Voliš li više grad ili selo? Nemam pojma, na selu možeš sadit sebi hranu pred kućom, al’ u gradu pak… Dobro, a voliš li više stvarnost ili fikciju? 

Pitanje odnosa stvarnosti i fikcije podsjeća me na takve binarne pitalice. Kad nulu i jedinicu stavimo u suodnos zapravo izlistavamo popis razlika i po čemu nešto jest ili nije u odnosu na ono drugo. Koje im se osobine podudaraju i koje razlikuju. I onda moraš odabrati, jedno od toga moraš voljeti više. Međutim, ovdje ćemo stati samo na pitanju. U suodnos smo postavili stvarnost i izmišljeno; da budemo konkretniji, izmišljeno u formi umjetnosti. Od svih umjetničkih praksi izdvojit ću književnosti i film. Kakve veze ove suprotnosti u tim umjetničkim područjima mogu formirati? Zatim se možemo posvetiti i vrednovanju: postoji li možda hijerarhija, vrijedi li jedno više od drugoga? 

Sva književnost, svi filmovi imaju uporište u stvarnosti. Ana Karenjina s tim imenom i prezimenom, preljubničkom prošlošću i suicidalnim tendencijama u devetnaestostoljetnoj Rusiji nije postojala. Ipak, nije nam teško zamisliti takav lik. Moguća je, taman je mogla i postojati, i ne samo tada i ne samo u Rusiji. Kad joj karakter raščlanimo na dijelove, vjerojatno se svatko u nekom od njih može prepoznati. Ako se odmaknemo od realizma koji je zbog težnje za imitacijom stvarnosti najprozirniji argument i uzmemo za primjer neke od znanstvenofantastičnih ili modernističkih tekstova, opet nalazimo elemente stvarnosti kojima djelo operira. Iako Sartreova Mučnina prikazuje distorziranu stvarnost, čitateljima se nije teško poistovjetiti s takvom vizijom svijeta. U znanstvenoj fantastici i žanru fantasyja zmajevi, roboti, žene mačke i starci preagilni za svoju dob vedre i oblače u nekom od oblika vladavine, ali nam je sustav u kojem djeluju poznat, bilo iz sadašnjosti ili iz prošlosti. Iz toga proizlazi da smo i u izmišljanju ograničeni iskustvom, poznatim i onim što možemo shvatiti, vlastitom antropocentričnošću. Maštu možemo razmahivati u sloju nadgradnje: tako glavni junak neće, naprimjer, podanike kontrolirati vojskom (što je moguće u stvarnosti), nego će u neposlušnike bacati munje i skakavce (što je moguće u modusu fantasyja i SF-a, ali opet referencira na stvarni, odnosno mogući odnos). Osnova svih priča svediva je na nekoliko općih tema kojima se čovječanstvo bavi još od doba Wilendorfske Venere: ljubav, smrt, socijalni status i pripadajuće povlastice. S druge pak strane, književna nam teorija kaže da ni stvarnost nije nevina. Kako možemo spoznati povijest? Putem tekstova. A obilježje je svakog teksta da iznosi ideologiju, čak i kada to ne želi i pretendira biti ‘objektivan’. Onaj koji bilježi stvarnost predstavit će ju kroz svoje oči i svoj vrijednosni sustav.

U tom međusobno bliskom odnosu postoji jedna kategorija djela koja stvarnost i fikciju približava za još jedan korak – ona koja se pozivaju na to da su nastala po stvarnom događaju. U toj kategoriji ima zaista različitih formi s različitim ciljevima i povodima za uzimanje građe iz stvarnog života. U književnosti su to žanrovi koji postoje već i u književnostima starih civilizacija, biografija i autobiografija. Biografije tako mogu biti i povijesni izvori i djela bitna za zajednicu, dok su autobiografije svoj svijetli trenutak dočekale u romantizmu kada pomalo luckasti individualac i njegovi pogledi na svijet postaju zanimljivi. Iako u svemu postoje iznimke, ova dva žanra danas su vrlo komercijalne prirode. Služe zadovoljavanju znatiželje publike o tome kako izgleda život neke zvijezde kojoj se dive jer, primjerice, radi kao glumac na filmu. Problem postaje složeniji kod romana i filmova koji se pozivaju na stvarni događaj prema kojemu su nastali. U dobrom dijelu slučajeva ta će se etiketa, “temeljeno na stvarnim događajima” eksploatirati u marketinške svrhe. Publika voli zavirivati u ljudske živote i element stvarnog života vrijedit će više nego nešto što život samo imitira. Zanimljiv je slučaj koji se u književnom svijetu dogodio 2006. godine kada je pisac James Frey objavio roman Milijun komadića. Djelo opisuje trenutni um i prošlost narkomana na prisilnom odvikavanju u klinici. Budući da se i sam pisac ponešto drogirao, činilo se mogućim roman prodavati s titulom piščevih memoara. Naravno da fikcija u tom slučaju ima pravila i ako želiš prodati priču o narkomanu nije dovoljno biti samo narkoman – treba biti zaista ludi narkoman. Frey se pokorio zahtjevima žanra i modulirao svoje doživljaje tako da pristaju u narativni kalup i horizont očekivanja publike. I bilo je to na neki način po istinitim događajima. No, publika je htjela sve. Nije pristajala na junaka priče koji neće imati adekvatno fizičko tijelo. Da bi knjiga bila dobra, netko je trebao propatiti sve što je u knjizi stajalo, od prvog do zadnjeg slova i točno tim intenzitetom. Fray je izgubio bitku jer je patio manje – čitatelji su se osjećali prevarenima. Nasjeli su na priču koju je pisac pomalo izmislio. Nisu dobili ono za što su platili. Izdavač se u čitavnoj grotesknoj situaciji pokunjio i obećao da će vratiti novac svakom čitatelju koji poželi vratiti pokvareni proizvod. Zaista, kad kupiš tjesteninu u obliku mašnice ne očekuješ da ćeš u pakiranju naći špagete. Težište čitave rasprave nije bilo na odnosu publike prema fikciji ili nefikciji, nego na etičnosti piščeva prodavanja muda pod bubrege.

Što se tiče pozivanja na stvarnost, neke su forme umjetnosti tome sklonije od drugih. Možete li zamisliti da odmah nakon korica, na prvoj stranici knjige poezije piše kako je utemeljena na stvarnim događajima? U književnosti takvih pojava ima, ali nisu prečeste, dok je kralj prikazivanja istinitih događaja u formi fikcije film. Razlog za to je različitost medija. Film angažira vizualno i auditivno u kretanju koje teži biti što bliže stvarnosti. Narativne zakonitosti ono su što ga oblikuje i čini umjetničkom formom, međutim samim time što na filmu imamo vizualan prikaz prostora i likova sjedinjen s pričom dovodi do toga da je mašti kao generativnom nusproduktu konzumacije umjetnosti pušteno mnogo manje na volju. Zbog toga se fanovi ekraniziranih romana često i bune – konkretizacija koja se dogodila pri prenošenju naracije iz medija književnosti u medij filma rasplinula je dobar dio “našeg” koje smo upisivali u djelo. Ipak, stvarnosti nikada nismo dovoljno blizu. Uvijek se može primirisati bliže. Pa se onda uhvati za rečenicu “utemeljeno na stvarnim događajima”, kopira na promotivne materijale filma, napiše na početku filma ili odjavnoj špici. Ljudi vole stvarnost, jer stvarnost jednim jednostavnim potezom fikciji daje dodatan sloj uvjerljivosti za koju fikcija nema snage. Na filmu i nije toliko važno hoće li se događaji izmijenjivati kako bi se udarao ritam neobičnog u narativnoj strukturi zadanoj još u Aristotelovu dobu: uvod, razrada, vrhunac, peripetija, rasplet. Primjerice, recentni film Vuk s Wall Streeta, ili pak nešto stariji, Čudovište, za koji je Charlize Theron dobila Oskara za glavnu ulogu prostitutke i serijskog ubojice Aileen Wuorons, prilagodili su sloj stvarnosti zakonima scenarističkog oblikovanja. Građa iz stvarnosti razmiješta se i nadomiješta prema diktatu zadataka uvoda, razrade i završetka kako bi gledatelj imao dojam priče koja ga intrigira i koja teče. Zna se kako dobra priča mora izgledati da bi zainteresirala, a stvarnost se pritom zapravo uzima kao motivsko uporište i dobro znani eksploatacijski potencijal. Pitanje je koliko je iskorištavanje “utemeljenosti na istinitim događajima” i fikcionalizacija koja sa sobom donosi mnogo slojeva vlastite ideologije uopće poštena prema ljudima koji su bez uvoda i zapleta proživljavali tragediju, što je posebno osjetljiva kategorija stvarnosti. 

Možda je najbolje na kraju samo pomirljivo dodati malo književnosti i citirati Pedra Calderona de la Barcu: Što je život? Mahnitanje. // Što je život? Puste sanje // prazna sjena što nas ovi // O, malen je dar nam dan, // jer sav život – to je san // a san su i sami snovi.

Radovi Katarine Peović Vuković nude pogled na oblikovanje društvenih subjektiviteta onkraj utopijskih projekata koji digitalno-mrežne medije zbog njihovih karakteristika smatraju generatorima društvenih promjena kao i njihovog antipoda u vidu defetističkih narativa koji tim istim medijima oduzimaju svaku mogućnost političnosti. Njene analize, između ostalog, uključuju zanimljive intervencije u epistemološke probleme koji se javljaju tijekom proučavanja novih medija,  formalno-ideološke opise žanrova digitalno-mrežne pismenosti i komentare kratkih spojeva koji nastaju prilikom uključivanja ljudi u digitalno-distributivnu strukturu medija u hrvatskom kontekstu. Povodom skorog izlaska knjige Mediji u kultura. Ideologija medija nakon decentralizacije (Naklada Jesenski i Turk), razgovarali smo s njenom autoricom o načinima na koji je digitalno-mrežna paradigma utjecala na pomake u poimanju realnosti, ljudskog samopredstavljanja, umjetnosti, politike i njihovoj međuovisnosti.

KP: Platonistički dualizam poimanja svijeta osporavan je u brojnim filozofskim i teorijskim projektima. Digitalno-mrežna paradigma također je redefinirala koncept realnosti kao odgovor na krizu opreke realno-virtualno. Na koji je način realnost shvaćena  u digitalno-mrežnoj paradigmi?

Pitanje je možemo li govoriti o krizi opreke realno-virtualno? No nesumnjivo se nešto promijenilo. U dobu digitalnih medija i Mreže stječe se dojam kako je kartezijanski subjekt, shvaćanje da je čovjek duhovno i materijalno biće, došao svojem kraju. Na djelu su dvije varijante temeljno srodnog promišljanja. Prema prvom, tradicionalističkom, s virtualnom komunikacijom ugrožene su neke tradicionalne vrijednosti, susreti u živo, “prava prijateljstva” itd. Prema drugoj, optimističnoj interpretaciji, upravo takva devalvacija materijalnog svijeta rađa mogućnosti novog poretka i redefiniranja ionako problematičnih tradicionalnih vrijednosti. (Takvu interpretaciju su, recimo zastupale cyberfeministice devedesetih.) Obje pozicije počivaju na dualističkoj viziji svijeta, gdje je realno poistovjećeno s neposrednim fizičkim iskustvom, a virtualno s netjelesnim iskustvom. Dobro je prisjetiti se Lacanove napomene da je “stvarnost strukturirana kao fikcija”. Realno je najvirtualniji od svih poredaka. Čini se kako postoji neki prirodni način na koje funkcioniraju subjekti i društva. No virtualno, u smislu nematerijalne realnosti na Mreži, ne devalvira prirodne poretke, već paradoksalno može samo upozoriti kako je i stvarno u sebi već virtualno. Klasičan primjer, koji elaboriram u knjizi, bilo je objavljivanje lažnog intervjua tadašnjeg premijera Ive Sanadera u Jutarnjem listu koji je odrađen putem elektroničke pošte. Kada je intervju objavljen kritiziralo se dematerijaliziranu komunikaciju, kao neprikladnu za ozbiljne intervjue. No puno je važnije kako se u autentičnost intervjua nije posumnjalo sve dok Vlada nije dala službeno priopćenje, te kako je politički anonimus, “lažni Sanader” sasvim uvjerljivo igrao ulogu premijera. Dakle situacija je gotovo obrnuta, nije dematerijalizirani medij devalvirao politiku, već je politika u sebi već devalvirana, a intervju je pokazao kako politika može bez “stvarnog” tijela premijera, te da je u političkom diskursu na djelu perpetuiranje praznih označitelja.

KP: Subjekt je važna konceptualna figura u filozofskim  i teorijskim tradicijama određena između ostalih, oprekama organsko/anorgansko, aktivno/pasivno, produktivno/receptivno, mišljenje/izvršavanje. Na koji se način pojmovi subjekta i subjektivnosti artikuliraju unutar digitalno-mrežne paradigme?

I ovdje imate dihotomiju tradicionalnog i postmodernističkog poimanja subjekta. Postmodernizam je utemeljio shvaćanje subjekata kao fluidnih višestrukih identiteta, slavi se dolazak novih zajednica koje se temelje na “afinitetima” itd. Rani teoretičari virtualnih zajednica poput Howarda Rheingolda tvrdili su da imaju dvije porodice, onu u fizičkom i drugu u virtualnom prostoru. Poststrukturalizam je u teorijama subjekta na Mreži pronašao idealno utočište i materijalizirao politiku (koja je u teorijama često samo implicirana). Neke opreke u poimanju subjekta su doživjele duboku dekonstrukciju s poststrukturalističkom kritikom esencijalizama. Ono što se čini prirodnim, često je performativno igranje subjekta (rod, klasa, rasa). Mogućnost igranja višestrukih identiteta, kiborški subjekt Donne Harraway, našao je tako podršku za anti-esencijalističku teoriju, jer Mreža se javlja kao “univerzalnost bez totaliteta”, kako je to zaključio Pierre Levy. Ne mislim da to nije politički moćno – zašto ne bismo preuzeli identitet kiborga, umjesto performativne uloge roda – ukoliko je riječ o jednako fikcionalnim performativima? No, ovaj je oblik desupstancijalizacije subjekta odlično kooptiran u neoliberalne modele kulturalizirane politike, gdje se očekuje da je subjekt višestruk, desupstancijaliziran. Tako kompjutorska igra Civilization postaje paradigmatski model povijest. Može se igrati uloge raznih političkih subjekata koji se ne razlikuju svjetonazorski, obzirom da su svi provučeni kroz filter zapadno-demokratskih sustava i tržišnih vrijednosti. U tom smislu, ništa bolje nije prošao drugi model poimanja subjekta koji bismo zbog insistiranja na ugrožavanju prirodnih poredaka mogli nazvati eshatološkim diskursom. No stvara privid kako je sama odluka da se odbaci tehnologija politička gesta (u nas ste imali ridikulozne projekte “tjedan bez televizije”). No i takav oblik otpora je vješto kooptiran u neoliberalni tržišni model, pa postoje tehnologije i za konzervativce, turistički aranžmani za bijeg od civilizacije, itd. (O “terorizmu turizma” je davno pisao teoretičar i aktivist Hakim Bey). Film Jamesa Camerona Avatar, u tom je smislu paradigmatski spoj postmodernističkog i tradicionalnog definiranja subjekta. Riječ je o paradoksalnom holističkom mitu o povratku prirodi putem tehnoloških umetaka. Sve se svodi na ciničnu ideologiju u kojoj subjekti imaju izbor, igrati i ulogu tehnologiziranih geekova ili predmodernih antitehnoloških dinosaura, to ne mijenja puno na stvari. Subjekti danas, da parafraziramo Žižeka, samo umišljaju da ne vjeruju zaista u neku ideologiju, dok ju unatoč toj imaginarnoj distanci nastavljaju prakticirati.

KP: Posebno su simptomatični radovi baštinika kritičke teorije koji kao skriveni cilj objekta tehnologije postuliraju potpunu kontrolu nad subjektom ili njegov nestanak. Takvu vrstu reakcije možemo pronaći u drugim društvenim poljima. Uzmimo umjetnost kao primjer. Književna djela često se konstruiraju oko motiva  pojedinca koji pripisuje tehnološkim sustavima odlike što su ih ti sustavi navodno otuđili od njega samog pri čemu se regulacija društva pričinja intencionalnim proizvodom neke pojedinačne volje. Nije li mogući interpretativni ključ za tekstove u luku od Pynchona do Danielewskog upravo kriza subjekta shvaćenog kao racionalnog, djelatnog bića s čvrstom jezgrom sjećanja, uvjerenja, žudnji i pripadajućeg društvenog ustroja koji podupire prilično surovi individualizam i atomističko samopouzdanje?

Kada čitate Thomasa Pynchona ili Marka Z. Danielewskog, ali i autore elektroničke književnosti poput Talana Memmota i Johna Cayleyja, ne može se ne primijetiti kriza subjektivnosti, jaz koji postoji između društveno proklamiranog individualizma, kao deklarativnog temelja zapadnih demokracija i literarne hipertekstualne neodlučnosti oko simboličke točke identifikacije. U tom smislu, a da pokušamo to povezati s početkom pitanja, čini se kako su upravo teoretičari koji su pisali o kraju povijesti, fatalnim strategijama objekata ili vladavini paradoksalne logike detektirali problem. No čini mi se, pogotovu u nižem registru nastavljača tih Baudrillardovih i Viriliovih interpretacija, da postoji neintencionalna posljedica tehno-eshatologije, a ta je amnestiranje politike i političkog subjekta. Često se lociraju točke sloma subjekta i subjektivnosti, no tehnološki determinizam postaje odlična legitimacija statusa quo. To se najbolje pokazuje u trenucima kada se lijevi i desni filozofi počinju slagati oko karaktera tog kraja povijesti i smrti subjekta. Potrebno je locirati točke u kojima je borba oko definicije tehnologije još uvijek važna, poći od pretpostavke kako je neka društvena, politička i ekonomska matrica odgovorna i za tehnološko, a onda i za te oblike iščašenja subjektivnosti.

KP: Spomenuli ste elektroničku književnost u kontekstu djela koja nam daju uvid u načine na koje suvremeni život utječe na oblikovanje i poimanje naše subjektivnosti. U svom radu bavite se novomedijskim tekstovima za koje tvrdite kako preispituju temelje digitalno-mrežne kulture, ekonomije i politike kategorizirajući ih prema polju na koje upućuju svojim karakteristikama. Prema kojim se kriteriju uspostavljaju novomedijski žanrovi, koji je stupanj njihove stabilnosti i s kojim analitičkim aparatom možemo pristupiti njihovu proučavanju?

U doktoratu i nekoliko znanstvenih radova, pokušala sam ponuditi kategorizaciju digitalno-mrežnih književnih žanrova na temelju postojećih književno-teorijskih taksonomija, prvenstveno onih N. Katherine Hayles i Espena Aarsetha, ali ih povezati s nešto starijim teorijskim aparatom koji počiva na ideji “produktivnosti teksta” (Roland Barthes) kao i teorijom subjekta kao proizvodnog stroja koju razvijaju Gilles Deleuze i Felix Guattari. Čini mi se da medijske i književne fenomene potrebno promatrati i iz aspekta teorije subjekta. Ukratko, moje istraživanje ne kreće od pitanja na koji je način tehnologija utjecala na književnost, već što suvremena književnost može reći o oblikovanju subjekta, a tada posljedično i tehnologije. Postojala je čitava generacija književnih teoretičara koji su smatrali da je novi oblik pisanja (hipertekst) “prirodan” oblik, oblik koji prevladava ograničenja tiskanog medija. No prije je riječ o smjenama paradigmi, na način na koji je to definirao Thomas Kuhn, nego o otkriću prirodnog oblika pismenosti.  Moja podjela književnih djela na digitalne, hipertekstualne, cybertekstualne (generatorske) i umrežene temelji se na vrstama proizvodnosti teksta i subjekta (fleksibilne, topografske, varijabine i distributivne), koje su u vezi s temeljnim postavkama paradigme. Tekst, subjektivnost, tehnologija, promatraju se u vezi sa društveno-ekonomskom matricom, načinima proizvodnje, konzumacije, distribucije.

KP: Unutar prethodne podjele jedan od najzanimljivijih novomedijskih oblika, žanr koji kombinira izvedbenost cyberteksta i topografsku organizaciju hiperteksta, bile bi kompjutorske igre. Postoji nekoliko utjecajnih pristupa u proučavanju kompjutorskih igara. Formalno-ideološka analiza kompjutorskih igara za koju se zalažete proučava ih kao algoritamske naracije društva kontrole.  U čemu se očituju prednosti takvog pristupa u odnosu na druge?

Obično se kompjutorske igre kritizira zbog devalvacije materijalne zbilje. Kritizira se mogućnost transfera vrijednosti, stavova i djelovanja iz kompjutorskih igara u zbilju. Takav transfer bi u konačnom izvodu mogao označiti i realizaciju sna Andréa Bretona o čistom nadrealističkom činu – bezumnom pucanju po ulici. Prva je prepreka takvog tumačenja poistovjećivanje medija i njegova sadržaja, zbog čega je ključno ponavljati lekciju medijskih studija od McLuhana naovamo, da je struktura, a ne sadržaj, medija ključna za razumijevanje medija. Pogotovo je to važno s kompjutorskim igrama koje se zbog svoje strukture nazivaju “algoritamskim naracijama”. Igre jednostavno nisu romani, niti filmovi (zbog čega promašuje i kritika kako kompjutorske igre neće nikada doseći vrijednost romana). Užitak igranja nije jednak užitku čitanja ili gledanja filma. Igre su spoj priče i aktivnosti. Užitak proizlazi iz “djelatnih činova”: konfiguracije, kretanja, akcije, kvantifikacije, a u konačnici odgovora stroja na svaki potez igrača. Zbog pogrešnog fokusiranja na priču, kritičari propuštaju primijetiti kako je skupljanje lopti u nekoj platformskoj igri vrlo slično gaženju ljudi u Carmageddonu, a gotovo da je i jednaka opasnost od “prijenosa”. Psiholozi su najprije aplicirali teoriju prijenosa na slučaj ubojice na Sveučilištu Virginia Tech, što je do sad najveći masakr u novijoj američkoj povijesti, da bi ga odbacili kada su saznali da je učenik igrao arkadnu igru u kojoj simpatični plavi jež skuplja prstenove, kotrljajući se i skačući po platformama. No ukoliko postoji neki transfer, onda je to transfer algoritma, zbog čega kritičari nisu trebali olako odbaciti svoj prvotni zaključak.

Na pitanje utječu li kompjutorske igre na igrače, treba se odgovoriti kao i na pitanje utječe li SMS na našu kogniciju, surfanje tekstom na mogućnosti analitičkog čitanja, itd. Kapitalizam utječe na našu kogniciju, a ne igre ili formalizirani oblici komunikacije. Riječ je o brkanju uzroka i posljedice, a najbolje se to može vidjeti kada usporedite strukturu GTA, koja je jedna od najkontroverznijih igara zbog nasilja koje je tamo reprezentirano, i bilo koju menadžersku igru ili aplikaciju za savladavanje menadžerskih vještina (jer igre se uspješno koriste u edukaciji menadžera, kao i pilota ili bankarskih službenika). Ono što igrač čini u GTA je istovjetno napredovanju na hijerarhijskoj ljestvici koje se zahtijeva i od menadžera (a čiji posao, usput, nije ništa manje nasilan). Kvantifikacija, vještinama usmjereno obrazovanje, temelj su suvremenog poimanja znanja. Zbog toga treba krenuti od pitanja statusa znanja u društvu kontrole, koje je Gilles Deleuze opisao kao društvo izgrađeno prema modelu korporacije.

KP: Analiza formalnih karakteristika igara može pokazati kako se distinkcija između visoke i popularne kulture ispisuje unutar digitalno-mrežne kulture. U toj analizi na zanimljiv ste se način poslužili tekstom Anthonyja Easthopea Visoka kultura/popularna kultura: ‘Srce tame’ i ‘Tarzan među majmunima’. Kako taj tekst iz područja kulturalnih studija može pomoći u razumijevanju društvenog statusa kompjutorskih igara?

Tekst kulturalno-studijskog teoretičara Antonyja Easthopea je dobar kako bismo razumjeli u čemu se razlikuje modernistički tekst poput Conradova Srca tame od popularnog romana Tarzan među majmunima. Akcija, djelovanje i ekspresija kao temelj teksta popularne kulture, nasljeđuju i kompjutorske igre. Zbog toga je dobro razliku ne povlačiti između pripovjednih vrsta: romana i kompjutorske igre. Postoji čitav žanr kompjutorskih igara koje tretiraju svoj tekst na način na koji modernistički romani tretiraju jezik. Tu sam razliku pokušala prikazati putem termina transparentnost i netransparentnost, koje neki autori uzimaju kao razliku između modernizma i postmodernizma. Meni se čini da popularne igre svoj materijal (algoritam i priču)  tretiraju kao  transparentan, medij koji se želi učiniti nevidljivim, dok tekstovi visoke kulture (pa i kompjutorske igre) upravo taj materijal čine transparentnim – upozoravajući time na svoju tvorbenost. Primjerice, igra The Naked Game izlaže kôd jednostavne igre Pong, upozoravajući igrača što se zbiva kada se linije tog kôda ukidaju ili preispisuju. Meni se taj pristup čini vrlo sličnim postmodernističkoj romanesknoj praksi autoreferencijalnosti, koju nalazimo, primjerice u romanu Itala Calvina Ako jedne zimske noći neki putnik koja problematizira pisanje romana.

KP: Digitalno-mrežna paradigma, onkraj optimizma ili pesimizma glede života u Mreži,  upućuje na političke posljedice promjene načina na koji promatramo sebe i svijet. Pažnju skreće na zajednički aspekt proizvodnje i distribucije digitalnih dobara koji dolazi u sukob s postojećim normativnim konceptima autorskih prava i intelektualnog vlasništva unutar kapitalističkog okvira. Kako je konfigurirano polje političkog djelovanja u novim okolnostima? Koje zahtjeve treba politički artikulirati i tražiti njihovo ispunjenje na visokim institucionalnim razinama?

Postoje nekoliko antagonizama koji dovode u pitanje beskonačno perpetuiranje kapitala, jedan od tih antagonizama je i pitanje zajedničkih dobara u koje spada i pitanje slobodne informacije. Razvoj slobodnog softvera osigurao je temeljnu kontradikciju u tkivu informacijskog kapitalizma. S jedne strane kapitalizam se temelji na konceptu originalnosti kao temelju intelektualne proizvodnje, što je koncept začet u romantizmu kada autor postaje proizvođač neponovljivog djela. S druge strane logika industrijske proizvodnje je logika proizvodnje standardiziranih kopija. Kako se kapitalizam temelji na vlasništvu, čiji je važan dio intelektualno vlasništvo, kontradikcija se javlja u trenutku sloma potrebe za proizvodnjom fizički istovjetnih kopija i retorike singularnosti, neponovljivog djela. S digitalnim medijima i Mrežom javlja se ne samo digitalna kopija i mrežno distribuiranje djela, već i kolaboracija, višestruko autorstvo. Zbog toga se postavlja temeljno pitanje kolektivnog karaktera znanja.

Bitka koja se upravo odvija temelji se na dvije vrste antagonizama: prvi je onaj između tradicionalnih industrija, poput industrija zabave (glazbene i filmske), industrije knjiga, i alternativnih modela razmjene – p2p mreža koje negiraju vlasnička prava. Sa prijedlozima zakona poput ACTA-e, SOPA-e I PIPA-e, koje su inicirale MPAA (Motion Picture Association of America) i njen diskografski pandan, RIAA (Recording Industry Association of America), pratimo sukob između alternativnih kultura (piratskih servisa) i tradicionalnih kulturnih industrija koje nastoje ograničiti mogućnosti fleksibilnih alata digitalnih medija i Mreže (medije kao proizvodne snage i kanale distribucije). Ovi zakoni nisu prihvaćeni, no jedan od nedavnih bolnih uspjeha napora tradicionalnih industrija je gašenje stranice www.library.nu, internetske knjižnice koja je učinila dostupnima više od 400.000 naslova. Booksellers Association (Börsenverein) i International Publishers Association (IPA ) kojima pripadaju i Cambridge University Press, Elsevier, Pearson Education, udružili su se protiv organiziranog kriminala. Slučaj Arona Swartza, koji je 2011. godine završio na sudu nakon što je veliki broj znanstvenih članaka sa servisa JSTOR učinio dostupnima javnosti, ukazao je na probleme pristupa znanstvenim člancima itd.

No stvari su još kompleksnije. Na djelu je i drugi tip sukoba, onog između alternativnih kultura i kultura koje, prisvajajući terminologiju Raymonda Williamsa, možemo nazvati emergentnim opozicijskim kulturama. Načelno, emergentne kulture jesu za otvorenu informaciju. Protiv nedavnih prijedloga zakona nisu prosvjedovali samo korisnici i civilne udruge, već i internetske kompanije. Google, Facebook, eBay i Twitter objavljuju oglas preko čitave stranice New York Timesa u kojem stoji: “Udruženi u zaštiti inovacija”. Ipak, postoji ogroman jaz između interpretacije slobode i inovacija, između korisnika p2p servisa i kompanija.  To je još opasnija legitimacija ‘kapitalizma s ljudskim licem’, koji će alternativnim ekonomskim idejama oduzeti svaku mogućnost radikalnog otpora. Mnogi su spremni založiti se protiv piratstva pristajući na argumentaciju kako je riječ o potkradanju autora. Apsurdno je da sami korisnici internaliziraju ovu logiku. Bitka protiv prijedloga zakona izborena jer je mnogima već jasno kako industrije samo u manjem dijelu štite autore, dok same parazitiraju na posredništvu koje u doba digitalnih medija i Mreže postaje nepotrebno. No trebalo bi postaviti i kompleksnije pitanje. Čitava se ekonomsko-politička logika zaštite intelektualnog vlasništva temelji na imperativu da se sve stvari i iskustva svede na novčane ekvivalente, njihovu razmjensku vrijednost. Čini se prirodnim da autori za svoje intelektualno djelo dobiju novčanu nadoknadu. No većini autora je zapravo u interesu široka diseminacija njihovih djela. To je posebno paradoksalno u znanstvenom sustavu, gdje se pored znanstvene vrijednosti članka, nameće, potpuno strana i parazitska komercijalna vrijednost. Javno financirana znanost do nedavno nije bila pod tržišnim imperativom, no zar je tako teško zamisliti i društveno financirano glazbeništvo, spisateljstvo itd?