Kako piše u najavi, “radionica Textile Electro održat će se u nedjelju, 6. rujna, i ponedjeljak, 7. rujna, od 15 do 20 sati u MaMi. Sudionici će kroz praktičan rad istraživati zvuk, elektromagnetske valove, tekstil i DIY elektroniku te izrađivati vlastite antene i uređaje za ‘slušanje’ nevidljivih elektromagnetskih energija. Radionica je namijenjena svima zainteresiranima za zvučnu umjetnost i DIY praksu, bez obzira na prethodno iskustvo”.

Sudjelovanje na radionici je besplatno, a prijave se šalju na e-mail adresu soundartlabmama@gmail.com. Radni jezik je engleski.

Dvodnevni program završava zvučnom izvedbom A Basket of Rays, koja će se održati u ponedjeljak, 7. rujna, u 21 sat u MaMi. Umjetnica u izvedbi koristi “ručno izrađene elektroničke naprave i višekanalni zvučni sustav kako bi istražila elektromagnetske energije, nevidljive fenomene i granice slušne i osjetilne percepcije”, istaknuto je u najavi.

Claire Williams u svom umjetničkom radu povezuje zvuk, elektroniku, tekstil i istraživanje nevidljivih elektromagnetskih fenomena, koristeći DIY pristup i reference na eksperimentalne, parapsihološke i okultne prakse 19. i 20. stoljeća.

Povodom njihovog gostovanja u Zagrebu, s Jasonom i Deborom Bernagozzi razgovaramo o počecima Signal Culturea, uvezanosti ove organizacije sa sličnim udruženjima umjetnika u polju eksperimentalne medijske umjetnosti, te potencijalima i oblicima financiranja umjetničkog rada u suvremenoj političkoj klimi obilježenoj imperativima tehnokonzumerizma.

Signal Culture funkcionira kao platforma i udruga u području medijske umjetnosti od 2012. Možete li nam reći nešto o svom pristupu medijskoj umjetnosti i o tome kako je organizacija oformljena?

Debora: Za vrijeme svog umjetničkog obrazovanja, imala sam priliku posjetiti Eksperimentalni televizijski centar (Experimental Television Centre – ETC) koji se u to vrijeme nalazio u Owegu u New Yorku. To je bilo davne 1998. i bio mi je prvi put da radim s eksperimentalnim videom u stvarnom vremenu. Dakle, tada ste mogli okrenuti gumb, pomaknuti prekidač i imati fizičko iskustvo stvaranja videa kroz improvizaciju. Otprilike u to vrijeme počela se razvijati digitalna montaža pa sam naučila i tu vještinu, a onda sam upoznala i Jasona. Uz nas, u Signal Cultureu je i Hank Rudolph, koji je bio mentor umjetnicima u ETC-u. On je treći suosnivač organizacije i njegovo desetljetno iskustvo rada s umjetnicima uvelike je utjecalo na način na koji smo postavili naš zajednički studio.

Jason: Kada smo odlučili pokrenuti Signal Culture 2012. godine, ETC je, nakon 40 godina rada, zatvorio vrata svog rezidencijalnog programa, što je ostavilo ogromnu prazninu u zajednici. Bili smo jako inspirirani njegovim radom, ali smo htjeli pokrenuti nešto drugačije. Jedna od velikih promjena bila je ta što smo razmišljali o budućnosti medija i o tome hoće li analogni i digitalni mediji supostojati. Razlog zašto ljudi i dalje dolaze u Signal Culture – imali smo 500 ljudi iz 26 zemalja i 36 država – jest taj što od 2014. imamo jedinstveni studio koji ima mnogo rijetkih, unikatnih video sintisajzera. U studiju, Debora provodi svu obuku za rezidente koji dolaze.

Spomenuli ste da je između osnutka organizacije i pronalaska prostora prošlo dvije godine. Koliko je bilo zahtjevno pronaći studio koji odgovara vašim potrebama?

Debora: Bilo je jako teško. U početku se radilo o pronalaženju novca i plaćanju najamnine nekome, ali i o specifičnim potrebama poput prostora koji treba imati dovoljno struje za paralelni rad nekoliko vrsta uređaja. Također, od početka smo bili odlučni da uvijek želimo istovremeno ugošćavati rezidente_ice, dakle, željeli smo prostor u kojem bi mogli smjestiti sudionike_ce dviju rezidencija i odbili smo iznajmiti studio koji tome nije bio prilagođen. Uz to, bilo je vrlo teško objasniti prirodu našeg rada najmodavcima. Što je grad bio veći, bilo nam je teže objasniti naš rad.

Jason: Imali smo poteškoća u prikupljanju sredstava, ali i puno podrške. Tijekom naše prve kampanje s kojom smo prikupljali sredstava uspjeli smo dobiti nešto novca zahvaljujući našem dugogodišnjem prisustvu i volontiranju u zajednici. Na kraju nas je Fondacija Robert Rauschenberg, velika umjetnička organizacija, koja je tražila primatelje početnih stipendija i nove organizacije za financiranje, podržala na temelju preporuke kustosa_ica iako nismo imali prostor. To je još jedan razlog kako smo mogli započeti s radom, jer smo imali značajno financiranje velike organizacije.

Debora: Također, u početku smo rekli da ne želimo da naš prostor bude u Owegu, jer se tamo nalazi Eksperimentalni televizijski centar, a to bi moglo uzrokovati konfuziju. No nakon što smo tražili po cijeloj državi New York i imali poteškoća, ipak smo se odlučili za Owego budući da je prostor koji nam se tamo nudio bio jeftin i blizu Hanka, našeg suosnivača, te Jasonove obitelji.

Gdje se sada nalazi prostor udruge?

Debora: Dvaput smo se selili. Nedavno smo se vratili u državu New York, neko vrijeme smo bili u Coloradu, ali smo odlučili pojednostaviti situaciju i pronaći kuću za nas dvoje koja je dovoljno velika da od tamo može djelovati i Signal Culture.

Važan dio vašeg rada su rezidencijalni programi u Signal Cultureu. Možete li pojasniti vrste programa koje nudite i zašto vam je važno istovremeno surađivati ​​s umjetnicima i istraživačima?

Jason: Prijave na naše rezidencijalne programe potpuno su besplatne, a sredstva prikupljamo kako bismo osigurali da ne radimo ‘na grbači umjetnika’, već da podržavamo njih, istraživače i izrađivače u tom području. Umjetnički rezidencijalni program uglavnom se zasniva na produkciji radova na našem rijetkom sustavu video sintisajzera. Imamo strojeve iz 1970-ih koji se mogu spojiti i na razne vrste suvremenih uređaja. To je kao da postoji sustav medijske ‘arheologije’ s kojim ljudi mogu kombinirati različite vrste uređaja na načine na koje to na drugim mjestima nije moguće.

Istraživački program može funkcionirati u širokom rasponu. Surađivali smo s konzervatorima i kustosima koji su proučavali materijale u našoj knjižnici i birali radove za izložbu. Primamo povjesničare umjetnosti koji pišu i istražuju povijest raznih uređaja, uglavnom se radi o širokom rasponu istraživanja. Razlika između ovog i programa za izrađivače/produkciju je u tome što oni grade nove uređaje ili sintetizatore koristeći elektroničke komponente, te kodiraju ili hakiraju postojeće sustave.

Razlog zašto ih želimo spajati je taj što često, barem u Americi, umjetnici osjećaju da bi, ako moraju previše pričati o tehnologiji, to umanjilo vrijednost njihovom umjetničkom radu, a mi smatramo da to nije baš koristan način razmišljanja. S druge strane, istraživači misle da ne bi trebali razgovarati s umjetnicima jer oni imaju previše mišljenja o svom radu. Najbolji način za prevladavanje tih prepreka je stvaranje prostora u kojem se zajednica može razvijati i ljudi mogu međusobno razgovarati.

Više od desetljeća kasnije, vidite li ikakve promjene u svom pristupu prema ulozi organizacije, posebno s obzirom na to da ste oboje aktivni umjetnici koji su sposobni mapirati potrebe zajednice?

Debora: Na Signal Culture u cjelini u velikoj mjeri je utjecala činjenica da su osnivači, dakle mi i Hank Rudolph – umjetnici. Nikada nismo naplaćivali kotizaciju ili rezidencijalnu proviziju jer smo vidjeli koliko je to ograničavajuće. Kada naplaćuješ kotizaciju za umjetnički program, zapravo govoriš da je moguće biti dio programa samo ako si možeš to priuštiti ili ako si spreman zamoliti da se ne naplaćuje, a mi ne želimo nikoga staviti u tu poziciju. Također smo skratili trajanje rezidencije jer nemaju svi privilegiju da mogu odvojiti mjesece svog života kako bi sudjelovali, a  želimo osigurati da se ljudi koji imaju posao ili obitelji i dalje mogu prijaviti.

Jason: Također, u program unosimo vlastito znanje i iskustvo. Dubinska istraživanja kojima se bavimo kako bismo održali ove tehnologije živima i relevantnima – Deborino poznavanje analognih u kombinaciji s mojim radom s digitalnim sustavima – pomažu nam u stvaranju novih i složenih načina oživljavanja sustava za koje bi neki ljudi pomislili da više nisu valjani. A mi svoje znanje dijelimo.

Vraćajući se na publikacije i dijeljenje znanja, možete li nam predstaviti projekt Signal Culture’s Cookbooks?

Debora: Naša prva predsjednica upravnog odbora, Tammy McGovern, skovala je ideju kuharica udruge Signal Culture. To nisu prave kuharice s hranom, već recepti, za mogućnosti bavljenja eksperimentalnom medijskom umjetnošću.

Jason: S tehnologijom, puno toga ovisi o industriji, ali bitno nam je također preispitivati i odbaciti ograničenja koja industrija postavlja na bilo koji dio bavljenja tehnologijom. Naše kuharice pružaju pogled u način razmišljanja umjetnika_ca koji dolaze iz različitih konteksta i, u mnogim aspektima, funkcioniraju kao mape umjetnikovih mozgova.

Debora: Kuharice i aplikacije koje izrađujemo nastale su jer smo razmišljali o načinima prikupljanja sredstava koji bi koristili misiji udruge. Generalno, kuharice i aplikacije omogućuju ljudima da razviju svoj rad i uče o vrstama našeg rada. Za nas to znači unapređenje naše misije i omogućuje nam da kada dobijemo donacije za njih, sredstva u organizaciji koristimo prema aktualnim potrebama, što nije moguće u okviru mnogih drugih organiziranih financijskih potpora.

Jason: U SAD-u financiranje umjetnosti javnim novcem je prilično teško, stoga moramo pronaći nove načine za prikupljanje sredstava.

Kako je trenutna politička klima u Americi oblikovala važnost vašeg rada kao neprofitne organizacije koja se bavi eksperimentalnom medijskom umjetnošću i istraživanjem?

Debora: Od početka smo koristili alternativne načine prikupljanja sredstava umjesto da se prijavljujemo za nacionalna, tako nije toliko financijski utjecalo. No mislim da je ono što mi radimo sada važnije nego ikad jer u Signal Culture dolaze umjetnici iz raznih sredina, a mi im pružamo podršku i vrednujemo ih te im omogućujemo prostor i vrijeme da se bave svojom umjetničkim praksom.

Jason: Postoji i jedna posebnost kod eksperimentalnih medija, a to je da se prirodno opiru kapitalističkoj kooptaciji kojoj su druge umjetničke forme malo podložnije. Eksperimentalni mediji funkcioniraju kao radikalni glas, posebno pri izražavanju političkih trenutaka u kojima se trenutno nalazimo. Primjerice, vrlo često primjećujem da se glitch art koristi za kritiku medijskih poruka kojima su ljudi izloženi.

Promatrajući eksperimentalnu medijsku umjetnost, ljude je moguće naučiti da se odupru iskušenju prvoloptaškom promatranju slika, već ih prikazuju onakvima kakve jesu – krhki, prolazni signali. Kada se time bavite, zapravo osnažujete ljude da vjeruju kako ne trebaju samo pasivno primati poruke od moćnih centraliziranih organizacija poput naše nesretne vlade, već da poruke koje nam šalju možemo manipulirati ili im se oduprijeti.

Možete li nam reći nešto o važnosti i ulozi međunarodne zajednice i osobnih suradnji za praksu Signal Culturea?

Debora: Oduvijek smo bili organizacija usmjerena na međunarodne suradnje. Zajednica ljudi koji se bave eksperimentalnom medijskom umjetnošću, posebno eksperimentalnom medijskom umjetnošću u stvarnom vremenu i obradom slika, poprilično je mala. Ako ste unutar nje aktivni, prilično brzo upoznate ljude iz cijelog svijeta. Mislim da je izgradnja zajednice jedna od najvažnijih stvari koje Signal Culture radi. Zaista cijenimo prilike za povezivanje i okupljanje s drugim praktičarima i teoretičarima u tom području.

Još jedan aspekt za koji smatram da je važnan u vezi s međunarodnim mrežama je stvaranje prilika za učenje o povijesti kroz drugačiju prizmu. Učili smo da je povijest video umjetnosti povezana sa sjevernim dijelom države New York i stoga nam je bilo uzbudljivo imati rezidente iz cijelog svijeta, te doznati što i kako se taj dio povijesti odvija u drugim zajednicama. I zato nam je bilo važno prikupljati tu dokumentaciju u našoj knjižnici, kako bismo pomogli u širenju tog znanja.

Na primjer, kroz naše odnose s Intermediale Festivalom u Poljskoj, saznala sam za Stana Ostoju-Kotkowskog, poljskog umjetnika koji se preselio u Australiju ubrzo nakon Drugog svjetskog rata. Zamolili su me da napravim rad posvećen njemu, pa sam trebala doznati tko je uopće on. Nema puno informacija o njemu na internetu, ali ono što sam pronašla bila je dokumentacija izložbe s početka 1960-ih gdje je uvjerio vojnog proizvođača u Australiji da mu pomogne u modifikaciji televizora magnetima kako bi na njima napravio apstraktne umjetničke radove.

Vrlo su slični radu Nama Junea Paika, ali u drugom kontekstu, a nitko s kim sam razgovarala nikad prije nije čuo za njega. Nisam ni ja dok me Małgorzata Dancewicz nije pozvala da se njime bavim. Smatram da je uzbudljivo i važno proširiti uvriježene povijesne kontekste, pogotovo u svjetlu očuvanja našeg rada što je zahtjevno zbog brzog tempa kojim se tehnologija mijenja. Tako da što je razgovor globalniji, to bolje.

Oboje ste govorili o važnosti rada sa zastarjelijim medijima i sporijim procesima. Što vas najviše uzbuđuje ili vam daje nadu u vezi s takvim načinom rada?

Debora: Postoji nekoliko stvari, primjerice mi smo uvijek potpuno zanemarivali potrošački model onoga što bi tehnologija trebala biti. Nitko ne govori slikaru da je njegov kist star dvije godine zastario. To je smiješno, govorimo o načinu izražavanja. Na primjer, samo zato što netko želi zaraditi više novca s novijom kamerom ne znači da stara kamera ne može biti sjajan alat. Izazovno je održavati stvari u opticaju zbog planiranog zastarjevanja, ali otkrili smo da se uzbudljive stvari događaju kada se ljudima pruži širok pristup različitim vrstama kamera ili drugih alata. 

Jason: Važno je napomenuti i napredak umjetne inteligencije kao tehnologije koja nam se nameće. Glavni problem s umjetnom inteligencijom koji trenutno vidim u načinu na koji nam se prodaje jest pokušaj da se ljude navede da razmišljaju o svijetu samo kao o nizu proizvoda. I možda ako ste kapitalist i vjerujete da je više bolje, onda radite na tome da producirate puno više stvari, ali što s tim? Mi ne želimo slike samo zato što su pristune i producirane, već se kroz njih želimo povezati, te osjetiti empatiju ili uzbuđenje. Takav pristup zahtijeva vrijeme i upoznavanje s materijalom. Postoji nešto u tome da se suočavate s problemima, te da se borite, a kada taj segment potpuno isključite iz radnog procesa, jednostavno prihvaćate stvari koje su već učinjene iznova i iznova.

Debora: Mislim da je kod ovog načina rada posebno uzbudljivo to što u tehnološkim procesima gdje ste vi glavni ili odlučujete, zapravo komunicirate sa stvarima na način koji je izražajan i ne ostvaruje se isključivo kroz konzumaciju.

Jason: Kada naučite ljude da se odupru načinu na koji bi se tehnologija trebala koristiti i da ne potičete finalni proizvod, već istraživanje – to je vrlo politička stvar. Ako kažete da želite otkriti nove stvari ili da niste zadovoljni sustavima koji su vam nametnuti, tražite od osoba da razmisle o svom političkom i ekonomskom životu. Zbog toga su i mnogi političari vrlo nepovjerljivi prema umjetnicima i edukatorima jer ne žele da ljudi zamišljaju išta novo. To je dio društvene kontrole.

Tekst je nastao u sklopu medijskog praćenja programa Fubar [2k26] bijenale, u suradnji s udrugom Format C.

Program nastaje u suradnji Fubar bijenala i Sound Art Laba, a ugošćuje američku organizaciju eksperimentalne medijske umjetnosti Signal Culture te njene suosnivače Jasona i Deboru Bernagozzi.

U nedjelju se održava suradnički audiovizualni performans u stvarnom vremenu Perfusion (u 17 sati) praćen kratkim razgovorom s umjetnicima, a u ponedjeljak (od 14 sati) otvara se klub MaMa svima koje zanimaju eksperimentalne (multi)medijske prakse, uz završno predstavljanje rada Signal Culture.

Signal Culture je neprofitna organizacija kojom upravljaju umjetnici_e, a koja potiče stvaranje novih djela, izgradnju zajednice i povezivanje s poviješću u području eksperimentalne medijske umjetnosti pružajući umjetnicima_ama, istraživači_ca_ma i inovatori_ca_ma rezidencije, resurse i izložbene mogućnosti.

Cjelokupni program odvija se na engleskom jeziku.

Više detalja pronađite ovdje.

Riječ je o sastavu koji čine Vania Janković (sintisajzer, teremín, harmonij, vokal) i Jovan Ilić (gitara, sintisajzer, vokal), glazbenici iz srpskog benda Mitsko Biće. Izvođački duo opisao je očekivani ambijent nastupa riječima:

“Odvoji svoj um od svega.
Neka se um spusti u srce i tamo ostane.
zaboravimo buku sveta; neka um utine izvan rasuđivanja i nastani se u tišini”.

Ulaz na koncert se ne naplaćuje, a više detalja pronađite ovdje.

Ovom prilikom u Zagrebu se predstavlja duo koji čine Angélica Castelló i Jérôme Noetinger. Duo Castelló i Noetinger više od desetljeća razvija svoj glazbeni izraz koristeći kazete, magnetofonske trake, radio i analognu elektroniku. Njihove izvedbe grade se od šuma, petlji, terenskih snimki i fragmenata glasova, stvarajući gustu, dinamičnu zvučnu cjelinu koja se razvija uživo, pred publikom.

Večer otvara Yellow Wasabi, umjetnica koja u svom radu spaja biologiju, nove medije i zvuk. Kroz kombinaciju tradicionalnog instrumenta guzheng, računalnih alata, umjetne inteligencije i vizualnih elemenata, istražuje odnos čovjeka, tehnologije i ekologije, pozivajući publiku na zajedničko iskustvo slušanja i improvizacije.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Jedna od takvih inicijativa je Sound Art Lab, program koji je krajem 2024. Tin Dožić pokrenuo u klubu MaMa. Kroz format radnih sesija otvorenog tipa, Sound Art Lab potiče razmjenu znanja i teži stvaranju zajednice ljubitelja_ica svih oblika sound arta i eksperimentalne glazbe. Dožić naglašava da je program decidirano DIY karaktera i održava se uz pomoć tima Multimedijalnog instituta, prvenstveno Marije Krstanović koja koordinira program. Uz aktivnosti poput radionice izrade viktorijanskog sintesajzera ili audiomiksera pod vodstvom Dožića, u programu često gostuju inozemni umjetnici i umjetnice koji_e kroz radionice predstavljaju specifične aspekte umjetnosti zvuka. U 2025. održana su i dva koncerta: performans slobodne improvizacije slovenskog umjetnika Tarika Haskića / Listening Circuits te Ultra Slow Party, “mogući serijal klupskih večeri ili izvanrednih glazbenih događanja” umjetnice i DJ-ice Maje Milić, poznate i kao Geanina Gypt. 

Najava nastupa eksperimentalnog noise umjetnika Ruhaila Qaisara, održanog 27. siječnja u Mjesnom odboru Staro Trnje, u zatišju početka godine došla je kao ugodno iznenađenje, dijelom zbog izbora umjetnika, a dijelom zbog mjesta održavanja njegova nastupa. Dožić pojašnjava da je koncert organizirao na inicijativu novomedijskog umjetnika Vjerana Vukašinovića, koji je bio u kontaktu s Ruhailom Qaisarom za vrijeme njegove europske turneje. S obzirom na to da mu program omogućava uvjete i podršku za organizaciju ad hoc događanja u izvaninstitucionalnom kontekstu, Dožić kaže da je to bila impulzivna odluka iza koje apsolutno stoji. Naglašava da upravo tako i želi raditi, entuzijastično i samoorganizirano. 

Neočekivano iz vanjske perspektive, Mjesni odbor Staro Trnje pokazao se zanimljivim izborom lokacije za ovakav tip događanja. Predsjednik vijeća Mjesnog odbora Vatroslav Miloš ističe težnju da prostor bude otvoren građanima i zajednici u najširem smislu, od društvenih igara i kvizova do eksperimentalne elektronike, noisea i folka. Prvi koncert sličnog tipa odvio se u studenom prošle godine, kada su u sklopu novopokrenute serije zvučnih zbivanja u organizaciji Nike Mihaljevića, Andra Giunia i Tina Dožića nastupili eksperimentalna umjetnica Manja Ristić i australski skladatelj, istraživač i umjetnik zvuka Colin Black. Ad hoc koncert Ruhaila Qaisara nadovezao se kao logičan nastavak suradnje Mjesnog odbora i dijela nezavisne scene.

Kako ovakav tip prostora nije namijenjen koncertima, sa sobom donosi određene izazove nedostatka infrastrukture, pri čemu Dožić ističe angažman tehničara i majstora zvuka Filipa Pacaka u prenamjeni dvorane u koncertni prostor. Čak i tom karakteristikom izbor lokacije korespondira DIY etosu samog događanja, ujedno stvarajući priliku za izmještanje i rekonfiguraciju eksperimentalnih praksi iz galerijskih i klupskih prostora koji sa sobom ponekad nose određenu ozbiljnost rezerviranu za domenu visoke umjetnosti. “Mislim da je jako bitno da se stvari koje bismo klasično smatrali avangardnima, eksperimentalnima, događaju u kontekstima koji su pristupačni ljudima i da se sruši ta barijera koju bijela kocka galerije može stvoriti”, kaže Dožić. 

Navodi i mogućnosti za razvoj publike kroz neposredniji kontakt lokalne zajednice i alternativnih scena: “Čini mi se da je možda trend da se mjesne i lokalne zajednice otvaraju prema nezavisnoj sceni. Mislim da bi to mogao biti super moment za scenu kojoj kronično nedostaju prostori – od KSET-a koji je u obnovi do SC-a koji je devastiran još 2018. Velika potreba za prostorima osjeti se i u smislu da pojedini zagrebački prostori koji nude besplatan najam i infrastrukturu budu zauzeti godinu dana unaprijed.” Tu je potrebu prepoznala i ustanova Novi prostori kulture, čiji program Mjesni boravak teži kulturnom oživljavanju zagrebačkih mjesnih odbora kao mjesta susreta umjetnosti, kulture i lokalne zajednice.

U kontekstu zagrebačke eksperimentalne glazbene scene, noise koncerte i nastupe alternativnog predznaka najčešće možemo vidjeti u sklopu programa ZEZ festivala. Fizički i konceptualni prostor za istraživanja abrazivnijeg zvuka – pogotovo onog koji se odmiče od standardne harsh noise scene, dok svjesno ulazi u dijalog s njenom estetikom iz interdisciplinarne i antikapitalističke perspektive – uglavnom ostaje nepopunjen između festivalskih izdanja. Uz prošlogodišnje studenačko izdanje programa onkraj producentice i DJ-ice Nine Maštruko, Qaisarov nastup predstavljao je rijetku priliku da jednog od najzanimljivijih aktualnih noise umjetnika vidimo uživo u Zagrebu. 

Ruhail Qaisar samouki je interdisciplinarni umjetnik iz Leha u Ladakhu (Indija) koji u svojoj praksi kombinira harsh noise i power electronics s ambijentom, improviziranim zvučnim eksperimentima, performansom i gestom. Njegov album Fatima iz 2023. godine, izdan na etiketi Danse Noire umjetnice Aïshe Devi, u žanrovskom je i konceptualnom smislu predstavio intrigantan razvoj umjetnikovih dotadašnjih zvučnih istraživanja. Intenzivni odsječci industrial noisea, pod jasnim utjecajem death i black metala koji su obilježili njegov raniji rad, na albumu se javljaju ponajviše kao tekstualni elementi ili nagli presjeci, signali disrupcije unutar pomno građenih droneova i ambijentalnih melodija prožetih terenskim snimkama i melodijama iz Ladakha. 

Album koji  umjetnik opisuje kao “rekvijem za mrtvu budućnost” tematizira Ladakh prošlosti koji se zbog vojne okupacije, kontinuiranih geopolitičkih konflikta i turističke eksploatacije nikad nije realizirao. U posljednje tri godine, Qaisar je boravio na rezidencijama i festivalima diljem Europe što je njegov izričaj odvelo u novom smjeru, usmjeravajući ga prema novim tehnikama izgradnje zvuka i ispreplićući ih s vizualnim umjetnostima. 

U sklopu rezidencije u Grazu 2024., radio je na 36-kanalnoj ambisoničnoj kompoziciji Namkhay Rtsima / The Spine of the Sky pod vodstvom ukrajinske skladateljice Katarine Gryvul. Qaisar ističe da je njegov proces komponiranja prije rezidencije bio puno drugačiji. Uglavnom je radio u live tejkovima i nije koristio prednosti softwarea koji ima jer ga nije znao koristiti kao produkcijski alat.

“Katarina mi je kao mentorica otvorila posve novi svijet gdje stvaranje glazbe ne mora iziskivati toliki trud. Nakon što sam premijerno izveo svoje djelo, imao sam više varijacije i kontrapunkta u svojim kompozicijama i procesu. Radio sam s ekskluzivnim softwareom Instituta za elektroničku glazbu u Grazu i izvodio sa 96 zvučnika i 18 sub-baseva u špilji pa sam imao puno prostora za rad s novim idejama. Zvučni elementi činili su se poput malih duhova u prostoriji”, pojašnjava Qaisar. 

Na sličan način može se opisati i njegov live nastup u Zagrebu. Od samog početka bilo je jasno da ovo neće biti klasičan noise koncert već gotovo pa vođena seansa koja publiku vješto premješta između stadija anticipacije i imerzije, ne gubeći pritom konfrontacijski potencijal ni ekspresivni senzibilitet. U recenzijama često spominjana atemporalnost Qaisarove izvedbe manifestirala se kao sloboda od svijesti o protoku vremena, mjerenog primarno kroz nagle izmjene tempa, uplive visokih frekvencija, dubokih beatova ili iznenadno uvođenje sampleova vrištanja, terenskih snimki koraka, kamenja ili odjeka riječi. Fragmenti traka s albuma razbacani su kroz izvedbu kao polazišta za gradnju improvizacije, istovremeno nudeći moment prepoznatljivog za koji se možemo uhvatiti.

Govoreći o razvoju svoje prakse od izlaska albuma, Qaisar ističe da mu je trebalo neko vrijeme da stvori novi materijal, koji testira uživo na europskoj turneji prije nego ga snimi. “Dijelove Fatime i dalje izvodim live jer još uvijek užvam u njihovoj grubosti, ali osim toga se izvedba sastoji od novog materijala ili improvizacijskih dijelova preko kojih pjevam”, pojašnjava Qaisar. 

Kaže da je novi materijal stvoren nekoliko tjedana nakon pobuna u njegovom rodnom gradu u listopadu 2025., čije posljedice su kanalizirane u njegov vokalni izraz. Qaisarov se vokal naizgled kreće na poznatom i prokušanom terenu no wave monotona, povika i vrištanja, no njegov registar koji efektno podržava siktanje i naricanje otkrivaju rijetko doživljenu kompleksnost emocionalnog izraza. Posebno intenzivni dijelovi nastupa oni su kada povike i prodorne vriskove uparuje s pulsirajućom bukom i sekvancama čija težina podsjeća na iščašeni doom metal. U nekom drugom trenutku, ritamska struktura prizivat će blastbeat. Žanrovske reference dijelom su osobnog emocionalnog inventara, javljaju se i raspršuju izvan ustaljenih logika estetske emulacije. 

Pažnja i elegancija kojom Qaisar tretira i uslojava zvučne detalje posebno dolazi do izražaja u novom prostoru Mjesnog odbora čiji mrak ne priziva prijašnje izvedbene kontekste. Upitan o iskustvu izvođenja u netipičnom prostoru, Qaisar kaže: “Svaki put kad sam izmoren od svojevrsnih robotskih gradova zapadne Europe, volim doći u srednju Europu i imati intimnije nastupe na mjestima gdje ne bih očekivao da ću izvoditi. Osjećam ih stvarnijima, a i publika je iskrenija. Mislim da je lijepo da u 2026. godini još uvijek izvodim u društvenim centrima. U mom gradu, tamo se održavaju samo izbori i vjenčanja.”

Detalj koji vrijedi spomenuti za kraj ovog teksta neočekivano je velik odaziv publike na događanje, najavljeno donekle iznenada i koje se odvijalo na radni dan. Unatoč popunjenosti dvorane Mjesnog odbora Staro Trnje, prevladavao je dojam intimnosti i lakoće supostojanja s drugima, koji se u nekom drugom kontekstu možda ne bi dogodio. Izbor lokacije pokazao se primjerenim za zahtjevniji tip umjetničke prakse, unoseći dozu opuštenosti i svježine u iskustvo posjećivanja eksperimentalnih nastupa. Bit će zanimljivo promatrati na koje će se načine potencijal ovog prostora realizirati u budućnosti.

Tekst je objavljen u sklopu projekta Kulturni hodogram, sufinanciranog potporom male vrijednosti Grada Zagreba za proizvodnju i objavu programskih sadržaja u elektroničkim publikacijama.

Ruhail Qaisar umjetnik je iz Leha u Ladakhu. U svojoj aktualnoj umjetničkoj praksi Qaisar se usredotočuje na “propitivanje niti vernakularnog pamćenja, mitosa i poetike kroz zvučnu umjetnost, kompozicije i pronađene skulpture”. Kako piše u najavi događaja, Qasiar kroz svoju glazbu “kanalizira abrazivnu snagu noisea i power-eletronicsa – u ogoljenu socio-političku refleksiju; rad mu je oblikovan geografskom izolacijom i globalnim rascjepima”.

Ulaz na koncert je slobodan, a dolazak je moguć od 19 sati.

U okviru programa raspisuje se javni poziv kojim će se izabrati troje mladih autora_ica do 35 godina starosti (uključujući i one starosti 35 godina) kojima će biti omogućena produkcija novog autorskog rada, uz financijsku, mentorsku i tehničku podršku.

Umjetnost zvuka definira se kao širok spektar umjetničkih praksi koje koriste zvuk kao primarni ili ravnopravni medij izražavanja. Naslov programa, Bijeli šum, referira se na zvuk koji sadrži sve frekvencije čujnog spektra, simbolički označavajući otvorenost različitim pristupima, konceptima i estetikama.

MaMa će odabranim umjetnicima_ama omogućiti:

• honorar od 500 eura (netto)
• produkcijski budžet za pokrivanje materijalnih i tehničkih troškova realizacije rada
• mentorsku podršku etabliranih umjetnika i autora iz područja zvuka i novih medija – Hrvoslave Brkušić i Tina Dožića
• tehničku i organizacijsku podršku pri realizaciji i prezentaciji rada
• javnu prezentaciju rada

Na poziv se mogu prijaviti mladi umjetnici i umjetnice do 35 godina starosti, studenti i studentice umjetničkih akademija i svi zainteresirani autori i autorice koji se bave zvukom na umjetnički način, bez obzira na formalno obrazovanje, a djeluju na području Grada Zagreba.

Prijava treba sadržavati: ime i prezime autora_ice, naziv rada, kratki životopis,
kontakt (broj mobitela i e-mail), opis koncepta rada – prijedlog rada (do jedne kartice teksta), po potrebi skice (foto, video ili zvuk) i okvirni troškovnik produkcije rada.

Prijave se šalju na e-mail adresu soundartlabmama@gmail.com s naslovom “Prijava – Bijeli šum”. Puni tekst poziva pročitajte ovdje.

Rok za prijavu je 10. siječnja.

Takvi sadržaji se povremeno javljaju u sklopu festivala poput ZEZ-a, Gibanja ili MBZ-a, kroz elektroakustične izvedbe i projekte na granici elektronike i sound arta, ali ostaju vezani uz festivalske termine. Od gostovanja, najrecentniji primjer je Gnijezdo – projekt mostarskog selektora Amara Zagorčića (Zagintosh), zamišljen kao putujuća izložba zvuka, a u Zagrebu predstavljen prošle jeseni na Qvorumu u organizaciji Kongres Kolektiva.

No, izvan tih okvira, pojavljuje se potreba za novim, kontinuiranim formatima. Inspirirani (bivšim) beogradskim serijalom Sub rosa, koji je pokrenuo DJ SAUD / Gana, zagrebački umjetnici Monika Milas, DJ Josip Kornet i DJ i producent Kristian Bagarić (varboska) pokreću SNOP, serijal koncertnih i diskurzivnih večeri u formi audiovizualnih performansa. Nekoliko mjeseci kasnije, nezavisna galerija Suputnici započinje suradnje s raznim DJ-ima_cama, otvarajući prostor za slušaonice, a u partnerstvu s kolektivom Heartskomerz organizira i događaj koji spaja intimnu slušaonicu s imerzivnom izvedbom uživo. 

Početkom lipnja, u sklopu programa Sound Art Lab u MaMi, pridružuje im se i Ultra slow party – novi “mogući serijal klupskih večeri ili izvanrednih glazbenih događanja”, koji potpisuje umjetnica, DJ-ica i eksperimentalna filmašica Maja Milić, poznatija kao Geanina Gypt. 

Iako trenutno živi i radi u Berlinu, gdje vodi klupsku večer i radijsku emisiju Beat the Future, a na reboot.fm-u uređuje Gypt Sessions i Intruder Sessions, Maja je prvo izdanje Ultra slow partyja odlučila održati baš u Zagrebu. Nedavno je pokrenula i vlastiti label Gypt Records, čije je prvo izdanje, mikstejp Ultra slow party, ujedno i zvukovni manifest cijelog projekta. 

Manifest nastaje kao Majin odgovor na zasićenost elektronikom kakvom dominira scena: brzi, oštri rave zvukovi koji su, prema njenom mišljenju, preplavili mainstream house i techno, čineći ih homogenima i plošnima. Iako prepoznaje potencijal kluba kao suvremenog oblika ritualnog okupljanja, odbacuje površni “hedonizam i konzumerizam” klupske kulture. Glazbu vidi kao sredstvo unutarnjeg povezivanja i zajedničkog iskustva, ali koja pak, u uvjetima klasičnog klupskog izlaska, ne dolazi do izražaja. 

Kroz subverzivnu ideju “sporo kao hardcore” Maja želi otvoriti prostor za eksperimentalnu, leftfield elektroniku – izražajnu, emocionalno bogatu i neočekivanu. Teži dugim, koherentnim setovima koji omogućuju autentičan izraz i razvoj priče bez forsiranih prijelaza, zamišljajući party kao fluidan, gotovo improviziran tok, u kojem se i B2B setovi rađaju spontano. Sporo, u tom kontekstu, označuje odmak – od ritma, forme i perceptivne ubrzanosti svakodnevice. Postaje misaona kategorija koja poziva na pažnju, prisutnost i senzibilnost.

Na prvom izdanju Ultra slow partyja u MaMi, Maji se pridružio Wojtek Szustak aka Immortal Wojtechnique, DJ na kazetama i autor radijskih emisija iz Krakova. Okruženi raznovrsnom analognom opremom, Maja i Wojtek sjede na dekama. Publika raspoređena u dva reda stolaca, obgrljena je polumrakom zagasitog svjetla jedne lampe. Takav spokojni ambijent, kao pred san, prati i Majin set.

Glazbenica gradi nježni kolaž tekstura eksperimentirajući s pločama koje su puštene na nižim brzinama, loopovima i repeticijama – no nikad do točke monotonije; kad bi ideja iscurila, pustila bi je da ode. Usporavanjem se lomi forma i pretaču se sliveni slojevi terenskih snimki koje ne daju naslutiti izvor, već aludiraju na prirodne pojave i šumove. Improvizirajući s vlastitim, ranije snimljenim improvizacijama, Maja koristi sampler, gramofon, CDJ-e, kazetofon i mikser, gradeći teksturalno voluminozan lo-fi koji tek povremeno dopusti da iz mase izroni obris melodije. Prave beatove koristi rijetko, kako ne bi narušili nunajući puls i umirujuće frekvencije nalik mrmoru.

Nakon skoro sat vremena, na njenu misao nadovezuje se Immortal Wojtechnique. Bez jasno definiranog mjesta i vremena upada, prvih nekoliko minuta uistinu zvuči kao slobodna improvizacija. Organske šumove presijeca digitalni zvuk Roland sintisajzera, razbijajući osjećaj uljuljanosti u koju se publika smjestila tijekom Majine izvedbe. Immortal Wojtechnique manipulira prethodno snimljene sekvence looperima i delay pedalama, no sve to radi pomalo nervozno. Iako je njegova izvedba bila estetski zanimljiv dodatak, malo grubljeg karaktera, polifona struktura koju gradi djeluje razbarušeno, više nalik borbi nego intrigantnoj mreži kontrastirajućih zvukova. 

Uz pokoju izmjenu ili duet, spori party bliži se trećem satu. Publika se polako vrpolji, diskretno gleda na sat i pristojno izlazi. S obzirom na trajanje i učinak koji želi postići, Ultra slow partyju bi više odgovarao opušteniji i fleksibilniji prostor umjesto dinamike nalik koncertu, gotovo klasičarskog bontona gdje publika sjedi pred izvođačima, statično sluša izvedbu od početka do kraja, a svaki izlazak traži prolazak pored izvođača, otvaranje vrata i propuštanje svjetla čime se prekida atmosfera. Problem je ponajprije u odabiru i dinamici prostora koja ne odgovara onome iz manifesta događanja. 

Joanne Demers u Listening Through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music, piše kako se eksperimentalna elektronička glazba odmiče od tradicionalne zapadnjačke glazbene logike potičući tzv. estetsko slušanje. Demers ga definira kao način slušanja koji odbacuje zahtjev za potpunom i neprekidnom pažnjom te dopušta isprekidanu fokusiranost na zvuk i druge senzacije, pritom uvažavajući estetske kvalitete i onih zvukova koji se inače smatraju neglazbenima. Slušatelj_ica ne traži nužno narativ ni formalni razvoj, već se otvara zvuku kao prostornom, taktilnom fenomenu u stalnoj promjeni.

Aktivno slušanje ovdje znači uranjanje u slojeve, teksture i šumove, istraživanje materijalnosti i atmosfere zvuka, uz slobodu raspršivanja pažnje na detalje ili pak, u klupskom kontekstu, izmjenu fokusa između zvuka, plesa i socijalne interakcije.

Uz žanr glazbe koji donekle diktira način njene konzumacije, ključnu ulogu u oblikovanju i intenziviranju iskustva igra i prostorno uređenje. Primjeri poput SNOP-a, Gnijezda ili Suputnika svjesno koriste prostor kao aktivni element događanja. Na SNOP-u, uz jastuke, deke i tepihe, Monikine instalacije oponašaju zvučne plohe i teksture, stvarajući dojam čahure koja obavija publiku. Time se gradi ne samo fizički, već i psihološki prostor koji inducira osjećaje opuštenosti, smirenja, pa čak i sjete ili nostalgije, oblikujući sigurno okruženje za refleksiju kroz sinergiju audiovizualnih podražaja.

Uz to što izborom glazbe i ambijentom potiču specifična stanja u slušatelju_ici, ova događanja dijele gotovo paradoksalni moment introvertiranosti u kolektivu: potrebu da budeš okružen ljudima, ali da ostaneš u svom unutarnjem prostoru. Ne da aktivno komuniciraš, već da, uživajući u glazbi i zvukolicima, dijeliš atmosferu zajedničkog “pogleda unutra” – trenutak introspekcije unutar društvenog okvira, ali bez društvene obveze.

Bilo iz umora, zasićenja ili frustracije pretjerano intenzivnom i monotonom svakodnevicom, ili pak glazbom koja to zrcali svojim brzim i nabrijanim BPM-om, sve je jasnija mijena u slušateljskim navikama i potrebama zagrebačke scene, ali i šire. Ultra slow party, čvrsto vezan uz Majin osobni izričaj, postavlja jasne estetske temelje koji, čak i u usporedbi sa SNOP-om, Gnijezdom ili slušaonicama Suputnika, otvaraju nove prostore izričaja i nude radikalniji odmak od elektronike kakvu produciraju njeni kolege_ice, klupski producenti_ce i DJ-i_ce.

Uz sretnije produkcijske uvjete i bolju provedbu, ostaje za vjerovati da će se “mogući” iz najave ubrzo izgubiti i da će se Ultra slow party čvrsto upisati na mapu događanja koja pružaju tih, spor i introvertiran otpor protiv buke svakodnevice i nedostataka scene, proširujući poimanje što sve elektronička glazba može biti.

Tim povodom s Tarikom Haskićem razgovarali smo o razvoju njegove umjetničke prakse, utjecajima drugih znanstvenih disciplina kojima se bavi u mediju zvuka, odnosu prema okolini i prirodi te terapeutskim i političkim aspektima slušanja.

Za početak, možeš li nam ukratko predstaviti neke fokuse u svom radu sa zvukom i pojasniti kako si ih počeo razvijati?

Moj rad započeo je s radoznalošću – iskrenom potrebom da razumijem sebe i svijet oko sebe. Iz tog unutarnjeg pitanja spontano se razvila praksa slobodne improvizacije, koja mi i danas omogućuje da istražujem vlastito biće i povezujem se s drugima kroz neposrednu, tjelesnu i zvučnu interakciju.

Počeo sam izrađivati jednostavne instrumente s piezo mikrofonima kao tinejdžer. Ti su mi mikrofoni otvorili sasvim novu dimenziju slušanja – omogućili su mi pristup zvukovima unutar materijala, tihim vibracijama koje inače ne čujemo. Bio je to moj prvi kontakt s idejom da zvuk ne mora biti “gotov” ili “izveden”, nego da on već postoji, samo ga trebamo znati slušati.

S vremenom sam se sve više okretao DIY elektronici i gradnji vlastitih sintesajzera. Posebno me inspirirala filozofija Ciat-Lonbarde instrumenata, koji ne slijede klasične forme, već nude horizontalni prostor za istraživanje, slobodan od hijerarhija i očekivanja. U njihovom pristupu me posebno zaintrigirala ideja psihogeografije instrumenata – načina na koji dizajn instrumenta utječe na emocionalne pejzaže kroz koje se krećemo dok sviramo. Zvuk tada nije samo rezultat, nego mapa unutarnjeg kretanja.

Tih godina sam živio u Londonu, gdje sam bio aktivan na sceni slobodne improvizacije i eksperimentalnog slušanja, te završio magisterij iz Sound Arta. Tamo sam prvi put upoznao praksu Deep Listening (dubinskog slušanja) Pauline Oliveros – iskustvo koje me duboko transformiralo. Počeo sam istraživati kako zvuk može otvoriti prostore nesvjesnog, kako može spojiti ljude i okoliš, ne samo kroz riječi i zvuk, nego prisutnost i tišinu.

Danas živim u Sloveniji. Prvo sam studirao rehabilitaciju u Zagrebu, a trenutno sam na edukaciji iz kibernetike i sistemske psihoterapije u Rijeci. Posebno me zanima rad u alteriranim (trans) stanjima svijesti, dubinsko slušanje u odnosima, te dijaloške prakse koje koriste zvuk kao sredstvo povezivanja i razumijevanja. 

Reci nam nešto o radionici Kako da ja čujem tebe, da ti čuješ mene koju si održao u MaMi?

Radionica Kako da ja čujem tebe, da ti čuješ mene nastala je u suradnji s umjetnikom Tinom Dožićem. Naše interese povezuje istraživanje odnosa između zvuka, percepcije i zajedništva, ali iz različitih kutova. Tina iznimno cijenim kao umjetnika koji spaja svjetove tehnologije, okoliša, psihologije i filma u vrlo osobne, precizne i simbolički bogate narative. Moj pristup je više usmjeren na neposrednu ljudsku interakciju – zanimaju me suptilne dinamike slušanja, odnosa, dodira tišine i prisutnosti.  Susrećemo se u potrebi da slušanje postane alat povezivanja, ne samo s drugima, već i s onim što inače ostaje na rubu svijesti.

Radionica je bila osmišljena kao zajednički prostor susreta. Krenuli smo s upoznavanjem: svatko je imao priliku biti slušan, podijeliti osjećaj, misao ili očekivanje s grupom. Zatim je uslijedilo uvodno predavanje o kibernetici i radikalnom konstruktivizmu iz zvučne perspektive – filozofije koje stvarnost ne gledaju kao nešto apsolutno, već kao relacijski proces, kao nešto što se gradi u odnosu. Zajedno smo promišljali kako se te ideje mogu povezati s našim svakodnevnim iskustvom, komunikacijom i slušanjem.

Nakon toga, proveli smo vježbu Teach Yourself to Fly Pauline Oliveros – jednostavnu, ali snažnu praksu iz njezine zbirke Sonic Meditations. Sudionici su sjedili u krugu, usmjeravajući pažnju na vlastito disanje. Postupno su dopuštali da disanje postane čujno, a zatim su polako uvodili glas, dopuštajući da glasnice vibriraju na način koji im je prirodan. Intenzitet zvuka se postupno povećavao, stvarajući zajednički zvučni prostor koji je odražavao kolektivnu prisutnost i pažnju grupe. Ova vježba nije imala za cilj stvaranje harmonije u tradicionalnom smislu, već je poticala dubinsko slušanje i osluškivanje kako se vlastiti glas uklapa u zajednički zvuk. Kroz ovu praksu, sudionici su istraživali kako pažljivo slušanje i spontano izražavanje mogu stvoriti osjećaj zajedništva i međusobne povezanosti.

Središnji dio radionice bila je izrada DIY sintesajzera, inspiriranog idejama Nicholasa Collinsa. Riječ je o jednostavnom synthu koji koristi dvije elektrode kao istraživačke sonde. Dodirom odbačenih PCB ploča (računala, mikseri, stari radio uređaji), sudionici su mapirali otporne puteve unutar materijala, stvarajući zvukove koji proizlaze iz samih objekata. Na taj način, synth je postao alat slušanja materije, produžetak uha, sredstvo istraživanja onog što inače ostaje nečujno. Za kraj smo dogovorili zajedničku improvizaciju. Dogovor je bio jednostavan: slušaj. Kada čuješ nešto što te takne ili potakne, odgovori vlastitim zvukom.

Spomenuo si već praksu ‘dubinskog slušanja’, možeš li nam pojasniti kako ju koristiš i povezuješ s drugim disciplinama u svom radu?

Deep listening je praksa koju je razvila skladateljica i glazbenica Pauline Oliveros. Ona kombinira slušanje zvukova iz okoline, unutarnjeg svijeta i imaginacije u jedinstveni čin svjesne prisutnosti. Cilj nije samo čuti, nego postati svjestan slušanja – prepoznati kako slušamo, što slušamo, i što izostavljamo. To je oblik meditativne i kolektivne pažnje, često vođen vježbama koje uključuju glas, tišinu, pokret i refleksiju. Ukratko, rekao bih da je dubinsko slušanje most koji putem zvuka povezuje tijelo, odnosno pojedinca s okolišem i drugim ljudima u nekom prostoru. Deep listeningom, kako kaže Oliveros, može se produbiti svijest i proširiti razumijevanje o tome što se sve nalazi oko nas. 

Pauline Oliveros je voljela reći da dubinsko slušanje nije muzika, ali muzika može biti slobodan proizvod deep listeninga, što mi je jako simpatično. Zanimljivo je kako naša vlastita očekivanja igraju ulogu u tome da su nam neki zvukovi u određenom kontekstu buka, a u nekom drugom muzika koju volimo čuti.  

Zanima me i kako kibernetika drugog reda – posebno kroz radove Heinza von Foerstera i Gregoryja Batesona – može oblikovati način na koji slušamo sebe i druge. Ta teorijska pozicija odbacuje ideju objektivne stvarnosti i umjesto toga predlaže da svatko od nas djeluje unutar vlastitog, relacijski oblikovanog svijeta koji nastaje kroz tijelo, jezik, kontekst i odnos. U tom svjetlu, slušanje više nije pasivna percepcija, već etički čin sudjelovanja u stvaranju značenja. Zanima me kako se ta filozofija može utjeloviti kroz zvuk: kroz gradnju instrumenata, zajedničku improvizaciju i pažljivo osmišljene zvučne situacije. U radioničkim formatima koje razvijam, zvuk postaje medij relacije, odnosno način kako se ljudi mogu čuti, prije nego što se razumiju.

Inspiraciju nalazim u Batesonovoj ideji “obrazaca koji povezuju”, kao i u von Foersterovom pojmu “opažanja zapažanja”: sve je odnos, sve je proces, i sve je prilika za slušanje. To su prostori u kojima se briše granica između umjetničkog, edukativnog i terapijskog – gdje stvaranje postaje prostor zajedničke transformacije.

Kada slušamo zajedno, ne da bismo objasnili ili uskladili, nego da bismo zajedno postojali u zvuku – tada nastaje prostor za nešto istinski novo. To je prostor koji me zanima, i koji pokušavam stvarati.

Kod razumijevanja Oliveros i njene teorije spominješ i aspekt brige za neposrednu okolinu pa me zanima na koje još načine uvodiš ekologiju u svoju umjetničku praksu?

Po mom mišljenju, rad sa zvučnim praksama otvara potpuno novu dimenziju spoznaje naše okoline. Često izlazim u prirodu ili gradske prostore, i slušam ih pomoću različitih vrsta mikrofona koji mi omogućuju da uhvatim zvukove izvan dosega ljudskog uha. Koristim piezo mikrofone, geofone, elektromagnetske pickupove, VLF antene i sličnu tehnologiju koja otkriva ono što inače ne bismo čuli. Ova praksa slušanja ne samo da nas približava našoj neposrednoj okolini, već nam pruža uvid u svijet koji se inače skriva od naše percepcije.

Ekološka praksa mi je jako bitna. Priroda nam omogućuje bijeg od svakodnevnog stresa, a istovremeno nas može duboko približiti stvarnosti — onoj stvarnosti koja je složena, promjenjiva i neprekidno u pokretu.

Dubinsko slušanje otkriva slojeve stvarnosti koje često zanemarujemo, ali postaje i izazov jer naša planeta nije netaknuta. Svjedoci smo onečišćenja i zagađenja koji često ometaju snimanje “čistih” zvukova prirode. Ipak, smatram da je upravo u tom kontekstu nužno raditi sa zvukovima koje dobijemo — ne idealizirati prirodu, nego je prihvatiti u njenom sadašnjem, složenom stanju. Međutim, uz prihvaćanje, nužno je i da počnemo raditi ozbiljnije na promjeni. Ne možemo ostati pasivni promatrači; kroz umjetnost, tehnologiju i ekološku praksu imamo priliku intervenirati, podizati svijest i konkretno djelovati na okoliš. To znači i raditi sa materijalima i tehnologijom na način koji je ekološki osviješten, reciklirati, izrađivati instrumente i koristiti zvuk kao sredstvo za produbljivanje naše veze sa svijetom.

U ovom kontekstu, često se vraćam već spomenutoj ideji Gregoryja Batesona i konceptu ekocentrizma. Bateson nas podsjeća da čovjek nije centar svega što postoji, nego da smo uvijek u neprekidnoj razmjeni i odnosu sa drugim živim bićima, biljkama, elementima i energijama. Ta spoznaja mi je osobno vrlo važna jer mislim da mnoge psihološke teškoće proizlaze iz osjećaja odvojenosti od prirode i drugih živih sistema. Naša egocentrična orijentacija, fokus na vlastite potrebe i interese, često nas sprječava da sagledamo sebe kao dio šireg ekosustava koji traži našu pažnju i brigu.

Možemo se vratiti na drugi aspekt tvog rada, uz to što se baviš glazbom, trenutno pohađaš edukaciju za psihoterapeuta. Imaš li doticaja s muzikoterapijom? Spajaš li u svom radu umjetnost zvuka i neke terapeutske procese? 

Važno je naglasiti da ja ne studiram muzikoterapiju. Moj fokus je na kibernetici i sistemskoj psihoterapiji, disciplinama koje stavljaju veliki naglasak na međuljudske odnose i komunikaciju. Za razliku od rada po strogo definiranim modelima ili protokolima, naš pristup je fleksibilan i temelji se na ulasku u svaki pojedinačni odnos bez nametanja unaprijed određenih teorija o ljudima ili obrascima komunikacije. To znači da nas osoba s kojom radimo — klijent — uči kako će taj odnos i komunikacija izgledati i razvijati se. 

U ovom kontekstu, slušanje zauzima centralno mjesto. Ono nije samo pasivni proces primanja informacija, već aktivni čin prisutnosti i otvorenosti. Naša polazišna točka u radu jest razvijanje onoga što nazivamo “kulturom dubinskog slušanja”, sposobnošću rezoniranja i sluha za drugu osobu. To znači slušati bez predrasuda, bez automatskog tumačenja ili prosuđivanja, te u potpunosti biti prisutan u trenutku. Takvo dubinsko slušanje omogućava nam da izađemo iz vlastitih mentalnih okvira i da u odnos uđemo s istinskom empatijom i razumijevanjem. 

Ovakva praksa dubinskog slušanja, koju njegujem u svom profesionalnom radu, ujedno je i temelj moje umjetničke prakse sa zvukom. U svojoj glazbi i eksperimentima sa zvučnim prostorima nastojim razvijati upravu tu sposobnost slušanja izvan vlastitih predrasuda i uobičajenih očekivanja. Kroz korištenje specijaliziranih mikrofona i tehnika snimanja pokušavam otvoriti prostor za dublje, promišljenije slušanje prirode i okoline, ali i same stvarnosti koja nas okružuje.

Slično kao i u terapiji, i u umjetnosti zvuka nastojim stvoriti prostor u kojem se može razviti autentičan odnos, ovaj put između slušatelja i zvučnog okoliša. Dubinsko slušanje u mom umjetničkom radu nije samo estetski doživljaj, nego i poziv na pažnju, empatiju i povezanost s planetom i svim živim sustavima oko nas. Na taj način, psihoterapijski i umjetnički pristupi međusobno se prožimaju i nadopunjuju, jer oba nastoje produbiti našu svijest o odnosima — bilo da su oni među ljudima ili između nas i prirode.

Za kraj, možeš li reći nešto o procesu slušanja unutar radioničkih programa koje vodiš? Vidiš li u njima ili svojim izvedbenim praksama potencijal za slušanje kao političko djelovanje i na koji se način ono manifestira?

Apsolutno, ovo je tema o kojoj bismo mogli razgovarati bez kraja. Posebno bih istaknuo fenomen vizucentrizma u društvu, odnosno fokus na vizualno kao dominantni način opažanja i razumijevanja svijeta. Taj vizucentrizam omogućava određenim sustavima kontrole da oblikuju naše živote, određuju kako bi trebali izgledati, te nameću pravila ponašanja koja često nemaju dublji smisao, ali se održavaju jer služe interesima onih kojima je cilj održavati podijeljenost društva. Drugim riječima, takve strukture koriste podijeljenost kao alat za očuvanje moći i kontrole.

Ovaj fenomen može se jasno primijetiti u načinu na koji su projektirani naši gradovi, kuće i javne infrastrukture. Često su usmjereni na površinsku estetiku ili funkcionalnost koju određuje uski skup interesa, a pritom neki glasovi i potrebe ostaju neprimijećeni i nečuveni. U takvom sustavu, oni koji ne odgovaraju dominantnim vizualnim i društvenim normama bivaju marginalizirani, što dodatno produbljuje društvene nejednakosti i izolaciju određenih grupa.

Po meni, zvukocentrično društvo otvorilo bi prostor koji trenutno ne postoji zbog napučenosti vizualnom bukom. Vizualnost u sebi ima neposrednost čitanja, sve informacije su odmah ispred nas i zbog toga nije potrebna velika pažnja promatrača pri upijanju informacija. Zvuk, s druge strane ima tu temporalnost i zahtjeva drugačiju vrstu pažnje, čak i otvorenosti za razumijevanje. Ako bi sličan društveni princip mogli prenijeti na ljude, rekao bih da bi se puno više čuli, a pritom mislim prihvaćali i bilo bi puno manje predrasuda. Možda bismo time otvorili prostor za neke druge glasove i društvo bi se više prilagođavalo nama, a ne obrnuto. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.