak romana je mladi intelektualac Bender suočen s krizom identiteta u neimenovanoj metropoli na Zapadu u kojoj se skrasio za vrijeme ratova na našim prostorima. On je eskapist koji bježi ne samo od prošlosti već i od svakodnevice, prepun sumnje prema sebi samome. Utjelovljenje je suvremenog bića. U takvoj potpuno narušenoj poziciji jedan ga nenadani očev poziv nagna da se vrati u domovinu, u selo iz kojega je potekao, u kojem nakon ratnih pustošenja više gotovo nitko ne živi. Za mislećeg pojedinca to predstavlja poziciju ništavila, s kojom se ne može ništa i koja ne obećava “bolje sutra”. Rat i tranzicija istodobno su pozadinske “činjenice” romana i slike unutarnjeg stanja junaka čemu valja priložiti onu (vječnu) misao F. M. Dostojevskog da se najveći ratovi vode upravo u nama samima. Autor kroz svog junaka to i potvrđuje.

Goran Ferčec, dramatičar, dramaturg i romanopisac, studirao je povijest umjetnosti i poljski jezik na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, te dramaturgiju na Akademiji dramske umjetnosti. Kao dramaturg i/ili asistent redatelja radio je na mnogim kazališnim projektima od kojih su najvažniji Generacija 91-95 i Mauzer redatelja Boruta Šeparovića (ZeKaeM), Bjesovi redatelja Janusza Kice (HNK Zagreb) te Kiklop redatelja Ivice Buljana (Scena Gorica).

Kao dramatičar debitira 2011. godine dramom Pismo Heineru Mulleru u režiji Bojana Đorđeva i izvedbi Zagrebačkog kazališta mladih. Objavljuje teorijske tekstove, intervjue i kritike u časopisima i na radiju. U tandemu s kolegicom Jasnom Žmak, pokrenuo je inicijativu Dramaturški kolektiv, a prvi mu je roman Ovdje neće biti čuda u izdanju Frakture.

KP: U romanu Ovdje neće biti čuda, od trenutka kad se protagonist Bender vrati u svoje “mjesto” bavi se “nezbrinutim” ostatcima njegova života. Jesmo li svi Bender?

G. F.: Suzdržao bih se od bilo koje vrste uopćavanja, jer ni roman nisam pisao s namjerom da konstruiram i ponudim čvrste indentifikacijske točke preko kojih bi čitatelj mogao ili morao neizbježno prepoznati sebe u protagonistu Benderu. Ipak, Bendera sam kreirao kroz situacije, postupke, observacije, reakcije i odnose koji mogu zrcaliti neke refleksije koje onda iniciraju pitanje poput tvojeg. Benderov je lik u nezahvalnoj poziciji književnog lika koji je tu samo onda kad ga se čita, kad ga se prati, kad mu se daje prostor i vrijeme. Osim u čitanju, Bendera zapravo nema, što dovodi do zaključka da poistovjećivanje s Benderom znači neku vrstu samo-poništavnja. Ako se, dakle, složimo da smo svi mi Bender, onda nas nema, a taj mi se poništavajući i pomalo apstraktni zaključak sviđa jer to ne-postojanje formira, da tako kažem, pustu tranzicijsku frontu na koju se Bender vraća.

KP: Je li vraćanje “nužnost” što mi se čini da je jedna od mogućih poruka ovog romana. Lik se vraća da bi posvjedočio kraju, smrti – kako sam kažeš – Velikog oca?

G. F.: Kad već govorimo o nužnosti, mislim da je odlazak nužnost, a da je vraćanje tema, odnosno nusprodukt nužnosti odlaska. Naravno da i odlazak ima potencijal velike teme, naročito u bliskoj povijesti književnosti raspadnutih jugoslavenskih država: Vladimir Arsenijević, Bora Ćosić, Daša Drndić, Dubravka Ugrešić, svi oni postavljaju problematiku odlaska kao temu. Mene je interesiralo baviti se povratkom kao prisilom na koju Bendera ne obvezuje toliko vlastita želja, koliko očeva molba. Rekao bih s primjesom ironije, da Bender samo poštuje zakone žanra i vraća se da bi postao svjedokom onoga što me kao autora interesiralo izložiti u ovom romanu. Ali to i dalje isključuje nužnost.

Ako je u mom romanu i moguće iščitati nužnost povratka, onda ona proizlazi samo iz potrebe da svojim povratkom Bender metaforički i doslovno svjedoči smrti velikog oca.

KP: Nemogućnost bivanja/postojanja protagonista u romanu ponajviše se izrazilo u ogoljenom jeziku koji koristiš za pripovijedanje. Je li tvoj “svakodnevni jezik” uvelike odijeljen od profesionalno-umjetničkog jezika i da li je to uopće moguće?

G. F.: Jezik me zbunjuje, jer je tek naizgled podatan, jer se lažno izdaje kao nešto što je u dosluhu s piscem. I zato što je tako lažno podatan a istovremeno živ, jezik neprestano održava stanje nesigurnosti, krize, nerazumijevanja, ali i potiče na rizik, eksperiment i novo. Velik dio mog ranijeg pisanja bio je potrošen na to da shvatim da s onime što mislimo da je naš vlastiti, autorski jezik, treba znati pregovarati. Jezik nije u službi autora. Ogoljeni jezik o kojem govoriš produkt je moje diplomacije u pregovorima s Jezikom.

Bivajući stalno uronjem u jezik, bilo kao čitatelj ili kao pisac, uvijek sam imao subjektivni osjećaj o prevelikoj količini jezika, da mi je jezika uvijek malo previše i da tom suvišnošću jezik samo održava stvarnost koja je poput račšupane kose i koju je nemoguće počešljati i ukrotiti, kako kaže Elfriede Jelinek u jednom svom tekstu. Moja odluka o jeziku kojim pišem u romanu je pokušaj da na trenutak počešljam ili u ovom slučaju, pograbljam obrasle tratine bliske povijesti i njenih posljedica o kojima se govori samo onda kad netko pita. Ta pozicija slučaja o kojem se ne govori, a kojom se bavim u romanu, formirala je i jezik koji osim što svojom sintaksom uspostavlja cjelovitost teme i narativa, referira i na sebe kao na temu, ne služeći samo kao sredstvo opisa, već penetrirajući duboko u strukturu, ispreplićući svoj diskurzivni autizam s egzistencijalnom prazninom protagonista.

Odnos između jezika kojim pišem i jezika kojim govorim i na kojem mislim, odnos je međusobnog nadopunjavnja, pri čemu jeziku kojim pišem dajem prednost te on u određenoj mjeri utječe na jezik kojim govorim. Kako je ipak nemoguće, a i besmisleno govoriti onako kako se piše, moje idealno stanje je stanje nijemosti. Ne prepoznajem užitak u govoru. Uživam u pisanju, čitanju i slušanju.

KP:Većina tvojih likova, kako kazališnih tako i književnih su, recimo to tako, glasni marginalci. Snažno artikuliraju svoj kritički pogled na svijet, dakle svoju poziciju u društvu. Kako vidiš odgovornost sebe kao autora po tom pitanju? I što znači biti “odgovoran”autor?

G. F.: Ne znam koja bi bila definicija odgovornog autora. Vjerojatno ista definicija koja vrijedi i za odgovornog člana društva. Dakle, netko tko svojim radom i djelovanjem neprestano upozorava na slabe točke u odnosu društva i pojedinca i obrnuto. Ne mislim da postoji razlika u odgovornosti samo zato što je netko autor a netko drugi, recimo, vozač taksija. Jedina je razlika u tome što autor posjeduje specifičan alat kojim dublje i sustavnije može analizirati neuralgične točke društva, što ga onda u percepciji javnosti pozicionira kao onoga od kojeg se očekuje da bude odgovoran. Za razliku od ostatka društva koje ne bi trebalo biti odgovorno?! Ne slažem se.

Društvo je organizam koji može opstati unutar prihvatljivih civilizacijskih normi samo ako konstatno preispituje svoje postupke, pozicije, odnose, zakone, politike. I u tom smislu pozicija autora, bez obzira bio glasni marginalac ili ne, koji svojim radom ne artikulira svoj kritički pogled u odnosu na društvo, meni je suviše apstraktna. Tko je onda autor? Što je onda autor? Po čemu se i u odnosu na što definira pozicija autora? U odnosu na medij? Na pisanje? Mislim da nije dovoljno pisati da bi se bilo autorom.

KP: A što znači biti politički odgovoran autor?

G. F.: To znači da društveno odgovoran autor istovremeno mora biti svjestan da je u radu nemoguće zaobići ideologiju. Govorim o idologiji općenito, ne definiram. Politički odgovoran autor, dakle, bio bi onaj koji analizira ideologiju koja se kritičkim propitivanjem društva neminovno uvlači i u njegov rad. Važno je biti svjesan mogućih posljedica vlastite političnosti. Nekritička samouvjerenost da si na jedinoj mogućoj pravoj strani meni je već naznaka neke ideološke devijacije.

KP: Kako vidiš politiku i političko u umjetnosti, konkretno pisanju, te koja je nit granica koja tekst čini običnim političkim pamfletom odnosno dobro kreiranom dramskom radnjom?

G. F.: Mislim da je svako pisanje političko. Bilo u propitivanju i razbijanju formalnih i žanrovskih konvencija, bilo u odnosu prema temi. Ako pisanje zaobilazi baš svaki oblik propitivanja, onda to možda više nije pisanje, već tipkanje.

Htio bih naglasiti da političko ne mora biti eksplicitno, ali i može, samo što je tada bliže pamfletizmu koji spominješ u pitanju. Ali pamfletizam u pisanju ne mora biti nužno negativno konotiran.

Kulturu pamfletističkog političkog diskursa bez argumenta u kojoj živmo, ponekad je moguće kritizirati jedino ako i sami posegnemo za pamfletističkim diskursom. I ako to radimo s pozicije svjesnog umjetničkog čina, onda je to legitimno, onda je to jedan brehtijaski Verfremdungseffekt a i trenutak za dobro kreiranu dramsku radnju.

KP: Tvoj rad u suštini prate medijske kontroverze, što naravno samo po sebi ništa ne znači ili može značiti samo si kvalitetan autor, do trenutka dok te ne izbace i/ili odbiju što se i dogodilo na Dubrovačkim ljetnim igrama. Naime, samo deset dana prije službenog otvorenja dobili ste otkaz suradnje, navodno zbog nekih spornih rečenica u tekstu koje kasnije nitko od naručitelja nije komentirao ili uputio na dijelove koji su im bili sporni? Možeš li to komentirati?

G. F.: Moje iskustvo s Igrama svedivo je na nekoliko rečenica i kao takvo nije vrijedno komentara. S druge strane mislim da se koncept Igara godinama razvija bez jasne programske politike, ponavljajući festivalske matrice stare šezdeset godina. Meni kao autoru i kulturnom radniku to recikliranje jeftinih programskih matrica koje porezne obveznike košta desetak milijuna kuna nije prihvatljivo. Kao što mi nije prihvatljiv ni grandiozni elitizam Igara začinjen lokalno-folklornim detaljima. Prihvatio sam pisati otvaranje jer mi se učinilo da bi se kroz preispitivanje te javne ceremonije mogla postaviti neka problemska pitanja vezana uz same Igre. Baviti se takvim pitanjima ne bi trebalo smatrati kontroverznim, već legitimnim. Nametanje kontroverznosti nečijem radu najbolji je način da se i rad i autor diskvalificiraju kao nevrijedni ozbiljne pažnje, kao provokacija bez dubljeg sadržaja. Taj je princip svojstven našoj kulturi kojim se diskvalificiraju i obezvrijeđuju pitanja koja bi na bilo koji način mogla načetni šuplju sferu našeg palanačkog društva.

KP: Dramaturški kolektiv čiji cilj jest afirmacija suvremenog dramskog teksta mladih i neafirmiranih autora kroz koncept Malih noćnih čitanja koje ste radili u &TD-u, a od iduće godine će se održavati u ZeKaeM-u ide dalje. Ti i Jasna Žmak, inicijatori ovog projekta, i dalje inzistirate na manje-više anonimnim autorima. Kako funkcionira odlučivanje o tome koga odabrati te što za vas znači “umjetnička vrijednost/kvaliteta”?

G. F.: Dramaturginja Jasna Žmak i ja pokrenuli smo inicijativu s namjerom da usmjerimo pažnju javnosti, kazališnih ljudi i institucija na mlade dramske autorice i autore. Nismo inzistirali na tome da autorice i autori budu anonimni, već da prezentiramo radove koji nisu imali priliku susresti se sa scenom, a činili su nam se vrijednim scenskog čitanja.

Ove sezone koncept smo malo proširili, te će samim čitanjima prethoditi, desetodnevna intenzivna radionica za dramatičare, dramaturge, izvođače i producente koju smo nazvali Dramaturški studio.

Poziv za slanje tekstova je bio otvoren do 1. studenog 2011. Pristiglo nam je desetak tekstova. Nakon što pročitamo tekstove, Jasna Žmak, producentica Petra Glad i ja, odlučit ćemo kojih će pet tekstova imati svoje scensko čitanje. Odluku ne donosimo isključivo u odnosu na umjetničku kvalitetu teksta, niti je moguće stvoriti univerzalnu kategoriju umjetničke vrijednosti. Svako od nas tekstove čita sa znanjem i iskustvom koje posjeduje. Kako su to različita iskustva i znanja, i pristupi tekstovima su različiti.

Na temelju odabranih tekstova, pozvat ćemo petoro domaćih redatelja da za vrijeme Dramaturškog studija budu mentori na pojedinom tekstu te zajedno s odabranim suradnicima rade na postavljanju njegova čitanja.

Zadovoljstvo mi je da smo u komunikaciji s Dubravkom Vrgoč uspjeli pronaći zajedničke interese i dogovoriti suradnju s Zagrebačkim kazalištem mladih koje već godinama puno prostora daje dramskim tekstovima domaćih autora. ZeKaeM će nam ustupiti na korištenje scenu Miško Polanec i scensku tehniku. Time će čitanja dobiti profesionalan okvir što autorima i njihovim suradnicima, u uvjetima teško dostupnog prostora namijenjenog istraživačkom radu na novim tekstovima, može biti vrlo vrijedno iskustvo.

KP: Kakva je pozicija autora u ovoj indolentnoj kulturnoj politici kod nas? Koja je vaša pozicija u smislu svakodnevnog života? Može li se živjeti od pisanja ili se živi za pisanje ili to može biti uspješna simbioza?

G. F.: To je pitanje često bude postavljeno piscima u regiji. Uvijek ponovo postavljanje to pitanje sugerira neku prikrivenu nadu onih koji ga postavljaju da živjeti od pisanja jest moguće. Pitanje se ponavlja poput mantre koja će pomoći da se želja o življenju od pisanja i ostvari. Iako oni koji pitanje postavljaju vrlo dobro znaju da jednoznačan odgovor na to pitanje nije moguć.

U jednom odgovoru na slično pitanje, što iz nemoći da odgovorim, što iz prkosa počeo sam nabrajati sve stvari koje ne posjedujem a koje u percepciji javnosti ispunjavaju širu materijalističku sliku življenja. Želio sam, prije nego što odgovorim, najprije sebi definirati što moje življenje jest u odnosu prema stereotipu življenja koje navedeno pitanje sugerira.

Dakle, uspijevam živjeti od rada koji se većim dijelom sastoji od pisanja i dramaturškog rada, samo zato jer sam življenje prilagodio radu i poziciji koju posao kojim se bavim ima u socijalnoj, ekonomskoj i kulturnoj politici ove države. To je marginalna pozicija kulturnog radnika koji, i povijesno gledano, u siromašnim kulturama naše regije nikada nije bio, pa nikada i neće biti ni od kakve važnosti. Biti pisac, ali ne samo pisac nego i vizualni umjetnik, plesač, koreograf, kulturni radnik bilo koje vrste oblik je dobrovoljnog pristanka na egzistencijalno izgnanstvo. Država u kojoj živimo održava širi koncept kulture u stanju neke vječne hibernacije. Povremeni trzajevi tog mlakog, uspavanog kadavera mogu zaličiti na pomak. Ali pomaka zapravo nema.

Jasna Žmak prakticira organizacijske poslove, bavi se kreativnim radom te piše kritike i osvrte na kulturne događaje. U kulturne vode je zagazila nakon studiranja ekonomije, a trenutno završava dramaturgiju na zagrebačkoj ADU. Započela je organiziranjem scenarističkih radionica Palunko, potom radila u Studiju Pangolin te na raznim festivalima (Filmske mutacije, PSi konferencija…). S Goranom Ferčecom je na poziv Marina Blaževića, u vrijeme kada je bio umjetnički voditelj &TD-a, pokrenula projekt Mala noćna čitanja kroz koji su predstavljali mlade dramske autore. Kritike objavljuje u časopisu Frakcija i drugdje. Kao dramaturginja je surađivala na nekoliko projekata Montažstroja –  Timbuktu, I Fuck on the First Date i T-faktor. Na PSi konferenciji dobila je Routledge nagradu za najbolji mladi paper iz Hrvatske.

KP: U čemu nalaziš impulse i poticaje za svoje stvaralaštvo?

J. Ž.: Što se tiče pisanja priča, za mene bi to bio prostor romantične nesputanosti kakvom većina ljudi vidi umjetničko stvaralaštvo – radim iz gušta i za prijatelj(ic)e. I jedino u takvim stanjima mogu pisati priče. Ovisno o približavanju ili odmicanju od tog prostora pišem – ili ne. Iako mi nije direktan poticaj za pisanje, indie glazba mi je neki mindset, estetika koja mi je intimno bitna i koju pokušavam dobiti u svojim tekstovima.

A kritički tekstovi, koje također vidim kao kreativne, uglavnom nastaju ili po narudžbi ili često jednostavno iz neke intimne potrebe da se osvrnem na nešto što vidim bitnim. Zanimaju me uvijek neke šire implikacije viđenog, šire kazališne i društvene perspektive; frustrira me samodostatnost kazališta, kao i njegova nevidljivost.

Tu mi je i teorija jako bitna, logično. Ona mi je često ishodište, kao neka treća stavka u dijalogu između predstave i mene, kao dodatni prostor artikulacije, kao nova mogućnost percepcije ili naprosto kao izazov.

Kazalište i scenaristika, kao i organizacijski rad, su za mene uvijek područja suradnje, direktne komunikacije, brainstormanja, razmjene, iz čega onda nastaje scenarij, predstava ili festival. I taj element grupnog rada je ono što čini taj proces rada nezamjenjivim, unoseći u njega pozitivne, a ponekad nažalost neminovno i manje pozitivne elemente.

KP: Iako kreativni tip rada osjećaš bližim, organizacijski poslovi su i dalje u tvojoj perspektivi. Kako tretiraš/shvaćaš organizacijske poslove?

J. Ž.: Odnos prema organizacijskom radu mi se jako promijenio od 2005. kad sam s njim krenula, dijelom i zato što se tip takvih poslova promijenio i postao više taktički, manje operativni, da se poslužim ekonomskim terminima. I zapravo sam dugo vremena gledala na to iz vizure iz koje mi se organizacijski rad činio manje vrijednim, manje kreativnim, nedovoljno izazovnim u odnosu na umjetnički rad. Sada mislim da je on jednako vrijedan i da može biti jednako kreativan, osobito u našem kontekstu.

Pogled na te pozicije mi se promijenio otkad sam shvatila gdje živim i počela nekako trezvenije razmišljati o tome što kultura znači ovdje i sada. Smatram da je sudjelovanje u kreiranju kulturnog okružja važno jer podrazumijeva i proizvodnju određenog tipa diskursa koji omogućuje da se umjetnost uopće može proizvoditi i percipirati. S obzirom da su projekti koje sam radila uglavnom bili limitiranog trajanja, a bez fiksnog radnog vremena i prostora, intimno mi je bilo najteže postaviti granice u tom smislu i pristati na to da taj tip rada znači zakidanje nekih drugih aspekata koji me zanimaju i koje želim istraživati. Ali sada ne vidim te dvije pozicije nužno tako i toliko suprotstavljenima – organizaciju ne izjednačavam s birokracijom, umjetnički rad s kreativnošću. Tim kategorijama treba pristupati manje striktno i mehanizme koji stoje iza i oko umjetničkog rada ne vidim samo kao njegovu kontekstualnu podršku nego kao njegove krucijalne, formativne elemente. To je ona ista priča kao i s kustoskim i kritičarskim praksama. I zapravo u tom prostoru između vidim i prostor za pravu dramaturgiju.

KP: Kakvu poziciju i značaj za tebe imaju izvedbene umjetnosti?

J. Ž.: Kao što sam upala na Akademiju, tako sam upala i u kazalište… nesvjesna zapravo u što upadam. I dalje često imam taj osjećaj, ne bih ga nazvala osjećajem nesnalaženja, više nekog permanentnog čuđenja, onako brechtijanskog, zbog kojeg valjda i dalje ostajem u tome. Privlače me obje pozicije, i ona aktivno stvaralačka, u svim mogućim smislovima, i ona post, ona isčitavateljska. Ali ne bih izdvajala kazalište u odnosu na druge umjetnosti, iako me ono definitivno više okupira… voljela bih zadržati poziciju u kojoj lako mogu upasti i drugdje.

    

KP: Što misliš o suvremenoj izvedbenoj umjetnosti kod nas, mladim autorima i piscima? Poznaješ trenutno stanje stvari, kao i novu generaciju koja se drugačije koristi medijem. Je li atmosfera poticajna?

J. Ž.: O tome kako je bilo prije te generacije koja se naziva novom znam samo posredno i teško mi je zato staviti ovo što se događa sada u neku perspektivu. Ali moram priznati da sam prilično skeptična prema tim pokušajima obuhvaćanja, ne vidim (nam) baš poveznica. Neka imena su mi nezanimljiva, neka vidim kao definitivno potrebna, neka daleka, neka turbo interesantna. Istaknula bih plesnu scenu kao najintrigantniju u tom smislu. Na njoj kao da se događa najviše pomaka. Možda baš zato što je ples institucionalno manje pokriven, što se stalno bori za sebe. Ali mislim da mi poticaji više stižu iz drugih smjerova, onoga što se zbiva drugdje, i u drugim umjetnostima, drugim medijima, ili čisto geografski drugdje, i onoga što se zbivalo prije, onoga što se zbiva u teoriji.

KP: Kazalište, kao i npr. likovne umjetnosti, sve više pokušava komunicirati s drugim disciplinama i izričajima. Kada se pak koristi drugim disciplinama ili formama, čini mi se da ipak nerijetko ostaje samo kazalište, a da te druge podređuje sebi.

J. Ž.: Mislim da je dobrim dijelom stvar u terminologiji – jer jednom kad se termin kazališnog zamijeni s izvedbenim, pojmom koji je puno širi, perspektiva se potpuno mijenja i kroz tu paradigmu i izvedbene umjetnosti postaju otvorenije, izazovnije, ali i ranjivije. Tako da, ako me pitaš samo za kazalište, odgovor je – definitivno da, ono je prilično zatvoreno, ali ono šire izvedbeno u njemu mu možda daje prostor za coming out.

A ako se tu ponovo vratimo na priču oko mlađih generacija, ono što mi se definitivno čini je da nedostaje komunikacije između tih dviju scena, kao i to da su likovnjaci prije nas nazovi-kazalištaraca shvatili što znače ta inter– i trans-medijalnost.

KP: Kako vidiš kulturno-umjetničku scenu u Hrvatskoj?

J. Ž.: Prva stvar koja mi pada na pamet je socijalni faktor, ta socijalna arija male sredine u kojoj se svi znaju, male sredine koja je vrlo incestuozna i zatvorena. Kad pogledam npr. starije generacije u kazalištu, njihove odnose, od toga se ježim, i kad onda pogledam svoju generaciju, nadam se da se to neće i nama dogoditi. Ali, bojim se da nam se to već događa. Tu ima toliko ogorčenosti i neprijateljstva i ja se u tome teško snalazim. Jedan moj prijatelj uvijek kaže da je ono što tu nedostaje neko bazično poštovanje – nema kritike u kojoj će se suprotstavljene strane poštovati, a ne pljuvati, nema konstruktivne kritike niti dobre volje da ju se, kad bi se i pojavila, uopće prihvati.

Druga stvar je također negativna. Naime, ponekad mi se čini da svi skupa prečesto radimo bez da znamo zašto zapravo radimo, da nam startne pozicije nisu jasne. I tu sam suglasna s Indošem koji kaže da je svaka odluka u i o umjetnosti jednaka odluci o bacanju atomske bombe. Jasno mi je da je to nešto što je užasno teško postići jer se tu neminovno upliće pragmatični faktor egzistencije, i jasno mi je da pomirenje tih aspekata podrazumijeva kompromise. Ali nisam sigurna da ima smisla održavati kulturu kao hladni pogon koji je zapravo prazan od smislenih sadržaja. Ne kažem da je to apsolutno stanje i znam da su implikacije tog problema puno šire i sežu puno dalje od same kulture, ali trebalo bi malo dići letvicu odgovornosti.

Oba problema koja sam istaknula su zapravo postavljena iz neke dosta intimne pozicije i mogu se zato učiniti manje bitnima. Ali mislim da je baš ljudski faktor na tim razinama ono na što se premalo obraća pažnja, o čemu se premalo misli. Pitanja institucionalizacije, centralizacije, financiranja, edukacije, medija… su konstantno u fokusu, a ova dva aspekta se vjerujem reflektiraju i na sve te probleme.