Izložba polazi od teze da dizajn, vizualne komunikacije i popularna kultura mogu biti “kraljevski put” za analizu jugoslavenskog društva u periodu socijalističke modernizacije druge polovine 20. stoljeća. Kako ističe kustoski tekst, nije zamišljena kao pregled remek-djela domaćeg dizajna, nego kao prostor za postavljanje pitanja: kako su se unutarnje dinamike i napetosti društvenih odnosa reflektirale u sferi jugoslavenske kulturne proizvodnje i na koji su način vizualni jezik i grafički dizajn oblikovali, ali i bili oblikovani, društvenim promjenama.

Središnja tema izložbe odnos je triju tendencija – socijalističkog realizma, socijalističkog modernizma i socijalističkog estetizma. Dok je suprotstavljanje prva dva pojma već poznata tema, navodi kustos, pojam socijalističkog estetizma, koji je skovao književni teoretičar Sveta Lukić, u hrvatskoj likovnoj kritici ostao je teorijski neobrađen, posebno kada je riječ o grafičkom dizajnu.

Podnaslov Didaktička izložba izravna je referenca na Didaktičku izložbu apstraktne umjetnosti koju je kasnih pedesetih pokrenula grupa umjetnika i kustosa okupljenih oko tadašnje Gradske galerije suvremene umjetnosti, a izložba se može razumjeti i kao nastavak dugogodišnjeg interesa Dejana Kršića za ono što naziva “knjigom u mediju izložbe”. Sastoji se od originalnih radova, reprodukcija, tekstova i referenci kolažiranih u prostoru.

Izložba je otvorena do 30. svibnja, a više o njoj doznajte na poveznici.

Filmski dio festivala počinje u ponedjeljak, 18. svibnja u kinu Kinoteka. Ovogodišnja selekcija umjetničke direktorice Dine Pokrajac donosi dvadesetak igranih, dokumentarnih i hibridnih filmova, a festival se otvara filmom Leila i vukovi libanonske redateljice Heiny Srour, kojoj će u sklopu festivala biti uručena nagrada Wild Dreamer za životno djelo. Detaljan pregled filmskog programa dostupan je ovdje.

Devetnaesti Subversive Forum ima za cilj pružiti platformu za kritičku analizu i raspravu o širokom rasponu ekonomskih, društvenih i političkih tema povezanih s usponom informacijskih tehnologija, interneta, platformskog kapitalizma, društvenih medija i umjetne inteligencije. U dijelu programa posvećenom ovom tematskom fokusu, govorit će: Nick Dyer-Witheford, Cedric Durand, Phoebe V. Moore, Lola Olufemi, Gorgina Voss, John Preston, Jacob Johanssen, Toni Prug, Paško Bilić, Felix Stalder, Paolo Caffoni, Vanja Subotić, i Boris Buden.

Diskurzivni dio programa uključuje i simpozij Suradnje između periferija koji će uz moderaciju redateljice Karle Crnčević i teoretičara filma i medija Sime Kokotovića kroz tri bloka tematizirati historijske i suvremene suradnje između filmskih radnika_ca iz jugoistočne Azije te bivše Jugoslavije i Balkana.

Osim toga, za vrijeme trajanja festivala, u Pogonu Jedinstvo odvija se osmo izdanje programa Kinematografija otpora uz izložbu palestinske umjetnice Noor Abed čiji filmovi proučavaju snagu folklora kao vrela znanja. U svojim radovima Abed se bavi koreografijom i imaginarnim odnosima pojedinaca, stvarajući situacije koje naglašavaju povezanost palestinskog naroda i krajolika kroz poetične kolaže pjesme i plesa.

Zaključni dio programa održava se u suradnji s portalom Slobodni Filozofski, programom političke edukacije u kojem polaznici, predavačice i aktivisti kroz zajednički rad mapiraju proturječja suvremenog kapitalizma te promišljaju strategije kolektivnog otpora. Neki od predavača i predavačica su: Nina Čolović, Domagoj Kučinić, Jovan Džoli Ulićević, Vladimir Milenković, Maja Solar, Karla Crnčević i drugi.

Program traje od 4. do 7. listopada u Dokukinu KIC, a uključuje projekcije šest avangardnih filmskih eseja koje je Mulvey režirala zajedno s bivšim suprugom, filmologom i redateljem Peterom Wollenom. U sklopu programa predstavit će se hrvatsko izdanje najnovije knjige Laure Mulvey Paslike: O kinematografiji, ženama i mijenama (2025.) u prijevodu filmske kritičarke i kustosice Dine Pokrajac. Ova zbirka eseja istražuje moć i užitak pokretnih slika te radikalne filmske strategije kojima žene režiraju filmove o ženama.

Među projekcijama nalaze se razigrani filozofski filmovi Pentezileja: Kraljica Amazonki (1974.) i Sfingine zagonetke (1977.) koji kao polazište uzimaju figure prijeteće ženstvenosti iz grčke mitologije. Ove figure u filmu egzistiraju na margini, izvan ili prije patrijarhalnog poretka, dok kratki dokumentarci Amy! (1979.) i Frida Kahlo & Tina Modotti (1983.) istražuju stvarne povijesne ličnosti i njihovu medijsku reprezentaciju. Gotički triler Zločesta sestra (1983.) propituje povezanost između kompleksnosti ženskog iskustva, obiteljske traume i psihoze, dok Kristalno gledanje (1982.) gradi znanstveno-fantastični portret Londona u doba tačerizma i istražuje odnos između utopije i fikcije.

Povodom gostovanja Laure Mulvey u Zagrebu Subversive Festival uručit će joj nagradu za životno djelo The Wild Dreamer za njen jedinstven i subverzivan doprinos filmskoj teoriji i praksi.

Više detalja o programu pročitajte ovdje.

Filmski program retrospektive prikazan je u tri bloka koji su obuhvatili Saabine najznačajnije dokumentarne filmove usredotočene na osudu ratne logike, solidarnost s narodima Palestine i Libanona u otporu izraelskoj okupaciji, te one koji svjedoče o (arapskom) svijetu u raspadu. Jedna je od pionirki libanonskog novog filma uz redatelja Borhanea Alaouiéa i redateljicu Heiny Srour, no njezino je stvaralaštvo još uvijek relativno nepoznato u europskom, ali i u arapskom kulturnom miljeu. Filmove je snimala neovisno o institucionalnoj podršci i uz minimalne resurse što je utjecalo na njihovu ograničenu distribuciju i slabu dostupnost.

Jocelyne Saab isprva radi kao novinarka u Libanonu, a potom se zapošljava kao ratna reporterka na francuskoj televiziji i izvještava o ratnim sukobima iz Egipta, Libije, Sirije i palestinskih teritorija. Kada 1974. godine reportaža Palestinke koju je sama producirala biva odbijena i završi u ladici francuske televizijske kuće FR3, taj događaj postane presudnim za nastavak njezinog rada. Počinje djelovati kao nezavisna reporterka i izvještavati za razne europske i međunarodne televizijske kuće. Kada izbije građanski rat u Libanonu odlučuje ostati u rodnom gradu i dokumentirati stvarnost koju je zatekla. 

Saab je rođena 1948., u godini Nakbe – progona palestinskog naroda koji je uslijedio osnivanjem Države Izrael. Iseljavanje Palestinaca imalo je društveno-političke implikacije na susjedne države poput Jordana, Libanona i Sirije koje su primile velik broj izbjeglica. Smrtonosni napad kršćanske milicije falangista na autobus palestinskih civila i militanata koji se dogodio 13. travnja 1975. u većinski kršćanskoj četvrti Ain el-Remmaneh u istočnom Bejrutu, označava početak Libanonskog građanskog rata.

Rat je potrajao do potpisivanja Taifskog sporazuma 1989. Rouxel ističe da su taj sporazum i kasniji Zakon o općoj amnestiji svih zločina počinjenih tijekom 15 godina civilnog ratovanja onemogućili da se libanonsko društvo pomiri s prošlošću. Traume su prepuštene pojedinačnim sjećanjima, bez kolektivnog suočavanja s bolnim događajima, pojašnjava kustosica u razgovoru koji je održan u sklopu retrospektive.

Za Saab filmovi predstavljaju sredstvo nošenja s ratnom stvarnošću koju pritom ne eksploatira, već kreće od osobnog doživljaja, emocija i vlastitog sjećanja da bi prikazala svakodnevicu potlačenih ljudi. Kadgod je mogla, pisanje tekstova naracije povjeravala je piscima i pjesnikinjama što njezinim dokumentarnim filmovima daje kontemplativnu dimenziju i čini ih bliskima filmskim esejima. Među različitim skupinama koje je snimala, muslimanskim i kršćanskim, za nju nisu postojali neprijatelji, već je rat promatrala kao klasnu borbu. Njezina pozicija žene, ratne izvjestiteljice i angažirane redateljice predstavlja iznimku u arapskom, kao i u europskom kontekstu 70-ih i 80-ih godina 20. stoljeća.

S 28 godina, kroz objektiv kamere promatra ratna stradavanja svog grada i na 16mm vrpci snima prvi u nizu filmova koji će postati dio njezine Bejrutske trilogije. Uz pomoć snimatelja Hassana Naamanija – u filmu Bejrut, nikad više redateljica bilježi svakodnevnu destrukciju grada na početku građanskog rata. Tijekom šest mjeseci snimanja svakodnevno je obilazila razorene gradske ulice između 6 i 10 sati, u vrijeme u kojem su sukobljene muslimanske i kršćanske milicije odmarale od noćnih borbi. Njezini prijepodnevni obilasci u potrazi za životom koji je preostao praćeni su komentarima libanonske pjesnikinje i umjetnice Etel Adnan.

Na Festivalu je prikazana francuska verzija filma Bejrut, nikad više čiji je narator dokumentarist Jörg Stoecklin, dok je naratorica engleske verzije sama redateljica – što ukazuje na prilagođavanje tona i pristupa različitim kulturnim kontekstima. Na samom početku filma glas naratora u offu govori kako Bejrut kakvog su svjetski putnici poznavali više ne postoji. Nižu se kadrovi stanovnika koji spavaju, besciljno šetaju, kamioneta s milicijom koji patroliraju ulicom, zgrada prepunih rupa od metaka snimljenih iz donjih rakursa. Dokumentarac kombinira formu reportaže i poetski pristup, a struktura mu je fragmentarna. Narator otkriva besmisao i apsurdnost ratnog nasilja s brojnim žrtvama – 40 000 mrtvih i više od 100 000 ranjenih.

Podvojenost svakodnevice očituje se u kontrastu kadrova u kojima militanti čitaju stripove, a slijede ih kadrovi razrušenih krovova i uništenih zgrada. Redateljica koristi brze rezove između prizora razorenih četvrti i prizora u kojima stanovnici nastoje preživjeti iz dana u dan. Napuštena djeca pljačkaju razorene zgrade, a intervjui s dječacima koje su okolnosti primorale da uzmu puške u ruke otkrivaju njihovu ogorčenost podjelom na muslimansko i kršćansko stanovništvo te njihovu osudu sektaštva.

Nelagodne prizore ratne svakodnevice Saab pojačava kadrovima snimljenim iz začudnih rakursa i upotrebom disonantnih zvukova koji kod gledatelja_ica izazivaju jezu. Nasuprot njima, prizori pečenja kruha u libanonskim skloništima s minimalnim priborom, kao i u pećnicama palestinskih kampova, te podjela kruha uz žamor okupljenih svjedoče očuvanju života stanovništva.

U drugom filmu iz dokumentarne trilogije – Pismo iz Bejruta, redateljica ponovo surađuje s Etel Adnan. U voice-overu čita njezin tekst napisan u formi pisma prepunog reminiscencija o gradskoj svakodnevici, dok istovremeno ispisuje pismo na terasi kavane. Bejrut je već tri godine u ratu, no vlada zatišje koje joj je omogućilo povratak iz Pariza i česte vožnje unutar razdijeljenog grada. VW Bubom obilazi mjesta stradala u izraelskim napadima i komentira brze izmjene političkog krajolika na libanonskom teritoriju.

Na svom putovanju do dvorca Beaufort, križarske tvrđave koja se nalazila na strateškoj poziciji pod palestinskom upravom, prolazi brojne kontrole na teritorijima pod ingerencijom različitih grupacija – sirijske vojske, Libanonske arapske vojske, Fronte odbijanja, Nacionalne fronte, Fataha i UN-a. Među pripadnicima UN-a pronalazi Nepalce, Francuze i Senegalce s kojima razgovara o svakodnevnim tegobama koje doživljavaju na misiji u stranoj zemlji. Premda je kritična spram UN-ove prisutnosti u Libanonu, Saab pronalazi sličnost s vojnicima i s dozom nostalgije govori: “Teško je istinski biti internacionalan. Čak i u UN-u svatko sanja o svojoj domovini kroz najneobičnije detalje.”

Posljednji film iz trilogije, Bejrut, moj grad započinje kadrovima u kojima Jocelyne hoda po ruševini svoje 150 godina stare obiteljske kuće spaljene četiri godine ranije u izraelskom bombardiranju. Obraćajući se izravno u kameru govori: “Ona je i moj identitet. Isto je za sve Libanonce koji izgube svoje kuće i imovinu, s obzirom da ne znamo kome se obratiti, više ne znamo tko smo.” Njezine riječi svjedoče o gubitku osobnog i kolektivnog identiteta, te nemogućnosti nošenja s kolektivnom traumom. Film se nastavlja snimkama izraelskog bombardiranja grada i prizorima razornih posljedica koje je ono ostavilo na civilno stanovništvo.

Dok se nižu potresni kadrovi ubijenih i teško ranjenih ljudi, u offu se čuje naracija libanonskog pisca Rogera Assafa: “Kada je sve ovo počelo? Crne subote ili turobnog travnja prije nekoliko godina. Rat je uzeo svoje vrijeme, točnije, uzeo je naše vrijeme. Isječak života je oduzet.” Kamera iz gornjeg rakursa prati Libanonku koja se u bijedi svog životnog ambijenta priprema za novi dan, dok naraciju dopunjuje usamljena melodija saksofona. Pripovijedanje se nastavlja uz usporedno montirane kadrove razrušenih ulica i vizualnih flešbekova koji svjedoče prosperitetu koji je nekad postojao.

Assaf govori o svojevrsnoj utopiji kakvu je u određeno vrijeme predstavljao Zapadni Bejrut, mjesto ispreplitanja različitih identiteta, na kojem su se ocrtavali obrisi mogućeg društva, a građani su se ponašali na načine koji nadilaze njihove uske zajednice. “Biti Arap i Libanonac bilo je moguće, Židov i Palestinac – postojali su, musliman i progresivan – bez problema, biti žena i vođa – imali smo ih, anarhist i organiziran – bilo ih je mnogo. Ali utopija je skupa, a mi nismo znali da će račun biti dvostruko veći.” Narator ukazuje na dostojanstvo i ustrajnost stanovnika koji ne žele napustiti Bejrut usprkos svakodnevnim razaranjima.

Umjetnički opus ove pionirke arapskog filma, koji broji 47 dokumentarnih i igranih filmova te video radova, naznačuje kontrapovijest koju građani Libanona, Arapi, kao i zapadnjaci, tek trebaju otkriti i spoznati. Jocelynin rad ostao je nedostupan široj javnosti jer je filmske vrpce bilo potrebno restaurirati i digitalizirati. Mathilde Rouxel, redateljičina dugogodišnja suradnica, iznosi kako je tek nakon njezine smrti 2019., otkriven papirnati arhiv, kao i niz nedovršenih spisateljskih projekata koje je Saab namjeravala ostvariti na azijskom kontinentu.

Na izložbi Vrtovi rata predstavljeni su dijelovi tog arhiva koji uključuje prepiske i transkripte filmova, potom fotografije iz dokumentarnih i igranih filmova koje je Saab odabrala za vlastitu knjigu fotografija Zone rata, te pojedini video radovi. Njima se, uz fotografiju, okrenula u drugom dijelu svoje karijere radi nedostatka sredstava za provedbu filmskih projekata. Među izloženim fotografijama, u svojevrsnom galerijskom međuprostoru izdvaja se uvećana fotografija scene iz filma Pismo iz Bejruta. Na njoj redateljica sjedi sama usred praznog autobusa, na povratku s jedne od vožnji Zapadnim Bejrutom. Izložen je i arapski tekst naracije iz filma Bejrut, nikad više Etel Adnan, premda verzija filma na arapskom nije nikad snimljena.

Temelje za izgradnju libanonske kontrapovijesti Saab je postavila 1990. kad je po završetku libanonskog rata, krenula s obnovom Libanonskog filmskog arhiva. Smatrala je da bi Libanonci uz pomoć filmskih slika iz prošlosti mogli pronaći izgubljeno jedinstvo i zajednički narativ o povijesti te je njegovala zamisao o izgradnji nacionalne kinoteke. U sklopu projekta Bejrut, 1001 slika sakupila je trideset filmova koje su u Bejrutu snimili Libanonci i inozemni redatelji od 1930-ih do 1990-ih, te ih je restaurirala.

Ideja o filmskom arhivu nije ostvarena, dok je filmski program Ministarstvo kulture preuzelo za međunarodno predstavljanje Libanona. Saab je isječke iz tih restauriranih filmova kompilirala u svojem drugom igranom filmu Bilo jednom u Bejrutu, priča jedne zvijezde – čiji su plakat i montaža filmskih fotograma iz njezine slikovne knjige Zone rata postavljeni na izložbi.

Udruga Cultural Resistance koju je Saab osnovala 2013. da bi prikazivala filmove otpora u sklopu festivala, danas nastavlja njezinu misiju kroz edukacije i radionice restauriranja filmova u zemljama poput Libanona, Egipta i Tunisa. Podučavanje se izvodi na volonterskoj bazi, a odvija se po principu horizontalnog prijenosa znanja, osobe educirane kroz program podučavaju druge. Praksa restauriranja filmova izvan sustava europskih institucija i njihovih izvora financiranja omogućava filmskim organizacijama u arapskim zemljama da zadrže kontrolu nad pravima za korištenje filmova, čime sama filmska građa i arhivi ostaju dekolonizirani.

Nadia Bou Ali se u svom radu bavi kritičkom teorijom, marksizmom i psihoanalizom. Suosnivačica je BICAR-a (Bejrutskog instituta za kritičku analizu i istraživanje) i predaje na Američkom sveučilištu u Bejrutu. Vodi i privatnu psihoanalitičku praksu. 

S Nadiom razgovaramo o bespomoćnosti i ustrajanju, psihoanalizi i odnosu prema (arapskom) jeziku, te univerzalnim značajkama borbe za slobodnu Palestinu. 

U svom predavanju na Subversive festivalu analizirali ste bespomoćnost, odnosno Hilflosigkeit na njemačkom, a krećete od Freudovog, zatim i Lacanovog promišljanja tog pojma u psihoanalizi. Zašto bespomoćnost?

U svom predavanju sam pokušala razviti koncept koji je temeljni za psihoanalizu, ali i za dijalektiku, a možda je povezan i s Marxovim poimanjem otuđenja. Pokušala sam analizirati pojam bespomoćnosti na način da ga odmaknem od promišljanja politike viktimizacije. Očito je da se to događa pod utjecajem promatranja i svjedočenja genocidu gdje je prva, instiktivna reakcija: ti su ljudi tako bespomoćni. Radi se o bespomoćnosti koja svjedočenje onome što se događa čini nepodnošljivim.

Na temelju tog primarnog osjećaja, za koji vjerujem da ga dijeli svatko tko gleda i kome je stalo do onoga što se događa, analizirala sam koncept koji bi nam mogao pomoći da promislimo temelje solidarnosti s palestinskom borbom ali ne na način koji podrazumijeva da smo solidarni s nevinim žrtvama – već s političkim subjektima koji, unatoč svojoj bespomoćnosti, pružaju otpor kolonijalnoj imperijalističkoj represiji.

Dakle, ideja je bila vratiti se unatrag – i mislim da psihoanaliza ovdje može nešto ponuditi – i promisliti koncept bespomoćnosti na način koji ga ne svodi samo na klasične humanitarne zahtjeve vezane uz viktimizaciju i traumu, u koje je psihoanaliza na mnogo načina bila upletena tijekom prošlog stoljeća. Psihoanaliza je imala značajnu ulogu u svim studijama traume, osobito u kontekstu sjećanja na Holokaust i politike pamćenja i memorijalizacije. Kao znanstvena disciplina nije nevina u pogledu načina na koji je korištena za politike žalovanja.

Prije svega, pokušala sam se odmaknuti od logike ljudskih prava, koja je sama po sebi u mnogim aspektima utemeljena na iznimnosti katastrofe Holokausta. Nije mi namjera negirati katastrofalnu prirodu tog genocida, već ga povezati s dugom poviješću kolonijalizma i imperijalizma. Nacionalsocijalizam je donio u Europu genocidne prakse iz kolonija. Diskurs o ljudskim pravima (posebno nakon 1990.) priznaje današnju cionističku državu Izrael kao iznimku iz koje proizlazi novi nomo, novi zakon zemlje, dok istovremeno i kao iznimku od tog zakona: ta država postaje spomenik jedinstvenom zločinu, utjelovljuje njegovu prošlost, a sama postaje čin restitucije. Kako je moguće da država utemeljena na žalosti i sjećanju postane mašina smrti?

Nadalje, želim razmišljati o bespomoćnosti ontološki, na način koji izražava ili govori o ljudskom stanju. Hegel naziva čovjeka bolesnom životinjom, bolest u čovjeku je ono što nas odvaja od prirode na način koji nas čini ljudima, kao neka vrsta odskočne daske za svijest. Freud ima sličan prikaz bespomoćnosti, kada razmatra formiranje grupe i ega, u svojim promišljanjima o ratu i smrti početkom 20. stoljeća, i u svakoj prilici kada je promišljao barbarstvo civilizacije.

U predavanju sam povezala bespomoćnost s Freudom i Lacanom kroz ideju dehiscencije ljudske životinje. Riječ je o osnovnoj ideji da smo na neki način neprilagođeni za preživljavanje u “prirodi”, da naša sudbina ne može biti naša biologija. Nismo sposobni preživjeti u stanju prirode i upravo zbog naše dehiscencije prisiljeni smo konstruirati simboličko polje označitelja – tu nastaje odnos između subjektivnosti i drugosti, temeljen na tom primarnom rascjepu od našeg organizmičkog bića.

Pokušala sam povezati pojam bespomoćnosti s Fanonovim promišljanjem odnosa između koloniziranih i kolonizatora. Njegova analogija “kolonijalne majke” bila je važna za moj argument – ideja da kolonizatori sebe zamišljaju kao zaštitničku majku koja svoju djecu sprječava u njihovim autodestruktivnim tendencijama, spašava ih od samouništenja, od njihove bespomoćnosti. Kolonizirani su bespomoćni i stoga ih treba štititi od samih sebe, njima treba vladati i sl. 

Povezivanje koncepta bespomoćnosti s borbom za palestinsko oslobođenje omogućilo je da ga promišljam na način koji ga ne svodi na diskurs o afektaciji, sentimentalnosti i emocionalnim vezanostima. Smatram da moraju postojati načini građenja solidarnosti koji se mogu i konceptualno rigorozno obraniti.

Uz njemački i engleski, naslov predavanja nosi i arapsku riječ la hawla. Rečenica koju Palestinci često izgovaraju u najtežim trenucima glasi: la hawla wa la quwatta ila billah (često prevođeno kao “nema snage ni moći osim u Boga“). Koji su različiti slojevi značenja riječi la hawla?

Mislim da je arapski prijevod za bespomoćnost upravo ta riječ: la hawla ili la hal. To je vrlo zanimljiva riječ jer je hal i pridjev i imenica. Označava “stanje”, ali ujedno ima i konotaciju radnje, odnosno – radnje koja je zadržana. La hawla wa la quwatta ila billah ima fatalistički prizvuk kada se izgovara u tom punom obliku, ali mislim da ga se može drugačije promisliti ako se zaustavimo samo na prvom dijelu la hawla. Bespomoćnost se može prevladati jedino vjerom u Drugoga, u nadi i jamstvu Drugoga – Boga, Jednog – no kada ste u uvjetima gdje vas nitko neće spasiti, kada ne postoji jamstvo Drugoga, tada opstajete upravo unatoč tom nedostatku jamstva; u tome je hrabrost.

Zanimljivo mi je da la hawla može biti i imenica i glagol, može se shvatiti kao svojevrsno“ostajanje uz nešto”, ostajanje kao čin. Možda je bolja riječ ustrajnost, posuđujući od Rebecce Comay koja također govori o sumoodu ili palestinskom otporu kao specifičnom obliku ostajanja. Promišljati bespomoćnost u tim terminima udaljava nas od melankolične vezanosti uz gubitak. To je drugačija vrsta “ostajanja“; gotovo kao da stanje ustrajnosti djeluje kroz vas kao subjekt.

Fanon kaže da je to problem koloniziranih, da su osuđeni biti masa prije nego postanu nešto drugo. Upravo to sada i vidimo: čitavo stanovništvo, stari i mladi, mali i veliki, umiru zajedno. Tome svjedočimo u stvarnom vremenu jer je riječ o genocidu koji je emitiran uživo. Moj je pokušaj promišljanja koncepta bespomoćnosti ujedno i pokušaj distanciranja od slika kojima smo izloženi. Neprestano svjedočimo nepodnošljivim slikama. Slika postaje prepreka, s jedne strane djelovanju, govoru o onome što se događa, a s druge strane je tiranija. Ne trebam vidjeti te slike da bih znala što se događa.

Da bi znala što se događa, trebaju mi koncepti. Uz bespomoćnost, postoje i drugi: ustrajnost, otpor, i trebamo ih se držati. I vjerujem da psihoanaliza i marksizam imaju što za reći o tome, upravo za razliku od drugih pristupa.

Masa slika iz Palestine zrcali masu tijela i na kraju se borimo protiv slika, a ne protiv genocida. Što je sa zločinima koji nisu snimljeni? Na neki način moramo otići dalje od slike da bismo zaista shvatili što se događa.

Apsolutno. Slika je dio medijske industrije. Ali također, one nas pozicioniraju kao pasivne promatrače, a ne kao svjedoke, jer kako uopće možemo prihvatiti svjedočenje takvoj grozoti? Sve nas stavljaju u poziciju promatrača, kao da postoji neka neutralnost. Kao da su to samo još jedni u nizu prikaza suludih dijelova svijeta u kojima sukobi nikad ne prestaju, uvijek negdje tamo, u Sudanu… Za zapadnog promatrača, to su sve mjesta osuđena na nasilje.

Pokušavam zakomplicirati naše svjedočenje onome što se događa, pokazati kako smo već u to upleteni jer postoji temeljna bespomoćnost koja ima veze s našim subjektivnim konstitucijama. Pitanje koje mi je Ozren (Pupovac, op.a.) postavio bilo je: kako to povezati s Marxovim poimanjem Entfremdunga, gubitka biti, oblika otuđenja koje se događa u specifičnom okviru kapitalističkih odnosa, na način na koji je ljudska djelatnost, kao vrsta slobodne kreativne djelatnosti, odvojena od njezinog konstitutivnog odnosa sa svijetom.

Ono što se u kapitalizmu događa je da komodifikacija rada upravo uvodi rez između činjenja i mišljenja, između aktivnosti i svijesti. Svijest više nije uključena u konstruiranje svijeta. To je cijeli problem o kojem Marx govori u terminima reifikacije svijesti, ili otmice svijesti. Mislim da postoji veza između tog gubitka biti i svojevrsnog psihoanalitičkog prikaza ontološke destitucije, koja čini samu jezgru subjektivnosti.

Fanon u knjizi Prezreni na svijetu piše o koloniziranima koje proganjaju njihovi imaginarni duhovi i rituali prije nego što stvarna borba za dekolonizaciju započne. Antikolonijalna borba se odvija upravo sada, ali zadržavamo li mi kao međunarodna zajednica, kao promatrači sa strane, te duhove – drugim riječima, vlastite mehanizme poricanja koji nas sprečavaju da budemo dio te borbe?

Ako postoji nešto dobro što se dogodilo u protekloj godini, to je ponovno pojavljivanje Palestine kao univerzalnog označitelja emancipacije i borbe za slobodu. Naravno, to je vrlo kontroverzno, ali za one koji prepoznaju taj označitelj, riječ je o univerzalnoj borbi. Međutim, ono što se stalno zamagljuje jest upravo razmjer univerzalnosti. Palestinci su protjerani i ostali su bez svojih domova, i svakako zaslužuju živjeti na svojoj zemlji, no to nije isključivo borba za teritorij. Pitanje glasi: u čemu se sastoji univerzalnost ove borbe? U čemu se sastoji univerzalnost borbe za Palestinu? Upravo na tome moramo ustrajati, jer čak ni marksisti, kritički teoretičari i radikalni mislioci, nažalost, često ne vide univerzalni aspekt ove borbe. Oni je percipiraju kao partikularnu borbu za naciju ili za državu.

Naravno, država ne može biti horizont nikakvog oslobođenja, ali pitanja emancipacije, slobode, borbe protiv opresije i borbe protiv globalnog kapitalizma međusobno su isprepletena. Danas nam je jasno da kapitalizam u sebi nosi logiku istrebljenja i nadzora; on u svojoj srži predstavlja genocidni oblik društvenih odnosa. Drugim riječima, koristi genocid kako bi kontrolirao populacije i ugušio svaki pokušaj borbe. Palestinci nisu jedini – tu je i višak populacije u svakom pogledu: ekološke izbjeglice, mase nezaposlenih i neplaćenih radnika_ca diljem svijeta, migranti, “ilegalni”,… Prisutan je isti obrazac u Americi i Europi. Suočavamo se s krizom reprodukcije kapitala u proširenom obujmu, a Palestina je simptom, model onoga što dolazi.

Stoga mislim da je ključno stalno isticati elemente univerzalnosti ove borbe. To su pitanja koja se tiču svakoga tko je zainteresiran za pitanje slobode i emancipacije. Ne radi se samo o zemlji za Palestince ili za arapski svijet.

Na Facebook stranici instituta BICAR je već 10. listopada 2023. objavljen iskaz u kojem piše da u ovom sukobu ne postoji neutralan teren – ili će postojati cionistička država, ili Palestina, ali ne oboje. Znamo da je Freud još na samom početku osudio cionističku državu. No, unatoč svim činjenicama i dokazima koje danas imamo o Izraelu kao aparthejdskom i kolonijalnom entitetu, kritički teoretičari i dalje ne uspijevaju osuditi Izrael i prepoznati palestinsku borbu kao borbu za oslobođenje. I Judith Butler i Slavoj Žižek su javno govorili o Palestini, ali započeli su svoje izjave osudom 7. oktobra.

Ono što je depresivno, ili šokantno, je činjenica da to dolazi od ljudi koji tvrde da zastupaju poziciju univerzalnosti, poput Žižeka, koji od 90-ih drži zastavu univerzalizma. S druge strane, Butler je više na strani identiteta, multipliciteta i slično. Razlika u njihovim pozicijama je zanimljiva. Mora se priznati da je pozicija Judith Butler u mnogočemu bila bolja od Žižekove. Čini mi se da je to bilo u Parizu gdje je jasno rekla da Palestinci imaju pravo na samoobranu i na borbu, iako ona osobno ne bi zagovarala nasilje. To je rekla unatoč tome što je njena teorija ukorijenjena u nenasilju i jednakosti u pravu na žalovanje.

Dugo i intenzivno se bavim onime što Butler radi. Mislim da je to vrijedan, zanimljiv pokušaj da se razviju temelji solidarnosti koji su afektivni i sentimentalni, koji su u konačnici usmjereni na priznavanje jednakosti u pravu na tugovanje. No, smatram da politika žalovanja nije put prema politici pravde. Tu postoji ograničenje. Njezina politika nosi ostatke foucaultovskog pristupa, onoga što bismo mogli nazvati slabim vitalizmom, stalnim afirmiranjem života naspram smrti. Ima vrlo specifičan pristup s kojim se možda ne slažem, ali moram priznati da je politički zauzela ispravan stav o onome što se događa i da je važan glas u propalestinskom pokretu u SAD-u.

Kod Žižeka nisam sigurna. Njegova je pozicija razočaravajuća. Imao je toliko kontradiktornih izjava o toj temi. Njegova službena izjava na Sajmu knjiga u Frankfurtu, gdje ga je njemačka publika izviždala – a biti izviždan od strane cionista trebalo bi biti znak časti – također nije dovoljna. Mislim da i dalje gaji fantazije o postojanju nekakve izraelske ljevice, za koju ne znam gdje je. Svi ti mirovni aktivisti i izraelska ljevica, do sada su svi suučesnici u genocidu.

U svojim protestima traže povratak izraelskih talaca, a ne kraj genocida. Ili okupacije.

Naravno. Mislim da nitko nije u potpunosti shvaćao koliko je izraelsko društvo rasističko sve dok nismo počeli slušati što govore, javno, bez imalo srama, na svim mogućim mjestima. Da se vratim na Žižeka, nisam sigurna gdje je slijepa točka u njegovom razmišljanju, upravo zato što dijelim mnoge njegove teorijske stavove. No, smatram da je pozicija “dviju strana” pogrešna.

U konačnici, postoji sličnost između njega i Butler na političkoj razini, o čemu sam pisala u knjizi Žižek Responds. Naravno, on odbacuje moju tezu o toj bliskosti. Oni nude različite pristupe pitanju negativnog i negativnosti i slično. No, oboje su radikalni liberali. Smatram da je Žižek, na kraju dana, radikalni liberal, a ne komunist, niti komunistički mislilac komunizma. On je hegelijanac, što je ipak korak prije marksizma. Možda upravo tu leži slijepa točka – u nesposobnosti da prepozna univerzalni element borbe za emancipaciju u kontekstu Palestine.

U knjizi Psychoanalysis and the Love of Arabic bavite se različitim leksičkim projektima koji su pokušavali uspostaviti arapski jezik kao temelj nacije, a koji su nastali u vrijeme raspada Osmanskog Carstva – prije formiranja nacionalnih država na području Levanta. Što možemo reimaginariti čitajući ta djela danas, kroz psihoanalitičku perspektivu?

Postoji taj trenutak u 19. stoljeću koji možemo zvati arapskim prosvjetiteljstvom – nahda, kada se pojavila ideja da se Arapi mogu identificirati kroz jezik, da je jezik ogledalo umme ili nacije. Iako tada još nije bilo nacionalnih država, nacija kao forma je već bila prisutna u diskursu, prethodila je svojoj konstituciji. Mladoturci, arapski nacionalisti i drugi politički pokreti nastali su nakon tog trenutka, no ideja nacije već je počela kružiti, i to u liberalnom smislu jer su osmanske liberalne reforme započele vrlo rano, već 1830-ih. Povjesničar Albert Hourani čitavo je stoljeće nazvao “liberalnim dobom“.

Moja ideja je bila da se suprotstavim takvoj historiografiji kroz psihoanalizu ljubavi prema arapskom jeziku. Bio je to pokušaj da kroz psihoanalizu proučim niz vrlo neobičnih tekstova: lingvističkih, novinskih, političkih pamfleta, i pokažem da je u toj opsesiji jezikom bilo nečega što nadilazi liberalnu interpelaciju. U knjizi identificiram različite subjektivne pozicije u odnosu na rad na jeziku.

Dva ključna lika za tu analizu su Ahmad Faris Shidyaq i Butrus al-Bustani. Oni su bili glavni reformatori, poput Diderota i d’Alemberta za arapski – enciklopedisti i leksikografi koji su proizveli golem opus. Jedan je bio protestantski preobraćenik koji je vjerovao u kapitalistički etos – sam Max Weber pokazuje koliko je protestantizam duh kapitala. Drugi, Shidyaq, bio je jedan od najoriginalnijih pisaca i autor prvog arapskog romana Al saq ala al saq (Noga preko noge). Na temelju njihovih različitih pozicija pokazujem kako se već od samog početka može pratiti neuspjeh liberalne interpelacije, neuspjeh nastanka liberalnog subjekta s transparentnim jezikom i egom – što je habermasovska fantazija intersubjektivnosti.

Shidyaq je bio vrlo zanimljiva figura, svojevrsni pred-joyceovski i pred-schreberovski autor. Nije bio samo iz regije planine Libanon  – jer Libanon tada nije postojao kao država – već vrlo kozmopolitska osoba. Živio je u Parizu, Londonu i Malti, u samom srcu industrijaliziranog kapitalističkog društva i vidio je siromaštvo koje ono proizvodi. Bio je obučen za pisara – vještina koja više nije bila potrebna i mora početi zarađivati za život. Njegov roman, koji je svojevrsna fikcionalna autobiografija, prikazuje cijenu oblikovanja subjekta prema logici tržišnih modela.

On je također skovao riječ za socijalizam na arapskom – ishtirakija. Stvorio je mnoštvo riječi koje su korištene za opisivanje modernog stanja i smatra se ocem modernog arapskog jezika. U knjizi tvrdim da on zauzima histeričnu žensku poziciju. U autobiografiji se cijepa na muškarca i ženu i prevodi gramatičke i lingvističke probleme u seksualne probleme: tko je vršitelj, a tko primatelj radnje? Time otvara temeljno pitanje modernosti, prije Freuda – pitanje nemogućnosti seksualnog odnosa.

Kakav je vaš odnos prema arapskom jeziku? Pišete li na arapskom?

Volim arapski jezik, ali problem je u čitavom tom mitu o njegovoj svetosti i kompleksnosti. To su besmislice jer je to jezik kao i svaki drugi, no imamo čuvare jezika. Mislim da upravo to uvelike onemogućava arapskom da postane moderan filozofski jezik. Suočavamo se s problemom: nije moguće razvijati suvremeni postkantovski filozofski diskurs s abesinskom i averoističkom terminologijom jer su to uglavnom aristotelovske kategorije. Potrebno je ozbiljno konceptualno promišljanje koje će odbaciti te parametre svetosti jezika.

Jezik je živa stvar, što sam i osobno uvidjela surađujući s prevoditeljem arapskog izdanja knjige. Vrlo je teško prevesti brojne filozofske i psihološke pojmove na arapski, iako imam izvrsnog prevoditelja koji je ujedno pjesnik, matematičar i vrlo dobro poznaje filozofiju i teoriju. Ipak, uložili smo mnogo vremena tražeći načine da prevedemo različite pojmove. Čak i sama riječ spol na arapskom glasi jins, što nema nikakve veze s modernim pojmom seksualnosti – to je još uvijek aristotelovska kategorija roda (genus). Dakle, postoji velik prostor za razvoj arapskog jezika kao jezika mišljenja, a ne samo jezika estetske ljepote ili književnosti.

U tekstu Psihotičnost u vremenima perverzije u Libanonu spominjete anegdotu o Lacanovom posjetu Bejrutu 1970-ih, neposredno prije izbijanja građanskog rata. Lacan je tada pitao svoje libanonske kolege: “Kako možete provoditi analizu unutar ovakve perverzne strukture?” U tom tekstu i sami sebi postavljate slično pitanje, pa me zanima zašto nastavljate s psihoanalitičkom praksom u zemlji (u) kojoj se ne prestaju događati katastrofe – od ekonomskog kolapsa koji je započeo 2019., a traje i danas, do eksplozije u bejrutskoj luci 2020. i posljednjeg u nizu ratova s Izraelom?

Jer nema drugog izbora. Nastaviti je jedina stvar za koju se možemo uhvatiti. U svom ovom beznađu mora postojati neka nada. Jednom kada preuzmete funkciju analitičara, teško je napustiti je. Vidim koliko razlike taj rad čini, čak i na najsitnijoj razini pojedinačnih subjekata. Vidim hrabrost analizanada koji prolaze kroz vlastitu simboličku smrt i iz toga izlaze kako bi rekonstruirali novi simbolički okvir za sebe, i imam veliko poštovanje prema tome.

Uvijek učim iz njihovog nesvjesnog. Ustrajnost koju pokazuju, unatoč otporima, zahtijeva veliku hrabrost da bi se proces nastavio, a analitičar je tek nositelj te funkcije. Treba biti skroman glede onoga što analitičari zapravo čine u tom procesu. To je ono što lacanovsku psihoanalizu razlikuje od drugih. Prvo što lacanovski analitičar mora znati jest da — ne zna. Nije mu dano znanje. To je temeljni mit koji je Lacan razorio u povijesti psihoanalize.

Esej koji sam napisala bavio se psihozom i smatram da je lacanovska psihoanaliza najbolje pozicionirana da se s njom nosi. Histerija je bila simptom 19. stoljeća, simptom koji je inaugurirao Freudov psihoanalitički postupak — razgovornu terapiju, koju je njegova prva pacijentica Anna O. tako nazvala. U ovom stoljeću psihoza je temeljno pitanje s kojim se moramo suočiti. A psihoze ima napretek kada postoji perverzni društveni diskurs. Iza svakog psihotičnog subjekta nalazi se perverzni Drugi koji zauzima poziciju perverzije. To je pozicija onoga koji podržava zakon upravo zato što zna da je zakon manjkav. Taj perverzni društveni odnos nije prisutan samo u Libanonu — on se može generalizirati — i upravo zato moramo ustrajati s lacanovskom psihoanalizom koja se s njim može suočiti.

Tekst je nastao u sklopu projekta Come Together koji sufinancira Europska unija iz programa Kreativna Europa. Stavovi izraženi u tekstu ne odražavaju nužno stavove Europske unije ili Europske izvršne agencije za obrazovanje i kulturu.

Gostovanje započinje u nedjelju u 17 sati u Art-kinu, pretpremijerom njegovog prvog igranog filma Svršetak (2024). Riječ je o postapokaliptičnom mjuziklu čija je radnja smještena u luksuzni bunker napravljen u nekadašnjem rudniku soli u kojem već 25 godina (otkako je Zemlja nakon ekološkog kolapsa nenastanjiva) žive Majka (Tilda Swinton), Otac (Michael Shannon) i Sin (George MacKay). Projekcija se održava u suradnji sa Subversive Festivalom.

Istog dana u 20 sati u HNK Ivana pl. Zajca Oppenheimer gostuje kod Srećka Horvata u Filozofskom teatru.

U ponedjeljak, 10. ožujka u Art-kinu će se održati projekcije njegovih dokumentarnih filmova Čin smaknuća (u 17 sati) i Pogled tišine (u 20 sati). Riječ je o filmovima koji su produkti Oppenheimerova desetogodišnjeg rada s paravojskama, odredima smrti i njihovim žrtvama tijekom kojeg je istraživao odnose između političkog nasilja i njegove slike u javnosti. Osim projekcija održat će se i popratni razgovor s kulturologom Borisom Ružićem.

Ulaznice za filmski program u Art-kinu dostupne su na blagajni kina (sat vremena prije prve projekcije u danu) i putem stranice ulaznice.hr, a ulaznice za Filozofski teatar na blagajni HNK-a Ivana pl. Zajca te putem stranice kazališta. Više informacija dostupno je ovdje.

Program se održava od petka, 25. listopada do nedjelje, 27. listopada u Galeriji SKD Prosvjeta (Preradovićeva 21) i Kulturno informativnom centru (KIC).

Cilj Foruma je okupiti predstavnike regionalne lijeve scene, osiguravajući prostor za dijalog i razmjenu iskustava i strategija. U trenutku kada su brojni akteri prešli iz aktivističkog u stranački kontekst, program otvara pitanja promjene organizacijskih strategija i preispitivanja programatskih smjerova u vremenu rastućih ekoloških, migracijskih i socijalnih izazova.

Kroz šest tematskih panela sudionici_e će raspravljati o različitim aspektima emancipatorne politike. Program uključuje teme poput preobrazbe lijevih pokreta u stranke, suradnje sa sindikatima, okolišne pravde, te pozicioniranja ljevice prema migracijama, rodnim pitanjima i medijima.

Više informacija o programu i raspored panela na poveznici.

Ulaz na sve programe je slobodan.

U sklopu šestog izdanja Kinematografija otpora, suradničkog projekta Muzeja suvremene umjetnosti i Subversive Film Festivala, u Black Boxu MSU-a postavljena je izložba beogradske umjetnice Milice Rakić naslova Crvena, da te nema trebalo bi te izmisliti. U svojim radovima Milica Rakić bavi se utjecajem jezika i kulture na oblikovanje identiteta, interpretirajući ideološke kodove u povijesnom i suvremenom kontekstu. Doktorirala je na Fakultetu likovnih umjetnosti u Beogradu, a svoje je radove predstavila na trideset samostalnih i više od četiristo grupnih izložbi u Srbiji i svijetu.

Izložba u MSU-u bila je povod za razgovor o konceptu izložbe, kao i o istoimenom video radu u kojem, ispreplićući igrani i dokumentarni narativ, autorica evocira osobna i kolektivna sjećanja na prošlost obojenu ideologijom, kroz naglašen feminističko-politički diskurs.

Središnji dio izložbe Crvena, da te nema trebalo bi te izmisliti zauzima istoimeni eksperimentalni film u čijem je fokusu problematika ženske emancipacije u poslijeratnoj Jugoslaviji, kao i kritika patrijarhalne ideologije u povijesnom i suvremenom kontekstu. Kako nastaje ideja za ovaj rad i njena artikulacija u formi videa?

U vilu predratnog beogradskog advokata iz 1938. godine, u kojoj je snimljen igrani materijal, dolazim na poziv Nove galerije vizuelnih umetnosti, čiji se galerijski prostor nalazio u njoj. Podsetila me je na vilu venčanog kuma Josipa Broza Tita i osnivača Odeljenja za zaštitu naroda Aleksandra Rankovića, koja je sagrađena 1930. godine, a pre rata je bila u vlasništvu žene. Novi vlasnik 2012. godine postaje Grad Beograd, koji ne uspeva da je proda ni po sniženoj ceni, jer se veruje da u njoj žive utvare, što me je inspirisalo da Crvenu fiktivno uselim u nju, u vreme vladavine virusa korona. Film nastaje kombinovanjem arhivske filmske slike i dokumenata Antifašističkog fronta žena Jugoslavije iz 1947/49. godine s jedne strane, i konstruisanog iskustva DRUGarice rakič i njenog alter ega (Vladimira Bjeličića) s druge, stvarajući sliku koja je dokumentaristički pojednostavljena, a čiji smisao nastaje povezivanjem kadrova i uspostavljanjem njihovih međusobnih odnosa. 

U filmu se isprepliću dva narativa, igrani i dokumentarni (prikazan u obliku arhivske građe). U igranom dijelu pratimo glavnu junakinju, drugaricu rakič – Crvenu, čija je priča ispričana kroz naraciju izvan kadra kao i kroz njezin alter ego. Što sve simbolizira Crvena, žena stasala u Narodnooslobodilačkoj borbi, a što njezin alter-ego? 

Posleratnu ženu oslobođenu od modnih pravila.

Važnu okosnicu filma čine arhivske scene iz razdoblja obnove i izgradnje FNR Jugoslavije. Koja vam je bila glavna ideja vodilja prilikom istraživanja i propitivanja arhivske građe te oblikovanja iste u umjetnički rad?  

Arhivska građa iz perioda FNR Jugoslavije nudi naizgled samo estetsko iskustvo ili ostatak ideja koje su, u procesu arhiviranja, beleženja i umnožavanja, postale na neki način važnije od ostvarenih rezultata, kao istorijsko prikazivanje stvarnosti ili kao svedočanstvo opsednutosti novog društva velikim ciljevima, u pokušaju stvaranja nečega uzvišenog, istinitog i konkretnog. Na taj način socijalizam postaje parodija realizma, čijim se odstupanjem od realnosti proizvodi novi sistem znakova, kojim može da se posluži i sam umetnik, igrajući se njegovom prazninom.

U arhivskim scenama, glas u offu otkriva segmente iz dokumentacije Antifašističkog fronta žena Jugoslavije pa tako i primjerice činjenicu da kulturno-prosvjetni nivo žena, uz zdravstveni i socijalni status, nije išao u korak s društvenom stvarnošću. Što biste izdvojili kao najvrijednije spoznaje istraživanja dokumentacije AFŽ-a?

U posleratnom periodu Istorijski arhiv Komunističke partije Jugoslavije izdaje kompletna izdanja časopisa Borba, koji je izlazio kao legalni list u toku rata. Među tekstovima naslova Naši partizani liju krv – a vi?, Ranjeni partizani priređuju kulturno veče, Junaci junacima, Iz borbe u borbu do pobede… bio je i Žene se mobilišu za rad na opremi naših partizana (1941), u kome se navodi: “Na koferenciju i dogovor su došle u velikom broju žene svih društvenih slojeva pa je temelj za jedinstvo žena u oslobodilačkoj borbi postavljen. Na dogovor su došle i stare i mlade, ali ovoga puta broj mladih nije prevazišao broj njihovih majki.”

Prisustvo žena u Narodnooslobodilačkoj borbi naroda Jugoslavije izazvalo je prvu radikalnu revoluciju na ovim prostorima. S učešćem u ratu, one prestaju da budu samo anonimne saučesnice, saputnice, saborkinje, saradnice i savremenice istorijskih dešavanja, pa pre zakonskog dobijanja prava glasa, biračkog ili autorskog, 1946. godine ulaze u prostor javnog delovanja, preuzimajući odgovornost i poslove koji do tada nisu bili dostupni ženama. Na Drugom kongresu Antifašističkog fronta žena 1948. godine, Mita Mitrović je prva definisala novi uzorni model žena, koji je proklamovala Komunistička partija: “U tom masovnom učešću žena, kako u ratu, tako i u izgradnji slobodne i nezavisne zemlje, otkrile su se i otkrivaju se najlepše crte jugoslovenske žene.” Pronađena arhivska dokumentacija Antifašističkog fronta žena Jugoslavije iz 1947/49. godine govori o ženskoj aktivnosti tog perioda, s uočljivom razlikom u posleratnoj emancipaciji žena, koje su predstavljene kao saputnice, žrtve ili svedoci istorijskih dešavanja. 

Izložba postavljena u Black Boxu nastavlja fiktivni diskurs iz filma pa tako publika ima priliku vidjeti zbirku umjetničkih djela, u vlasništvu Crvene, nastalih između 50-ih i 60-ih godina dvadesetog stoljeća. Na koji se način radovi autora poput Ede Murtića, Ivana Picelja, Slave Antoljak i brojnih drugih umjetnika mogu dovesti u odnos s njezinim kulturno-ideološkim načelima? 

Crvena revolucionarka se zalaže za treću etapu revolucije (1950–1965): “ako bismo postavljali neke ‘zadatke’ pred umetnike to bi mogao biti samo jedan: da budu umetnici”; bez obzira na Titov govor (1963) o trenutnom stanju u jugoslovenskoj umetničkoj praksi.

Važan segment vašeg rada predstavlja jezik, što se očituje i u ovoj izložbi gdje su istaknute rečenice (primjerice Ako ja nisam heroj, što je onda heroj / Vazduh miriše na ludilo) postavljene uz radove gore spomenutih umjetnika. Na koji način promišljate naizgled jednostavne rečenice, a koje reflektiraju vašu širu umjetničku viziju? 

Kroz subjektivnu ispovest DRUGarica rakič stvara mitologiju o sebi, ispoljavajući kroz nju socijalističku ideologiju po sebi i za sebe. Ukazujući na to da, ukoliko je jezik vlasništvo ideologije, ona takođe želi da bude vlasništvo takvog jezika; želi da misli u okviru njega, sa svim njegovim posledicama. Istovremeno razvija sopstveni model kritike socijalističke ideologije, sa ciljem uobličavanja sadašnjosti, u kojoj savremeni kapitalizam sve više podseća na predsocijalistički period dvadesetog veka. Ubili ste prošlost u ime apstraktne budućnosti ubili ste prokletu budućnost u ime slavne prošlosti šta sad hoćete; – Na strah treba trošiti snagu a ja sam lenja žena; – Moji živci su istorijski oštećeni; – Ne pripadam većini jer mogu da me navedu da lažno svedočim; – Hronično sam obolela od zloupotrebe; – Svoje poraze znam napamet; – Od neke babe brđanke ostalo mi čudo u oku; – On se zaklinjao domovini meni se spavalo; – Tako je malo heroja ako izuzmem one koje sam sama nesrećno izmislila; – Revolucija nije mrtva ona je samo silovana…

Ispisane tekstualne poruke inspirisane su parolama socijalističkog perioda, čiji su diskursi bili orijentisani na tuđe reči, na opšte istine, koje pripadaju svima i nikome posebno. Svakodnevno ih beležim, prepravljam, prekrajam, (samo) izmišljam i prilagođavam svom umetničkom arhivu i privatnom legatu. Ispisujem ih gde god zgodno mesto nađem – od arhivskih dokumenata, preko grafičkih listova, slikarskog platna do kafanskih računa. Nudeći publici dva čitanja: jedno neposredno, drugo između redova.

Sam naslov ove izložbe priziva neke od vaših prethodnih radova (Zovem se crvena, 2008., Red Star, 2009.). Kako biste kontekstualizirali ovaj rad u odnosu na one dosadašnje?

Proizvedeni su bez birokratizacije i finansijskih sredstava, nalik na umetničku rukotvorinu, insistirajući na svojoj nesavršenosti. Iz filmske perspektive, oni pripadaju video-umetnosti, kao zasebnom žanru filmskog eksperimentisanja, ideja i postupaka. Jer video-umetnost prestaje biti eksperimentalni film kad se naglašava njegova konceptualistička dimenzija, čime postaje temeljno likovna umetnost, odnosno gubi video-autonomiju na granici umetničkih disciplina i teorija. 

U svojim biografijama redovito navodite članstvo u Savezu komunista Jugoslavije koji je prestao postojati još 1990. godine. Što za vas danas predstavlja lijeva ideologija i gdje vidite njezine naznake u suvremenom kontekstu?

Nestankom apstraktne države, leva ideologija nestaje i do dan-danas se nije pojavila u novom obliku. Postoji samo podsećanje da je nekad postojala, ali ništa više od toga.

Koje biste autore (neovisno o umjetničkom polju) istaknuli kao najinspirativnije za vaše umjetničko djelovanje?

Dušana Makavejeva, koji je smatrao da “umetnost ne može da se šutira politički”, pokušavajući da dokaže da između socijalizma i kulture stoji znak jednakosti ma u kakvim okolnostima se i kultura i socijalizam nalazili.

Za kraj, vratimo se filmu, odnosno načinu na koji završava. Rečenica “Sve je bliži dan kada će Crvena i žene ponovno krenuti u borbu za svoja prava…” ulijeva dozu optimizma u vrijeme koje je pred nama. Za što su se sve po vašem mišljenju žene u Jugoslaviji izborile i na koji način se njihova borba danas nastavlja ili će se tek (možda) nastaviti?

U današnjoj vladavini demokratskog patrijarhata, ne samo da nemamo nijednu žensku političku organizaciju koja bi zastupala naše interese i prava već smo i svoju revolucionarnu prošlost veštački prevazišli, a ulogu žena u njoj zaboravili, umanjili i samim tim uništili. Nova ideologija dozvoljavala je ženama istupanje iz utvrđenih podela i granica, ali vrlo brzo ih je vraćala u stare okvire, samo sa promenjenom formom i sadržajem njihove slobode. Ženama pripada svet privatnog, a muškarcima svet javnog delovanja, na šta će feministkinje prve početi da ukazuju parolom Privatno jeste javno, navodeći da je kapitalizam privatno ženi dodelio, a socijalizam ga nasledio. Iako su feministički osnovni aspekti zapadnjački, promocija ženskih prava nije isključivo zapadnjački proizvod, jer sadrži borbu za ravnopravniju ulogu žena u vlastitom društvu.  

U programu Subversive Film Palestina, uz masterclass (suorganiziran s Restartom) na kojem nas je Yaqubi upoznao s načinima i temama kojima se kolektiv bavi, imali smo priliku vidjeti njegova dva cjelovečernja filmska ostvarenja – Izvan kadra: Revolucija do pobjede iz 2015. te R21: Obnavljanje solidarnosti iz 2022. Potonji je film, po riječima redatelja, “hommage japanskoj grupi solidarnosti koja je skupljala i prikazivala ove filmove diljem Japana – na predavanjima, političkim skupovima, putujućim kinima i komunalnim centrima”. R21 ili Reel 21 je sastavljen od fragmenata 20 filmova pronađenih u japanskim privatnim kolekcijama i sačuvanih zahvaljujući pokretu solidarnosti, a koji su snimljeni u periodu od kraja 40-ih do kraja 70-ih i govore o otporu palestinskog naroda.

Na sličan način, film Izvan kadra: Revolucija do pobjede kroz pokretne slike pronađene u arhivima diljem svijeta mapira fragmente jedne revolucije, fokusirajući se na slike militantnog filma 60-ih i 70-ih te suradnju Palestinske filmske jedinice (o kojoj smo pisali nedavno) s filmašima diljem svijeta. Redatelj će kasnije u razgovoru s publikom kazati kako memorija palestinskog naroda i njihovog otpora nije nestala, već je eksplodirala i prosula se u fragmentima po cijelom svijetu, a njegovi filmovi su pokušaji, geste da se ti fragmenti saberu i poslože u mobilne dispozitive koji će nam pružiti mogućnosti novog pogleda. 

Kako bismo mogli definirati arhive u kontekstu vaše trenutne prakse?

Fasciniran sam činjenicom da ljudi arhive vide kao nešto odvojeno od života, kao da se nešto dogodi, i nakon toga pripada prošlosti i zaboravimo na to. A zapravo, sve oko nas su arhivi. Moj posljednji fokus je pitanje kako možemo redefinirati arhive na način da naš život učine stvarnijim, ali i da promijene kronološko poimanje vremena unutar naših života. Ono kako mi danas doživljavamo vrijeme je veoma zapadnjački i kapitalistički način – kao da živimo od točke A do točke B. Ako se arhivima budemo bavili na dinamičniji način, moći ćemo reorganizirati kronologiju i shvatiti da se prošlost, sadašnjost i budućnost odvijaju u isto vrijeme. To nije znanstvenofantastični koncept, to je način na koji pristupam znanju. Ako promatramo vrijeme slojevitije, drugačije ćemo se pozicionirati u čitavom ekosustavu. Zato je rad s arhivima osjetljiv u svakom smislu – još nisam siguran kako govoriti o arhivima. Da li trebamo uvijek proizvodit nove slike ili proizvodimo nove slike kako bismo naučili gledati stare? Više nisam zainteresiran za procese gledanja u kojima arhivi (p)ostaju samo politički elementi, sredstva mobilizacije ili političke geste, to sam prošao. Sada na to gledam kao način življenja – arhiv živi s nama, on je oko nas, važno je to osvijestit i birati kako ga koristimo. 

U vašoj biografiji često se navodi kako ste i arhivist i redatelj. Ima li po vašem mišljenju u vašoj praksi neke važne razlike između te dvije uloge? 

Ne mislim da postoji neka velika razlika, stvaranje filmova je prije svega proces arhiviranja u svojoj esenciji. Sve što snimimo ne možemo montirati bez da arhiviramo – a arhiviranje je proces kojim omogućujemo metodološki pristup informacijama. Kad snimiš, staviš sve na jedno mjesto, označiš, napišeš što je što točno i kad kreneš montirati ideš natrag na taj materijal, biraš što želiš izdvojiti – selektiraš određeni narativ. Pitanje je prepoznaješ li to ili ne. Čini mi se kako puno redatelja i filmskih profesionalaca nije svjesno da konstantno proizvodimo arhive i operiramo unutar sustava arhivističkih praksi, a kad to osvijestimo stvarateljski procesi mogu postati još fascinantniji i pažljiviji u odnosu na građu s kojom radimo. Također, to bi pomoglo razbijanju iluzije koja se stvara oko razlika između dokumentarizma i fikcije – svi ovi procesi rade na iste načine.

Sad pričamo o radu na filmu, ali sve u životu je složeno na taj način – primjerice kuhanje je praksa arhiviranja, pamćenje recepta je novo znanje, spajanje namirnica i začina, koje su ranije označene i pohranjene na određen način. Način na koji stvari pohranjujemo uvjetuje načine na koje o njima učimo. Pitanje je kako posložiti stare elemente da dođemo do novog znanja. 

Iako se često o palestinskom arhivu pokretnih slika, pogotovo militantnog filma iz 60-ih i 70-ih, govori kao nestalom i uništenom, vi zauzimate drugu perspektivu – taj arhiv je eksplodirao i fragmenti sjećanja se mogu naći u različitim dijelovima svijeta. 

Moja prva fascinacija se nije dogodila oko arhiva, već oko nestanka znanja o njima, zašto ne znamo, zašto nemamo pristup – arhivi su tu negdje, ali nedostaju sistematizirane informacije koje bi omogućile pristup. Ako nemaš informaciju da nešto postoji ili je postojalo onda to nećeš ni tražiti. Zanima me naše neznanje, odakle ono dolazi, zašto ne znamo? Tko nam nameće određene nestanke, neznanje, određene arhive? To je slučaj i ovdje – kako funkcioniraju arhivi Jugoslavije? Tko se o njima brine? Ili arhivi Nesvrstanih? Na brisanju se radi sistemski, neznanje nije trenutačno. I gledanje u taj proces sustavnog zanemarivanja otkriva puno novih stvari; zašto je strukturama moći važno da se neki arhivi zaborave, ne samo arhivi već i političke ideje koje su postojale u trenutku njihovog stvaranja. Kada dođe do brzog razmontiranja nekog sustava, to ostavlja traumu, i nekad se nakon dvadeset ili trideset godina više ne možeš sjetiti tko si, kako vidiš svijet oko sebe i kako svijet vidi tebe. Odjednom sve je nestalo i taj nestanak služi neoliberalnoj ekonomiji koja uvodi novo tržište, nove mehanizme uz koje to tržište opstaje. Ako slijediš trag novca shvatiš kako funkcioniraju strukture moći i kako se sistem koji nas tlači uvukao u naša privatna sjećanja i naša politička uvjerenja. Tako se demontirao istočni blok, Jugoslavija, to je sve dio istog procesa. Ovo sve govorim zato što ta ekonomska perspektiva, materijalni uvjeti naših života – to utječe na naše sjećanje, i naravno, na film.

Zato je važno da uvijek iznova pokušamo konstruirati povijest, a ne da samo gledamo u nju – moja partnerica je rođena u Jugoslaviji, a otac joj je Palestinac. Ona je rođena u državi koja više ne postoji, a njen otac također dolazi iz države koja ne postoji. Kako se konstruira taj identitet? Koja je definicija pripadanja? Kako to objasniti našoj djeci?

Mene zanima gesta sjećanja, gesta preslagivanja fragmentiranog sjećanja – ako zapnemo na razini u kojoj samo promatramo povijest onako kako nam je nude, gubimo. Ali ako je ovo samo početak – onda nema prostora mišljenju da povijest ili prošlost možemo ostaviti nedotaknutu, i to implicira imaginaciju, zamišljanje, novo aranžiranje elemenata. Volim onu izjavu: jedino nesigurnije od budućnosti je prošlost. Povijest uvijek može biti drugačije zapisana – mijenja se od režima do režima, od obitelji do obitelji.

Film Izvan kadra: Revolucija do pobjede već u naslovu sugerira da ste se u njemu, osim zaboravljenim sjećanjem na otpor dakle onim što se nalazi unutar kadra palestinskog militantnog filma, bavili i kritičkom refleksijom ispitivanja onog što je ostalo izvan kadra.

Što više skrivamo nešto to se ono više pokazuje na druge načine – ukazujemo na tragove onog što je skriveno. To su arhivi, arhivi koji nestaju. U procesu rada na ovom filmu kad smo gledali pronađene filmove, često smo razmišljali o onome što je van okvira. Kad nešto gledamo, puno je zanimljivije misliti o onome što je ostalo nevidljivo. Ponekad mislim da su snimanje i kadriranje metode skrivanja, a ne pokazivanja. Mislim da bi bilo jako zanimljivo kad bi o tome mislili dok radimo filmove ili snimamo nove slike. Umjesto želim ti pokazati ono što sam vidio – želim ti pokazati ono što nisam uspio vidjeti, ono što ti ne možeš vidjeti.

To je jako vidljivo sada nakon 7. oktobra, u palestinskom kontekstu, gledanje palestinskog filma se promijenilo. Iako smo neke filmove već vidjeli, oni sada funkcioniraju drugačije jer naš pogled usmjeren prema uokvirenom kadru može vidjeti druge stvari. To znači da mi zapravo ne gledamo samo ono što se nalazi u kadru, ono što je snimljeno. Gledanje je drugačija vježba, to je proces mišljenja. Mislim da je arhiviranje slično. Dok gledam u arhiv, rijetko gledam samo što je u kadru, više me zanima tko je to sačuvao, tko je arhivirao, tko je snimio i zašto. Film R21: Obnavljanje solidarnosti je isto o tome. Gledao sam arhiv japanskog pokreta solidarnosti, dugo sam gledao arhiv koji inicijalno nije dio palestinskog arhiva, dok nisam shvatio da je to način da se gleda u povijest još jednog političkog pokreta. Zanimljivo je kako se uvijek nađe način da se lijevi politički pokreti i solidarnost koja iz njih proizlazi uguše. Primjerice japanska Crvena armija je bila skupina od nekolicine ljudi koji su bili prozvani teroristima i na račun toga se cijeli mirni pokret solidarnosti s palestinskim narodom koji je okupljao tisuće ljudi u Japanu, marginalizirao i osudio. Na taj način je puno političkih ideja postalo nevidljivo, a uz to i filmova. 

U tom filmu, R21: Obnavljanje solidarnosti, od 20 militantnih filmova solidarnih s borbom palestinskog naroda, a pronađenih u Japanu, kreirate dvadeset i prvi film koji funkcionira kao mali katalog, kao mali pokretni arhiv solidarnosti.

Tako je, htjeli smo na neki način filmski katalogizirati filmove koji su nam otkriveni u Japanu i time odaslati zahvalu japanskom pokretu solidarnosti za čuvanje tih slika. Više od arhiva, zanimaju me geste i praksa internacionalne solidarnosti. Kroz interes za to, informacije o arhivu su dolazile do mene, iako nisam aktivno tražio. Primjerice, dok smo predstavljali svoj rad u Kasselu na documenti prišao mi je metalurški radnik iz istočne Njemačke koji je bio dio tada snažnog sindikata, bili su jako solidarni s borbama 70-ih, ne samo s Palestinom, već i drugim zemljama, afričkim i azijskim. On je kod sebe imao arhiv postera, letaka, papirnatih materijala koji svjedoče o njihovoj političkoj aktivnosti i solidarnosti. Susretao sam takve arhive koje ljudi, radnici, još uvijek čuvaju, ali mislim da je važno da se njima bavi netko tko dolazi iz te sredine, tko poznaje jezik. Nakon pada Berlinskog zida, drugi, institucionalni arhivi prebačeni su u arhive zapadne Njemačke i sada su nedostupni, skriveni. Sada postoje samo intervjui ili bilješke o onome što su ti arhivi sadržavali prije nego su postali nevidljivi. To je zanimljivo. Ti arhivi zapravo osuđuju suvremenu njemačku državu – prezentiraju drugačiji način transnacionalne solidarnosti, drugačiji aktivizam… Isti ljudi koji se danas prozivaju anti-Nijemcima bili su dio lijevog pokreta u Njemačkoj, to je arhiv ljevice – koji se briše, ne samo u Njemačkoj nego u cijeloj Europi. 

Osim s filmom, radite s video i zvučnim instalacijama, te s publikacijama. Na koji način se mijenjaju ili drugačije uspostavljaju informacije i/ili slike u različitim prezentacijskim modelima?

Prijatelj mi je rekao davno: svejedno je napraviš li više manjih rupa ili jednu ogromnu, pronaći ćeš dijamant. Ja sam u jednoj istoj rupi zadnjih 15 godina i gledam isti arhiv – arhiv solidarnosti. To je jedna slika, ali što dulje u nju gledam, ona postaje drugačija, širi se. 

Ne volim se puno micat, ja sam zapravo lijena osoba – sjedenje ispred iste slike i pokušaj da je svaki put redefiniram, jedna je od praksi koja mi se sviđa. Kad smo krenuli istraživati prije 15 godina, gledali smo palestinske filmove kao jedinstvenu formu, nakon toga smo napravili puno istraživanja i vratili se palestinskoj militantnoj slici i shvatili da je vidimo drugačije u kontekstu drugih borbi otpora; prakse na Kubi ili u Alžiru puno govore o tome kako moć funkcionira i puno govore o opresiji. Neko vrijeme mi je trebalo da shvatim rečenicu koju mi je rekao jedan japanski redatelj: Japan neće biti slobodan dok Palestina nije slobodna. Tada sam mislio da je to pretjerani slogan solidarnosti, ali onda kako sam ulazio dublje u kontekst shvatio sam koliko je to točno – u trenutku kad Palestina bude slobodna, američki stisak Japana će također popustit, što znači da oni isto mogu biti slobodni. 

Slučaj Palestine je indikacija koliko je jak ili slab utjecaj Zapada i Amerike na sve ostale, i ono što vidimo danas – države koje priznaju Palestinu – to nije samo do priznanja već do pokazatelja kako postoji određeni otpor prema opresivnim politikama Zapada. To je promjena. 

Jedan od glavnih elemenata pokreta Treće kinematografije bio je fokus na kameru kao oružje. Spomenuli ste kako mislite da ako je dvadeseto stoljeće bilo vrijeme proizvodnje novih slika i tehnologija, dvadeset i prvo je stoljeće gledanja u arhive. Kako to vidite u sadašnjem kontekstu?

Ja vjerujem u revoluciju, to je jedini način da se svi oslobodimo. Odrastao sam 90-ih, tada smo imali svijet u kojem smo mogli zamisliti da smo svi jednaki, ali smo nažalost vrlo brzo doživjeli okupaciju tog sna koji je iskorišten i fragmentiran. Revolucija mora biti internacionalna, jer ako svi obranimo svoj teritoriji i sjednemo u svoje zaštićene kule – gdje ćemo stići? Nigdje. Moramo se boriti, moramo se boriti za to da možemo razgovarati politički bez nacionalnih, religijskih ili teritorijalnih razlika. Jasno je da postoji strah od toga da ljudi komuniciraju međusobno, a ne samo razmjenjuju proizvode. Čini mi se da nam nedostaje zajedničke imaginacije – arhivi sadrže neko znanje – ali mi moramo pustiti to što znamo i gledati ispočetka, zamišljati. 

To nema veze samo s pristupom arhivima već s njihovom montažom – to ima mnogo veze s Ejzenštejnovim konceptom montaže. Kakvo se značenje proizvodi stavljajući jednu sliku iza druge, u montažnom procesu? Nekad jednostavno ne možeš znat kako će nešto funkcionirat temeljeno na scenariju – moraš nešto isprobat. I ono što proizvodi značenje kroz montažu, ne možeš uvijek kontrolirat jer otvara tako puno slojeva istodobno. Moramo prevoditi sliku, a to zahtijeva vrijeme. 

Da se opet vratim na relaciju Japana i Palestine. Kada smo bili pri kraju s montažom filma R21, s obzirom da smo filmove posložili obrnutom kronologijom na montažni timeline – struktura završava s prvim filmom iz 1948. godine, što je jako blizu 1945. – i odjednom ta slika bombardiranja Palestine iz ’48. je skoro ista kao ona bombardiranja Japana ’45. To nije bilo mišljeno unaprijed, nisam to shvatio do samog kraja. To je bila ta povezanost, to su sistemi koji su okupirani od pobjednika Drugog svjetskog rata, a posljedice toga živimo i danas. 

Ono u što vjerujem je da nekad moramo imati povjerenja u čistu montažu i sliku da bi vidjeli puni potencijal njihovih aktivnosti – dobro je čitati, znati što više o temama kojima se bavimo, ali nekad se moramo suzdržati od upisivanja vanjskog znanja u sliku i vjerovati da slika ima svoje znanje, drugačije organizirano, koje u kontaktu sa drugom slikom proizvodi nešto novo. Moramo prestati pokušavati sve kontrolirati jer to naprosto nije moguće. Ta puknuća ili prostori su mjesta gdje dajemo priliku novom znanju da izađe van. 

Što biste rekli, gdje se trenutno gradi internacionalna solidarnost i na koje načine?

Internacionalna solidarnost je sada na sveučilištima. Koliko god države i opresivni sistemi u kojima živimo pokušavaju sakriti sve geste solidarnosti i mlade generacije teško o njima uče, u trenutku u kojem sjedimo skupa na okupiranom sveučilištu ili na političkom sastanku sve ovo znanje se pojavi odnekud, i to je nemoguće zaustaviti. Za mene je važno biti svjestan tog trenutka i pokušati pomoći – ja sebe vidim kao generaciju između dvije generacije i ovo možda odgovara i na pitanje o arhiviranju  – arhivist nije samo onaj koji arhivira, on omogućuje da znanje proteče kroz praksu i među generacije. Meni je sada fascinantno vidjeti plakate i ostale vizualne materijale koji se rade zadnjih mjeseci u ime podrške palestinskom narodu – tisuće postera je proizvedeno, čak i dizajneri koji imaju dvadesetak godina i nisu nikad vidjeti postere Trikontinentala, ili palestinske postere iz 60-ih i 70-ih koriste isti vizualni jezik, iste boje – što znači da postoji nešto snažno u političkim idejama otpora koje nas povezuju.

Program počinje u srijedu 8. svibnja u 19 sati otvorenjem izložbe Moj brat August, persona non grata uz popratne glazbeno-scenske performanse. Preostala dva dana održat će se dvodnevna konferencija u sklopu koje će se održati niz panela i gostovanja kojima će se približiti mnogostrukost djelovanja Augusta Cesarca u kulturno-umjetničkom i političkom polju.

“August Cesarec bio je značajna ličnost hrvatske dvadesetostoljetne književnosti i lijeve misli”, a o njemu su pohvalno govorili književnici Miroslav Krleža i Jure Kaštelan istaknuvši njegovu borbenost i smionost u pisanju brojnih političkih eseja, pojašnjavaju organizatori_ce u najavnom tekstu.

Izložba Moj brat August, persona non grata može se pogledati do 24. svibnja.

Više detalja o programu konferencije, čiji je autor Nenad Rizvanović možete pronaći ovdje.