Naime, strategija razvoja tvrtke predvidjela je još prije deset godina, odmah nakon privatizacije, postupno smanjenje radne snage, i to s početnih dvanaestak tisuća zaposlenih na tek nešto više od pet tisuća, koliko bi ih ondje trebalo raditi 2014. Najnoviji korak u smjeru “racionalizacije poslovanja” i ovoga je puta bio popraćen informacijom o visokim otpremninama bivših zaposlenika. Pa je rasprava, u skladu s tim, i ovoga puta izmještena s relevantne sistemske razine – na kojoj tvrtka u vlasništvu Deutsche Telekoma sustavno pogoršava strukturni problem nezaposlenosti u Hrvatskoj – prema predvidljivim medijskim vježbama na temu socijalne desenzibilizacije: zašto se, k vragu, ti radnici uopće bune, i zašto bismo ih trebali podržavati, kada su dobili novce o kojima prosječni posjetitelj Zavoda za zapošljavanje može samo maštati? Činjenica da vlasnici iz godine u godinu ostvaruju visoke profite pritom je, jasno, i ovoga puta zanemarena: medijski se prikaz situacije kontrolira uspješno, uglavnom zakupom oglasnoga prostora u najčitanijim novinama i tjednicima. 

A ako se najrecentnije masovno otpuštanje nečim ipak izdvaja iz višegodišnjega niza sličnih, onda je to rijetko degutantna koincidencija: u petak, 23. ožujka, samo nekoliko sati nakon što je uručila 370 otkaza, telekomunikacijska je korporacija na sceni zagrebačkoga Muzeja suvremene umjetnosti uručila i tri financijski izdašne nagrade, i to za najbolja djela suvremene umjetnosti pristigla na tradicionalni natječaj T-HT@MSU. Za ovu priču to nije presudno, ali možemo usput notirati da su ih primili Damir Bartol Indoš, Renata Poljak i Luiza Margan. Eto što je uspješan PR: dan kasnije i samo nekoliko stranica dalje od ružnih vijesti o otkazima, u većini smo medija mogli promatrati i drugo, ljepše, uglađenije lice telekomunikacijskog mastodonta, koji gestom profinjenog mecene visokih kulturnih kriterija i istančanog estetskog ukusa velikodušno potiče razvoj suvremene umjetnosti. 

Pustimo li po strani poslovično marketinško licemjerje velike tvrtke – jer jedina je svrha nagrade, jasno, poliranje njezina imidža – i pustimo li po strani onih 370 nesretnica i nesretnika koji sada moraju uzaludno objašnjavati kako bi, između visoke jednokratne otpremnine i prosječne redovne plaće, ipak radije izabrali ovo drugo, preostaje zanimljivo pitanje: a zašto baš suvremena vizualna umjetnost? Zašto ne T-HT@ZKM, zašto ne T-HT@HDP? Jasno je, doduše, zašto nagradu za najbolji roman sponzorira medijska ispostava iste korporacije, t-portal, čiji je glavni sadržaj ipak tekst; jasno je i zašto je InMusic Festival na Jarunu sve do prošle godine sponzorirao T-Mobile, brend mobilne telefonije koji se razumljivom marketinškom logikom naslanja na ikonografiju otvorenih prostora i zajedničke zabave; ali, što je to što baš suvremenu vizualnu umjetnost čini simbolički toliko potentnom da na njoj odlučuje parazitirati cijela korporacija, pritom još i daleko najmoćnija na hrvatskom tržištu telekomunikacija? 

Odgovor na to pitanje ujedno je i dijagnoza srednjostrujaške medijske artikulacije umjetnosti i kulture u proteklom desetljeću hrvatske tranzicije od nacionalističke društvene paradigme devedesetih prema danas dominantnom imaginariju liberalne, europeizirane države: u tom je razdoblju suvremena vizualna i konceptualna umjetnost promovirana u nešto poput privilegirane točke kulturne autoreprezentacije novih društvenih elita. Poznavanje novoga ciklusa slika Zlatana Vehabovića, elementarna upućenost u postav hrvatskoga paviljona na Venecijanskom bijenalu ili pravilno lociranje Potpisivanja deklaracije o pripajanju Hercegovine i Popova polja Republici Hrvatskoj (Wer hat das Bier bestellt!?) unutar opusa Lovre Artukovića postali su stvar lajfstajla i u polju “visoke umjetnosti” imaju funkciju diferencijacije nove hrvatske malograđanštine, koja sebe voli smatrati rafiniranom, upućenom i “urbanom”.  

Cijela bi se povijest posttuđmanovske tranzicije, uostalom, mogla napisati kao povijest akumulacije kulturnoga kapitala u polju suvremene vizualne umjetnosti. U njezinoj je pilot-epizodi glavna uloga, sjećamo se, pripala Edi Murtiću: nakon desetljeća forsiranja poetike Charlesa Bilicha i tradicije hlebinske naive, u siječnju 2000. demokratski je politički obrat obilježen ceremonijalnim uručivanjem Murtićevih grafika najzaslužnijim borcima za demokraciju iz mračnih režimskih godina, od Slavena Letice pa sve do Miljenka Jergovića. Djela staroga partizana dijelio je novi premijer Ivica Račan, event sponzorirao Ninoslav Pavić (pa je, eto, igrom slučaja dobar dio nagrađenih istodobno bio i na EPH-ovoj platnoj listi) a svečanost adekvatno, u ondašnjem Feralu, prokomentirao Viktor Ivančić: “Nešto kao umjetnička simulacija Ordena zasluga za narod smrdi samo po sebi; kada ga dodjeljuje premijer stvar postaje neizdrživa, a kad iza cijelog projekta i popisa sretnih dobitnika (dakle financijski i moralno) stoji medijski magnat, e tada nam valja začepiti nos i pripremiti se za ‘demokraciju’ koja će se od one u proteklome desetljeću razlikovati samo u malograđanskoj stilistici”.  

Ivančićeva se najava, znamo, pokazala neobično preciznom. Ono što je zanimljivo promatrati u retrospektivi, sitni su pomaci unutar te malograđanske stilizacije. Na samome početku “novog, novog doba” privilegirano je mjesto unutar kulturnoga polja pripalo festivalskim simulacijama demokracije: filmski je Motovun ponudio alternativu uštogljenoj Puli, razvikani FAK izveo subverziju dosade salona Hrvatskoga društva književnika. Inkluzivnost, hedonizam, popularnost i komunikativnost bili su amblemi nove, “alternativne” kulture, dostupne po cijeni jeftine kino-ulaznice, kutije kokica i nekoliko piva. Kako je tranzicija odmicala, međutim, opadale su i simboličke dionice takve, popularne umjetnosti; zauzvrat, medijski su prostor zauzimale vijesti o velikoj privatnoj zbirci djela suvremenih hrvatskih umjetnica i umjetnika Tomislava Klička, vlasnika tvrtke Filip Trade, pa reportaže o kućnim kolekcijama moćnih političara i gospodarstvenika, “burzovni indeksi” najznačajnijih imena na tržištu umjetnina… Razlog je ovoga preslagivanja odnosa moći unutar kulturnoga polja jasan: u mainstream medijima, suvremena se vizualna umjetnost lako reprezentira narativima koji uključuju visoke cijene, aukcijska nadmetanja i tržišne fluktuacije, pa utoliko najbolje pristaje glorifikaciji poduzetničkoga uspjeha. Njena je distinktivnost pritom dvostruka: ne samo da služi tome da se iz perspektive zavidljivoga divljenja povuče granica ekonomskog i društvenog uspjeha, nego i unutar samih elita jasno razlikuje vulgarne novopečene bogataše od onih rafiniranijih, uglađenijih, nudeći nam naposljetku sliku obrazovanog, delikatnog poslovnjaka profinjenih kulturnih afiniteta, sliku koja nepogrešivo draška malograđansku žudnju. Medijska i marketinška favorizacija suvremene vizualne umjetnosti tako je samo nastavak retoričkih kolumnističkih masturbacija samozvanih gastro-enologa sredstvima visoke kulture. Njezin je arhitektonski spomenik privatni Kličkov muzej Lauba u Zagrebu, njezin karakterističan medijski lik grade učestali apeli upućeni pretprošloga ljeta vlasniku Atlantica Emilu Tedeschiju da financira popravak onoga nesretnog broda što se raspao na putu prema Biennalu, pa da svojim kapitalom spasi obraz nacije pred strogim međunarodnim žirijem. 

Put od populističkoga promoviranja domaćeg filma i književnosti do ekskluzivističkoga konstruiranja propulzije vizualne umjetnosti istodobno je i put od naivnih nadanja u demokratizaciju društva početkom stoljeća do današnje divinizacije novih elita. I prijeđen je uspješno: ako baš nitko nije uočio zastrašujuće licemjerje u tome da ista tvrtka u razmaku od samo nekoliko sati otpušta stotine radnika i bogato nagrađuje troje umjetnika, onda to znači da zbilja više nitko ne primjećuje kako ispod kulturne nadgradnje ipak još uvijek stoji nekakva ekonomska baza. Uostalom, nema razloga za čuđenje: ono što nam danas prikriva kulturna nadgradnja više i nije ekonomska baza, nego ekonomska razgradnja.