Ipak, u stvaralačkim odgovorima na novonastalu situaciju tek će rijetki radovi preživjeti test vremena; većina će ih, čini se, u arhivima ostati kao fragmentarni zapisi jedne kratke epizode u svjetskoj povijesti. Predstava Druga koža, treće žene primjer je one razumne prilagodbe za koju se ipak ne može reći da sa sobom ne nosi dašak napretka. On je, naime, uočljiv već iz činjenice da je riječ o multimedijalnoj inkluzivnoj predstavi u kojoj, uz profesionalne plesačice Ivu Nerinu Sibilu i Miu Kevo, nastupaju i dvije plesačice s  tjelesnim invaliditetom, Tamara Bračun i Karla Lazović, dok u izvedbi sudjeluju i koautorica predstave (uz Sibilu) Gordana Svetopetrić te novomedijska umjetnica Tara Ivanišević.

Ova suradnja Plesne grupe Magija iz Rijeke, Divert – inkluzivnog plesnog kolektiva iz Zagreba te splitske Kolaborativne izvedbene platforme – KIP primjer je predstave u kojoj je proces razvoja ideje i rada na pripremi produkcije pratio proces prilagodbe okolnostima. Za autorski je tim, u ovom slučaju, prilagodba okolnostima značila prihvaćanje i iskorištavanje istih kao plodnog stvaralačkog tla. Bez eksplicitnog tematiziranja protekle godine, u ovoj se predstavi nametnute okolnosti koriste kao materijal, inspiracija i poligon za vježbu vještine prilagođavanja. Nažalost, prvotna autorska intencija, da predstava bude iskustveni dijalog s marginaliziranim ženskim izvedbenim žanrovima prve polovice 20. stoljeća poput cirkuskog side-showa i burleske, napuštena je zbog novih i drugačijih uvjeta rada i promjena u izvornom izvođačkom ansamblu.

Priče u ovoj predstavi ispričane su, osim tijelom, i multimedijalnim zapisima i govorenom riječju. Predstavu otvaraju karantenski videozapisi online proba i improvizacija autorskog i izvedbenog kolektiva i, uz uvodno obraćanje Svetopetrić i kratko pojašnjavanje procesa rada, pružaju narativ očekivan u referiranju utjecaja pandemijske godine na rad, ali i nepotrebno usmjeravaju gledateljevu pažnju na formate prilagodbe umjesto na sadržaj. Udaljenost ovih žena (predstava povezuje četiri grada – Rijeku, Zagreb, Split i Edinburgh) i nemogućnost zajedničkog rada (što zbog situacije uzrokovane nepredvidljivim okolnostima, što zbog objektivnih poteškoća u vidu nepostojanja adekvatnih prostora za rad dostupnih osobama u invalidskim kolicima), rezultirala je organizacijom online probi smještenih u privatan prostor izvođačica.

U ovom se prikazu karantenske svakodnevice sastavljene od virtualnih komunikacijskih kanala na koje smo previše naviknuli, i koje najčešće želimo ostaviti u prostorima kućnih ureda i na ekranima laptopa, ipak do publike probijaju riječi Margaret Mead u ulomku koji fragmentarno čita Mia Kevo, dok publika gleda nemirne prizore vrta koje je kroz poluotvorene prozorske grilje snimila Karla Lazović. “Arapeši su razvili drugačiji i vrlo čudnovat sistem. Taj je sistem skup s obzirom na vrijeme i na ljudski napor, ali vodi srdačnoj suradnji i društvenosti. A oni to smatraju mnogo značajnijim.” Opis vrtova Planinskih Arapeša priziva sa sobom pojam privatnosti, ali i nužnost dijeljenog rada i suradnje.

Govorena riječ u ovoj se predstavi otvara kao ekspresivno sredstvo ravnopravno tijelu, koje se, ipak, probija u prvi plan dok se glasovi izvođačica i riječi koje izgovaraju ubrzo isprepliću u kakofoniji, stvarajući tako od svakog partikularnog jedno dijeljeno, ljudsko iskustvo proživljavanja i preživljavanja svakodnevice. Zaista, povezane dijeljenim iskustvom iščašenog rada na predstavi, izvođačice i autorice tu povezanost dodatno produbljuju i šire na svaku ženu i muškarca u publici, progovarajući o svakodnevnim temama i preokupacijama koje nas zabavljaju tijekom boravka “unutar svoja četiri zida”. Ovi fragmentirani monolozi ubrzo se utope u nadjačavanju četiri izvođačice, stvarajući kaotičan misaoni zastor koji odgovara kaosu misli s kojima je svaki/a izvedbeni/a umjetnik/ca, ali i svaki čovjek, suočen tijekom godine koja nas je prisilila na usporavanje. Suradnja i podrška otkrivaju se ključnima u procesu kolektivne prilagodbe svijetu – opstanak i ustrajanje na vježbanju pozitivne nesigurnosti nemogući su bez otvaranja drugome i pronalaska sigurnosti u kontaktu.

Plesne solo sekvence uspijevaju se na sceni zadržati, očekivano, dulje od onih govorenih, ali se uporno i beskompromisno vraćaju na susret s drugim, na svijest o drugome i podršku koja je gotovo opipljiva čak i kada su plesačice odvojene, kako prostorno, tako i narativno. Autonomno supostojanje različitih priča i tijela u izvedbenim se sekvencama neprestano prelijeva iz intimnog u dijeljeno iskustvo koje do kraja predstave uspijeva probiti nevidljivi zid prema publici i pružiti joj katarzično iskustvo refleksije o proživljenom u prethodnoj godini.

Izložbu čine serija fotografija, kratki film i knjižica u kojoj se nalaze bilješke o svakodnevnim aktivnostima i navikama koje Ivanišević prati tijekom mjesec dana svojeg rada na projektu. Bilješke opisuju “iskustvo života koji nije dio prepoznatljivog od 9 do 5 radnog vremena”, odnosno život freelancera/ica koje su prisiljene same organizirati vrijeme te definirati granice između poslovnog i privatnog (i držati ih se). Njezine zapise mogli bismo nazvati i dnevnikom prokrastinacije budući da ne dokumentiraju ono što se napravilo, već sve ono što u procesu prethodi onome što se mora napraviti – nevidljivi rad koji okružuje, ali i omogućuje onaj javno priznati, opipljivi i vidljivi rad.

Takav pristup možemo shvatiti ne samo kao referencu na neplaćeni ženski rad u domaćinstvu, već i kao poigravanje i kritiku ideje umjetnosti kao ne-rada, o čemu piše i sociologinja Katja Praznik. “S obzirom na to da se umjetnost kao autonomno polje temelji na umjetničkoj vrijednosti povezanoj s umjetničkim djelom (objektom), a ne s umjetničkim radom (procesom) to predstavlja problem za vrednovanje i naplatu rada u kontekstu umjetnosti. Umjetnički je rad tako nevidljiv ili, u najboljem slučaju, pripisan umjetničkom geniju, talentu ili kreativnosti”, piše Praznik. Posljedično, većina umjetnika prisiljena je obavljati dvostruki rad: s jedne strane umjetnički, a s druge onaj od kojeg zarađuju za život. Riječ je, kako piše umjetnik Anton Vidokle, o situaciji u kojoj radimo za novac da bismo mogli financirati produkciju našeg “stvarnog rada” (umjetničkog). Pa tako i Ivanišević u bilješkama spominje rad koji je morala obaviti tijekom rada na ovom projektu, iako nije bilo sasvim izvjesno hoće li i taj rad uopće biti plaćen (Ivanišević, bilješke, 9. siječnja 2020).

Od rada je nemoguće pobjeći, on definira svaki trenutak našeg postojanja. Kako stoji u najavi izložbe, “rad prati praktički svakoga, pa i onoga koji ne mora ili ne radi, jer se rad može svesti i na razumijevanje da tijelo radi kako bi održalo sebe što dulje na životu”. U tom smislu rad je doista sve što radimo; ne samo da je i “razmišljanje o radu rad”, već je i pauza rad, i “odmor je rad”, kako piše Ivanišević koja vikend kao “neradni” dan koristi za odrađivanje onoga što se nije stiglo preko tjedna.

Sva tri elementa izložbe tematiziraju vrijeme i aktivnosti koje prethode i odlažu obavljanje rada. Međutim, postavljanjem pripreme za rad u središte, Ivanišević podriva naša očekivanja; sam proces je ujedno i finalni proizvod; u konačnici, i “rad o radu je rad”, kako kaže sama autorica. Ona izlaže “ono što je nekoć bilo za napraviti, a sada je napravljeno. Iskustvo istovremenog rada i osvrtanja na rad, pobrojavanje njegove količine, kvalitete i popratnih sadržaja doživljava svoj ironičan kraj – kraj rada i početak izložbe”. U trenutku izlaganja u galeriji rad biva, uvjetno rečeno, završen – ili možda bolje, zamrznut u nastajanju, vječno odgođen. Iako “konačni rezultat izostaje”, to “ne smeta jer je radni proces stimulativan” (Ivanišević, bilješke, 9. siječnja 2020).

Odgađanje posla koji bismo trebali raditi obavljanjem pripremih radnji i/ili nekog drugog, manje prioritetnog rada zasigurno je nešto s čime se većina nas može poistovjetiti. Kućanski poslovi nisu nikad toliko primamljivi kao u trenutku kada se bliži rok za predaju teksta! Dapače, čitajući zapise umjetnice imam osjećaj kao da čitam o vlastitom životu: “pravljenje novog popisa stvari za napraviti”, “obavljanje trivijalnih radnji koje nisu na popisu”, “početak brige oko većih obaveza, koja otežava njihovo obavljanje” (jednom prilikom sam čak razmišljala o tome da u timesheet jednog EU projekta stavim: “razmišljanje i stresiranje oko projekta – 4 sata”), itd. Svakog dana, popis stvari za napraviti nemilosrdno nas podsjeća na sve ono što još nismo napravili, novi zadaci se dodaju, prioriteti se preslaguju, a križanje obavljenih zadataka s popisa donosi razočaravajuće malo zadovoljstva.

Promišljanje odnosa umjetničkog stvaralaštva i rada nije novo; brojne umjetnice i umjetnici dokumentirali su procesualnost stvaranja i nevidljivi rad, ali i “nerad” nužan za umjetničko stvaranje. Prva asocijacija svakako je Mladen Stilinović, a među fotografijama koje Ivanišević izlaže je i fotografija umjetnice kako spava uz svoju foto-opremu, što je jasna vizualna poveznica sa Stilinovićevim Umjetnikom pri radu. Fotografije izložene u GMK-u i sadržane u knjižici prate autoričine dnevničke zabilješke (nabava nove opreme, pranje suđa, vrećice iz dućana, registratori/vođenje financija, radni prostor…), što ukazuje na neizbježnu isprepletenost privatnog i poslovnog. Jasno, umjetnički/freelancerski rad od kuće nosi dodatne izazove koji odvraćaju pažnju sa zadataka koji se moraju obaviti kako bismo zaradili za život, što pak pobuđuje osjećaj krivnje, neuspjeha i očaja te nas potiče na razmišljanje o tome zašto uvijek radimo protiv sebe. Rad oslobađa, ali i porobljuje.

Konačno, video projiciran na zidu galerije dovodi čitavu situaciju do apsurda. U kadru je dio prostorije u kojem autorica boravi: vidimo je kako nakon buđenja sprema posteljinu i kauč na rasklapanje, odmiče kauč od zida te u tom prostoru izvodi različite neuobičajene pokrete i položaje tijela, od kojih neki nalikuju sjedenju za radnim stolom (samo što nema ni stola ni stolice ni računala), zatim vraća kauč te se razvlači po njemu, mijenja položaje, drijema. U fokusu je rad tijela koji je neproduktivan budući da ne polučuje nikakav rezultat, odnosno njegova svrha ispunjena je samim (parodijskim) upražnjavanjem.

Rad rađa rad. Tako sam se, pišući o ovoj izložbi, i ja naradila, a valjda ću nešto i zaraditi. No, i dalje ostaje pitanje gdje prestaje rad iz ljubavi, a počinje rad iz nužde. Možda nećemo nikad saznati. Ni Tara Ivanišević nema odgovor.

Posljednjih godina u sustavu vizualnih umjetnosti sve više naziru se važne promjene koje se tiču statusa performansa, odnosno medija žive izvedbe čija je popularnost u okviru velikih institucija i umjetničkih manifestacija po svemu sudeći u porastu. Primjerice, na dva uzastopna Venecijanska bijenala nagradu Zlatni lav odnijeli su izvedbeni radovi, a od ove godine ta manifestacija po prvi put uključuje i zaseban, izdvojeni program performansa. Osim toga, posljednje desetljeće obilježava pojava, a zatim i porast tržišnog i kolekcionarskog interesa za umjetnost performansa. To znači kako se u čitavom sustavu, od velikih umjetničkih sajmova do muzeja i galerija, traže novi modeli prodaje i kupnje umjetničke forme koja je donedavno u velikoj mjeri izmicala tržištu. Dakako, prakse prodaje performansa postoje već dulje vrijeme, a obično su obuhvaćale muzejske akvizicije dokumentacije ili “popratnih” materijala performansa – primjerice video-zapisa ili predloška, kao i prava na ponovljene izvebe (reenactment). Međutim, kao novitet se pojavljuje privatni kolekcionarski interes, kao i praksa kupoprodaje performansa kao završenog umjetničkog objekta. U tom smislu indikativna je pojava specijaliziranog sajma performansa APA u Bruxellesu, čiji organizatori pokušavaju usustaviti protokol koji propisuje karakteristike poput trajanja i uvjeta aktivacije kupljenog djela u rukama novog vlasnika. 

Čini se, dakle, kako popularnost medija žive izvedbe u “svijetu umjetnosti” raste, a prate ju pokušaji da se performans odredi kao (tržišni) objekt. Ovi procesi utječu i na redistribuciju moći u umjetničkom polju, te otvaraju važna pitanja u vezi kapaciteta umjetničkog djelovanja u takvom sustavu. U Hrvatskoj, dakako, ne možemo govoriti naglom o tržišnom interesu za performans, no problem (re)distribucije moći itekako je prisutan u odnosu institucija prema performansu, a slijedom toga i u kustoskim praksama, odnosno programiranju muzejskih i galerijskih koncepcija i položaju performansa u njima. U oba slučaja i konteksta, kako tržišnom, tako i institucionalnom, pitanje objektnosti performansa pokazuje se kao ključno, a na zanimljiv mu je način pristupio program Čvorište između karličnog grebena i stidne kosti, serija performansa u Galeriji Miroslav Kraljević.

Pitanja položaja performansa u sustavu umjetničkog tržišta dotakla se umjetnica Adrijana Gvozdenović, čijim je gostovanjem prošloga tjedna otvoren ovaj program galerijskih performansa. Riječ je o crnogorskoj vizualnoj umjetnici koja živi i radi u Bruxellesu, a u G-MK je tijekom dva dana održavala individualne sesije „čitanja“ iz umjetničkih karata te na koncu predstavila radni proces čiji je naziv 7 tjeskoba i svijet u obliku performansa i prezentacije. Čitanje iz špila karata pritom je za umjetnicu istraživački alat kojim gradi arhiv tjeskoba (umjetničkog) svijeta. Karte prikazuju materijalne ostatke tuđih umjetničkih radova koje je Gvozdenović prikupila, da bi ih zatim tumačila polazeći iz vlastitog odnosa prema tim radovima. Umjetnica iz tako nastalog špila u individualnim seansama “čita” zainteresiranima, a format ove izvedbene interakcije zamišljen je kao razgovor o tjeskobama u vezi kreativnog rada, autorstva i izlaganja. Ovakav pristup prikupljanju građe možemo opisati kao anarhivski, budući da namjerno izmiče bilo kakvim klasičnim metodama arhiviranja i to čini upravo u formi umjetničkog istraživanja. Gvozdenović, dakle, prikuplja (an)arhivski materijal i mapira točke u kojima se stvaralački proces suočava sa vanjskim pritiscima, a pritom je u prezentaciji rada kao presudni pritisak i izvor anksioznosti istaknula upravo problem objektnosti, odnosno imperativ dovršenosti rada koji je povezan s nužnosti da se rad izloži kao gotov “proizvod”. Svoju odluku da 7 tjeskoba i svijet izvodi (i istražuje) u obliku čitanja, odnosno u interakciji, objašnjava upravo kao taktiku kojom izbjegava dovršiti, zaokružiti rad, omogućujući mu da se u galerijskom prostoru dalje razvija. 

U našem pak kontekstu, o tržišnom interesu za domenu performansa bilo bi izlišno uopće govoriti, no kustoske prakse, odnosno selekcija i oblikovanje galerijskih programa važna su pitanja koja svakako utječu na položaj izvedbene umjetnosti, a time i umjetnika i umjetnica koji u tom mediju rade. U tom smislu zanimljiva je programska koncepcija programa Čvorišta u cjelini, za koju kustos Marko Gutić Mižimakov pojašnjava kako teži “afirmirati pristup izvedbi koji se distancira od kazališnog čitanja vremena, prostora, prisutnosti i tijela, a istovremeno afirmira drugačiji pristup performansu od onog prisutnog na domaćoj vizualnoj sceni.” Naime, ostalim radovima u sklopu izvedbenog programa (koji čine izvedbe Tare Ivanišević, Ive Nerine Sibile, Karen Nhea Nielsen i Ane Jelušić) zajedničko je da uključuju tipove interakcije ili dijeljenja galerijskog prostora s publikom koji izlaze iz okvira koje Mižimakov određuje kao dominantne u domaćem kontekstu. “Performans se još uvijek unutar domaće vizualne scene često razumije na razini geste, statementa ili demostracije, unutar atributa i aspekata kojima su performans koncipirala umjetnička strujanja šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća”, zaključuje kustos. Ponovno se, dakle, pojavljuje problem objektnosti izvedbenog rada u vezi s načinima na koje se performans (ne) institucionalizira. 

Na tom tragu, indikativno je i što je ovakav program – serija performansa u galerijskom prostoru – poprilično rijetka pojava u programima galerija na domaćoj sceni vizualnih umjetnosti. Performans se, naime, najčešće pojavljuje ili u festivalskim okvirima, u obliku zasebne izvedbe ili pak kao ‘popratna’ pojava na otvorenjima izložbi. U tom smislu ne čudi što se ovaj tip programa, kakav inzistira na propitivanju institucionalnog i tržišnog segmenta “svijeta umjetnosti”, odvija u G-MK, odnosno u okvirima nezavisne scene koja je ipak propusnija u svom tretmanu performansa kao medija, kao i spram praksi koje propituju distrubuciju moći u umjetničkom polju.

Tara Ivanišević rođena je 1990. godine u Zagrebu, gdje je 2017. diplomirala na Akademiji likovnih umjetnosti, na Odsjeku za animirani film i nove medije. U svojim radovima često istražuje svojstva i mogućnosti različitih medija (izvedba, tekst, crtež, fotografija…) i kako se teme grade iz njih. 

Izvedbu organizira kolektiv queerANarchive u sklopu programa qIZLOŽBE. 

Više potražite ovdje.