KP: Tijekom osamdesetih godina u Hrvatskoj se razvijala omladinska supkulturna scena koja je za razliku od devedesetih bila subvencionirana od strane vlasti. Budući da si svjedočio tom vremenu, možeš li se osvrnuti na tu scenu koja se najčešće označavala terminom alternativna kultura? 

D. K.: Veliko je pitanje što je nezavisna kulturna scena i mislim da ona ima jedan veliki problem svog identiteta. U Sloveniji posljednjih godina 80-ih doista možeš vidjeti neku preteču toga što bismo zvali civilnom, alternativnom, kulturnom scenom, scenom mladih ili bilo koji drugi naziv, od kojih niti jedan nije dobar, jer je svaki parcijalan i nepravedan prema nekim drugim aspektima. 

Iz današnje perspektive je nesumnjivo da su svi časopisi/projekti – Polet, Studentski listovi, Pitanja, Quorum itd., bili omogućeni državno-partijskom strukturom. Sve je naime bilo financirano iz džepa Saveza socijalističke omladine grada ili republike. Istovremeno, što god se danas mislilo o svim tim tipovima političke kontrole i pritisaka tog vremena, svi su oni imali neki prostor svoje autonomije. Iako mislim da je cijela ta ideja autonomije malo precijenjena, ipak je sama politička kontrola bila ograničena na samo nekoliko temeljnih segmenata koji su se ticali – Nemojte nam dirati Tita, Partiju, tekovine revolucije, bratstvo i jedinstvo, a sve ostalo je bilo nekako moguće i ovisilo je o trenutnim željama i interesima određenog uredništva pa i novinara. Tako danas kad pogledaš vidiš da je cijela punk i novovalna scena proizašla iz državnog financiranja. I to ne samo novine, nego i omladinski klubovi – Lapidarij, Studentski centar, Kulušić i sve ostalo. Sve to ne bi postojalo bez nekakve državno-partijske infrastrukture. U knjizi o Mirku Iliću, Inoslav Bešker je rekao da bi bilo super da je Partija imala takvu strategiju i da je to bila njihova ideja, ali vjerojatno se sve to dogodilo stjecajem okolnosti, puštanjem stvari, nebrigom, i logikom – Pa moramo nešto dati za te mlade pa hajmo im dat pa nek’ oni rade što već hoće… 

Već krajem 80-ih, ali posebno 90-ih, političkim prevratom, tranzicijom, privatizacijom, uvođenjem parlamentarne demokracije… dolazi do urušavanja te omladinske scene – vrlo brzo cijela struktura nestaje, raspada se, privatizira itd. Tek se negdje sredinom devedesetih počinje s nekim novim tipovima organiziranja, uglavnom uz potporu Instituta otvoreno društvo. Dakle, dogodio se veliki lom između ’90. i ’93. Danas se posljedice toga vide u mainstream medijima. Polet, Studentski list i drugi su služili kao nekakvi inkubatori ljudi koji su kasnije odlazili u tzv. velike ozbiljne medije ili su odlazili u neka druga područja. Manje više svi koji su se bavili nekim kreativnim djelatnostima (glazba, kazalište, film, književnost itd.) prolazili su kroz studentske novine koje su služile kao mjesto odgoja, samoobrazovanja i ulaska u svijet rada.

Međutim, jedan dio tih ljudi koji su se profilirali od 70-ih su 90-ih na ovaj ili onaj način nastavili su svoj rad i podržavali su civilnu, alternativnu, nezavisnu kulturu i mlade, koja je nastajala tijekom 90-ih godina. Neki oblik kontinuiteta u svakom slučaju postoji. Što se mene tiče, iskustvo rada u omladinskom tisku i želja da se taj relativno autonomni model proizvodnje kulture, medijske proizvodnje kulture na neki način održi, doveo je i do mog rada u Arkzinu i sličnim projektima. Tako da postoje neke “organske” povezanosti između toga.

D. K.: U našem kulturnom krugu se to ne dovodi u pitanje. S jedne strane to su društveno politički razlozi, situacija u kojoj je scena uspijevala održavati neki teritorij kao protu-teritorij dominantnom, državotvornom, nacionalističkom, konzervativnom modelu. Iz toga su se izrodile i druge inicijative, ali su se iz tih uskih interesa – antiratnih, ženskih i sl. – s društvenim promjenama počeli razvijati i drugi, specifični interesi koji idu od suvremene teorije do Creative Commonsa, i izlaze iz uske sfere tzv. nacionalne kulture i nacionalne scene. Tako da je scena svoje inicijalne interese tog trenutka uspjela pretvoriti u neke druge interese. To su interesi za pitanja javnosti koji nadilaze interese današnjih tabloidiziranih medija. Ujedno, to su i internacionalni interesi koji se opiru provincijalizaciji hrvatskog društva koje je zatvoreno samo u sebe, simbolički predstavljeno sukobima ustaša i partizana. Iako dakle živimo u globaliziranom društvu, naša šira društvena svijest o zbivanjima lokalnim, regionalnim ili u svijetu ostaje vrlo provincijalna, površna i klišeizirana. Za kulturu nezavisna scena danas predstavlja reprezentativni element na svjetskoj razini, za razliku od ove institucionalne, “nacionalne” kulture koja jedva reprezentira i samu sebe a guta prilična proračunska sredstva.

 

KP: Međunarodne fondacije su odigrale ključnu ulogu u stvaranju nezavisne kulture. Među njima je posebno važan bio Institut otvoreno društvo – Hrvatska. Međutim, ti si jedan od kritičara koji smatra da Institut nije u dovoljnoj mjeri podržao kulturu kojoj su državni i gradski proračuni bili zatvoreni. Možeš li pojasniti ovu tezu? 

D. K.: Da nije bilo stranih fondacija, prije sveg IOD-a koji je sve to podržavao ne bi bilo novaca da se pokrenu i realiziraju mnogi projekti. Utoliko je njegova uloga veoma važna. Ali meni se uvijek čini da su oni u Zagrebu ipak imali više jedan liberalistički pristup kulturi i da je sve skupa što smo radili za njih bilo previše lijevo, radikalno, pa i “jugonostalgičarsko”. Da nije bilo osobnog angažmana prvo Karmen Bašić, zatim Srđana Dvornika i Saše Miloševića veliko je pitanje koliko bi sve to skupa dugo trajalo. Naime, po mojoj ocjeni kulturna orijentacija Instituta bila je više u ovoj nekoj sferi održavanja nekakvog kontinuiteta, nadomještanja institucija koje su prestale postojati, nestale i zastale u svom radu. Njihova je koncepcija kulture tako bila i kulturno i medijski a svakako i politički, puno konzervativnija nego ona koju je, recimo, Arkzin zagovarao. Da je bilo više sklonosti prema nekom kulturnom i medijskom eksperimentu koji se pokazao kao društveno politički važan, čega je bilo daleko više i u Ljubljani i u Beogradu pa čak i Sarajevu, mislim da bi stimulativni efekt njihovog djelovanja, njihovih financijskih injekcija, mogao biti jači. Ovako imam dojam da se to podržavalo, ali nekako preko volje, da se ne kaže da nisu podržavali. Mislim da su glavne količine sredstava išle na neke druge strane koje se na koncu nisu pokazale produktivnima (sjetimo se Novog Danasa, Tjednika…). 

Naravno, drugi tip problema se pojavio kada je Soros prestao s aktivnostima u Hrvatskoj. Civilna scena tada ostaje u svojevrsnom nebranom grožđu, a ništa od infrastrukturnih problema nije bilo riješeno. Praktično, osim MI2/mame i CDU-a kao spin-off projekata IOD-a, ništa drugo nije imalo infrastrukturu, a veliko je pitanje koliko su i ih i oni riješili (što se nedavno vidjelo upravo na primjeru CDU-a koji je morao praktično ukinuti svoj ured). Dakle, ništa drugo nije imalo neku svoju čvrstu bazu. Iz tih razloga opet dolazi i do osipanja scene i mora se iznova graditi. Stoga su uvijek potrebni neki novi počeci. 

D. K.: Zbog opisane situacije sve civilne inicijative imaju vrlo slične dinamike koje izazivaju i zahtijevaju konstantna preispitivanja. Budući da ta institucionalna dugoročnost nije unaprijed osigurana, nego se svake godine boriš s održavanjem projekta, preživljavanjem, kontinuirano preispituješ, pokušavaš. A godišnjice su uvijek prilika za retrospektivu. Ali ovih 10 godina nisu bile iste, nego rascjepkane na različite periode koji nisu bili samo rezultat strategija i razvoja, nego i posljedica slučaja i kaosa sustava koji ne osigurava sigurnost organizacijama kakva je WHW. Period prve izložbe bio je labav i nije postojala neka jasna vizija da će se to pretvoriti u dugoročni projekt. Kada se projekt pretvorio u udrugu, nije se odmah znalo da će se otvoriti mogućnost s Galerijom Nova. Kada je otvorena Galerija, koja je dobila neki svoj život, onda su se neki projekti radili u njoj, a drugi izvan, mada su se uvijek pokušavali povezati što je stvar ekonomije i ekonomiziranja. Tako se nastojalo projekte koji su rađeni za Kassel, Beograd ili recimo Istanbul, povezati s lokalnom sredinom. Dakle, uspotstaviti i međunarodnu komunikaciju. Rad na tim velikim projektima promijenio je potrebe i oblike komuniciranja. Dakle, stvari su se mijenjale i same po sebi, tako da nije moglo doći do zamora zbog ponavljanja stalno jedno te istog. Osim toga, stalno smo vidjeli neke konkretne rezultate zbog kojih je imalo smisla ići dalje. 

Osim toga, dinamiku zadnjih 10 godina WHW-a neophodno je povezati s nezavisnom scenom koja se kod nas smatra marginalnom, alternativom, mladom. A ona je praktički mainstream koji komunicira sa scenom u inozemstvu, dok bi ova naša institucionalna scena nacionalne kulture i nacionalnih kulturnih institucija koje jedine u posljednjih dvadesetak godina nisu doživjele nikakvu “tranziciju”, bila marginalna u nekim svjetskim okvirima. I tu je paradoks naše nezavisne kulturne scene koja ostvaruje veći uspjeh i vidljivost u inozemstvu, nego što je priznata i valorizirana u lokalnom kontekstu. Pitanje je do kada to može ići tako. I što se institucionalne i tzv. vaninstitucionalne scene tiče.

D. K.: Već 15 godina sam zagovornik institucionalizacije, ne nužno u smislu da organizacije padnu na budžet gradova ili države, nego u smislu trajnosti i dugovječnosti. Naime, pokazalo se da se nakon propasti jedne inicijative, za nekoliko godina javlja slična koja onda mora gotovo sve početi ispočetka. Na toj smo ideji gradili i Arkzin, ATTACK! i MI2. Dakle, osigurati trajnost i kontinuitet rada, vezu generacija, prijenos iskustava… Kada se organizacije nekako ustale uvijek će se naći način da ih se protrese. A ovako živimo s minimalnim pomacima i kao da stalno tapkamo u mjestu, gdje se velike institucije financiraju i održavaju po inerciji bez ikakvog problema, a nezavisna scena se jedva održava… To nije dobro ni za jedne ni za druge, a ni za društvo u cjelini. Mislim da je važno ako se uspije uspostaviti neka vrsta profesionalizacije scene. Uostalom, prostor za marginu i alternativu nikad neće biti ugašen. Tako da je mogućnost institucionalizacije te neovisne, vaninstitucionalne scene vjerojatno trenutačno najmanji problem kojeg se treba plašiti.

D. K.: Tijekom 90-ih se scena sukobljavala s jasno vidljivom nacionalističkom ideologijom Franje Tuđmana. Danas je to “nevidljivi” neoliberalni kapitalizam, koji uključuje rizomatsku strukturu moći, hobotnicu koja povezuje npr. Bandića, Horvatinčića, Todorića, Pavića… Situacija je tim puno opasnija i sve neovisne, nekomercijalne inicijative bi mogle biti lakše ugašene i gurnute na marginu. Iz tih je razloga važno osigurati kontinuitet scene, a prvenstveno riješiti pitanje prostora. Još smo 90-ih nastojali riješiti to pitanje, ali nije bilo sluha u IOD-u, a i kada je postojao interes onda bi zbog natezanja 5 inicijativa koje se nisu mogle međusobno dogovoriti sve propadalo. Mogućnosti koje su postojale ili barem mislim da su postojale u IOD-u, nisu u tom trenutku ostvarene. Postojanje infrastrukture, javnih prostora, omogućava nekakvu vidljivost i dinamiku scene. 

Niz organizacija i pojedinaca nemaju svoj prostor, moraju ih iznajmljivati ili raditi iz svojih privatnih stanova. Umjesto da Grad, Država ili bilo tko prepozna važnost svih tih civilnih, kulturnih, nezavisnih, umjetničkih inicijativa, malih zanata u krajnjoj liniji, i da se napravi neki institucionalni mehanizam na temelju kojih bi se ti prostori mogli staviti u upotrebu i na transparentan način dodjeljivati, mi imamo hrpu prostora koji su gradski, državni, ili u nekom zakonsko-vlasničkom međuprostoru, a koji zvrlje prazni i širi centar grada nam sve više podsjeća na slumove.

Očito je da ne postoji nikakva volja da se sistemski riješi taj problem gradske i državne imovine jer je to uvijek neko sredstvo manipuliranja i personalnih dogovora. Način dodjeljivanja tih prostora je potpuno netransparentan, ne znaš postoje li natječaji, svatko ima svoju teoriju kome zahtjev treba uputiti, koja je prava procedura… Uglavnom prava procedura je ta da prostor na kraju ne možeš dobiti, osim ako to nisi s nekim dogovorio na nekoj personalnoj razini. A priče oko Centra za nezavisnu kulturu i mlade samo su vrh cijelog tog problema.

***

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem: 

Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka – Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica “visoke” i “popularne” umjetnosti. 

Bez konvencionalnih hijerarhija – Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik. 

Život s WHW-om – Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.

Prošlost, sadašnjost, budućnost – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala. 

 

WHW: Grupna dinamika u našem radu od samog početka podrazumijeva zajedničko konceptualiziranje i zajedničku realizaciju programa. To se mijenjalo i modificiralo vezano uz opseg poslova, uz našu poziciju, ponekad i specifični projekt, no ono što postoji kao kontinuitet jest da o svim projektima, bez obzira na to da li je inicijativa potekla od jednog ili drugog člana, puno diskutiramo. Vrlo često se finalna verzija programa ili projekta desi tako da netko predloži određenu temu ili pristup i onda se to, kroz radni proces, sa različitih strana modificira i nadovezuje. Prva izložba se desila indirektno, na poticaj Dejana Kršića koji je tada bio direktor Arkzina i jedan od izdavača ponovnog izdanja Komunističkog manifesta. Bez obzira na tu početnu poziciju individualnog prijedloga, stvari radimo kolektivno. U početku je ta kolektivnost podrazumijevala osjećaj zajedništva koji se prelijevao od najbanalnijih stvari do konceptualne razine, čak i pišemo kolektivno u našoj dinamici. 

WHW: U početku je to doslovno bilo tako da dvoje ljudi zajedno sjedi pred kompjuterom i piše rečenicu po rečenicu, danas kada nemamo toliko vremena, netko napiše prvu ruku, pa se drugi nadovezuju. Prije nego sjedneš pisati postoji platforma diskusije. Ono kako danas doživljavamo taj proces pisanja je, zapravo, da pokušavaš nadopuniti nešto što se kroz diskusiju iniciralo. 

Postoji i ovaj praktični dio, i tu se radi o fleksibilnosti, do koje mjere se jedna platforma od četvero, odnosno petero ljudi (peti je Dejan Kršić) može institucionalizirati, staviti u neke okvire. Do sada smo pokušavali primjenjivati određene modele, a kada bismo shvatili da su se oni iscrpili i da više nisu efikasni, pokušali smo vidjeti postoje li neki drugi. Niti jedan od tih modela nije uzet kao nešto unaprijed zadano. To je i specifičnost našeg rada, bez obzira koliko svaka kolaboracija bila progresivna, uvijek dođe u neku vrstu slijepe ulice, pa se nikada nismo uhvatili za određeni model kao bogom dan.

WHW: Kao i većina inicijativa na sceni, imamo problem da je jedino što je stabilno naša nestabilnost. U svemu ovome o čemu pričamo, o konceptualizaciji projekata, o metodama rada, nama se pitanja: što, kako i za koga isprepliću. Činjenica je da dolazi do nekih pomaka. Sigurno je da sada dobivamo puno veću podršku od Ministarstva kulture i Grada, pogotovo puno veću podršku nego što smo dobivali 2002., ali još se uvijek nalazimo u situaciji u kojoj nemamo nikakvu stabilnost, onemogućeno nam je bilo kakvo planiranje. Djelujemo u prekarnim uvjetima koji nas tjeraju da proizvodimo više nego što bi nam bilo drago zato da bismo zatvorili godišnju financijsku konstrukciju. Paralelni slalom ne prestaje ni u jednom trenutku, mi godišnje držimo nekoliko desetaka predavanja po svijetu na najrazličitijim fakultetima, u sklopu konferencija, izložbi, i to nam je ozbiljan izvor prihoda. Puno radimo takvih stvari, gledamo da osiguramo međunarodne projekte kako bismo mogli izbalansirati situaciju s lokalnim radom.

Čini nam se da je pitanje valorizacije i dalje sumnjivo i diskutabilno: ne samo u smislu količine, nego i u smislu dosljednosti i kvalitete i toga što se pokušava napraviti kao intervencija na sceni, kao otvaranje novih pogleda. Činjenica je da su sredstva koja dobivamo, pogotovo za program u Galeriji Nova praktički minimalna, moramo raditi prelijevajući iz šupljeg u prazno, a s druge strane sa našom međunarodnom reputacijom, sa vidljivošću koju imamo, postoji neko obrnuto proporcionalno očekivanje. Očekuje se da se kod nas vide super stvari, a činjenica je da mi doslovno već šest mjeseci nemamo novaca da pogletamo i pofarbamo zid u galeriji. To se nema gdje tematizirati niti se što s time može napraviti, a to je dio naše realnosti cijelo vrijeme.

Potrebne su strukturalne promjene. Inzistiranjem izvaninstitucionalne scene dogodilo se puno pomaka i ne želimo to umanjivati, ali kada nas pitaš za strateško planiranje – kako strateški planirati kada imamo ugovor za galeriju samo na godinu dana, svake se godine on ponovno obnavlja uz razgovore i pregovore? Kako da planiramo ako novac dobivamo samo za godinu dana, strukturalno si onemogućen da razvijaš trajnije vizije, planove, mijenjaš metode, stalno si u rascjepu koji je definiran praktičnim okolnostima? Činjenica je da svi mi sada radimo već deset godina, dolazi do momenta iscrpljivanja, do generacijske promjene. U različitom razdoblju imaš različita očekivanja – zašto raditi dalje ako sljedeću godinu nećeš imati plaću? Taj moment iscrpljivanja ljudi je izrazito opasan i problematičan i ozbiljno će utjecati na to kako će se scena razvijati. Nije jednostavno.  Kada idemo negdje, i ta međunarodna recepcija je iritantan moment valorizacije, ali činjenica je da ljudi ne mogu vjerovati da nešto kao što je kuriranje Istanbulskog bijenala, odnosno takva vrsta priznanja, nama gotovo da nije promijenila lokalnu situaciju u mjerljivim parametrima. Kada kažemo da moramo i dalje odraditi dvadeset predavanja i tri izložbe u Danskoj jer nas oni dobro plate, ljudima je to nespojivo. Dešavaju se neki mali pomaci za koje se nadamo da će uroditi time da se neke stvari dugoročno promijene.

WHW: Naša sredstva za lokalni dio priče, galeriju i aktivnosti povezane s njom,  dolaze od Ministarstva i Grada. Uvijek imamo više sredstava i bolju recepciju za programe kao što su predavanja i publikacije, a najteže nam je financirati sami izložbeni dio priče. Ono što nas kao organizaciju spašava, jest da smo drugi puta za redom dobili trogodišnju institucionalnu potporu od Nacionalne zaklade za razvoj civilnog društva. Da se ta potpora nije desila bili bismo bazično ugroženi. To nam omogućava zaposlenje dijela tima, ureda, osigurava nam neku pomoć koja je nužna kada aktivnosti toliko narastu da se stvarno radi jako puno stvari paralelno.

Za svaki projekt radimo i međunarodni fundraising. Neki od financijera koji su nas kontinuirano podržavali je Europska kulturna fondacija (ECF), od prvog projekta, ERSTE fondacija je također podržala nekoliko projekata koje smo radili. Zadnjih nekoliko godina imamo dvogodišnju potporu od Europske komisije u programu Culture 2007 – 2013. Situacija da se radi projektno je iscrpljujuća i, u krajnjem slučaju, nije u skladu sa svim programima. Nemamo iskustava lokalno sa korporativnim sponzorima osim na nekim mikrorazinama kada se nađe materijalna podrška – imali smo dobra iskustva u smislu posudbe opreme, donacije nekog materijala i takve situacije, ali u novčanom smislu skoro ništa. Problem je u tome što većina korporativnih sponzora traži trenutnu, glamuroznu vidljivost, vezana je uz festivale, uz stvari koje su puno populističkije od vizualne kulture, kao što su filmski festivali, koji imaju drugu vrstu pozicije u kulturnoj produkciji. Nismo uložili neki veliki trud u traženje sponzora, možda zato što nam se to učinilo osuđenim na propast kad vidiš kako stvari funkcioniraju i što je prioritetno.

WHW: Možemo postaviti i obrnuto pitanje – kako smo mi utjecale na njega? Radi se o jednoj za nas vrlo važnoj platformi koja je nastala na temeljima postojeće suradnje na sceni. Programskim usmjerenjem i svjesnim nastojanjem ta je suradnja razvijala inovativne kulturne politike. Taj je projekt služio kao neka vrsta katalizatora onoga što je na sceni već postojalo i, uz suradnju, njegovao je svojevrsnu solidarnost. Ono što je taj projekt odvojilo od mnogih drugih je činjenica da je pokušao otići korak dalje, da se nije zadovoljio sa uobičajenom formom projekta, da je nastojao širiti se, uključiti veći broj partnera i izravno djelovati na područje kreiranja kuturnih politika na lokanoj i međunarodnoj razini.

Geneza projekta je da je Multimedijalni institut (mi2) pozvala njemačka kulturna fondacija Kulturstiftung des Bundes da predloži svoj projekt koji je trebao dobiti višegodišnju potporu. Umjesto uobičajenog projekta, njihov je prijedlog bio da se inicijalni grant potpore namijen Multimedijalnom institutu redistribuira između nekoliko organizacija koje već surađuju, koje su u dijalogu, ali nemaju institucionalnu potporu niti imaju mogućnost stabilnog djelovanja. U segmentu međusobne suradnje četiri organizacije (mi2, CDU, WHW i platforma 9.81) postojala je težnja da se u tu strukturu uključe i druge organizacije što je bila druga etapa projekta. Međutim, kao kod svih projekata koji imaju jasnu, progresivnu agendu, koji pomiču neke granice, imaju neku političku dimenziju, desilo se da se taj projekt iscrpio u granicama projektnog trajanja, ali mnoge stvari koje su se kasnije desile na sceni poput Prava na grad, osnivanja Zagrebačkog centra za nezavisnu kulturu i mlade, na posredan način vuku korijenje iz iskustva ZCK3000; ne na način da je ZCK3000 bio “otac i majka” tih projekata već da je on bio važan moment u kojem su se te ideje i potencijali diskutirali. Ljudi s kojima smo tada surađivali su nam i dalje prva linija partnerstva, i dalje su nam srodne duše.  

***

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s kustoskim kolektivom WHW: 

Kako je sve počelo? – Kustoski kolektiv WHW započeo je s radom devedesetih godina, pripremajući izložbu Što, kako i za koga čiji naziv kasnije preuzimaju za ime organizacije.

Važniji momenti – WHW je u prvih 10 godina svoga rada realizirao niz važnih izložbi i projekata, među kojima svakako treba izvdvojiti one inspirirane Nikolom Teslom i Vojinom Bakićem.