Nije mi se jedanput dogodilo da mi netko od mojih poznanica i poznanika koji muziku prate i kudikamo više od mene na spomen trapa skeptično odvrati: ja nisam sigurna/siguran što je to. Pokušajmo, stoga, već na početku pokušati precizirati o čemu ćemo zapravo govoriti kad budemo govorili o trapu. U užem smislu, kao što već i Wikipedija iscrpno obrazlaže, ovaj naziv označava podžanr hip-hop glazbe nastao na jugu Sjedinjenih Država početkom nultih godina, a dolazi od slengovskog naziva za stan, kuću ili neki drugi prostor rezerviran isključivo za dilerske poslove. Pitanje kad je trap nastao i tko ga je prvi imenovao već neko vrijeme je predmetom spora: ovom prilikom možemo uputiti na T.I.-ev album Trap Muzik iz 2003. kao na jedno od rodnih mjesta žanra. U širem smislu, međutim, oznaka “trap” se može odnositi i na neusporedivo opsežniji i heterogeniji korpus muzike oblikovan pod stilskim i estetskim utjecajem ove hip-hop struje. Neke od karakteristika u kojima se taj utjecaj odlikuje bile bi obilato korištenje elektronskih ritmova i kickova u tzv. 808 stilu; podjednako izdašna upotreba auto-tunea i sličnih softvera za korekciju zvuka; instrumentalni minimalizam i low-fi produkcija; tekstovi koji tematiziraju brz život, adrenalin, rizik i partijanje. U tom, propusnijem značenju pojam trapa koristim i u ovome tekstu – kao naziv za tip zvuka prije no za konkretan žanr.

Gorivo za globalizaciju

Upravo bismo pojam propusnosti mogli izdvojiti kao jednu od ključnih riječi koje na najširem planu definiraju trap zvuk. Moguće ga je uspješno kombinirati s countryjem, kpopom ili soulom; s alžirskim, južnjačkim trubačkim ili pak pop-folk melosom; može kanalizirati ljetno rasplesano, macho kavgadžijsko ili čisto tripozno raspoloženje. Naravno, u različitim slučajevima i prilikama bit će govora i o različitim (pod)žanrovima i stilovima: cloud, drill, soul trap, ili trap-folk (u našem jeziku češće kao “trap cajke”) samo su neki od termina u opticaju. Pa ipak, stilsko-izvedbene i produkcijske značajke o kojima govorim proizvode dovoljno upadljive sličnosti da ogroman korpus žanrovski geografski, jezično i kultuno disparatne produkcije možemo podvesti pod zajednički nazivnik. Na djelu je, ukratko, nezapamćeno uspješna tehnologija stapanja lokalnog i globalnog – gorivo za istinski globalizacijski proces.

U svom tekstu o fenomenu “trap cajki” Saša Dragojlo ističe smanjenje troškova i demokratizaciju kreativnog procesa koje nove tehnologije donose kao ključ globalnog trijumfa trapa. Prvo, daleko je jeftinije napraviti trap traku nego “sviranu” pop, rock, ili folk pjesmu s muzičarima od krvi i mesa, koji će po svoj prilici zahtijevati i honorar. Drugo, razvoj softvera za vokalnu korekciju i produkciju vokala, koje najčešće podvodimo pod zajedničku oznaku auto-tunea, omogućuju i pojedincima koji ne raspolažu zavidnim muzičkim talentom i vještinom da se okušaju ne samo u repanju, već i u pjevanju (zbog toga se mnogi producenti i kompozitori, koji bi u nekim drugim vremenima ostali “samo” to, daju i u izvedbu – na našim prostorima najpoznatiji producent-kao-izvođač zacijelo je Slobodan Veljković Coby). Tome je nužno pridodati i Youtube, koji je unio revoluciju u globalnu distribuciju glazbe, ali i otvorio put za poslovni model diskografske kuće-kao-kanala – također neusporedivo bržu i jeftiniju alternativu klasičnim modelima glazbenog izdavaštva.

U tom obratu posebno je intrigantna činjenica da su dvije ključne značajke trap zvuka, 808 ritmovi i auto-tune, nastale iz pokušaja da se prikriju manjkavosti u izvedbi: prva da bi simulirala nepostojeće organske udaraljke (u čemu nije bila pretjerano uspješna pa je stoga osamdesetih i potonula u opskurnost), a druga da bi se korigiralo falš pjevanje. Današnja muzika, međutim, od ovih tehnologija načinila je stilsko-izražajna sredstva. Poanta nije da udaraljke zvuče realistično, ili da pjevanje naprosto bude čisto: naprotiv, robotski, digitalni, neljudski prizvuk koji strojevi proizvode predstavlja upravo krucijalnu dimenziju takvog zvuka. I dok je još Cherin megahit Believe iz 1999. istraživao mogućnosti auto-tunea kao stilsko-izvedbenog sredstva, dvije decenije kasnije taj se potencijal eksploatira do neslućenih razmjera. Nerijetko će pjevačice i pjevači najmlađe generacije čak i u “sirovom” pjevanju uživo pokušavati emulirati metalni, hiperproducirani stil vokala koji se iz trapa globalno širi u svim zamislivim pravcima.

Dakako, nije teško naći ni imanentnije stilske razloge planetarne dominacije i nezaustavljive difuzije trap zvuka. Kratke pjesme brzoga, često nervoznog tempa, minimalističke melodije i tjeskobne atmosfere naprosto su skrojene za svijet definiran neprekidnom jurnjavom, neizvjesnošću i informacijskim bombardiranjem. Neizostavnu komponentu takvog ambijenta čine i tekstovi koji opsesivno recikliraju teme bogaćenja, trošenja, partijanja, divljeg seksa, toksičnih veza i dominacije na društvenoj ljestvici, ali autodestrukcije svim mogućim sredstvima. Tradicionalno omiljena reperska tema uspona od trnja do zvijezda u trapu je reformatirana na specifičan način: sekundarno je odakle dolaziš i kakav ti je street cred, fokus je na tome koliko “para praviš” (domaći treperi neštedimice koriste ovaj kalk iz engleskog), na koje se sve načine možeš iživljavati i kakve su sve žene i/ili muškaraci spremni pasti na koljena pred tobom ovdje i sad. Trap muzika, ukratko, i formom i sadržajem kanalizira hibris kasnoga kapitalizma. Ona utoliko, riječima glazbenog kritičara Simona Reynoldsa, i zvuči kao sadašnjost. U zapadnoj popularnoj kulturi 21. stoljeća, opsjednutoj konstantnim citiranjem i recikliranjem vlastitoj prošlosti – o čemu je, kad je glazba u pitanju, uz Reynoldsa nezaboravno pisao Mark Fisher – trap zaista donosi nešto novo. On se možda nikome neće prodati kao muzika budućnosti, ali svakako nije ni puki remiks tekovina minulog vijeka. Ovaj implus sadašnjosti snažno je privlačan i meni, u kasnim tridesetima – pa mogu misliti kako tek djeluje na generacije odrasle nakon izuma Youtubea.

Hibris kasnoga kapitalizma

Trap nije teško kritizirati kao slavljenje konzumerizma, sebičnosti i neodgovornog hedonizma. Kritike žanrovskih purista ukazivat će i na nedostatak političkog bunta i društvene angažiranosti karakteristične za rap devedesetih godina kod današnjih (t)repera. Seksizam, objektivizacija, ponekad i autoobjektivizacija žena u trap tekstovima, te općenito konzervativnost rodnih uloga koje oni ispostavljaju, također su čest predmet kritike. Moj feed na Facebooku u proteklih je nekoliko mjeseci u tom pogledu bio u više navrata uzburkan novijim opusom turbopopluarne Anđele Ignjatović Breskvice – koja je nakon raskida sa svojim suizvođačem i partnerom Voyageom iz imidža zatreskane girly djevojčice uskočila drito u onaj hiperseksualne, emocionalno nestabilne mlade žene. Sreo sam i više roditelja iskreno zabrinutih nad činjenicom da muzika koju njihova djeca po cijeli dan slušaju u nedogled reklamira Vuittona, Hugo Boss, Rolex i Porsche kao markere društvenog uspjeha, a kurve i kokain kao stil života. Ipak, uz uvažavanje svih praktičnih izazova koje popularnost trapa postavlja u pedagoškoj perspektivi, kod interpretacije, kao i obično, valja biti oprezan.

Trap kao zamka?

Prije svega, u samoj srži ovog zvuka i estetike prisutne su konstantne tenzije, koje mjestimice vode i do fascinantne dvoznačnosti. Naime, trap u izvjesnoj mjeri bez sumnje slavi dominantnu ideologiju; drugim dijelom, međutim, on je na rijetko izravan način raskrinkava, ogoljavajući je u svoj frustraciji i destruktivnosti koju ona proizvodi. Ta kritika, dakako, ne dolazi “izvana”, pogotovo ne s neke promišljene političke pozicije – nego se oblikuje upravo kroz potpunu identifikaciju s koordinatama dominantne ideologije. Tako što uvijek iznova uprizoruje fantaziju o “životu bez stega” (Reynolds), o divljanju bez granica i posljedica, trap s ogromnom snagom i emocionalnom uvjerljivošću neprestano upućuje i na naličje te fantazije. U treperskoj invokaciji uspjeha, slave i luksuza gotovo nikad nema trijumfa: naprotiv, neobuzdani stil života pojavljuje se kao izvor trauma za sebe.

Otud, naprimjer, refren “Ili si bogat il’ iza rešetaka” iz Soolkingovog Milana zvuči kao da evocira manje izazov, a više egzistencijalnu prisilu. Konzumeristička fantazija o superluksuznom šopingu pojavljuje se kao jedino zamislivo utočište od nedaća svakodnevnog života, koje valja dosegnuti pod svaku cijenu, makar u tome i neće biti neke sreće; francusko “se sauver” znači “pobjeći”, ali i “izbaviti se”, doslovno “spasiti se”. Reljina Tuga iz Porschea evocira pak način života u kojem se rutinski “iz BMW-a [ulazi] u Porše” – ali “na auto-putu za pakao”. Pjesma ne ostavlja mjesta sumnji da je riječ o paklu depresije, ovisnosti, i nesposobnosti da se uspostavi kvalitetan međuljudski odnos: “Dobro jutro, Milano, vidimo se, Lugano/Dobro veče, Čikago, laku noć, moja rano”. Uz marke odjeće ili automobila, u trap tekstovima redovno iskrsavaju i marke antidepresiva i anksiolitika; nije riječ o pukoj i-bogati-plaču banalnosti, nego o konstantnoj suočenosti sa slijepim mrljama određene vizije i koncepta slobode. Kao da naziv žanra, na što i Reynolds aludira, neplanirano skreće u drugo značenjsko polje: trap kao trap, egzistencijalna klopka.

Prostori društvene i jezične inovacije

U tom smislu vjerujem da nisam usamljen u osjećaju da mi trap više i upečatljivije govori o svijetu u kojem živim od mnogih, nerijetko časno motiviranih, pokušaja eksplicitne društvene kritike u današnjoj popularnoj glazbi. Pa ipak, potencijalna subverzivnost (n)ove muzike i uzbuđenje koje ona obećava nisu ograničene na surovo demaskiranje ideologije “kapitalističkog realizma” (ovim Fisherovim terminom Dragojlo u svom tekstu opisuje industriju “trap-cajki”). Jedan od meni najzanimljivijih aspekata u kojima trap inovira, i uzdrmava ustaljene obrasce i granice, tiče se upravo jezika. S jedne strane, planetarna ekspanzija trapa zajedno sa žanrovskim grancama probija i jezične barijere, dovodeći pritom u pitanje i tradicionalne odnose i hijerarhije između velikih i malih, ili između europskih i neeuropskih jezika. Globalni prodor tako je sposobna napraviti ne samo, recimo, talijansko-španjolska, nego i francusko-albanska, francusko-talijansko-arapska, japansko-korejska, pa i srpskohrvatsko-njemačka pjesma. Međutim, jezična kreativnost o kojoj govorim nije ograničena samo na eksperimente s višejezičnošću.

Stalna akceleracija iz koje trap zvuk nastaje i koja se kroz njega frenetično perpetuira sposobna je unijeti kreativni nered i unutar jednog te istog jezika. Ona podriva značenje riječi, izokreće sintaksu i razbija smisao, što proizvodi začudne i često uzbudljive rezultate – za što i unutar našeg malog jezika možemo naći znatan broj ilustracija. Raspojasana, šeretska asocijativnost Cunamijeve Klizim po mahali (“Frizz kod berbera da čujem novi trač/Britva ogledalo smijeh suze plač/Da me tražiš neš me nać, burek pita sač/Arapi taksisti kafa sok kolač” nevjerojtno je jezgrovit snimak panorame današnjeg Sarajeva bez ijedne izričite reference na taj grad i pripadajuće mu toponime), nadrealistička zaigranost i kolažni prosede Kida kako igra Micke Life, ili perspektiva tripa s prijetnjom posttripovskog spuštanja koju uspostavlja Senidina Slađana ozbiljno dovode u pitanje predodžbe o tome kako bi trebali izgledati tekstovi u domaćoj glazbi. Kao da se, pod pritiskom da se sustigne brzina svijeta u kojem ova muzika nastaje, i sam jezik rastače – i pritom naglo otvara horizont za inovaciju.

Možda baš jezik predstavlja dobru ulaznu točku za razmatranje šireg kulturnog konteksta u kojem trap nastaje i koji omogućuje njegovu naoko nezaustavljivu ekspanziju. Riječ je o okruženju, ili stanju, koje filozof Byung-Chul Han naziva hiperkulturalnošću. Posljednjih godina, primjećuje Han, dolazi do sve veće dekontekstualizacije kulturnih proizvoda i praksi: dihotomije kao što su strano/domaće, daleko/blisko ili egzotično/poznato ubrzano gube na značenju i značaju. Stvarnost koju kreiraju društvene mreže, aplikacije, i njima pripadajuće tehnologije svakoj osobi s internetskom konekcijom omogućuju da postane “hiperkulturni turist” – slobodni radikal koji skrolanjem i svajpanjem krči put kroz nepreglednu džunglu sadržaja koji upućuje sam na sebe barem u istoj mjeri u kojoj upućuju na izvanjski svijet. Pritom su relativizirane ne samo geografska i kulturna distanca, nego i opozicije između ironije i doslovnog značenja, između identifikacije s nekom (političkom, intelektualnom, etičkom) pozicijom i njenog subvertiranja, između, kako bi rekli formalisti, “prvog i drugog stupnja”. Pratite li, primjerice, razvoj domaćih meme stranica, iz prve se ruke možete uvjeriti u “hiperkulturni” pomak koji umjetnost mimiranja upravo prolazi. Od memeova koji komentiraju društvenu, u prvom redu lokalnu stvarnost, u proteklih dvije-tri godine došli smo do memeova koji integriraju, remiksiraju, reinterpretiraju i komentiraju druge memeove – a tek onda eventualno izvanmrežnu stvarnost. Njihov referencijalni fokus pritom se drastično širi, i pretendira da zahvati globalno: anime, Marvel, pornografija, i rat u Ukrajini, američki alt-right, jugoslavenski komunisti i Mujo i Haso, svi se mogu susresti u jednoj te istoj sličici koju vam izbaci Instagramov feed.

U iščekivanju (zvukova) budućnosti

Upravo je hiperkulturna horizontalizacija proces koji omogućava istinsku glazbenu globalizaciju. Naziv hyperpop, kojim se ponekad označava najnoviji smjer razvoja zapadnjačke popularne muzike, utoliko se ispostavlja i više nego primjerenim. Izvođači koje se svrstava pod tu žanrovsku odrednicu, kao što su npr. Takayan ili Sophie, svojom upotrebom distorzije, kompresije, procesuiranja vokala i različitih elektronskih i drugih anorganskih efekata i postupaka razvlače formu pop pjesme do granica njenog urušavanja. Podjednako kaotičnim tekstovima i pratećoj vizualnoj estetici pritom nalazim tek jedan zajednički nazivnik: činjenicu da djeluju kao da su “nativni” u internetskom okruženju. I onda kad hiperpop referira na historiju popa, to više nisu citati nego citati citata; analogna baština nepovratno je izmijenjena prizmom digitalne kulture. Uz to, načelo ubrzanja i transgresije koje je trap uzdigao u normu u hiperpopu načinje i nova područja – prije svega ona seksualnih identiteta i rodnih uloga, gdje se granice, još jednom, brzo rastakaju. Naravno, možemo reći da je takva nivelizacija posve u skladu s prirodom kapitalizma, s njegovom nevjerojatnom sposobnošću prilagodbe i prevazilaženja vlastitih ograničenja; s druge strane, u njoj nedvojbeno postoji i određeni subverzivni, anarhistički moment, posve na liniji sličnih tendencija u ravni kompozicije i produkcije.

Upravo zbog te temeljne sposobnosti instant-prilagodbe i transformacije, krajnje je nezahvalno nagađati gdje bi popularna muzika mogla biti kroz još dvadesetak godina. Nastave li se razvijati neki od trendova o kojima je bilo riječi u ovome tekstu, možemo zamisliti scenarij u kojem se s muzikom događa pomak kakav se u dvadesetom stoljeću dogodio u likovnim umjetnostima. Kao što, naime, više nije potrebno znati slikati ili vajati da bi se bilo vizualnim umjetnikom, lako je zamisliti da u bliskoj budućnosti neće biti potrebna nikakva glazbena znanja da bi se stvarala muziku: “znanje” bi tu bilo delegirano na strojeve a središnje mjesto u kreativnom procesu pripalo bi konceptu. Ipak, kakva god da će biti njena razvojna putanja, sva je prilika da će se pomaci, promjene i transformacije koje muzika bude prolazila odvijati u bespućima globalne hiperkulture. Takva vizija djeluje barem isto toliko distopijski koliko i ohrabrujuće – ali krije i tračak nade da ćemo napokon čuti budućnost.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ovogodišnje izdanje festivala Resonate od 13. do 18. travnja okupilo je u Beogradu umjetnike, glazbenike i razne digitalne kreativce s ciljem propitivanja uloge tehnologije u umjetnosti u digitalnom dobu. Prvi dio festivala bio je uglavnom posvećen radionicama dok su posljednja dva dana bila fokusirana na konferenciju. Tijekom cijelog festivala odvijao se prateći glazbeni program koji je trebao predstaviti neka od najzanimljivijih imena suvremene elektronske i eksperimentalne glazbe.

Prvo što je upalo u oči prilikom proučavanja programa festivala, kako na web stranici tako i u programskoj knjižici dobivenoj na licu mjesta, jest činjenica da uključuje samo biografije gostujućih izvođača i predavača. Za dio gostiju to je imalo smisla, posebice umjetnike i dizajnere koji su ionako uglavnom predstavljali vlastiti rad, no u moru sažetaka biografija koje obiluju sličnim ključnim riječima, nerijetko se nametalo pitanje “dobro, a što ta osoba ovdje konkretno radi?”. U glazbenom se dijelu programa pak moglo pronaći podosta neobičnih odabira, što u grupiranju i poretku izvođača, što u prostorima održavanja koncerata i partyja – nastupi uživo bili su smješteni u velikoj dvorani Doma omladine koja, pokazalo se, i nije baš činila idealni ambijent za većinu koncerata održanih tamo. Iznimka je, prema svjedočanstvima prisutnih, apsolutno genijalna večer u Drugstoreu, nažalost propuštena zbog kasnijeg dolaska na festival koji je za neke od nas započeo tek trećeg dana, otvorenjem izložbe The New Black u galeriji 12 Hub kao solidne uvertire u Resonate Live.

U vrijeme kada se razni projekti koji makar površno povezuju glazbenu i vizualnu umjetnost nazivaju “audiovizualnima”, londonski Sculpture uspješno demonstriraju što takva oznaka doista znači. Duo sačinjen od producenta elektronske glazbe Dana Hayhursta i animatora Reubena Sutherlanda kombinira auditivni i vizualni izričaj u jedinstvenu cjelinu koju ne treba promatrati iz perspektive samo jedne discipline. Glazba Sculpture možda nije pretjerano uzbudljiva i “cutting edge”, prečesto odlazi u vode glitcha ranih ’00-ih s donekle suvremenijim beatovima zbog čega djeluje istovremeno suvremeno i zastarjelo, no u kombinaciji s animacijama šarenih slika loopiranih na turntableu i projiciranim pomoću digitalne kamere, također miksanima na licu mjesta, pruža originalan doživljaj. Wouter van Veldhoven glazbu stvara koristeći “hrelić” pristupom prikupljene objekte prerađene u instrumente i snimače. Vizualno, ta oprema izgleda prilično impresivno, no ipak, konačni proizvod ne djeluje bolje od prosječne lo-fi elektronike izvedene na (nepotrebno) kompliciran način.

Zvijezda te festivalske večeri bio je, dakako, Ben Frost. Očekivanja postavljena fenomenalnim prošlogodišnjim nastupom u Močvari bila su vrlo visoka i djelomično nemoguća za ispuniti budući da je ovom prilikom nužno izostao “šok prvog puta”, no dala su i jedinstvenu perspektivu gledanja izvođača u razmaku kraćem od godine dana. Radi se pritom o ključnih godinu dana tijekom kojih se Frost razvio iz underground senzacije u “rock zvijezdu” eksperimentalne glazbe, što je bilo jasno čim je stupio na pozornicu u sada već prepoznatljivoj maniri – bosonog, u dugačkoj majici bez rukava, popraćen očekivano epileptičnom rasvjetom. Kao da se doista radi o tipu izvođača koji ima hitove, publika je uglavnom nesmetano razgovarala za vrijeme tiših ambijentalnih djelova, prebacujući se u stanje iščekivanja pri naznaci svake od onih nekoliko monumentalnih melodičnih skladbi. Ben Frost ima spreman live nastup koji je izvrstan, iako više-manje isti kao i na prethodnoj turneji, a to koliko će gledatelji biti impresionirani otprilike ovisi o tome koliko su ga puta do sada gledali i koliko intenzivno iskustvo osigurava prostor održavanja. Široka dvorana Doma omladine donekle je razvodnila Frostov pristup napada na sva osjetila, no i ovako je sluh bio i više nego zasićen zbog čega je, nažalost, bilo lako odustati od posljednjeg nastupa, onog Machinefabrieka.

Nastup intenzivniji od Frostova, doduše na potpuno drugačiji način, i generalno jedan od najnapadnijih koncerata koje sam ikad gledala, pružila je u četvrtak navečer Olga Bell. Naoružana sintesajzerom i nekolicinom drugih instrumenata, glazbenica brbljavog pjevačkog stila dinamično je pretresla kombinaciju različitih žanrova, emocionalnih stanja i glazbenih asocijacija, ostavljajući dio posjetitelja rasplesanim, a dio s upitnicima iznad glave. Bell doista jest zabavljačica, ali njen je šizofreni nastup zanimljiv više kao pop kviz negoli kao koncert jer konstantno potiče na pronalaženje zabavnih i/ili ridikuloznih usporedbi. Kao da Dolores O’Riordan pjeva na Kid A, iamamiwhoami surađuje s Alanis Morissette, Purity Ring produciraju stvar za Fionu Apple, Björk ima duet s Danom Deaconom, Modeselektor remiksiraju Amandu Palmer koja se sprema za Euroviziju, The Fiery Furnaces se tuku s Animal Collective… Sve u isto vrijeme. Ako ovo na papiru možda i djeluje primamljivo, u praksi stvarno nije dobra ideja. Izvedba je zapečaćena obradom Weezerove Buddy Holly s minimalističkim beatom i tužnom gitarom à la Notwist, konačno otkrivajući asocijaciju koja se od početka krila u pozadini – njemački Morr Music i zaboravljeni eksperimentalni pop ranih ’00-ih.

Ako je Olga Bell pokazala kako nakazno može zvučati bogatstvo utjecaja, Emika je demonstrirala daleko rafiniraniju i uzbudljiviju viziju eklektičnosti. Mračni trip-hop u stilu kultne bristolske trojke lagano se pretače u razlomljeni r&b koji klizi u atmosferični elektropop i dotiče techno, basevi su masni, a beatovi puni kao u dubstepu, kompletna je zvučna slika potpuno koherentna. Emika elegantno stoji na sredini pozornice u kontralihtu s nešto opreme sa svake strane i projekcijskim platnom u pozadini; projekcije su pomno tempirane kao i okružujući light show koji pomaže pružiti vizualno upečatljiv nastup uvlačeći publiku u izvedene pjesme. Iskusna producentica i sound dizajnerica uživo zauzima pozu moderne dive poput Róisín Murphy te kao od šale dokazuje da se ne radi o oprečnim tipovima izvedbe. Jedina pitanja koja ostaju visjeti u zraku nakon Emikina seta su kako to da nije popularnija te zašto ovakvo nešto nemamo prilike gledati na domaćem Electronic Beatsu umjesto redovno serviranih indie olupina.

Za kraj šarolike glazbene večeri, Andy Stott se pobrinuo za odličnu vožnju dub techno prostranstvima, svakako mnogo širima od apsurdno projektiranog kluba Tube u kojem je nastupao i čiji naziv savršeno ilustrira vječno nagužvani ambijent. Iako je po najavljenoj satnici djelovalo da nas očekuje set u trajanju od čak dva sata, dobili smo uobičajenih sat i nešto, no sve duže od toga ionako bi – unatoč neospornoj izvrsnosti – funkcionalno bilo pogubno budući da se radi o klupskom nastupu. Slušati Stotta u kontekstu koji bi mu omogućio eksperimentalniji pristup vjerojatno bi bilo podjednako zanimljivo, a doživjeti ovakav set u manje ulickanom okruženju koje odgovara njegovoj glazbi može biti samo još zanimljivije. Vrlo dobar DJ set lokalne snage Thinkera pružio je dostojan nastavak Stottovog nastupa, no, glavna je preokupacija u tom trenutku bila odlazak iz prostora koji onemogućava slobodno kretanje.

Pretposljednja je večer Resonate Livea u cijelosti bila posvećena klupskom programu u velikoj dvorani Magacina Depo, prostranog skladišnog prostora koje odiše pravim ugođajem za underground party. Simian Mobile Disco, jednom od vjerojatno prepoznatljivijih imena glazbenog programa, neočekivano je dobio nepopularno rani termin u ionako ne pretjerano suvislom lineupu – pored izvođača aktualnog kao što je Sophie, ovaj dvojac djeluje kao dinosaur, a da bi situacija bila još eklektičnija, između njihovih setova ubačen je stari IDM lisac Machinedrum, na čiji se nastup Sophie evidentno nije mogao pitko nadovezati. Prvi regionalni nastup jednog od izvođača koji su oblikovali trenutno modernu “hyper pop” estetiku bio je jedan od ključnih okidača odlaska na Resonate, međutim željno iščekivani nastup samo je donekle opravdao hype. Odličan početak seta Sophie je do kraja pomalo razvodnio, nehotice ukazavši na poteškoće transponiranja glazbe u suštini prikladne za skakanje po krevetu u spavaćoj sobi – u klupski prostor. Rudimentarne vještine miksanja same po sebi nipošto ne moraju predstavljati problem, no nevješto koncipiran (ili jednostavno improviziran?) set lišen narativne linije koja bi održala atmosferu zadanu vlastitim prvim dijelom, unatoč početnoj zaigranosti, naposljetku je ostavio pomalo mlak dojam.

Popularni Blixa Bargeld čiji nastup, zahvaljujući nedorečenosti opisa u programu, nije bio jasno definiran (koncert? performans? solo? s pratnjom? novo? staro?), mnoge je vjerojatno iznenadio. Sudećima prema informacijama dostupnima online, radi se o nekoj varijaciji njegova performansa Rede/Speech, izvedenog i na zagrebačkom Muzičkom biennalu 2003. godine. Opremljen nekolicinom efekata, Bargeld loopira vlastiti vokal koji čas mantra, čas pripovijeda o asteroidima i koječemu drugom. Ovakvom bi nastupu dobro došli vizuali za puni doživljaj “u planetariju s Blixom” koji publiku ne bi ostavio napola zbunjenom, napola oduševljenom, možda samo zato što su imali priliku vidjeti starog idola u intimnom okruženju.

Zato je Fennesz nastupio u suradnji s vizualnim umjetnikom Lillevanom čije su vizualizacije pomno pratile glazbu. Na našim prostorima mnogo puta viđeni austrijski glazbenik, tijekom godina je razvio set koji nekako uvijek uspijeva zvučati isto, unatoč redovnom objavljivanju svježih materijala i pripadajućim promjenama u zvuku. Lillevanov spretno izvedeni VJ-ing adekvatno je pratio glazbu utoliko što je i sam sadržavao niz klišeiziranih momenata, a publika je tako smirena i uljuljkana imala poći na ono što će se pokazati brutalnom završnicom festivala. Beogradski DJ Stevie Whisper zagrijao je klub Monsun odličnim techno setom u koji se potkrala i pokoja rap stvar nimalo ne kvareći tijek glazbe. Za to je vrijeme producent Rrose tj. njegova nastupna drag persona, ležerno bauljala među publikom kao da nas nema namjeru potpuno bombardirati sa sat vremena “čekićanja”. Njen je set popularnom epitetu “tvrdo”, često olako nabačenom na raznoraznim partyjima, dao jednu sasvim novu dimenziju. Jednolično, ali nipošto dosadno, hipnotičko putovanje mračnim dubinama u kojima techno, eksperimentalna i industrial glazba imaju isti nazivnik, ostavlja dojam monolita spuštenog na klub. Nakon ovakvog nastupa, više-manje konvencionalni techno setovi lokalnih DJ-a koji su uslijedili djelovali su benigno poput dječje zabave. Dobar odabir za završetak festivala, Rrose podiže prosjek i zaključuje priču na visokoj noti.

Ne osobito integriran s ostatkom festivala, glazbeni je program na koncu služio kao organizirana zabava za posjetitelje konferencije i radionica, te kao jedini dio festivala koji je aktivirao lokalnu publiku, zadovoljnu festivalom kao izgovorom da svjedoče zanimljivim glazbenim gostovanjima u gradu. Promatramo li program kao cjelinu u kontekstu općeg koncepta festivala, moglo bi se govoriti o nedosegnutim ambicijama reprezentiranja naprednih tendencija u suvremenoj glazbi i poticanja na promišljanje odnosa tehnologije i umjetnosti. Za takvo što ipak nije dovoljno dovesti jedva nekoliko izvođača/ica koji doista rade nešto radikalno i aktivno utječu na krajolik suvremene elektronske i eksperimentalne glazbe, a ostatak programa popuniti prokušanim receptima, populističkim potezima i potencijalno zanimljivim, ali slabo relevantnim anonimcima. Ipak, Resonate Liveu treba odati priznanje što je predstavio neke od trenutno vodećih glazbenika u svojim područjima i pružio nekoliko fenomenalnih nastupa izvođača kakve inače ne bismo imali priliku gledati u regiji.