Mila i ja upoznale smo se, nakratko, 2019. godine prilikom mog posjeta Berlinu. Sjele smo na kavu, a znatno više od popijenog kofeina razbudila me Milina poletna energija i britak um. Od tada s velikim interesom pratim njen rad i zaintrigirao me je njen (naizgled) nenadan ulazak u stand-up. Prilika da se ponovno sretnemo, povodom njene zagrebačke izložbe u GMK-u, bila je divan povod da prodremo u suštinu njenih interesa koji, vrlo logično, povezuju te dvije profesije.  

Mila, ti i ja smo se upoznale 2019. godine, prije korone, prije stand-upa…

Čini se kao da je prošao cijeli jedan životni vijek. Mnogo se toga promijenilo u ovih pet godina, u smislu moje prakse i načina na koji sebe vidim kao umjetnicu. 2019. sam se još tražila i definirala svoje umjetničke interese, istražujući različite stvari. Danas imam bolju predodžbu što i kako želim raditi, iako nikada ne mogu tvrditi da sam potpuno formirana. 

Je li ta jasnoća vezana s otkrićem stand-upa? Podrazumijeva li veće uključivanje humora u tvoja umjetnička djela? 

Da, definitivno, stand-up je veliki dodatak mojem razvoju, ne samo kao umjetnice, već i kao osobe. Rekla bih da se u meni nešto kuhalo čak i prije nego što sam otkrila stand-up. Moji su radovi imali satirična ili ironična gledišta, provocirali su nelagodu, što je plodno tlo za šalu. Ali moja umjetnička praksa je bila vrlo spora, a s obzirom da sam ekstrovert i vrlo aktivna i društvena osoba, nije mi odgovarao taj tempo. Otkriće stand-upa, kojim se sada bavim svakodnevno, zakrpalo je neki dio mene koji je nedostajao. To je bio ispušni ventil koji mi je trebao. U isto vrijeme, bila sam i jako zasićena svojom umjetničkom praksom, odnosno svijetom umjetnosti i njezinim protokolima. Nisam osjećala onu dubinsku povezanost, nije me toliko uzbuđivala. A onda, kada sam ušla u stand-up, otvorio mi se novi pogled na umjetnost, odnosno drugačiji način proizvodnje umjetnosti ili mišljenja. 

U tim ranim danima stand-upa, jesi li ga vidjela kao nešto što ćeš uključiti u svoju umjetničku praksu, ili nešto što će doći pored nje, ili ju čak i zamijeniti? 

Kad sam započinjala sa stand-upom, radilo se o nekoliko otvorenih mikrofona tu i tamo, i nisam imala hrabrosti tvrditi da ću se time baviti do kraja života. Vidjela sam to više kao nešto što bi moglo osvježiti moju umjetničku praksu. U smislu da bih mogla koristiti stand-up kao metodu istraživanja. Primjerice, kada imam ideju i voljela bih vidjeti  da li oscilira s većim brojem ljudi, napravim par šala, pa ako izazovem smijeh znači da ima nešto u tome i isplati se realizirati još jedno umjetničko djelo ili izložbu. Ali stand-up je zarazan. Ne samo s fizičke točke gledišta gdje postaneš ovisna o dopaminu; ja sam postala ovisna o tome kako napisati šalu. I naravno, kada se ljudi počnu smijati zajedno s vašim mišljenjem, to je vrlo afirmirajuće – znači da nisam luda što tako mislim. Također, u to sam uložila puno rada. Svake večeri sam izvodila stand-up i to mi je počelo oduzimati puno fizičkog i mentalnog prostora. Tako sam shvatila da ovo nije samo nešto “sa strane” i istraživačka metoda, već nešto ozbiljnije. Stand-up je popunio prazninu koja je postojala u meni i mojoj osobnosti. Uvijek sam bila puna stavova, puna sranja, i samo mi je falio način da to pravilno uokvirim, nešto gdje nema posrednika između mene i publike, nema fizičkog umjetničkog djela, nema kustosa. Izravno sam s publikom – govorim vam što mislim i mogu vidjeti što vi mislite na temelju vaše reakcije, koju ne možete lažirati. 

Sada kada si to prenijela u izložbu, gdje predstavljaš isječke svojih stand-up nastupa (koji izvorno nisu snimljeni da bi bili prikazani u izložbenom kontekstu), opet gubiš tu izravnost s publikom, naše neposredne reakcije. Kako si pristupila postavljanju stand-upa u ovaj kontekst? 

Ovo je prvi put da šale prikazujem u galeriji. Postoji nekoliko razloga zašto sam se sada odlučila za to. Odradila sam nekoliko stand-up nastupa u muzejima i galerijama, što je definitivno puno izazovnije nego raditi ih u komičarskom klubu jer je publika prilično monotona, uglavnom umjetnici i kulturni radnici. Koliko god mislili da su otvorenog uma, vrlo su uskogrudni u svojim liberalno-intelektualnim prostorima. Osim toga, u galerijskim kontekstima sam osjećala da nastup moram upotpuniti diskusijom, znači napravim nekoliko šala, pa onda raspravljamo. To je zapravo bilo korisno iskustvo u smislu pokušaja da stand-up približim ljudima iz vizualne umjetnosti. Naravno, oni znaju što je stand-up, ali ne idu nužno u klubove doživjeti ga uživo i ne razumiju kako funkcionira. Tako sam za GMK izdvojila presjek svojih stand-up nastupa kako bih pokazala mnogo različitih situacija. Kako jedne noći ide dobro, a sutra ne. U osnovi pokazujem svoj studijski rad, ne gotove šale. A moj studio za komediju je klub. Da bi nešto bilo smiješno, netko se mora nasmijati, a ja to ne mogu testirati pišući u kući. Ne znam je li nešto šala dok je ne isprobam pred publikom. Dakle, ono što pokazujem u GMK-u je rad u nastajanju. Neke šale su napola gotove, neke nisu dobre, neke jesu. Cilj mi je prikazati raznolikost, kako bi ljudi dobili uvid u to kako to funkcionira. Ne očekujem aktivan smijeh. Naravno, ako se nasmijete, super, ali znam da postoji razlika između kluba i samotne situacije sa slušalicama. Smijeh je nešto vrlo društveno, a ponekad je i vrlo sramotna stvar. Zato ga je najbolje prakticirati noću, jer noć je uvijek za neku vrstu sramotnih aktivnosti.

Spomenula si drugačiji osjećaj vremena u vizualnoj umjetnosti i stand-upu, kako je vizualna umjetnost prespora za tvoju osobnost. Ali čini mi se da pisanje uspješnog stand-upa također zahtijeva vrijeme.

Da, ali ne sjediš čekajući inspiraciju. Svaki dan radiš nešto konkretno, staješ pred publiku. No svakako, kada je riječ o dobroj šali, potrebni su mjeseci. Na jednoj sam šali recimo radila dva mjeseca. Izvodila sam je tjednima, ali sam u sebi osjećala da da ne uzdiže dovoljno određenu zajednicu koju sam željela istaknuti. No nije bilo drugog načina da to ispravim, nego da ju nastavim izvoditi i promatram reakcije; što djeluje, a što ne, što izaziva smijeh, a što šokira, koje su skupine šokirane i zašto. Dakle, da, treba nekoliko mjeseci da dovršiš šalu, ali svaku je večer (dok još radiš na njoj) izvodiš, što daje osjećaj adrenalina. 

Želiš li reći da šok kao reakcija čini šalu lošom? Nije li moguće da nekome jednostavno nedostaje smisao za humor? Također, čini mi se da bi šok mogao biti vrlo vrijedna reakcija.

Može biti vrlo vrijedna, ali mislim da komičari koji samo žele šokirati… Gle, možemo šokirati svakoga određenim izjavama koje su suprotne onome što većina misli. Dakle, lako je šokirati, ali puno je teže opravdati to stajalište, braniti ga. To je kao da kopaš rupu i onda pokušaš izaći iz te rupe. To radim s mnogim šalama. Naravno, neki su ljudi šokirani jer se dotičete tema o kojima smatraju da se ne bismo trebali šaliti. Brinu se: “Oh, trebam li se tomu smijati?” A onda kad ih nasmiješ, to je gotovo kao da si im podvalila tu reakciju, nasmijala ih protiv njihove volje, nekom “prevarom”. Uglavnom, kao što kaže jedan drugi komičar: “Nije dovoljno samo prijeći granicu sa šalom, moraš dovesti publiku sa sobom preko te granice.” 

Prije nego što porazgovaramo o ostalim radovima koje prikazuješ na izložbi, a dio su tvoje umjetničke prakse prije stand-upa, htjela bih te pitati o estetskom izboru da prikažeš stand-up skečeve na starim televizorima, radije nego na modernim plazma ekranima montiranim na zid. 

Prije svega, ovi televizori su na granici smeća. Ljudi ih se rješavaju gotovo besplatno pa su dostupni. Da smo iznajmljivali velike plazma televizore, morali bi biti spojeni na zidove što znači da bih izgubila zidni prostor za bilo što drugo. Također, ovi stari televizori stvaraju skulpturalnu formaciju u prostoru. Uglavnom sam se oslanjala na estetiku Nama Junea Paika, gdje ekrani gotovo predstavljaju tijelo, fizičku prisutnost u prostoru, što mi se činilo prikladnim jer stand-up komedija ima izvođače. Također, nisam željela osjećaj Netflixa ili estetiku mobitela. Odrastala sam uz ovu vrstu televizora.

Da, ta vrsta izlaganja čini stand-up gotovo arhaičnim, što nas potiče da ga promatramo u nekom drugom svjetlu… Dakle, oko tih televizora izložila si nekoliko autoportreta koji su prekriveni odnosno išarani crtežima ili tekstovima koji sadrže kratke fraze ili slogane. Što nam možeš reći o njima?

Rečenice koje preklapaju autoportrete složene su od stvari koje skupljam odnosno čujem i bilježim, a zatim pretvaram u nešto poput slogana. Na izložbi u GMK-u nema ih puno, jer nisam željela zasititi prostor. U prostoru je već puno Mila. Osam televizora s Milom na njima. A uz to i velika tapeta: “If I stop smiling, they will see how angry I am”, koju sam već predstavila drugdje, ali sam ju htjela ponovno izložiti jer upotpunjuje sadržaj stand-up šala, u smislu da se radi o mom pokušaju da racionaliziram svijet oko sebe, dam mu smisao kroz šalu.

Zanimljivo mi je ovo što si upravo spomenula – puno Mila – jer govori o tvom interesu za identitet kojim se baviš u mnogim svojim radovima. Istražuješ raštrkanost identiteta kroz različite kontekste, a posebno kroz iskustvo migracije koju si doživjela ti i članovi tvoje uže obitelji i zajednice. Osjećaj razlomljenosti i pokušaj sakupljanja u kohezivni identitet koji se uklapa u novi kontekst. Dakle, ova estetika “mnogo tebe” čini se prikladnom.

Točno. Iskustvo migracije je ono u kojem se stalno trebate moderirati. Smanjiti se. Paziti kako se ponašate u određenim situacijama kako ne biste djelovali divlje ili nepristojno ili previše izravno ili što već. To sam kanalizirala u ove autoportrete koji uglavnom nisu sretne verzije mene; to su moje verzije koje se ne bi smatrale ugodnima u javnom prostoru. I uz to sadrže intervencije u obliku crteža ili teksta. Za mene je to postalo gotovo poput dnevnika. Neki od njih su vrlo osobni ili intimni, ali također ste pozvani da ih interpretirate na svoj način. Pokušavam ih učiniti i pomalo uznemirujućim.

Tu se opet pojavljuje ta reakcija šoka. Ovi vizualni radovi imaju taj element nelagode ili uznemirenja, kao što si rekla.

Naravno. Jer ako se trebam moderirati u umjetničkom djelu, gdje sam onda. Ako se ne mogu usuditi biti dovoljno slobodna ovdje. Neki od njih su više, neki manje provokativni. Ali kao serija, kada ih stavite puno skupa, daju tjeskobni osjećaj. 

Tekstovi koji su slojevito postavljeni preko tih autoportreta izgledaju kao grafiti što daje osjećaj vandalizma, bilo da ti vandaliziraš vlastitu sliku ili netko drugi uništava tvoju sliku tom mišlju ili crtežom. Uz to, boja intervencija je crna ili crvena, a kada je crvena i tinta malo curi, dojam je kao da kaplje krv.

Da, kad sam to radila, stvarno sam se osjećala kao da vandaliziram vlastiti rad. Kada sprejate na velikoj površini, nema povratka ako pogriješite. Sviđa mi se taj rizik, da zapravo možete uništiti vlastiti rad. To je slično riziku koji postoji u stand-upu, gdje šala može da zakaže. Na izložbi je i jedan rad s boksačkim rukavicama koji već ima crvenu boju na rukavicama i na mom portretu, i gotovo se čini kao da mi je to učinio netko drugi. I da, slažem se, postoji osjećaj samonanošenja… ne boli, već nelagode ili nečeg sličnog.

Nelagoda koja proizlazi već iz toga što nam se izlažeš kroz te društvene komentare. A društveni uvjeti na koje reagiraš, upravo su ti koji te udaraju… Uostalom, tvoja komedija pa i tvoja sveukupna umjetnička praksa općenito proizlazi iz iskustva frustracije, što je možda sažeto u naslovu izložbe: Hurts so Good?

Da, frustracija je generativna. Mislim da je i početak mog stand-upa proizašao iz nje. Bilo je to u vrijeme kada je započinjao rat u Ukrajini i bio je u svim vijestima, a ja nisam ni shvaćala koliko me to isprovociralo. Cijeli narativ da je to prvi sukob na europskom tlu od Drugog svjetskog rata je izazvao toliko bijesa u meni. Konačno su javno priznali da ih nije briga za ono što se dogodilo u Bosni. To neznanje, ili selektivna empatija, otvorilo je nešto u meni. Da bih iz toga stvorila neki smisao, morala sam to zapisati. Morala sam vam reći. I jedini način na koji sam vam mogla reći bio je na pozornici, kroz šalu, kroz stand-up. Hej, želim da vidite moje stajalište. I želim da shvatite da nisam jedina. Nisam luda što tako razmišljam. Nadam se da i vi razumijete. A onda, kada sam se našalila na račun toga i ljudi su izreagirali smijehom, to mi je malo olakšalo te osjećaje.

Kao ispuštanje.

Točno. Bilo je to stvarno kao oslobađanje. Ali puno toga je došlo iz frustracije. Čak i danas, najbolje šale dolaze iz frustracije ili ljutnje. Mislim da je to uvijek vrlo plodonosno. Doduše, postoje neki komičari koji su uvijek ljuti na pozornici. Ne mislim ni da je to zdravo. Postoji strah da ako se više ne ljute, neće biti kreativni, no nije zdravo biti frustriran i ljut samo da biste zadržali kreativnost. Ali ti osjećaji i stavovi su svakako vrlo plodno gledište, da li se radi o ljutnji ili činjenici da živiš u pukotinama društva. Ja sam imigrantkinja ovdje u Njemačkoj, ne govorim “pravilni” jezik, ali uklapam se u neku pukotinu koja mi daje specifičnu perspektivu.

Sada kada si to spomenula, još jedan od tvojih interesa je upravo jezik, činjenica da djeluješ izvan svog materinjeg jezika i koristiš “engleski iz druge ruke”, kako kažeš u jednom skeču. Možeš li reći nešto o tome?  

Da, ne radim stand-up na svom maternjem jeziku (bosanskom) već na takozvanom “slomljenom engleskom” (broken English). Ponekad osjećam da je to ograničenje zapravo vrlo oslobađajuće jer me čini oštrijom, govorim bez filtera. Ne kažem da trebate zaglupiti svoj jezik. Ako ništa drugo, morate ga uzdići.

Ali to te čini izravnijom. 

Da, to me čini izravnijom. Neki komičari mi kažu da im se to “pomanjkanje” engleskog ne sviđa jer im otežava pisanje, ali meni se sviđa oštrina koja proizlazi iz toga. Moglo bi čak biti i šarmantno. Na primjer, gotovo nikad ne koristim the ili a i nekako je publika u redu s tim. Čak mi i pomaže da stvorim ritam. Možda zbog gramatike neću dobiti Netflixov specijal, ali nisam sigurna koliko mi je to bitno. S druge strane, jezik je jedini način komunikacije koji imam, pa bih možda u nekom trenutku trebala postati malo bolja u smislu …

…iako u tekstu kojim opisuješ svoj podcast Broken English spominješ važnost otpora pravilnom engleskom, u smislu da ne trebamo pretjerano ispravljati svoj drugi jezik čineći ga toliko urednim da postane lažan, a mi postanemo nevidljivi. 

Podcast Broken English počeo je prije stand-upa. Bilo mi je muka od umjetničkih aplikacija gdje trebate oprati svoj jezik tako da na kraju više ne znate jeste li to vi i vaše ideje. Naravno, kad sam došla u Njemačku, trudila sam se bolje govoriti engleski, bez naglaska, ali u jednom trenutku sam pomislila: za čije uši? I zašto mi je više stalo do tvojih ušiju nego do vlastitog jezika? U svojem stand-upu ponekad se borim s izgovorom određenih riječi, ali nekako se čini da šala svejedno djeluje. Publika je shvaća usprkos naglasku, jer postoji određena melodija. Oni to toleriraju.

Osjećam da se kod jezika radi o samopouzdanju. Ako nešto izgovorimo samouvjereno, čak i ako je pogrešno izgovoreno, značenje proizlazi. Ionako se razumijemo i izvan jezika.

Točno. Postoji toliko drugih stvari koje prenose smisao, a nisu riječi.

To me podsjeća na nešto što su tvoji kustosi Antonela Solenički i Petar Vranjković napisali u eseju za izložbu, a vezano je uz termin corpoliteracy koji oni prevode kao “korpoliterarnost”, a ja ga shvaćam kao govor tijela odnosno geste koje prenose značenje i nadopunjuju jezik koji se koristi, ili se sukobljavaju s njim. Tu se vraćamo na jukstapoziciju tvoje slike i teksta ispisanog preko nje, gdje možda na slici imaš izraz koji prenosi jednu poruku, dok tekst (koji predstavlja tvoju unutarnju misao) izlaže nešto drugo. Dakle, to dvoje se sukobljava, stvarajući konfuziju oko toga na što se možemo osloniti. 

Da, ili se ta dva sloja nadopunjuju, gotovo kao meme. A budući da je moj imidž strog odnosno stoičan, dobivate ozbiljnost šale, što mi se sviđa. Mnogi se ljudi boje šala. Mnogi ljudi šale smatraju vulgarnima i misle da je to zabava za seljake. U muzejima i galerijama trebamo šaputati, smijeh je neprikladan. Šale se čine kao nešto što nije dovoljno intelektualno. Dakle, samo prisustvo aktivnog smijeha u ovakvim prostorima, ili dopuštanje takve vrste jezika u tim prostorima, jest intervencija. U stvarnosti, ti su prostori vrlo ograničeni. Mislim da umjetnički prostor danas nije baš slobodan u smislu mogućnosti izražavanja stavova. Razmišljala sam, zašto se ljudi toliko boje šale? To je zato što osjećaju da ih navodim da se nasmiju protiv njihove volje: “O moj Bože, nasmijao sam se ovome, to znači da će svi misliti da sam suučesnik u tom mišljenju.” Taj strah djelomično proizlazi iz politički korektne kulture, kulture otkazivanja. Svi ti koncepti su sjajni koncepti, ali kada se pretjerano koriste, graniče sa zdravim razumom. Ljudi se toliko boje izraziti svoja mišljenja ili razmišljanja. Ali možete imati mišljenja; ne morate nužno djelovati u skladu s njima.

Mislim da postoji uvjerenje da ako nešto ne kažemo, prestajemo to misliti. Ako ne izražavamo ono što zapravo osjećamo, to će nekako izbrisati sam osjećaj. Ali možda je jedini način transformacije određenih mišljenja upravo njihovo izražavanje i zdravi dijalog. 

Ako nam je nešto na umu društveno i politički, zašto o tome ne bismo razgovarali na pozornici. Ne bismo se trebali bojati. Gle, u ovom trenutku ja mogu reći što god želim jer nisam slavna. Nisam na televiziji. Nemam pratitelja na Instagramu. Nemam veliki utjecaj na mišljenje ljudi. I za mene je svaka šala još uvijek malo umjetničko djelo, i kao takvu je cijenim.

Osjećam da bi ti mogla postati slavna. No, to bi moglo doći uz zahtjev da se cenzuriraš. Bi li razmislila o tom kompromisu?

Uvijek postoji način da kažeš ono što želiš reći. Samo trebaš postati bolja u pisanju. U ovom trenutku ne znam želim li postati slavna; još uvijek pokušavam shvatiti kako se moja vizualna umjetnička praksa miješa sa stand-upom i je li ih moguće spojiti. Mislim da jest, jer ja sam jedna osoba. Ali trebat će mi najmanje pet, šest godina da iskristaliziram kako je to zajedno, zajedno. Ali da… bi li se cenzurirala, ne znam. Sada je to teško zamisliti. Ne znam kakav će novac biti u igri. Možda sutra prodam dušu. Stvarno ne znam. Da si me prije pet godina, kada smo se upoznale, pitala što ću biti 2024., bila bi mi suluda ideja da ću raditi stand-up 10 do 15 puta tjedno. To su divlji preokreti u životu. Dakle, ne znam što će se dogoditi za pet godina, ali pokušavam biti strpljiva u smislu rasta, i kao umjetnica i kao komičarka. Najbolja stvar za mene bi bila zadržati oba svijeta. Stand-up je trenutno opsesija, ali još uvijek imam fetiš na predmete i rad s rukama, i volim biti dio svijeta vizualne umjetnosti. Mislim da moja praksa u vizualnoj umjetnosti doprinosi mom pristupu pisanju šala. Disciplinu stvaranja umjetničkog djela prenijela sam u stand-up. Kada izrađujete koncept za umjetničko djelo, morate ga učiniti neprobojnim sa svih strana, jer će vas pitati kako vidite ovo djelo u različitim kontekstima. Isto je i sa šalom, morate je učiniti logičnom kako bi funkcionirala na mnogim razinama, klasnim i društvenim. 

Izigravanje uloga

Performans Role (Play) izvodi pet izvođačica u poslovnoj uniformi koju čine štikle, košulja i sako. Prostor izvedbe je prazan osim mikrofona i stolica koje izvođačice koriste, a iza njih se nalazi platno na kojem projiciran fontom Times New Roman napisan naziv jednog od šest segmenata koji se u tome trenutku odigrava, a ponekad i čitav tekst koji izvođačice čitaju. Izvodeći prva tri segmenta: A Critical View of the Self Portrait as a Self Critical Portrait (2017), I Cant Work Like This (2019) i (M)other (2020) glumice se izmjenjuju pod svjetlom reflektora. Izvođačice govore polako, izduljujući vokale svake riječi, hineći nezainteresiranost i opuštenost u iznimno uvježbanom izgovoru. Ujednačena odjeća, gotovo isti izgovor kao i položaj na sceni briše razlike između glumica, no subjekt koji kroz njih progovara postavlja se osobno, dijeleći priče iz vlastitog života – sve tri igraju Sannu Helenu Berger (uključujući i samu Berger).

Prvi monolog započinje osvještavanjem odbojnosti prema zastarjeloj formi autoportreta koja nikada vjerno ne prikazuje autora nego ga otkriva tek kroz njegov odnos prema nastalom djelu. Svjesna toga, Berger svoj autoportret stvara kroz kritiku autoportreta kao takvog, izbjegavajući naivnost stvaranja i kreirajući monolog kao kritiku koja uspijeva preduhitriti samu sebe. Kritizirajući autoportret koji se ne pojavljuje objekt kritike samo se pretpostavlja, a time tekst ne može biti usmjeren na ništa izvan sebe, postaje cirkularan i zamršen. Sličan postupak ponavlja se u dva monologa koja slijede i time završava prvi dio izvedbe. 

Drugi dio izvedbe sastoji se od dvije glazbene scene: The Removal of the Artist (Postural fatigue) i Minor Variations, a kritički govor kao materijal se dalje razrađuje u naslovnom segmentu performansa Role (Play). U njemu glumice utjelovljuju ideal umjetničkog djela u različitim razdobljima, a razgovor se pretvara u iznošenje sažetih opisa radova raznih teoretičara koji su predstavljeni kao da se međusobno pobijaju. Izvođačice više ne progovaraju iz pozicije autorice nego se koriste kodirani motivi teorije umjetnosti. Time se radi portret svijeta umjetnosti koji jednako kao i autorica ne može ništa izravno o sebi reći.

Dok slušam o Baudrillardu, Dantou i Bourriadu razmišljam o Kosofsky Sedgwick koja je ispitujući na koji način kritika djeluje, na koji je način performativna, dijagnosticirala velik dio zapadne kritičke misli kao paranoidnu. Navika je sumnjati u objekt našeg promatranja, ne dajemo si priliku da budemo iznenađeni, a na svaku njegovu nepravilnost već smo unaprijed spremni reagirati. Što takva kritika čini onima koji su u nju uključeni pokazuje se osjetilno kroz ovaj igrokaz. Raspravu je teško pratiti, a konstantan nerazriješeni sukob suprotstavljenih strana stvara tjeskobu. Osjećam se kao da sam u sudnici, a zamišljeni umjetnički objekt kriv je i prije nego što je nastao. Neće li sva ova strogost izgledati malo blesavo ako “sumnjivac”, jednom kada se pojavi, ne bude opak nego nestašan?

Za posljednji segment performansa pod nazivom Roleplaying Cultural Agents of an Elite Mass (2023) izvođačice sjedaju za stol koji se nalazi iza leđa gledatelja i kreću u raspravu koja se ubrzo zahuktava i pretvara u nejasno preklapanje glasova. Dramaturški vrhunac izvedbe dostiže se u korištenju govora kao buke, sadržaj ne može pridonijeti formiranju zapleta i kulminacije jer je u konstantnom sukobu na mikrorazini. Autoritativni ton govora je utišan i ostavlja sva ostala izražajna sredstva izvedbe jednom zadnjem energičnom segmentu. Angelina Petrovic svira flautu, Shade Théret pleše na stolu, na platnu iza njih se izmjenjuju pojmovi i slike vezane uz umjetnost. Glasnoća i brzina se sve više pojačavaju do smirivanja na završetku. No, ekspresivni repertoar je i dalje minimalan, ples je kao i glazba repetitivan. Ni u trenutku koji se čini kao da pokušava omekšati ozbiljnost i napustiti preciznost ostatka izvedbe, nema pokušaja da se materijal razigra i proširi.

Iz racionalnog u razigrani prikaz

Radove Sanne Helene Berger povezuje kritičnost prema prostoru u kojem se pojavljuju pa tako kritični ton koji ih povezuje ujedno uvjetuje i njihove razlike. Role (Play) se može čitati kao kritika performansa, a Rational Display u Galeriji Miroslav Kraljević kao kritika rituala izložbe i statusa galerijskog prostora. Na izložbi su u prostor smješteni jedan ready-made neobične spiralne vješalice za odjeću i jedna umanjena replika un-ready-madea koja se sastoji od police za knjige kroz čiju je jednu nosivu plohu probodena čaša za vino. Na zidovima se nalazi desetak plakata na kojima su biografije i intervjui s umjetnicama i kustosicama preuzeti iz časopisa, neprevedeni s njemačkog. Kao što naslov daje naslutiti izložba je postavljena neutralno, po svim pravilima galerijskog izlaganja. Berger u velikoj mjeri preuzima posao vlastitog kustosa ili kritičara popratnim tekstom koji opisuje sve elemente izložbe i predstavlja istovremeno zadovoljavanje zahtjeva visoke, institucionalne likovne umjetnosti i njeno suptilno iznevjeravanje. Ponovno se radi o paradoksu, nije li određeni odmak od očekivanog i nijansirana konstrukcija značenja upravo ono što se od nje očekuje? 

Norveški kritičar Stian Gabrielsen uz izložbu The edge must be scalloped Sanne Helene Berger u Oslu 2016. piše da Berger svojim radom naglašava nesigurnost koja je u promatraču uvijek prisutna za vrijeme susreta s likovnom umjetnošću u muzeju ili galeriji. Neizbježnu potrebu za prosuđivanjem viđenoga prati sumnja u legitimitet toga suda i osjećaj da je promatrač jednako izložen kao i predmeti oko njega, u konstantnom strahu da pogriješi, da iznevjeri pravila shvaćanja i ukusa koja ne poznaje. Na izložbi Rational Display plakati i objekti su krajnje jednostavni i stvoreni iz svima poznatog vizualnog materijala, no preciznost u izboru i suptilna začudnost koju svi dosljedno sadrže je dojmljiva. Vokabular, spretni stil i zamršenost značenja čine čvrst i autoritativan tekst.

O čemu se onda može pisati, o čemu se onda može misliti? Svaka interpretacija biti će slabija i manje će odgovarati samom radu od ove koja je dio samoga rada. Dok gledam izložbu nalazim se u neprilici da sve moram shvatiti. Plakate gledam prolazeći kroz tekst uz pomoć Google prevoditelja, i gotovo da ih nemam vremena pogledati jer ih pokušavam razumjeti. Zanimljivo je da produbljivanje značenja koje se događa između predmeta i teksta djeluje kao stješnjavanje, razrađivanjem se ne postiže perspektiva i čišći pogled nego sve jači osjećaj klaustrofobije.

Ponovno želim izbjeći paranoju i pronaći način da me bez pretpostavke i predrasude nešto od ovoga dotakne. Želim proći kroz ovu mrežu značenja a da je ne pokušam savladati, ali opet da ju ne zanemarim. Koliko je shvaćanja potrebno da se stvori dijalog? Sunce je na zalasku dok sam u galeriji, roze nijanse ugodno ispunjavaju prostor i razbijaju binarni, crno-bijeli ambijent. Sjedam na klupicu uz prozor i čitam priloženi katalog pod nazivom Concrete Arguments. Tiskan je na glatkom i sjajnom papiru, u njemu su tekstovi, fotografije radova autorice pa čak i reklama za performans u Močvari i izložbu na kojoj se nalazim.

Uživam u tišini i čitam naslovni tekst koji započinje: “Kada prevodite njemački izraz ‘Konkrete Argumente’ naći ćete se pred engleskim ‘Concrete Arguments’, ali kada prevodite engleske konkretne argumente natrag na njemački, možete se naći pred ‘Beton Gründe’. Težak temelj postavljen materijom koja u sebi stvrdnjava i cementira, razloge i motive, obrazloženja i osnove.” Dopada mi se ovo podudaranje jezika i zato ga doslovno navodim. Napokon se rad kao kritika osvrće na ono što meni najviše smeta, na njegovu krutost i zatvorenost. Dok prolazim kroz tekst osjećam da me preduhitrio u misli. Htio sam razbiti ozbiljan ton kritike šalom ili dosjetkom, pokazati da kritika ne mora biti u pravu, a sada se to događa u njenome tekstu. Htio sam pronaći svoje čitanje, nisam htio biti zbunjen i zastrašen, htio sam nešto otkriti. No, dok čitam esej u kojem Sanna Helena Berger preuzima moju poziciju, nemam više potrebu čitati rad “izvana“”pa završavam citatom:

“Freud, koji je naravno i sam bio šovinistički luđak, rekao je za duhovitost da je to taktika koja hrabro suprotstavlja različite elemente kako bi iznenada proizvela bljesak koji baca drugačije svjetlo na lokalni jezik i pogađa slušatelja. Dijalektička moć, rekla bih. A društvena mašta može biti tehnički aparat koji mijenja ili poništava svoje instrumente. Ali od svega što radimo i govorimo, koliko je toga pjevano s nekom vrstom banalnog, nenametljivog, pop-kulturnog poriva da, umjesto nastavka seciranja konkretnog argumenta, sebe shvatiš malo manje ozbiljno, napraviš mnogo potencijalnih pogrešaka umjesto da se uskladiš s izvjesnostima, malo plešeš, malo vodiš ljubavi, da se otkačiš večeras?”

Međutim, kolizija tih dviju formi – i bez poniranja u sadržaj Milinog nastupa ili konkretnost same izvedbe – već upućuje na dijalog o tome što pripada kojem jeziku i strukturi moći. Drugim riječima, je li se svijet visoke forme i hermetičnog diskursa galerijske umjetnosti spreman susresti s lascivnošću i neposrednošću stand-up komedije? Štoviše, treba li uopće galerija apsorbirati takav tip forme i stvarati suodnos s njime, otvarati se prema tome da postaje prostorom i za takvu vrstu interakcije s publikom, ili se radi o nasilnom guranju jednog vida autonomnog i drugačijeg sadržaja u drugi kojem jednostavno ne pripada (dapače, u kojem se distorzira i počinje stršati)?

Pitanje je, naravno, recipročno: treba li s druge strane stand-up komedija galeriju? Preuzeti breme prostora domaćina kompleksnih konceptualnih programa koji od publike mahom zahtijevaju određenu emotivnu distancu? I čija arhitekura usmjerava posjetitelja_icu prema individualnoj komunikaciji s izloškom, koji je češće nego rjeđe potpuno izmaknut od persone umjetnika_ce (što je dijametralno suprotno logici stand-upa)? Provokacija je, u najmanju ruku, dualne prirode – s jedne se strane postavlja problem svojevrsne aproprijacije, tj. umjetničke gentrifikacije drugih formi koje su bliže masovnoj publici iz nemogućnosti da proizvede vlastitu publiku, čime narušava integritet i slobodu kreativnih formata kao stand-upa. A s druge se strane može i problematizirati “popuštanje pritiscima” galerijske umjetnosti, u smislu da svoj program prilagođava komercijalnom ukusu i prestaje inzistirati na sadržaju koji ne odustaje od kompleksnosti i slojevitosti umjetničke ekspresije (nego se na određeni način predaje mašini “kreativnih industrija” koje sve više usisavaju ili bolje reći, preuzimaju polje kulture).

Preko granica jezika

Da postoji crni ili bijeli odgovor na sva ova pitanja, ne bi postojale umjetnici_e kao što je Mila Panić. Kako je i sama pojasnila u svom nastupu, Mila se stand-upom bavi (barem formalno) neovisno o svom umjetničkom radu. Time nije cilj naglasiti da je Mila-umjetnica odvojena od Mile-komičarke (štoviše, njih dvije sigurno se u mnogo autorskih točaka susreću i presreću) nego da Mila pored prakse izlaganja svojih radova u različitim institucionalnim prostorima internacionalnog predznaka, ima i praksu nastupanja u comedy clubovima, poglavito u Berlinu gdje živi i radi. Kompleksnost Miline umjetničke persone, koja utjelovljuje ravnopravno izlagačicu koja se “bavi različitim medijskim oblicima, poetičnim vizualnim i diskurzivnim elementima”, i Mile kao izvođačice stand-upa, koji osobno vidi jednako tako kao tip umjetničke forme, govori ponešto o našoj iluziji da jedan tip jezika poništava drugi. Odnosno da smo, konstantno, uronjeni u multidimenzionalnost diskursa koji nužno ne moraju biti ni kompatibilni, ali ni dijametralno suprotni, nego slobodno vibriraju u nekom supostojanju koje je prije svega dinamično. Između ostalog, Milino migrantsko iskustvo koje se naslaguje na njen slojeviti nacionalni identitet i iskustvo, govore u prilog tome da naše jezične strukture nisu međusobno isključive, nego u kohabitaciji proizvode mnogobrojne aporije, ali i stvaraju provokativne i intrigantne kolaže. 

Samo se zatvaranje (pored stola s aperitivom za opušteniju atmosferu) sastojalo od stand-up nastupa, posloženog materijala koji je Mila-komičarka “ispraksala” izvoditi na engleskom, a koji je obgrlila freestyle diskusija i neposredni razgovor s prisutnima na domaćem jeziku kao neki vid “razgovora s umjetnicom”. Milina stand-up izvedba, koja se – za razliku od ostatka razgovora s publikom “po naški” – odvijala na engleskom, tako je na svojevrstan način postala manje bitna u svom kvalitativnom opsegu naspram svog meta značenja. Da se Mila pri izvođenju oslanja na sekundarni jezik koji čak nije ni službeni jezik države u koju je migrirala, da se takva jezična reprezentacija događa u podnedblju gdje se razumijemo na materinjim jezicima i možemo imati diskusiju na istima (ali nastup – umjetničku (re)prezentaciju ne) jasno upućuje na diskurzivne i jezične ironije koje su prožimale kako cijeli događaj tako i naš generalni društveni kontekst.

Naime, kako je sama Mila pojasnila, da se upustila u izvođenje komičkog teksta na srpskom, u snimci nastupa za hrvatsku kulturnu produkciju i distribuciju, isti bi morao biti titlovan. Stoga se Mila odlučila za onaj jezik koji donekle ima smisla prevoditi, iako bezbolnost recepcije umjetničke ekspresije na engleskom, na koju su po automatizmu pristali i umjetnica i svi pohodioci_teljice, govori štošta o jezičnoj hegemoniji engleskog jezika u svijetu vizualne umjetnosti koji je doista koncentrirani primjer “globalnog sela”. Valja napomenuti da je toj mogućnosti metačitanja pogodovala i olakotna okolnost da Mila doista jest stand-up komičarka (ne samo umjetnica koja odlazi na jednokratan izlet u dati format) i da doista jest smiješna – što zahvaljujući urođenoj komičarskoj kvaliteti i sposobnosti da “puno priča” koju je i sama istaknula, što zahvaljujući tome da je materijal stand-upa jednostavno dobar. Time je cjeloukupni nastup zaobišao kategoriju susramlja u koju je lako mogao skliznuti (ako ima išta gore od lošeg stand-upa, onda je to loš stand-up u galeriji) i uspješno raskrinkao cijeli niz neuralgičnih točaka umjetničke proizvodnje u kontekstu globalnog sela i jezičnog melting pota. 

U recentnom periodu stand-up komedija je postala potencijalno najburnija platforma za iznošenje na vidjelo politički škakljivih tema te mjesto intenzivne borbe između izvođača_ica i publike u pokušaju raslojavanja što je to politička korektnost, gdje se ona pretvara u cancel culture i cenzuru te čemu se i, još važnije, tko se nečemu smije ili ne smije ismijavati. Ponovno, ima li egzaktnije forme koja se u trenutnom zeitgeistu može bolje uklopiti u izložbu čiji je naslov Na vrhu jezika? 

Iza zidina umjetnosti

I dok Milina točka sadržajno odgovara trendu društveno-političke (auto)ironizacije kolektivnog i osobnog identiteta izvođačice i njenog okoliša, u Galeriji Nova dogodilo se nešto dodatno i suptilnije od elementarnog suočavanja s političko-povijesnim neugodnostima uz pomoć crnog humora. Svakako nije beznačajno kako se Mila u svojim šalama bez ustručavanja poigrava svojim iskustvom te političkim konotacijama odrastanja u Brčkom devedesetih, što dovodi u odnos sa svojim migrantskim iskustvom danas, dok plasira niz punch-upova pred zagrebačkom publikom. Ali ono što postaje važnije je suzdržanost zagrebačke publike da na njih reagira. Ta suspregnutost nije nužno proizašla iz manjka njihove komičke kvalitete, ili osobnog političkog opreza pojedinaca (iako je, dakako, i potonje moguće), nego se skrila u atmosferskoj neugodnosti – kao da je među svima zavladavala kolektivna zbunjenost oko toga kako proniknuti u jezični kȏd cijelog događanja na koji, svakako, nismo naviknuti u datim okolnostima.

Mila je sama naglasila kako je svoj stand-up svjesno odlučila “useliti” u svoj galerijski rad ne bi li ušla u neposredniji kontakt s publikom koja od nje kao autorice često ostaje udaljena više zidova. U tom je pogledu stand-up kao naglašeno neposredna forma trebao poslužiti kao metoda rušenja tih zidova i uspostavljavanja prisnije komunikacije s publikom općenito. Izvodeći tek po treći put svoj stand-up materijal u galerijskom prostoru, Mila je podijelila i varijacije u prijemu kad je riječ o njujorškoj, beogradskoj, a u konačnici i zagrebačkoj publici koja se, uostalom, uspostavila najtišom u sadašnjoj računici. 

Ključan trenutak dogodio se kad je Mila pozvala jedine prisutne koji nisu kulturni radnici_ce ili umjetnici_ce u publici da dignu ruku, od čega se u prepunoj Galeriji Nova, jedva promigoljilo četiri do pet sramežljivih dlanova. Naime, više nego o ičemu drugom, Milin je ulazak u galeriju sa stand-upom progovorio je o očiglednoj i inherentnoj potrebi da autor_ica komunicira (na ovaj ili onaj način) sa svojom publikom te iskrenom očaju koji se stvara kad u prostoru ostaje samo tišina. Dok kvantiteta posjetitelja_ica galerija i drugih kulturnih institucija ni u kojem slučaju nije pravilo kojem se treba pokoriti, bez obzira na zahtjeve birokracije i kapitalističkog sistema, ne možemo se, kao oni koji žele i žeđaju komunikaciju s publikom, ne pitati gdje se dogodio jezični nesporazum? Stand-up nastup Mile Panić u Galeriji Nova stoga je sigurno jedan od najzanimljivijih autorskih istupa koji duboko ponire u naša vlastita jezična licemjerja i stavlja upitnik nad strukture moći koje formuliramo u jeziku i s jezikom visoke kulture.    

Od naivnosti do cinizma

Vidi npr: Kvadrat (eng. The Square) Rubena Östlunda iz 2017. ili Područje bez signala Dalibora Matanića iz 2022. godine. Östlundov film i Matanićevu TV-seriju navodim zato što se radi o recentnijim uspješnicama i zato što smatram da predstavljaju dva različita, a ujedno i učestala filmska/televizijska prikaza svijeta vizualnih umjetnosti. U oba slučaja umjetnost parazitira na društvenim problemima i političkim pitanjima – kod Östlunda se paralelno i paradoksalno iz istih nastoji izuzeti, a kod Matanića ih naprosto instrumentalizira. 

Obje ekranizacije navode i na zaključak da je suvremena umjetnost ustvari marketing, odnosno sistem trgovine banalnim konceptima čiji opstanak ovisi o tome da te iste koncepte predstavi kao izrazito kompleksne, razumljive isključivo onima koji su ih osmislili. I jedno i drugo donekle stoji; moje razočaranje u oba primjera proizlazi iz ideje o svojevrsnoj autonomiji svijeta umjetnosti koje na ovaj ili na onaj način perpetuiraju. 

U Području bez signala napaćeni se tvornički radnici u fotofinišu transformiraju u umjetnike čime se, doduše, vrlo plastično demonstrira da umjetnički rad uistinu jest – rad, no umjetnost kao takva u seriji funkcionira kao deus ex machina, neočekivani spas od prijetvornosti tržišne ekonomije s kojom kao da nema nikakve veze. Naime, jednim pozivom poznatom galeristu, lokalna kustosica propalu tvorničku investiciju pretvara u konceptualni rad, organizira međunarodnu izložbu, a posljedično i otkup novoproglašene umjetnine od strane imućnog kolekcionara_ke. Takav rasplet u stvarnosti je poprilično nezamisliv zbog logike financiranja vizualnih umjetnosti.[1]  (Moguće je, dakako, da je ovaj plan korespondirao s objavom javnog poziva za financiranje javnih potreba u kulturi za područje međunarodne kulturne suradnje, no teško je kustosici zamjeriti što je odabrala isplativo rješenje ili Mataniću što je zaključio da sustav ePisarnica i nije osobito filmičan.)

Dok Područje bez signala gledateljima_icama servira pomalo naivnu vjeru u umjetnost, Östlundov Kvadrat, postavljajući pak umjetnički svijet kao antipod siromaštvu i beskućništvu, gledatelje_ice ostavlja s ciničnom spoznajom da je sva suvremena umjetnost besmislena i beskorisna te bi im bilo pametnije da su iznos kino ulaznice donirali u humanitarne svrhe. Moja je zamjerka obama primjerima ta što se fokusiraju samo na umjetničku elitu, što tako njezine vrijednosti i novčanike implicitno postavljaju kao standard te što time na kraju svu umjetnost nepravedno svode na samodostatnu i samodopadnu karikaturu. Jedan dio umjetničkog svijeta svakako nastanjuju “laktavi kolekcionari” (termin se odnosi na kasino magnata i kolekcionara Stevea Wynna, koji je slučajno probušio laktom poznatu sliku La Rêve Pabla Picassa pokazujući ju jednom prilikom svojem društvu), no većinu čine kulturni radnici_e i umjetnici_e primorani na “laktanje”, koji o kakvom tragikomičnom demoliranju svog rada mogu samo sanjati. 

Nisu svi laktovi jednako vrijedni

Iz mog gledateljskog iskustva “laktanje” za opstanak rjeđe je predmet filmskih ekranizacija, no dva su me prošlogodišnja filma, Afrička očajnica (eng. The African Desperate)[2]  američke redateljice Martine Syms i Bolesna djevojka (norv. Syk Pike) norveškog redatelja Kristoffera Borglija, uvjerila da upravo ono može polučiti duhovite i pametne filmske zaplete. 

Afrička očajnica nastoji insajderski, kroz partikularnu perspektivu pokazati neke slijepe pjege umjetničkog polja te njihove konkretne posljedice po same umjetnike_ce. Protagonisticu filma, Palace, apsolventicu smjera kiparstva i jedinu crnkinju na akademiji, na početku filma zatječemo tik pred obranom diplomskog rada. Trenutak koji bi trebao predstavljati kulminaciju njezinog umjetničkog djelovanja i službeno ju iz studentice transformirati u umjetnicu, za Palace je sve samo ne transformativan. Umjesto konstruktivnog dijaloga, obrana više nalikuje nekakvoj vježbi iz dijalektike u kojoj četvero bijelih članova_ica komisije, pod krinkom intelektualizma, pretjerane ljubaznosti i političke korektnosti, nastoje demonstrirati svoj teorijski i umjetnički autoritet. 

Palace je pomalo zatečena, ali se u kontradikcijama i tautologijama dobro snalazi te se relativno vješto brani od općih mjesta i promašenih referenci, a na kraju diplomski rad uspješno i obranjuje. No jedna od izrečenih proturječnosti ipak je nastavlja žuljati. Komisija joj, s jedne strane, sugerira da bude “manje pristojna”, da “ne zazire od svog apetita” i da njeguje “pedagoški impuls” u svojoj praksi, dakle, da bude – više crna. S druge joj strane pak savjetuje da svoju umjetnosti učini “manje figurativnom”, odnosno da je izbacivanjem ljudskih figura učini – manje crnom. Nespretno prikriveni rasizam Palace tu toliko ne dira – na njega je, nažalost, otupjela i odmah mu se suprotstavlja – muči ju spoznaja da njezin umjetnički uspjeh očito ovisi o osjetljivom balansiranju između svođenja sebe na rasistički stereotip i prilagođavanja svoje umjetničke prakse što širem spektru dizajnerskih rješenja interijera. 

Palace, dakle, mora naučiti ponešto i o marketingu i o tržištu (rada), a dok ne postane barem relativno slavna i uspješna, izgledno je da taj posao za nju neće obavljati osobni asistenti i marketinški magovi kao u Östlunda, već da će to morati naučiti raditi sama. Važnim mi se čini eksplicirati da Syms Palace ne predstavlja ni kao neshvaćenu genijalku ni kao jednodimenzionalnu žrtvu rasističkog obrazovnog sustava. Ona evidentno odskače od predominantno bijelog okruženja kampusa, no u mnogočemu je zapravo prilično prosječna, pomalo pogubljena milenijalka koja uživa u maskama za lice, kombuchi ili ketaminu, baš kao i njezini kolege_ice. Ni oni nisu prikazani niti pozitivno niti negativno: neki su nesnosno bijeli, privilegirani i doživljavaju se preozbiljno, neki su podnošljivo ignorantni, neki su samo uzbudljivo društvo, a neki su možda i okej prijatelji_ce.

Svijet umjetnosti koji nam Syms pokazuje jest i bijel i pretenciozan, ali nije monolitan i što je važnije, nije najvažniji. Nakon obrane diplomskog rada, Palace i njezina cimerica Hannah rezimiraju svoje iskustvo studiranja i razgovaraju o budućnosti. Osvrćući se na kontradiktorne komentare komisije, Palace zaključuje da se za sebe isplati boriti, ali da ujedno u životu postoje stvari koje su od umjetnosti naprosto važnije. Ideja koju im studij pokušava nametnuti, da je umjetnost za umjetnike_ce smisao života, za Palace graniči sa zdravim razumom. Ona će svoje argumente u razgovoru potkrijepiti inspirativnim citatom ili će si svakodnevni život pokušati objasniti umjetničkom teorijom, ali će se isto tako nakon diplome vratiti bolesnoj majci za koju se nema tko drugi brinuti. Umjetnost za Syms, dakle, ima svoju unutarnju logiku i manje ili (uglavnom) više problematične dimenzije i kodove, ali je, kao i svaka druga profesija, jasno određena socio-ekonomskim i društveno-političkim prilikama u kojima postoji. 

Umjetnost na recept?

Za razliku od Palace i njezinih etičkih karijernih dilema, Signe, protagonistica filma Bolesna djevojka Kristoffera Borglija, za uspjeh je spremna napraviti više-manje – sve. Film nije striktno fokusiran na umjetnost; u najširem smislu on parodira individualizam, odnosno prokazuje ga kao ideologiju koja u svojim različitim manifestacijama, ali vrlo dosljedno organizira sve sfere života u kapitalizmu, pa tako i umjetnost. Signe i njezin dečko Thomas toksičan su par čiju iskru održavaju sitne spletke i načelno bezazlene smicalice. Upoznajemo ih tijekom Signeine rođendanske večere, dok bježe iz restorana sa skupocjenom bocom vina koju su ukrali. Ni jedno ni drugo pritom nije briga ni za vino ni za večeru – bitno im je jedino tko će od njih dobiti glavnu ulogu u priči koju će kasnije ispričati svim svojim prijateljima_cama. Signe i Thomas opsjednuti su sobom, svojim uspjehom i pažnjom drugih do te mjere da pretjeruju, lažu, međusobno se nadmeću i jedno drugo iz ljubomore sabotiraju. 

Dinamika njihovog odnosa počinje se mijenjati kada Thomas, inače vizualni umjetnik, dogovori svoju prvu samostalnu izložbu. Umjetnost postaje njegova jedina preokupacija, a uspjeh ne prestaje nabijati svima na nos. Iznervirana općim fokusom na Thomasa, Signe očajnički pažnju nastoji skrenuti na sebe: prvo bezuspješno izaziva psa da je ugrize, zatim uspješno, ali kratkotrajno opstruira Thomasovo otvorenje pretvarajući se da ima alergijsku reakciju, a potom odlazi u krajnost – u tajnosti se šopa ilegalnim tabletama koje dokazano izazivaju kožne deformacije. Na Signinom licu isprva se pojavljuje tek nekoliko markantnih ožiljaka, a zdravlje joj se ne doima ozbiljno ugroženim. Prijatelji_ce je sažalijevaju i bodre, dečko joj posvećuje nešto više vremena i nježnosti, otvara joj se prostor da tužnu priču o svojoj misterioznoj bolesti ispriča lokalnim novinama, kao i prilika da postane zvijezda promotivne kampanje modnog brenda koji promiče inkluzivnost. Signe je, čini se, apsolvirala samobrendiranje. 

No nakon inicijalnog šoka, prijatelji_ce se na novu Signe navikavaju i nastavljaju sa svojim životima, njezinu ispovijest s novinske naslovnice brzo zamjenjuje atraktivnija vijest, a modnu kampanju ugrožava progres njezine bolesti. Više od mogućih zdravstvenih komplikacija, Signe zabrinjava spoznaja, slična onoj do koje dolazi i Palace, da je drugost u kapitalizmu prihvatljiva, makar bila u potpunosti fabricirana, jedino ako ju može asimilirati. Dok par ožiljaka na Signeinu inače konvencionalno lijepom licu odašilje pozitivnu poruku o osviještenosti modnog brenda, a posljedično možda i pospješuje prodaju, Signini uznapredovali simptomi – podbuhlost, otpadanje kose i nekontrolirano bljuvanje krvi – ne samo da nisu fotogenični nego nisu – isplativi. U Matanićevoj režiji Signeina bi se verzija Münchhausenova sindroma možda rasplela kao kakav suvremeni performans, no Borgli polja marketinga i umjetnosti isprepliće manje napadno, ali jednako očito. 

Signein put do slave prikazan je identično kao Thomasov. Osim što ih vidimo u istim situacijama – njihova hvalisanja odvijaju se u istom kafiću pred istim prijateljima_icama, novinarske ih ekipe intervjuiraju u istom prostoru, čak ih snimaju u istom kadru, itd. – njihovi su kreativni podvizi u jednakoj mjeri utemeljeni u lažima. Naime, apstraktne skulpture na koje se svodi Thomasova umjetnička praksa, načinjene su od komada namještaja koji u tandemu sa Signe redovito – krade. Signeina ekstremna reakcija na Thomasov uspjeh nije čisti egotrip nego i odgovor na njegovo preseravanje o kreativnosti (kada se evidentno radi samo o jednoj zajedničkoj spački), kao i na njegovo besramno inzistiranje na “samotnjačkoj naravi” umjetničke profesije (kada je očigledno riječ o svjesnom negiranju njezina doprinosa njegovom radu). U razgovoru s prijateljicom na samom početku filma, Signe zaključuje da je narcizam nužan za uspjeh u suvremenom društvu, ali da ga nužno ne garantira. Borgli nas u konačnici navodi na sličan zaključak – svijet jest ustrojem individualistički i prisiljeni smo njime navigirati, ali baš kao što Thomas i Signe završavaju tragično (u zatvoru i na odvikavanju), individualizam kao rješenje dugoročno nije održiv.

Svježi filmski pogledi na vizualnu umjetnost

Na kraju bih još htjela istaknuti da mi se Bolesna djevojka i posebice Afrička očajnica dopadaju i zato što su režijski razigrani. Svaka je etapa Signeina plana, primjerice, popraćena kratkom epizodom u kojoj vidimo ishod kojem se nadala: portret na naslovnici lifestyle časopisa, gostovanje u popularnom talk showu ili izvrsnu posjećenost njezinog pogreba. Situacije iz Palaceina života, priprema za izlazak ili najobičniji telefonski razgovor, podsjećaju pak na video art, dok su njezini stavovi i raspoloženja dočarani memeovima, napadnim vizualnim efektima i neobičnim zvukovima. 

U odnosu na recentni repertoar filmova koji tematiziraju umjetnost, Syms i Borgli ističu se nijasnsiranim pristupom temi. Fokusirajući se upravo na svakodnevne situacije i probleme umjetnika_ca više nego na njihovu umjetničku praksu, a ujedno naglašavanjem isprepletenosti, čak zavisnosti suvremenog umjetničkog polja o poduzetničkim i marketinškim strategijama, njihovi filmovi suptilno, ali efektno podcrtavaju činjenicu da umjetnički rad nije individualna ekspresija kreativnosti nego da je određen socio-ekonomskim kontekstom u kojem se odvija.

Ni Bolesnu djevojku ni Afričku očajnicu nisam međutim izdvojila zato što smatram da su iznijeli ideje koje su nove i na filmu dosad neviđene, pa čak i kod Östlunda i Matanića. No, kako sam natuknula u uvodu, smatram da je zanimljivo i važno to što su Syms i Borgli poznatu problematiku predstavili iz perspektive svoje, milenijalske generacije, a tako i u usko polje reprezentacije vizualnih umjetnosti na filmu unijeli dašak svježine. 

^[1] Napominjem ipak da umjetnost nije središnja tema serije te da je ovaj rasplet jest motiviran, ako već nije realističan.

^[2] Izvorni naslov African Desperate je igra riječima, a odnosi se na termin „afrička dijaspora“ kojim se upućuje na masovno raseljavanje ljudi s područja Afrike na prostore obiju Amerika početkom novog vijeka. U ovom kontekstu se referira i na recentnija nastojanja da se u kulturno-umjetničkom kontekstu vrednuje rad crnih umjetnika_ca.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Kulturpunktova novinarska školica – Svijet umjetnosti besplatan je, jednosemestralni edukacijski program za mlade od 18 do 30 godina koji žele usvojiti temeljna znanja i vještine u poljima suvremenih kulturnih, umjetničkih i medijskih praksi.

Udruga Kurziv, nakladnik portala Kulturpunkt.hr, provodi Školicu od 2009. i u dosadašnjih dvanaest ciklusa obrazovano je preko 150 polaznika. Ovaj jedinstveni edukacijski program organiziramo kako bismo mladim autorima omogućili prostor za produkciju novinarskih tema iz tog područja i pridonijeli raznolikosti medijskog uvida u područje suvremene kulture i umjetnosti.

Trinaesti ciklus Školice počinje 4. listopada 2021. i traje do veljače 2022. godine. Program se održava ponedjeljkom i srijedom od 18 sati u centru Zagreba, a detaljan raspored i program polaznici će dobiti pri prvom susretu. Predavači i voditelji radionica istaknuti su kulturni radnici, istraživači i predavači, novinari te kustosi i umjetnici.

Kulturpunktova novinarska školica sastoji se od tri tematske cjeline (medijska pismenost, nezavisna kultura, suvremena umjetnost) i obuhvaća serije predavanja o medijskom sustavu i medijskim politikama, nezavisnoj kulturnoj sceni i kulturnim politikama te suvremenim umjetničkim praksama koje prvenstveno nastaju izvan institucija. Radionički segment usmjeren je na usvajanje vještina pisanog i radijskog novinarstva te analizu umjetničkog rada, kao i praktičan rad uz izravnu mentorsku podršku i objavljivanje članaka na portalu Kulturpunkt.hr. Više o programu i predavačima saznajte ovdje.

Prijava za edukacijski program treba sadržavati kratki životopis i kontakt podatke (e-mail, broj mobitela), motivacijsko pismo (do 1800 znakova) te kratki autorski osvrt na temu iz područja kulture (od 1800 do 2700 znakova). Prijave treba slati na adresu elektroničke pošte s naslovom “Prijava za Školicu”, najkasnije do 20. rujna 2021. u 24 sata.

Na istu adresu možete poslati sve upite vezane uz prijavu i program.

Zbog specifičnih uvjeta u kojima se odvija i ovogodišnji ciklus, Kulturpunktova novinarska školica primit će do 10 polaznika, a svi prijavljeni će o rezultatima selekcije biti obaviješteni putem maila do 27. rujna.

Edukacijski program provodi udruga Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva, uz potporu Ministarstva kulture i medija RH, Grada Zagreba i Zaklade Kultura nova, kao i programa Communities of Learning, Bridging the Gap of Isolation kojeg je inicirao WHW, a podržava ga fond Culture of Solidarity Europske kulturne fondacije.

ArtReview, jedan od najznačajnijih magazina posvećenih suvremenoj umjetnosti, uvrstio je zagrebački kustoski kolektiv WHW / Što, kako i za koga na listu Power 100. Riječ je o popisu koji taj magazin od 2002. objavljuje jednom godišnje. Listu formiraju anonimni izbornici_e, a njezin je cilj, kako stoji u obrazloženju, ponuditi presjek stotinu osoba i pojava čiji je utjecaj na suvremenu umjetnost ocijenjen kao značajan u protekloj godini. 

Priznanje je to koje kolektivu stiže nakon što su u izazovnoj pandemijskoj godini preuzele vodstvo Kunsthalle Wien. Podsjetimo, WHW-ove kustosice Ivet Ćurlin, Nataša Ilić i Sabina Sabolović postale su voditeljice ove bečke institucije, dok njihova četvrta članica Ana Dević vodi zagrebačke programe u Galeriji Nova. 

Dok su popisom kroz godine prevladavali pojedinačni kustosi_ce, kolekcionari_ke, umjetnici_e i teoretičari_ke umjetnosti i kulture, njegovo novo izdanje reflektira društvene i kulturne procese koji su u 2020. uzdrmali “svijet umjetnosti”. Masovno otkazivanje svih većih međunarodnih sajmova, zatvaranje brojnih muzeja, izmještanje izložbene aktivnosti u virtualni prostor, ali i šire društvene promjene koje su skrenule uobičajene globalne umjetničke tokove i odnose moći ogledaju se na popisu na kojemu prvo mjesto zauzima pokret Black Lives Matter, a zamjetan je i znatno veći broj kolektiva no prethodnih godina. WHW se nalazi na 82. mjestu, a ovaj je uspjeh za Kulturpunkt komentirala njihova članica Sabina Sabolović.

“Iako vrlo utjecajna, ovo je istovremeno na mnogo načina problematična lista – nejasnih kriterija, površna i prije svega u relaciji sa svijetom umjetnosti okrenutom prema tržištu. Lista se ipak poprilično mijenjala u zadnjih nekoliko godina i očigledno je da se na njoj nalazi sve više kritičkih pozicija i glasova. Mislim da je WHW uključen na listu iz tog razloga, a posebno nam je važno da se našim uključivanjem na ovu listu zapravo ukazuje i na afirmaciju umjetnica i umjetnika s kojima radimo. Ipak, treba biti svjestan da ovakve liste rade i na tome da se kritički glasovi ‘prisvoje’ i postaju dio homogene i normalizirane slike svijeta umjetnosti”, kazala nam je Sabolović, osvrnuvši se na WHW-ovo pripojenje Power 100. 

“Pandemija u kojoj se trenutno nalazimo dodatno je razotkrila koliko je neodrživ i besmislen sistem koji počiva na ideji ‘najvećeg muzeja, najviše publike i najskuplje izložbe’. Želim naglasiti da će mi ova lista biti stvarno važna i relevantna u trenutku u kojem će reflektirati i strukturnu promjenu koja će kolegicama i kolegama, čiji rad cijenim, onima koji se nalaze na listi ali i onima izvan nje, omogućiti stvarne resurse pomoću kojih će graditi svijet umjetnosti s temeljno drugačijim sustavom vrijednosti“, zaključila je, podsjetivši na taj način kako se sistem može – i treba – mijenjati iznutra.

Pandemijska kriza u svojim ekonomskim učincima čini bjelodanima neodrživost položaja i tretmana kulture diljem svijeta. U kontekstu SAD-a, čini se kako posljedice krize čine upitnim duboku isprepletenost kulturnih institucija i privatnog kapitala. Tamošnji model, naime, podrazumijeva da u upravnim odborima kulturnih institucija, pogotovo onih u području vizualne umjetnosti, sjede moćnici čija su korporativna sredstva neizostavna u funkcioniranju većih kulturnih prostora u toj državi.

Protiv tako velikog korporativnog utjecaja na područje umjetnosti tamošnji kulturni radnici i radnice već su mnogo puta istupali, upozoravajući na njegovo duboko licemjerje: sredstva koja omogućuju muzejima da postavljaju izložbe što upozoravaju na različite nepravde dolaze od korporacija koje te iste nepravde proizvode i održavaju. Pogledajmo kako se ondje odvijaju zbivanja koja se tiču mjera pomoći kulturnom sektoru.

Američki savez muzeja (AAM) tražio je od Kongresa 4 milijarde dolara za spas muzejskog sektora. U priopćenju su ustvrdili kako gubitci iznose 30 milijuna dolara dnevno. Prema predviđanjima na temelju dosadašnje situacije najmanje se 30 % muzeja neće moći otvoriti jednom kad se izvanredne mjere povezane s koronavirusom prestanu provoditi, što se pak najvećim dijelom odnosi na one muzeje koji se nalaze u manjim sredinama. Ubrzo potom, 27. ožujka, američki je Kongres izglasao CARES zakon (Coronavirus Aid, Relief, and Economic Security Act) kojim je predviđeno 2 trilijarde dolara pomoći sveukupnoj ekonomiji, a sredstva koja su dodijeljena cjelokupnom kulturnom sektoru predstavljaju znatno manji dio iznosa koji je Savez muzeja tražio. Konkretno, CARES predviđa iznos od 225 milijuna dolara za pomoć kulturnom sektoru. Iznosi od 75 milijuna predviđeni su za nacionalne zaklade za umjetnost (NEA) i humanistiku (NEH), 50 milijuna za Institut muzejskih i knjižničarskih usluga, a 25 milijuna dodijeljeno je Centru za izvedbene umjetnosti John F. Kennedy. Ove zaklade zadužene su za daljnju preraspodjelu sredstava institucijama i organizacijama. Za usporedbu, u spas aviokompanija uložit će se više od 50 milijardi dolara, a sredstva za umjetnost dio su većeg paketa u iznosu 43 milijarde dolara, čiji je glavni dio namijenjen obrazovanju. 

Saveznim su mjerama posebno pogođeni radnici/e u manjim kulturnim organizacijama. Naime, CARES većim poslodavcima propisuju obvezu neutralnosti po pitanju sindikalizacije radnika, no na manje se to ne odnosi, čime su otvorena vrata  pritiscima na radnike koji su članovi sindikata u organizacijama koje zapošljavaju manje od 500 osoba. Ovakve pak organizacije čine nezanemariv dio sektora, kao i sindikalne aktivnosti u njemu. Sindikalizacija, koja je u području kulture uzela u SAD-u uzela maha, tako se potencijalno nalazi na udaru. 

Nimalo neočekivano, COVID-19 u američkom je kulturnom sektoru uzrokovao je val otpuštanja i otkazivanja suradnje freelance radnicima i radnicama. Primjerice, muzej Whitney otpustio je 76 zaposlenika u jednom danu, dok je njujorška MoMA također jednim potezom raskinula brojne ugovore o suradnji. Osim toga, prema navodima medija, brojne organizacije u području izvedbenih umjetnosti ostat će potpuno sredstava prije no što istekne mjesec dana od zabrane javnih događanja. Ovakav je slijed događaja potaknuo umjetnike i radnike u kulturi da se organiziraju odozdo, pa su krenuli formirati popise s dostupnim resursima. 

Kako ističe Jasmine Weber na portalu Hyperallergic, trenutna zbivanja razotkrivaju koliko se muzeji u SAD-u u prevelikoj mjeri oslanjaju na privatne i korporativne donatore. Naime, u nizu akcija kojima su umjetnici i kulturni radnici istupali protiv pojedinih donatora i zahtijevali da “svijet umjetnosti” promisli čijim novcem raspolaže (poput serije prosvjeda protiv Whitney o kojem smo pisali), institucije su u pravilu stajale na stranu donatora i ponašali kao dionička društva, a ne javni servisi. S druge strane, u trenutnoj krizi isti se muzeji okreću javnosti i državnoj infrastrukturi i od njih traže pomoć. U tom smislu, zaključuje Weber, na američkim je muzejima da promisle kome bi trebale odgovarati – korporativnom kapitalu ili javnosti. 

Manjak autorefleksije i zamke autonomije

Slijedom toga “svijet umjetnosti” je harmonična enklava u kojoj se okupljaju umjetnici kao ljudi sa zajedničkim interesom (umjetnost) koji nadvladava suprotstavljene interese kakvi presijecaju svijet koji ga okružuje. Problemi ne-umjetničkog svijeta nerijetko su predmetom interesa umjetnika, ali oni prag “svijeta umjetnosti” prelaze kao izvanjski ili “onostrani” problemi: njihovi političko-ekonomski uzroci kao da ne presijecaju i ne strukturiraju i taj svijet.

Jedna od takvih tema iz ne-umjetničkog svijeta, tema migracija, posljednjih je godina, na valu izbjegličke krize, zauzela središnje mjesto u umjetničkoj proizvodnji, osobito onoj koja stremi društvenom angažmanu. Brojni se umjetnički radovi, izložbe, pa i čitave manifestacije posvećuju ovoj temi, najčešće iz humanitarnog rakursa: od radova koji dokumentiraju ili reprezentiraju neljudske prilike na izbjegličkim rutama do onih koji pružaju sasvim konkretne socijalne usluge, riskirajući i direktan konflikt s državnim politikama. Tako, stavljajući se u službu socijalne države, umjetničke prakse, zapravo zamjenjuju njezine servise, prebrzo zaboravljajući zamku vlastite autonomije: uloga umjetnosti, barem od uspostave građanske države i njezinog oslobođenja od patronata feudalnih institucija, ne mora se iscrpljivati u direktnoj reprezentaciji politike i vrijednosti vladajuće klase, njezina uloga može biti i u supsumciji emancipacijskih vrijednosti vrijednostima vladajuće klase.

S druge strane, sâm “svijet umjetnosti” lišen je takvih pitanja, odnosno odbija ih postaviti sebi samome. Primjerice, ekonomskim migracijama unutar svojih granica ne pridaje se ni približan značaj. Naprotiv, umjetnici kao slobodni stvaraoci nastanjuju kozmopolitski svijet umjetnosti koji ne poznaje ni granice ni podjele. U takvom idealnom svijetu na postojanje umjetničkih centara gleda se kao na stjecište profesionalaca, centre kreativnosti i kreativaca, odijeljene od geopolitičkih pitanja ili pitanja poput odnosa centra i periferije koji uvelike određuju suvremeno kretanje stanovništva.

Berlin kao suvremeni primjer

Međutim, “svijet umjetnosti” ima svoju geografiju. Ona se ne poklapa doslovno s političkom i ekonomskom geografijom, no jedno od mjesta na kojem se one itekako presijecaju su migracije. Primjerice, u tom svijetu posljednja tri desetljeća Berlin je zauzeo poziciju mitskog glavnog grada umjetnika, stvorenog upravo za – umjetnike. U takvom, visokokompetitivnom svijetu, prilike za uspjeh su slabe, ali njemački se glavni grad nametnuo pred nekadašnjim mekama, poput New Yorka ili Pariza, prije svega brojnošću radnih (mahom deindustrijaliziranih) prostora, relativno niskim cijenama rente i ostalih životnih troškova, a onda i socijalnim servisima koje država centra, kakva je Njemačka, još uvijek nudi. Brojni su se umjetnici, posebno oni iz zemalja europske (polu)periferije u kojima je umjetnička proizvodnja i distribucija brutalno pogođena politikama rezova, slili u ovaj umjetnički centar. U potrazi za boljim životom i mjestom u “svijetu umjetnosti”, pomogli su u stvaranju slike Berlina kao centra kreativnosti i otvorenosti, a time i njegovom rastućem ekonomskom razvoju: eksploziji nekretninskog tržišta, turizma te kulturnih i kreativnih industrija.

Međutim, taj rapidni razvoj nije se tek prelio u sam “svijet umjetnost”, štoviše – jaz između berlinske ekonomske realnosti i egzistencije većine njegovih stanovnika, a onda i umjetnika i kulturnih radnika, sve je veći. To sad izaziva i reakciju službene politike pa se tako oglasio i gradski sekretar za kulturu, Tim Renner, upozoravajući na to da gradska politika prijeti da iz gradskog krajolika u potpunosti izagna kulturu, koja je – u bliskoj simbiozi s nekretninskim i turističkim biznisom – generator razvoja ovog grada. Komparativne prednosti Berlina u utrci s drugim svjetskim metropolama, upozorava Renner, nestat će, a s njima onda i stalni pritok kreativaca.

Takva ideja kulture, pa i umjetnosti kao kulture u najužem smislu, kao generatora ekonomskog razvoja nesumnjivo priznaje njezinu ulogu u ne-umjetničkom svijetu, međutim ne i ulogu i učinke ne-umjetničkog svijeta na samu umjetnost. Privlačenje ogromnog broja umjetnika i kreativaca u jedno kreativno središte intenzivira njihovu međusobnu konkurentnost, povećava rezervnu armiju radne snage, a povratno ima učinak i na cijenu rada. Globalizirani svijet umjetnosti kao svijet bez granica i podjela time otkriva svoju drugu, ne tako svijetlu stranu. Uz sve to, distribucija samih umjetničkih proizvoda pa čak i onih društveno angažiranih, odvija se ili u usko profesionalnim ili nešto širim okvirima industrije turizma, ali nikad ne izlazeći iz okvira privilegiranih skupina i njihove recepcije i konzumacije.

Zemlja u centru periferije

Kako smo početno ustvrdili, specifični status umjetnost je dobila u okvirima uspostave kapitalističkoga društva, stoga je opravdano osvrnuti se unatrag u potrazi za umjetničkim odgovorima u vrijeme kad u lokalnom kontekstu kapitalistički odnosi počinju dominirati proizvodnjom. Pritom, pod lokalnim kontekstom podrazumijevam upravo onaj prostor europske (polu)periferije zajedno sa svojim specifičnostima koji proizlaze iz te geografske, historijske i ekonomske pozicije. Riječ je o vremenu nakon Prvog svjetskog rata i prostoru Balkana i tada jugoistoka raspadnute Austro-Ugarske monarhije na kojem nastaje Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca.

Riječ je o još uvijek pretežito agrarnoj zemlji, u kojoj je čak 80% stanovnika živi na selu. Neuspjela agrarna reforma, koja je seljacima ostavila obavezu plaćanja rente, ne samo da nije mogla riješiti probleme ruralnog siromaštva, nego je i potaknula izvlašćivanje seljačkog stanovništva te ga natjerala u emigraciju u inozemstvo, ali i u velike gradove, poput Zagreba, koji se ubrzano industrijaliziraju tijekom 1920-ih i 1930-ih godina. Naime, industrijalizirane zemlje europskog centra u takvoj perifernoj zemlji nalaze jeftine sirovine i jeftinu radnu snagu pa Zagreb postaje industrijsko središte nove države u koji se slijevaju migrantski radnici sa sela, ali i iz drugih krajeva monarhije. Demografski boom (porast broja stanovnika s oko pedeset tisuća 1860. do preko 200.000 1930. godine) nije praćen adekvatnim stambenim politikama pa migrantski radnici žive u slumovima koji niču na periferiji, a životne prilike u tim “kućama” izvor su bolesti, posebno tuberkuloze od koje je u to vrijeme umirao svaki četvrti stanovnik Zagreba.

U takvim se prilikama javlja umjetničko udruženje Zemlja kao jedno od prvih “organiziranih i programatski usmjerenih okupljanja umjetnika” na ovim prostorima.¹ Inicijalne ideje za udruživanjem (likovnih) umjetnika javile se, nimalo slučajno, na relaciji Zagreb-Pariz. Naime, sferom likovne umjetnosti u to vrijeme dominira europsko moderno slikarstvo, s centrom u Parizu, stoga su likovni umjetnici, pa tako i svi budući Zemljaši, boravili tamo na postdiplomskim stipendijama. Nakon što bi “apsorbirali” duh tadašnje “europske” umjetnosti, kroz vlastitu su je praksu donosili i u zagrebačke buržujske salone i galerije. No, Zemljaši se već u toj fazi kritički postavljaju prema takvoj nametnutoj im ulozi u reprodukciji vladajuće ideologije i pokazuju avangardne tendencije u otporu prema buržujskoj instituciji umjetnosti.

Kako Krsto Hegedušić piše u pismu Otu Bihalji Merinu: “Drugovao sam (u Parizu) sa slikarom Junekom i dogovarao se o formiranju neke revolucionarne grupe mladih umjetnika koja bi se borila protiv naše nesamostalnosti i epigonstva u slikarstvu. Razvijao sam teoriju kako bi trebalo u naše slikarstvo unijeti kao siže radnika i seljaka […] Istovremeno su se u Zagrebu dogovarali Postružnik i Tabaković o potrebi formiranja grupe mladih. Kako sam se u drugoj polovici 1929. definitivno vratio kući, te su se dvije težnje spojile. Poveli su se razgovori o formiranju grupe koja se u prvoj polovici 1929. oformila kao grupa Zemlja”.²

Program Udruženja definiran je na sastanku 22. svibnja 1929. godine, a već u prvim redcima (kao cilj, odnosno svrha Zemlje) ističe se “nezavisnost našeg likovnog izraza” koja se ima postići “borbom protiv kurseva iz inostranstva”, posebno “borbom protiv lar-pur-lara” te “dizanjem likovnog nivoa”. Koliko je duboko “borba protiv kurseva iz inozemstva” prožimala zemljaško djelovanje svjedoči i navod iz jednog od zapisnika sastanka u jeku rasprava oko II. izložbe (Pariz, 1931.) u kojem Antun Augustinčić predlaže da se osnuje tzv. dumping-odjeljenje: slikari bi bili pozvani da izrade slike u maniri impresionizma i kolorizma i da ih potom izlažu i prodaju po niskim cijenama.

Taj svojevrsni anti-europeizam dosad se dominantno interpretirao kao odraz nacionalnog, pa i nacionalističkog, i svakako anti-kozmopolitskog usmjerenja Udruženja. To vrijedi čak i za interpretacije Zemlje iz perioda socijalističke Jugoslavije.³ Međutim, odbacivanje “inozemnih kurseva” i traženje vlastitog likovnog izraza pogrešno je gurati u uske granice stilske analize. Ove ideološke smjernice Udruženja potrebno je promotriti kako u zemljaškom integralnom programu, koji je emancipatorski u odnosu na instituciju umjetnosti u građanskom društvu, tako i kao primjer umjetničke prakse u uskoj vezi s političkim djelovanjem u okviru širih nastojanja za formiranjem socijalističkog društva. Utoliko su te naknadne interpretacije ostale zarobljene u ideji “svijeta umjetnosti”, ne nalazeći prikladnog aparata za valorizaciju kolektivističkog pristupa umjetnosti.

O selu i o gradu

Kako se odbacivanje europskog stila odražavalo na estetiku Zemlje? Na sadržajnoj razini već u izboru da se prikazuje svakodnevni život obespravljenih slojeva, kako u gradu tako i na selu. Zemljaši su život na selu prikazali u svim njegovim dimenzijama – od teškog rada na polju, preko izvlaštenja i nameta kao ostataka feudalnog sistema, do crkvenih procesija i seoskih proslava – te, jednako iscrpno, životne uvjete proletarijata u Zagrebu toga vremena. Supostavljanje ovih dviju motivskih struja ukazuje na neodjeljivost procesā koji zahvaćaju urbanu i ruralnu sredinu, ali i opredijeljenost Zemljaša za materijalistički pristup društvu i poziciji umjetnosti u njemu.

Ta likovnost Zemljaša bila je u osnovi napad na instituciju građanske umjetnosti: motivi su redovito otvoreno politički, a prevladava korištenje jeftinog i masovnog medija grafike.⁴ No ono što Zemlju čini posebno zanimljivom je njihov “integralni program”, odnosno kreativni rad sa svim članovima društva: seljacima, radnicima, djecom. U vrijeme kada je umjetničko obrazovanje bilo rezervirano za odabrane pojedince iz viših slojeva, Zemljaši organiziraju slikarske radionice (Krsto Hegedušić 1930. pokreće Hlebinsku slikarsku školu za seljake, a 1932. slikarsku radionicu u Sindikatu građevinskih radnika) i kružoke (kakav je bio Pučki teatar pokrenut 1932.) na kojima slojeve isključene iz svijeta umjetnosti potiču da vlastitu stvarnost, sa svim njenim problemima i kontradikcijama, prevode u likovni jezik.⁵

Povezanost grada i sela u okvirima kapitalističke proizvodnje najjasnije je došla do izražaja u radovima arhitekata, sekcijama Kuća i život (IV. izložba Zemlje, Umjetnički paviljon, Zagreb, 1932.)  i Selo (V. izložba Zemlje, Umjetnički paviljon, 1934.). Dok je prva sekcija istraživala odnos stanovanja i društveno-ekonomskih odnosa u gradu, sekcija Selo, koju potpisuju Stjepan Planić i Ernest Tomašević, izložila je stambene uvjete na selu, opet ne zaobilazeći njihovu političko-ekonomsku podlogu – krizu koja je seosko stanovništvo potjerala u grad. Pored crtežâ Zdenke Sertić, fotografija Higijenskog zavoda i Etnografskog muzeja iz Zagreba te reportaža Krste Hegedušića iz Podravine i Ernesta Tomaševića iz Bosne, Posavine, Zagorja i okolice Ozlja, posebno se ističu paneli koje je izradio Stjepan Planić. Jednostavni paneli sadrže crteže i tlocrte seoskih kuća te parole ispisane rukopisom koje razotkrivaju procese proletarizacije seljačkog stanovništva:

“Javni trgovi prepuni su jeftine radne snage. Besposlica. Za čovjeka koji je pobegao sa sela nema povratka na selo. U takvim odnosim stvaraju se bez ikakvog sistema sirotinska predgrađa.”

“Iz siromašnih, ekonomski razrivenih sela kreću mase stanovništva za hljebom i radom u grad.”

“Stanovi su trgovačka roba ovisna o zaradi na uloženi kapital. Maksimalna eksploatacija.”

“Iznajmljivanjem parceliranih oranica zarađuju seljaci dvostruko više nego što bi iznosio prihod najboljeg roda pšenice. Na tim oranicama postavljaju si radnici barake.”

Naravno, ovaj se historijski primjer, dakako, ne može kao recept preslikati na suvremenu situaciju. Dok su Zemljaši sudjelovali u socijalističkoj revoluciji i kasnije u izgradnji socijalističkog društva sa širokom mrežom javnih institucija, umjetničke prakse koje danas preuzimaju političku agendu i/li servise socijalne države bez političkog projekta otpora kapitalizmu prije su dio sistema koji ih rastače.

No, istodobno, danas i upravo u vezi s antimigrantskim politikama u Europi nerijetko se poziva na međuratni period, i to u defetističkom tonu povezivanja krize s bujanjem fašizma. Stoga treba podsjetiti i na to da je isto razdoblje imalo politički projekt koji je stremio promjeni društvenih odnosa, a u ovom okviru posebno na izvanrednu pojavu angažirane umjetnosti u bliskoj vezi s antifašističkim i socijalističkim pokretom. Ta historijska lekcija svjedoči o mogućnosti raskida s idejom “svijeta umjetnosti” kao nužnim korakom u otvaranje socijalističke perspektive u svim svjetovima.

Reference:

1. Pozivam se na kolektivno istraživanje koje smo kao BLOK proveli i prezentirali u formatu izložbe pod naslovom Problem umjetnosti kolektiva – slučaj Zemlja 2016. godine. Pregledni tekst objavile smo u zborniku Lekcije o odbrani: Da li je moguće stvarati umetnost revolucionarno?, KURS i Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe, Beograd, 2017.

2. Josip Depolo: “Zemlja 1929.-1935.” u: Revolucionarno slikarstvo, Spektar: Zagreb, 1977., str. 14

3. Primjerice Matko Meštrović u tekstu “Socijalne tendencije u hrvatskom slikarstvu između dva rata”, u: Od pojedinačnog općem, Zagreb: Mladost, 1967.

4. Đuro Tiljak u tekstu pod naslovom “Izložba Zemlje” objavljenom u Književniku 1933. piše: “Ova je izložba još jedanput pokazala kako suvremena grafika, razvijajući se organski povezana s potrebama i pokretima masa, dobiva, kao jedan od instrumenata te borbe, sve veću važnost i kako pod diktatom svog zadataka stvara neprestano nove umjetničke izraze i forme.”

5. “Generalića ima još mnogo, samo što im nitko ne daje olovku u ruke, kako je to u ovom slučaju učinila Zemlja.” (Đuro Tiljak u tekstu “Izložba Zemlje”, u: Književnik br. 10, listopad 1931.)

U suradnji s kustoskim kolektivom Što, kako i za koga / WHW, osmislili smo temat o historijskim i suvremenim migracijama kao poticaj za raspravu o drugačijoj budućnosti gdje se granice ne prelaze batinama, kroz žilet-žicu, već valjanim dokumentima i gestama dobrodošlice. Glavna paralela, ili prije opozicija ovog tematskog broja, postavljena je na relaciji historijske figure gastarbajtera i suvremenog migrantskog radnika, i na pitanjima koja se oko tih dvaju fenomena pletu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Piše: Kulturpunkt.hr

Kako bismo pridonijeli raznolikosti medijskog uvida u područje suvremene kulture te motivirali mlade novinare i autore za pisanje o temama iz tog područja, već deset godina organiziramo jedinstveni edukacijski program pod nazivom Svijet umjetnosti – Kulturpunktova novinarska školica. 

Školica obuhvaća seriju predavanja o suvremenim vizualnim i izvedbenim umjetničkim praksama, kao i kulturnim i medijskim politikama. Radionički segment usmjeren je na usvajanje vještina pisanog i radijskog novinarstva te analizu umjetničkog djela. Treći segment programa čini praktičan rad na tekstovima, uz izravnu mentorsku podršku i objavljivanje članaka na portalu Kulturpunkt.hr. 

Program se održava u večernjim terminima ponedjeljkom i srijedom, od listopada 2018. do veljače 2019. Detaljan raspored i program polaznici će dobiti pri prvom susretu, 1. listopada.

Ovaj edukacijski program je besplatan za sve. 

Prijaviti se mogu svi zainteresirani u dobi od 16 do 30 godina koji žele usavršiti svoje novinarske vještine i saznati više o različitim aspektima suvremenih umjetničkih praksi. Polaznici ne moraju imati novinarskog iskustva, no od njih se traži da prisustvuju predavanjima i radionicama te napišu završni esej.

Prijava treba sadržavati sljedeće podatke: ime i prezime, kratki životopis (do 150 riječi), motivacijsko pismo (do 1800 znakova), autorski osvrt na neko događanje u području kulture (od 1800 do 2700 znakova) te kontakt podatke (e-mail, broj mobitela). Prijave treba slati na adresu elektroničke pošte s naslovom “Prijava za novinarsku školicu”, najkasnije do 17. rujna u 24 sata.

Na istu adresu možete poslati sve upite vezane uz prijavu i program Školice. 

Novinarska školica prima do 15 polaznika, a svi prijavljeni će o rezultatima selekcije biti obaviješteni putem e-maila najkasnije do 24. rujna. 

Edukacijski program provodi udruga KURZIV – Platforma za pitanja kulture, medija i društva, nakladnik portala Kulturpunkt,hr, u suradnji s Multimedijalnim institutom i net.kulturnim klubom MaMa, a podržavaju ga Gradski ured za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba, Ministarstvo kulture i Zaklada Kultura Nova.

No njihovi napori zasad ne nailaze na razumijevanje nadležnih već se najavljuju daljnji rezovi uslijed troškova izgradnje novog muzejskog krila, zbog kojeg zaposlenici već sad rade prekovremeno, najčešće bez dodatne naknade. Noseći transparente s natpisima “Raskošni novi toranj, bijedne stare plaće”, radnici su upozorili na licemjerje prestižne institucije koja se pozicionira na progresivnu stranu umjetničkih, ali i širih političkih strujanja, no iste vrijednosti ne pokazuje kada je u pitanju odnos prema vlastitim zaposlenicima. U slučaju da pregovori ne uspiju, radnicima ostaje mogućnost štrajka, poput onog iz 2000. godine koji je trajao 134 dana prije ispunjenja sindikalnih zahtjeva.

Pozitivan primjer borbe kolektiva za dostojanstvene uvjete rada, osim potvrde sve uvrježenije eksploatacijske prakse institucija, otkriva i prazno mjesto umjetničkog angažmana te izostanak bilo kakve ozbiljnije reakcije kojom bi adresirali problematičnost odnosa unutar polja u kojem djeluju. Na takvu mogućnost ukazala je prije dvije godine koalicija Gulf Labor, koja je eksplicitno, projekcijom njihovih lica na pročelje zgrade, prozvala visokopozicionirane povjerenike Zaklade Guggenheim odgovornima za eksploataciju radnika na izgradnji podružnice muzeja u Abu Dhabiju. No iznimnost ovakvih primjera ukazuje na dublji problem “svijeta umjetnosti” čiji koncept, kako u jednoj od svojih Devet i pol teza o umjetnosti i klasi tumači likovni kritičar Ben Davis, implicira sferu odvojenu od ne-umjetničkog svijeta odjeljujući je tako od pitanja i problema izvan nje same.

O pitanju klase i socijalne mobilnosti u umjetničkom sektoru u Europi bilo je riječi i u razgovoru sa slovenskom istraživačicom i povjesničarkom umjetnosti Beti Žerovc kojeg je u sklopu ovogodišnjeg Salona mladih vodila njegova kustosica, Mirna Rul. Kao svojevrsni šlagvort razgovoru poslužilo je istraživanje koje od 2015. godine u Velikoj Britaniji zajedno provode Umjetnički fakultet u Edinburghu, Sveučilište u Sheffieldu i Create – londonska agencija za poticanje suradnje između umjetnika i urbanih zajednica. Rezultati istraživanja provedenog na gotovo 2500 radnika u kulturnom polju objavljeni su u izvješću naziva koji sugerira stanje urgentnosti – Panic! Social Class, Taste and Inequalities in the Creative Industries, a koje pokazuje da su osobe radničkog porijekla, žene i pripadnici manjina u značajnoj mjeri isključeni iz britanskog umjetničkog i kulturnog sektora. Za svoj su rad manje plaćeni za od onih koji dolaze iz viših klasa, koji su pak najskloniji meritokratskim uvjerenjima, tj. smatraju da je za uspjeh presudan talent i naporan rad, dok propuštaju prepoznati utjecaj klasne pripadnosti na njihov put.

Usprkos specifičnom kontekstu britanskog umjetničkog polja koje se po svojoj iznimnoj tržišnoj orijentiranosti razlikuje od kulturnih sektora jugoslavenskih zemalja, Žerovc upozorava na rastući trend zatvaranja ovih krugova unutar sebe samih, na njihovu nepropusnost i još više, na činjenicu da sami umjetnici to ne prepoznaju kao problem. Apolitičnost (mladih) umjetnika stoga čita u duhu vremena koje živimo. “Nikada ranije vrijednost umjetničkog rada nije bila poklopljena s financijskom vrijednošću kao što je to danas. Što je djelo skuplje, to je njegova ‘aura’ veća”, ističe, ali paralelno upućuje i na problem institucionalizaciju umjetnosti, specifičnu produkciju “na zahtjev”, koja ju podjednako limitira i cenzurira. “Institucionalna umjetnosti u osnovi i sama zavisi od tržišta – samo onim umjetničkim radovima koji će se prodati osiguran je neki život. Sve ostalo će prije ili kasnije završiti u smeću”, tvrdi Žerovc.

Specifični uvjeti rada u umjetničkom polju – život u formularima, kako ga opisuje slovenska teoretičarka – onemogućava zauzimanje ozbiljnije kritičke pozicije koja se ne bi samozadovoljno iscrpljivala u uskom galerijskom krugu. Iako se rezultati britanskog istraživanja teško mogu u potpunosti preslikati na domaći kontekst, zabrinjavajući je trend da umjetnici gotovo i nemaju doticaj s ljudima izvan svog uskog polja, a mnogi unutar njega imaju iskrivljenu sliku o izgledima da će pripadnici radničke klase pratiti njihov rad. “Ako im i izlaze ususret, često to čine kolonizatorski”, ističe Žerovc upozoravajući na neodrživost ovakvog zatvorenog sustava, koji i dalje, bez stvarne osnove, ponavlja mantru o umjetnosti za sve. Kritična je i prema hiperinflaciji rezidencijskih programa, koji su u najvećem broju sami sebi svrha, stvaraju umjetnike-nomade koji gube doticaj sa sredinom u kojoj djeluju.

“Svijet umjetnosti” našao se tako stiješnjen između institucija sklonih eksploataciji umjetničkog i svakog drugog rada te primoranosti gomilanja produkcija “kratkog daha” koje ne prelaze granice galerije, a rijetko pozivaju novu publiku unutra. Na koncu razgovora koji je detektirao neuralgične točke rada u polju suvremene umjetnosti, Žerovc zaključuje kako je nužno dubinski preispitati tendencije koje se u njemu pojavljuju – kakva umjetnost nastaje i što ona predstavlja, kako bi se uopće otvorio prostor da bez fige u džepu razgovaramo o “umjetnosti za sve”.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.