Jesensko izdanje Ljetopisa donosi i rubriku posvećenu nedavno preminulom povjesničaru filma Dejanu Kosanoviću (1930 – 2013), uz priloge Hrvoja Turkovića i Duška Popovića, s Kosanovićevim tekstom o mogućoj pojavi Stjepana Radića na filmu, te rubriku sa studijama Aljoše Pužara i Kima Sanga Huna o klasičnom korejskom filmu i Petera Stankovića o slovenskom partizanskom filmu.

Ljetopis donosi osvrte Jurice Starešinčića, Maje Gregorović i Tomislava Kurelca na protekli Animafest i Festival igranog filma u Puli te recenzije novih knjiga: Janko Heidl piše o Filmskim lekcijama Laurenta Tirarda, a Maja Peterlić o Boksačkoj demenciji Françoisa Weyergansa. Također, u novom broju možete čitati i eseje o biranim repertoarnim filmovima (Byzantium, Call Girl, Lincoln, Spring Breakers: Proljetno ludilo, Svećenikova djeca i Zagonetni dječak) iz pera suradnika Valentine Lisak, Sonje Tarokić, Alda Paquole, Maria Slugana, Marijana Krivaka i Josipa Grozdanića.

Na službenim stranicama Ljetopisa dostupan je i arhiv svih brojeva izdanih između 1997. i 2009. godine. 

Izvor: HFS / Fotografija: naslovnica Hrvatskog filmskog ljetopisa 75/2013

Godišnje očitanje stanja hrvatskog filma, pipanje njegova bila zbrajanjem kino-gledatelja i festivalskih bodova, te top-listanje prosinačka je razbibriga filmofila, kojima se općim automatizmom rezimira učinak kinematografije. Istovremeno se polažu i nade u sljedeću godinu, tako da su fantazije za uspješnicama i remek-djelima nacionalnog genija resetirane od 1. siječnja. Pritom je “hrvatski film” kolokvijalni izraz pod kojim se uglavnom podrazumijevaju dugometražni igrani filmovi, pa prava nova godina zapravo kreće s nacionalnim programom na Pulskom festivalu za čije se datume premijere većine filmova tajmiraju, dok druga najvažnija smotra, Dani hrvatskog filma, služi više kao “propustili ste i pogledajte što još ima” te ju pohodi uglavnom struka.

Dva spomenuta primarna principa kojima se tretira uspješnost jesu kino-gledanost te festivalski nastupi i nagrade. Prvi je sasvim razumljiv jer se javno sponzorirani filmovi prvenstveno rade zbog domaće publike i treba biti nadopunjivan statistikom televizijske gledanosti s obzirom na ubrzanije televizijsko pojavljivanje i pay-per-view dostupnost. Drugi je ponešto dvojben s obzirom na inherentnu želju za identitarnom refleksijom vrijednosti i potencijalno brendiranje nekog “hrvatskog novog vala”, a bez uzimanja u obzir proračunatih selekcijskih procesa inozemnih festivala.

No, krenimo redom. Na drugom i trećem mjestu po gledanosti u kinima ove su godine, rekordno, čak dva hrvatska filma: Svećenikova djeca i Šegrt Hlapić (na prvome su neprikosnoveni Štrumpfovi 2). Paušalno bi se dalo zaključiti da je ovogodišnji kinohit-recept bio kuhati za publiku koja voli kontroverze oko djece ili pak jednostavno računati na djecu kao publiku. U slučaju Šegrta Hlapića radi se o zagarantiranoj posjećenosti s obzirom da je to ekranizacija lektirnog naslova koju škole organizirano pohode. Tako da se hvaliti “izvanvremenskim klasikom… koji je vratio povjerenje publike”, kao što čini njegov redatelj, a imati već unaprijed osiguranu publiku, u najmanju ruku može činiti bezobraznim. Takav instant-klasik-kinohit može si priuštititi i eksplicitino apstiniranje od kreativnosti, od početka se postavljajući nemaštovito i podcjenjivački prema publici, pod egidom “jer je dječji”, da bi konačno rezultirao krutim ostvarenjem koje na momente prilično neugodno graniči s amaterski sklepanim filmom.

Svećenikova djeca su pak druga priča. Snimljen prema petnaestak godina starom dramskom tekstu Mate Matišića, film je, osim na standardnom Brešanovu osjećaju za popularne kontroverze, taman sretno zajahao na valu žučnih rasprava oko seksualnog odgoja u školama i političke rekonkviste koja je krenula s Kaptola. Film ne govori toliko o hrvatskom društvu, već, kao i ostale Brešanove komedije političkog imaginarija, prezentira određene opće predodžbe koristeći teren komedije ponajviše kao prostor hiperbolizacije stanja i ridikulizacije karaktera. Ideološki intoniran žanrovski film s klasičnim dramskim zapletom i obratom, Svećenikova djeca, koliko su laka za gledanje, toliko i potiču na ne pretjerano nove rasprave. U svakom slučaju, radi se o medijski najutjecajnijem filmu ove godine, što je osim samog sadržaja, i posljedica snažnijeg reklamiranja i lobiranja nego je to uobičajeno s domaćim filmovima. Svoj inozemni test film je prošao na festivalu u Karlovim Varyma gdje je vrlo dobro primljen, a vrijednost mu je potvrđena ulaskom u konačni izbor za komediju godine Europske filmske nagrade, za što je također izdvojena određena svota javnog novca u svrhu lobiranja.

U slučajevima Šegrta Hlapića i Svećenikove djece radi o veoma stiliziranim filmovima. Na drugom kraju tog spektra stiliziranosti našao se pak drugi ovogodišnji festivalski uspješnik, Obrana i zaštita, koji je, osim što je pomeo Pulu, prikazan i na Berlinskom festivalu. U kontekstu domaćeg filma može se reći da se radi o najkompletnijem filmu ove godine koji promišljenim eksperimentom u igranoj formi, neubičajeno razrađenom pripovjednom strukturom i sigurnim etičkim zaleđem nudi više sadržajnosti nego standardne hrvatske drame koje počivaju na patetici inkrustriranoj još u scenarijima. Vizualno dokumentarističan, glumački bravurozan i režijski nekonvencionalan, to je film koji iziskuje više gledateljskog angažmana, ali zato i više vraća u sadržajnom smislu. Na Pulskom festivalu Obrana i zaštita je očitala stari jaz između kritike i publike: dobivši najviše nagrada, istovremeno je bio i naslabije ocijenjen film od strane publike. Njezin kontrapunkt činili su dugo očekivani Kauboji koji su dobili nagradu publike. Filmu koji je otpočetka računao na dobar kino-rezultat zbog iznimne popularnosti istoimene Exitove predstave i bazu gledatelja koji su je pohodili, uspjeh u kinima je ipak izostao, što čudi s obzirom da se radi o tipičnom crowdpleaseru. Kuriozitet je i da Svećenikova djeca, Kauboji i Obrana i zaštita imaju svoje izvore u kazalištu, što u adaptiranom tekstu, što, kao u posljednjem slučaju, u svojevrsnom nastavku poetike redatelja Jelčića kojem je kazalište primarni medij.

Ove je godine snimljen rekordan broj dugometražnih filmova, njih 17 (od toga četiri debitantska), s tim da je 12 filmova sufinancirano od strane HAVC-a, dva od HRT-a, dok se Vis-a-vis, Mali div i Oproštaj mogu smatrati nezavisnima. Valja napomenuti da su redateljice radile na samo jednom filmu, omnibusu Kratki spojevi (Jušić i Tarokić). I dok većina još čeka redovitu kino-distribuciju, neki će vjerojatno proći kao razbibrižna nužnost što zbog nikakve reklame, što zbog minimalne distribucije. Razlozi komercijalnih distributera čisto su profitne naravi jer su ti filmovi procijenjeni kao nedovoljno atraktivni, logikom cinične mantre “dajemo ljudima što žele”. S obzirom da se radi o javno financiranim radovima, to ne bi smjeli biti slučajevi prepušteni samo komercijalnim distributerima, pa se nadajmo da će se ubuduće ipak svi redovito prikazivati u mreži od ove godine digitaliziranih nekomercijaliziranih kina diljem Hrvatske.

Usto, sve bitniji segment hrvatske kinematografije su manjinske koprodukcije kojih je ove godine bilo ostvareno deset. Najznačajniji su Krugovi Srđana Golubovića koji, s obzirom na stranim kinematografijama i dalje najatraktivniju egzotičnu ratnu tematiku s ovih prostora, ali i vješto odrađen režijski i scenaristički posao, vrlo dobro prolaze na inozemnoj festivalskoj turneji. Tu je i Pelikanova družina iznimnog britanskog redatelja Petera Greenawaya, art film koji neće uživati veliku popularnost van strukovnih krugova, na čijem snimanju su radili uglavnom hrvatski filmski radnici, a korištena je lokacija ruševnog Gredelja. Vrijedi napomenuti da je većina koprodukcija odrađena sa suradnicima iz Slovenije, Srbije i BiH, što je prirodno savezništvo s obzirom na gotovo pola stoljeća zajedničke kinematografije i natječajne uvjete europskih fondova. Pritom je valorizacija međusobnog rada i bliska suradnja s kulturno i financijski bliskim kinematografijama susjednih država najlogičniji razvojni put domaćeg filma.

Spomenuta činjenica da Kauboji, te početkom godine Sonja i bik, napravljeni kao crowdpleaseri (mada dvojbenih režijskih sposobnosti) nisu uspjeli privući publiku u kina, ukazuje da problem vjerojatno i dalje leži prvenstveno u popularnim predrasudama o hrvatskom filmu kao “napornim drametinama” (ne bezrazložno, ali ipak, radi se o predrasudi) te slabim reklamnim kampanjama. Toliko zazivani kino-hitovi nisu metafizička kategorija, kakvom ih neki vole smatrati, već kombinacija produkcijskih i distributerskih uvjeta, razrađene medijske kampanje i, najbitnije, uspjele komunikacije između filmaša i publike, tj. otvorenosti gledatelja prema filmu i vještini njegovih autora. Ako ne ovise isključivo o kontroverznim sadržajima ili školskoj publici, čini se da je na popularnosti i komunikativnosti domaćeg filma potrebno više poraditi kroz obrazovne strukture, što u stvaranju kreativnih ili barem manje ograničavajućih fakultetskih uvjeta za filmske studente, što u stvaranju pozitivnih navika kod publike. Akademija dramskih umjetnosti, poput većine hrvatskih fakulteta, nema dovoljno kvalitetne programe niti administrativnih sposobnosti koji se mogu mjeriti s onima u “naprednijim” zemljama s uspješnijim kinematografijama, te djeluje anemično i autistično. Na nižim obrazovnim razinama teorija i povijest najutjecajnijeg medija svodi se na fusnote u školskim programima hrvatskog jezika, a trebale bi činiti osnovu za svjestan gledateljski angažman koji pretpostavlja ne samo što, nego i kako se gleda.

I tako napokon, nakon “hrvatskog filma”, dolazimo do hrvatskog filma. Kako su dugometražni filmovi najbitniji prema logici najvećeg ulaganja u njih, tako se u popularnom diskursu zanemaruje filmski medij u svojim drugim produkcijskim pojavama. S obzirom na rastući godišnji broj snimljenih dokumentarnih, eksperimentalnih, animiranih i kratkih igranih fiilmova, te sve snažniju amatersku i festivalsku produkciju, kontekst hrvatskog filma nezanemarivo se širi i zapravo stoji neloše. Za početak, od 2007. ima solidnu organizacijsku bazu (HAVC) kojom upravlja struka i odvojen budžet s transparentnim natječajnim poslovanjem. Sve je više platformi za nekomercijalizirani film, ponajviše zbog fleksibilnijeg DCP formata i time manjih distributivnih troškova, a pogotovo nakon ovogodišnjeg završetka iznimno bitne digitalizacije 25 nezavisnih kina u 23 grada. Treba napomenuti da već što se tiče osnovnih produkcijskih i distribucijskih uvjeta hrvatski filmaši imaju najbolju strukturu u regiji. U Srbiji primjerice, ove godine direktno nije namijenjen ni dinar iz državnog budžeta za film, dok preko Drave (i Mure) mađarska vlada ostracira nedomoljubno raspoložene filmaše, zbog čega je, prvo u Hrvatsku, prebjegao i Bela Tarr.

Nadalje, ZagrebDox isprofiliran je kao središnji prikazivalački i strukovni događaj za domaće dokumentariste, a u Zagrebu već nekoliko godina operira specijalizirano Dokukino. Godinama djeluje i 25fps, najbitnija festivalska platforma za eksperimentalnu scenu koja je standardno najneeksponiranija i čiji se uvjeti najčešće svode na osobne angažmane i kino-klupske udruge. Animafest traje kao jedan od najznačajnijih svjetskih festivala animiranog filma, a nova generacija domaćih animatora se sigurno, mada i dalje nasumično profilira. Kratki igrani film svoj je središnji događaj našao na ZFF-ovim Kockicama, a uz dokumentarce to ostaje najpropulzivnija filmska vrsta u Hrvatskoj, što profesionalna, što amaterska, s nemalim brojem filmova i priznanja na festivalima i revijskih projekcija u inozemstvu. Pritom, ovdje nabrojeni festivali imaju međunarodni značaj. Broj filmskih festivala i manifestacija koje uključuju filmske programe ne smanjuje se (ove godine ih je na natječaj HAVC-a prijavljeno 86) i, najbitnije, sve ih je više izvan Zagreba. Usto raste i broj filmaških udruga i radionica koje se bave filmom ili ga koriste kao primarno sredstvo izražavanja, tako da film sve više postaje postaje dio aktiv(ističk)ne svakodnevice. Ni filmska kritika (u svim svojim čudesnim oblicima) nije zamrla: izdaju se dva filmska časopisa, a u središnjim tiskovinama redovite su kritičarske rubrike, HRT emitira specijalizirane televizijske i radio emsije, a s Trećim programom domaći je film dobio još više na vidljivosti. Online mediji pak uobičajno nude najveću količinu sadržaja.

Općenito, hrvatskom filmu ne ide loše. Mesijansko iščekivanje novog nacionalnog megahita, kanskog ili berlinskog laureata, generacije novovalovaca ili, dajbože, savršenog spoja sveg navedenog zanemaruje ukupnu domaću filmsku produkciju kao primarno medijsku bazu za društveno promišljanje i angažman. Ako pretpostavimo da je uloga javno financiranih filmskih djelatnosti da budu platforme i nude drugačije perspektive o bitnim društvenim temama ili pokušavaju neke učiniti takvima, tada su gore navedene činjenice u javnom diskursu nedovoljno priznate, a čine većinsku strukturu hrvatskog filma. Filmski medij, kao sredstvo izražavanja i društvena aktivnost, ima potencijale neusporedivo bitnije od toga da, ako napregnemo maštu do zaista krajnjih mogućnosti (do ondje gdje žive jednorozi, odnosno, Hollywooda), Halimin put dobije Oscara. Sjajnih filmova će biti, hitovi će ionako periodično već dolaziti, uz uvjet da se iznova pitamo kako gledamo filmove, koji je utjecaj tog medija na našu svakodnevicu, što i kako bismo nešto mogli izraziti i promijeniti filmom, te kakvu filmsku kulturu gradimo? Kulturu koja će moći pozitivnije graditi naše društvo.