Razveselilo me stoga što je retrospektiva Kelly Reichardt početkom prosinca prikazana u sklopu 22. Human Rights Film Festivala. Festivalski šušur pospješuje doseg i vidljivost filma puno više nego repertoarni kinotečni program, zbog čega su i projekcije, čini mi se, bile posjećenije. HRFF je usto domaći festivalski predstavnik sporog filma (eng. slow cinema), a to je, uz feministički, najčešći filmski korpus u koji se Reichardt uvrštava. I jedan i drugi važni su za promišljanje o Reichardtinom filmu, no on se ni u jednom nije udomaćio bez određenih problema, što mi se učinilo kao zanimljiv kut iz kojeg bih o ovoj retrospektivi, u retrospektivi, mogla pisati. Organizatori_ice su se toga djelomično dotaknuli_e u najavnim obraćanjima publici prije projekcija, a spomenuli_e su i da se o Reichardtinom radu dosad pisalo nedovoljno, ili barem nedovoljno ozbiljno. Retrospektiva se u polu-šali predstavila i kao poticaj okupljenima da se što prije uhvate ukoštac s tom nepravdom. Znajući da mene nakon kina doista čeka tipkovnica, osvrnula sam se oko sebe, prepoznala nekoliko sveučilišnih profesora, redatelja i drugih dovoljno ozbiljnih kulturnjaka i, ako ću iskreno, pomislila kako bi mi život bio lakši da sam pisala o očigledno manje pipkavom Birdu Andree Arnold što je bio prvotan dogovor mene i Kulturpunkta, koji sam izigrala zbog mlakih dojmova koje je film na mene ostavio. Što je, tu je – dok čekamo HRFF-ov najavljeni zbornik/monografiju posvećenu Reichardtinom filmu, evo par vrućih utisaka s kojima sam ja (kao i s vrućicom, doslovno) otišla s ove retrospektive.

HRFF je u programu izdvojio pet od osam Reichardtinih filmova, uključujući i najnoviji, Showing Up, kojemu je ovo bila i hrvatska kino premijera.¹ Showing Up najviše odskače od ostatka Reichardtina opusa, dok je Meekova prečica za njega najtipičnija pa ja ovdje izdvajam ta dva. Meekova prečica je, ukratko, revizionistički vestern, što je, uz film ceste, žanr kojem se Reichardt najradije okreće. Nadahnut je stvarnom ekspedicijom koju je 1845. gorštak Stephen Meek poveo neucrtanom prečicom preko surove pustinjske visoravni u Kaskadnom gorju, ne bi li karavanu brže doveo do mjesta za naseljavanje u dolini Willamette u američkoj saveznoj državi Oregon.

Jon Raymond, Reichardtin učestali scenaristički suradnik, ekspediciju je suzio na skupinu od tri fikcionalne obitelji i njihovu mukotrpnu borbu za preživljavanje. Daleko od odredišta, izgubljeni_e su putnici_e zapeli_e usred ničega, primorani_e pouzdati se u svog samouvjerenog, ali nepouzdanog vodiča. Glad i žeđ postepeno nagrizaju i želuce i međuljudske odnose, očaj pospješuje opću razdražljivost i paranoju, sumnja se u sve i svakoga, a najviše u Meekove sposobnosti i namjere. Klimavu grupnu dinamiku dodatno raštimava osamljeni putnik, Indijanac kojega prestravljena grupica dočekuje puškom i lancima. No, kad zbilja zagusti, kada se iscrpe i zalihe i opcije, putnici_e uviđaju da je upravo taj “divljak” i neprijatelj njihova slamka spasa. Napuštamo ih s krhkom nadom koju polažu u jedino zeleno drvo koje im se ukazuje na horizontu, no spas, ako ćemo pošteno, ne djeluje izgledno. U Reichardtinom vesternu, kao što ste iz ovog opisa naslutili_e čak i ako film niste gledali_e, nema ničeg epskog, mitskog ili veličanstvenog. Meekova prečica (kao i Meekova prečica) ustvari je monotona petlja, beckettovsko ludilo bez izlaza. 

Svi se Reichardtini filmovi bave sličnim stanjem zakočenosti, doslovne i/ili metaforičke zaglavljenosti u trulim društvenim i ekonomskim strukturama, obično u zabačenim, nevidljivim mjestima, na periferiji. Njezini su likovi kojekakvi marginalci_ke, ljudi koje je sistem iscrpio i/ili izigrao, društveni otpadnici_e ili gubitnici_e.² Slično kao i u Meekovoj prečici, ni u jednom filmu nema neke pretjerane događajnosti; Reichardt je više posvećena opservaciji svakodnevice, običnih radnji i monotonih poslova, bilježenju reproduktivnog i fizičkog rada, kao i “mrtvog vremena”, vremena u kojem se ne događa ništa ili koje su junaci_kinje na neki način “potratili_e”, recimo, u jalovom čekanju, besciljnom pješačenju, uzaludnoj vožnji… Prevladavaju, logično, dugi kadrovi, tempo je spor, a dijalozi oskudni. Takav je stilski minimalizam karakterističan za spori film općenito i u tom smislu Reichardt punopravno stoji uz svoje kolege_ice. U čemu je onda problem koji sam najavila, dobro se pitate! 

Meekova prečica poslužila je, naime, kao okidač jedne žustre kritičarske rasprave koja je svojedobno usmjerila promišljanja te tako oblikovala neke i danas aktualne stavove o umjetničkoj vrijednosti i političnosti sporog filma. Situaciju je zakuhao kritičar The New York Timesa, Dan Kois, kojega je Meekova prečica, ukratko, smorila. Kois je stvar poopćio pa je sav spori film ili šire, arthouse film, okarakterizirao kao “kulturno povrće” koje konzumiramo jer smatramo da je za nas dobro, premda bismo najradije odjurili do prvog filmskog mekića. Reichardtinim su doseljenicima_ama sto i četiri minute trajanja filma kruljili želuci, jasno je zbog čega je Koisu hrana bila na pameti (i sama sam s malom grižnjom savjesti u kinu otpijala iz svoje bočice vode), no tvrditi da jedna Meekova prečica ne može nikoga baš nikako nahraniti, da se o užitku u gledanju nužno mulja samo da bi se film mogao iskoristiti kao referenca u kakvom salonskom razgovoru, meni zvuči samo kao neinformirano trolanje. To su otprilike zaključili_e i Koisovi kolege_ice iz redakcije, Manohla Dargis i A.O. Scott, kao i kultni teoretičar filma David Bordwell, podsjetivši i na pluralizam ukusa i na činjenicu da nezavisni film svojim skromnim budžetima i produkcijskim zahtjevima te ograničenim distribucijskim dosezima, doista ne predstavlja nikakvu ugrozu “probabljivijem” komercijalnom filmu. Uostalom, i Reichardtin Showing Up, kako sam već spomenula, gledali smo sada u festivalskom kontekstu, a ne u redovnoj distribuciji. 

Najzanimljiviji aspekt ove rasprave za mene je to što se usredotočila na doživljaj sporog filma više nego na njegove formalne značajke. Ni Kois se u spornom tekstu nije upustio u analizu niti je iznio bogzna kakve dojmove o Meekovoj prečici, već ju je sveo na opis svog iskustva gledanja, odnosno mučnog osjećaja zamora i dosade koje je film u njemu izazvao. Njegova se dosada manifestirala kao meškoljenje u stolcu, nemogućnost da se uživi, fokusira ili da posloži svoje misli. “Do kraja filma suosjećao sam s doseljenicima_ama”, ironično je napisao. “I ja isto”, pomislila sam kada sam to pročitala, neironično, s tim da se ja ne bih usudila ustvrditi da sam “prošla kroz jednako naporno iskustvo” kao Reicharditini junaci_kinje.

Pišući o sličnom tipu zamora (koji u njezinom primjeru u čitatelju_ici izaziva gusta sintaksa tekstova Gertrude Stein), teoretičarka Sianne Ngai dosadu je opisala kao stanje istovremene otupjelosti i frustracije, pasivne zatečenosti, ali i nervoznog poriva za činjenjem, razumijevanjem. I u Meekovoj prečici, kao i u njezinim drugom filmovima, Reichard doživljaj sporosti proizvodi svjesno i svjesna njegovog potencijalno zamornog izvanfilmskog učinka (on je rezultat niza promišljenih režijskih odluka koje sam ranije nabrojala) koji gledatelje_ice, kao što pokazuje i Koisov primjer, ostavlja s nekoliko kompliciranih estetsko-političnih pitanja: što je i kako (odnosno koliko sporo) vrijedno filmski prikazati, što je potom vrijedno naše gledateljske pažnje te čemu smo, na kraju krajeva, kao pojedinci_ke uopće voljni_e svoju pažnju posvetiti?³ Zamor i dosada koji su u pozadini ovih dilema za Ngai su simptomatični za (suvremeni) kapitalizam. To su točke u kojima se kapitalistički imperativ produktivnosti sudara s emocionalnim ili mentalnim zastojem koji je sam proizveo. Paraliza uslijed izostanka brojnih i neprestanih podražaja. Otuda i Koisovo meškoljenje u stolici i osjećaj da je vrijeme koje je proveo u kinu jednostavno potratio. Sporost sporog filma, slažu se svi_e kritičari_ke koje sam navela, u tom smislu figurira kao svojevrstan estetički otpor suvremenoj ekonomiji pažnje, poziv da film, ali i svijet, za početak gledamo – pažljivije. 

Zamor i (ne)produktivnost u Reichardtinom se opusu možda najzanimljivije raspliću upravo u filmu Showing Up koji sam već više puta uzgred spomenula, a koji je, sasvim neočekivano, komedija! Oregonske je pustopoljine ovdje zamijenio hipsterski Portland gdje susrećemo perspektivnu kiparicu Lizzy u pripremama njezine samostalne izložbe. Lizzy je uistinu posvećena svojoj umjetnosti, no kreativnost joj sputavaju svakodnevne smetnje i obveze, od uredskog posla kojim kompenzira tanke umjetničke honorare, preko ekscentrične obitelji koja zahtijeva stalni mikromenadžment, do neodgovorne stanodavke koja unedogled odgađa sitne, ali za Lizzy esencijalne kućne popravke. Neke su Lizzine distrakcije neodgodive i realistične (gladna mačka doista neće prestati mijaukati dok se Lizzie ne vrati iz trgovine s keksićima), no neke su naprosto produkt njezine raspršene pažnje, nemogućnosti da se u sekundi iz umorne kućanice ili tajnice transformira u inspiriranu kiparicu.

Reichardt to duhovito poentira Lizzinom iracionalnom fiksacijom na ozlijeđenog goluba koji joj spletom okolnosti (doslovno!) ulijeće u život. Unatoč prečim obvezama, Lizzy o golubu danima savjesno brine – previja mu zavoje, čisti krevetac, vodi ga k veterinaru. Otvorenje izložbe u konačnici se desi (dakako, u prisustvu goluba), no Lizzy je previše opterećena banalnostima (ponudom sira, za početak) da bi se posvetila razgovoru s kolegama_icama, networkingu sa zainteresiranom galeristicom ili da bi jednostavno – uživala. 

Showing Up jest bitno vedriji od ostatka Reichardtina opusa, ali je u isto vrijeme tipično Reichardtovski spor, melankoličan, kontemplativan. Ni tu nema velikih događaja – Lizzy iza sebe ima uspješnu izložbu, no sve upućuje na to da će vrijeme za svoju umjetnost uvijek negdje morati ušićariti. Ništa se u njezinom životu zapravo nije pretjerano promijenilo. Showing Up se, u odnosu na mnoge druge filmove koji tematiziraju umjetnost, ne ističe samo zato što umjetnički rad prikazuje kao ono što on doista jest – rad, već i zato što nam pokazuje da su i neproduktivnost i neuspjeh ustvari njegovi sastavni dijelovi. Za mene su najljepši trenuci filma upravo dugi kadrovi u kojima Lizzy pažljivo modelira glinu, u kojima samo pokušava i iskušava oblike i boje ili svoje skulpture naprosto promatra, pozorno, i očima i prstima. U kojima na trenutak uspijeva otpustiti kočnice i zaboraviti na rezultate, ciljeve ili svakodnevicu. Showing Up u tom smislu možda nije samo poziv, već i svojevrsna (autoreferencijalna?) vježba jednog brižnijeg gledanja, gledanja koje vidi i zastoje usprkos kojih je umjetnost koju gleda nastala.

Na kraju se želim još jednom kratko vratiti u kino Tuškanac, na ciklus filmova koji sam spomenula u uvodu. Kao uvertira u program odvila se jedna panel diskusija u kojoj su se pozvane filmske kritičarke dotaknule raznih feminističko-filmskih pitanja, između ostalog i tada vrlo aktualne liste najboljih filmova svih vremena koju svakih deset godina sastavlja časopis Sight & Sound. To ističem jer sam se obećala osvrnuti i na feministički aspekt Reicharditna rada i jer je kraj godine, kada su liste najboljih filmova neizostavan dio naših brojnih i neprestanih podražaja. Meni bi, uostalom, dobro došao i novi povod za ovaj tekst, budući da sam s njime zapela kao da me je sama Reichardt režirala, uslijed opravdanih (spomenute vrućice), ali i ne sasvim opravdanih distrakcija (moji su golubovi bili edukativni TikTok videi sa savjetima za brzo i učinkovito suzbijanje simptoma sinusitisa, koje sam pretjerano dugo i posvećeno slijedila). 

Na prvom mjestu sporne liste časopisa Sight & Sound po prvi se puta u povijesti našla jedna redateljica, Chantal Akerman, odnosno njezin kultni Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, što je potaknulo silne rasprave o tome je li Akerman ovaj trijumf doista zaslužila ili se tamo našla samo zbog politički korektnog zeitgeista. I naše su kritičarke o tome iznijele različite stavove i perspektive, bilo je baš žustro, pametno i poticajno, no meni se u pamćenje nepovratno urezala želja s kojom je panel nesretno završio – želja da se na budućim filmskim listama doista nalazi više žena, redateljica, ali ne i filmova kojima su upravo ženska iskustva tema. Uslijedio je pljesak odobravanja, a potom i Prva krava Kelly Reichardt, film koji se doista ženama ne bavi, štoviše, film u kojemu se one uopće ne pojavljuju. Meni se momentalno smračilo, zapitala sam se kud je baš sad moja disperzija fokusa odlučila zakazati, mada jesam pretpostavila da je riječ o nespretnoj formulaciji želje da se redateljicama otvore teme i žanrovi u kojima su se one povijesno imale manje prilike izraziti, za što je Reichardt, moram priznati, dobar primjer.

Ove sam se situacije sjetila tijekom HRFF-ove retrospektive, kada se usputno spomenulo da se sama Reichardt ne izjašnjava kao feministkinja, iako se njezin rad često tako karakterizira. To je istina i nisam to čula prvi put. I slažem se – svesti ga na feminizam jest reduktivno i nepošteno, što vjerujem da je bila poanta i Reichardtina oklijevanja, kao i ove dobronamjerne opaske. Ipak, ne mogu si pomoći da iz njih ne iščitam – ili u njih ne upišem, kako hoćete – stav da je feministička perspektiva možda manje važna (ili ozbiljna?). A to feminističku kritičarku dovodi u pat-poziciju – hoće li pred feminizmom zažmiriti ili će ga dokazivati – pri čemu je prvo feministički neprihvatljivo, a drugo instruktivno i kritički reduktivno, i za (ovu) kritičarku već pomalo – zamorno.

Reichardtin je rad nesumnjivo feministički, no feminizam je kod nje zaista perspektiva – bešavno tkivo koje povezuje različite teme i iskustva – i upravo mi se zbog toga toliko i sviđa. No, koliko god ja htjela da feministička perspektiva postane norma, u stvarnosti u kojoj živimo estetski osjećaji mnogih povrijeđeni su malom pobjedom jedne usporene kućanice. Stoga mi se čini da ćemo se za jednu (filmsku) budućnost u kojoj je feminizam izlišan, ipak morati još malo strpjeti.

Dotad nam svima želim i više feminizma, a bome i više sporosti!

1. Izostavljeni su popularniji naslovi, Wendy i Lucy, Neke žene i Noćna kretanja, neki od kojih su i prikazani u ranijim izdanjima festivala ↩︎
2. U Rijeci trave su to npr. nezadovoljna kućanica Cozy i njezin partner u zločinu, sitni kriminalac Lee, u Wendy i Lucy je to siromašna, nezaposlena milenijalka Wendy, u Nekim ženama pak obespravljeni radnik Fuller ili preopterećena, totalno demoralizirana pravnica Beth, itd. ↩︎
3. O ovim pitanjima je puno iscrpnije za Kulturpunkt pisala Nina Gojić u tekstu Pohvala akediji, koji od <3 preporučam ↩︎

Osim što je iznimno simpatična, ova adaptacija upozorava na mnoge boljke nedovoljno istraženih i transparentnih odnosa ljudi spram tehnologije, posebice virtualnih prostora. Tema ljudske navigacije njima javlja se sve više u umjetnosti, a načine spajanja novomedijskih formi s klasičnim dijalogom i filmskom narativnošću na tom terenu istražuje umjetnik Mario Mu. Njegovi se radovi nalaze na sjecištu umjetničkih praksi poput performansa, filma, dizajna videoigara i 3D-animacije, a jedan od radova, Mjesta susreta, izložen je Galeriji Nova od 6. do 28. lipnja.

Mjesta susreta temelje se na animiranom filmu izrađenom u game engineu Unity 3D, inače poznatom i široko korištenom među programerima indie videoigara. DIY dimenzija rada naglašena je dizajnom njegovog trodijelnog postava u Galeriji Nova, za koji je zaslužan Andro Giunio. Dijelovi filma prikazuju se, naime, na trima zasebnim ekranima, koji zajedno kreiraju putanju kretanja u obliku trokuta, odnosno tri točke susreta publike s radom, ali i međusobne interakcije. Prostorno segmentirane “činove” filma tematski povezuje izgradnja narativa kroz prostor i ispitivanje međuljudskih i radnih odnosa.

Iza svakog ekrana nalazi se nepravilno izrezana OSB ploča, čime se na jednostavan način povezuju rahlost i nezavršenost gradilišta, odnosno fizičkog rada, s proizvodnim procesima koji stoje iza umjetničkog rada. Vertikalno usmjerene ploče povezane su proizvoljno iscrtanim linijama blijedožute boje na zidu, koje se nadovezuju na umjetnikova razmišljanja o stvaranju i brisanju granica – kako geografskih, tako i formalno-umjetničkih, pa i žanrovskih, o čemu je govorio na diskurzivnom programu Umjetničke ekologije u Kinoteci. 

Slow cinema i gaming environment kao mjesta otvaranja subverzije

Film od kojeg polaze Mjesta susreta kroz postapokaliptičnu vizuru fragmentarno prikazuje tri lokacije: ured, gradilište i start-up. Nijedno od mjesta radnje nije dano cjelovito, već je prikazano dugim statičnim kadrovima koji gledatelju omogućuju fokus na ponekad suptilne promjene izazvane vjetrom, dimom ili njihanjem morskih valova. Iako ne prikazuje “stvarnu” prirodu, nego virtualno programiran okoliš u maniri machinima snimki, film se može povezati s područjem eksperimentalnog ekološkog filma. U jednom od eseja zbirke Slow Cinema, autorica Stephanie Lam povezuje naslovnu estetiku i udaljavanje od antropocentrizma s eksperimentalnim ekološkim filmom i nature cam videima. Kategorija ekološkog filma ne naslanja se na određeni žanr ili tradiciju, već je fleksibilna i gradi se na različitim vrstama pokretnih slika koje podvrgava ekološkoj kritici. U promišljanju ekofilozofije, autorica navodi kulturnog teoretičara Adriana Ivakhiva, koji ističe moć pokretne slike da iskazuje vrijeme stvari, odnosno stvari u nastajanju i propadanju, rastvarajući materijalnost svijeta, identiteta i odnosa u svim njihovim narativno isprepletenim oblicima. Kao što eksperimentalni ekološki film spajajući sporost i ekologiju otvara konceptualni prostor za kritiku odnosa ljudi spram prirode i njenih minucioznih promjena, film Marija Mua također se koristi kadrovima dugog trajanja kao sredstvom kojim ostavlja vrijeme za promišljanje proizvodnje i korištenja prirodnih i tehnoloških dobara. Jedan od primjera tomu je motiv odbačenih predmeta poput tipkovnica, stolica ili ekrana, postupno otkrivanim iz više rakursa, kojim se, osim ironičnog prizivanja uredskog ambijenta, kritizira štetnost hiperprodukcije. Međutim, usmjeravanjem gledateljeve pažnje na gotovo nepomične kadrove s jednoličnim otpadom oko kojih je priroda pustila svoje pipke i učinila ih vizualno zanimljivima, umjetnik stvara očuđujući trenutak u kojem se protok vremena povezuje sa otpornošću prirode, odnosno njenom mogućnošću da izdrži brzorastuće industrijske promjene. 

Who wants to live in a buffer zone

U neizgrađenom prostoru tranzicijskog društva, kako u uvodnoj riječi programske knjižice film opisuje kustosica Ana Kovačić, Muov se rad može promatrati kao navigacija kroz iskustvo kapitalističke svakodnevice. Autor se na napuštene i iskorištene prostore nadovezuje tematiziranjem rada uvjetovanog nesigurnim ugovorima, primanjima i osjećajem zatočenosti. Drugi segment filma ovu tematiku stavlja u regionalni kontekst. Tijekom razgovora dvaju likova, čiji se dijalozi u sva tri dijela ispisuju na ekranu u obliku titlova, iskače rečenica Who wants to live in a buffer zone. Ona se ne referira isključivo na umjetnikov identitet formiran odrastanjem u Neumu i propitan izgradnjom Pelješkog mosta te skorašnjim širenjem schengenskog prostora, već i na generalni osjećaj nesigurnosti i mogućnosti zaposlenja. Umjetnikove riječi, izrečene na diskurzivnom programu, o Pelješkom mostu kao figurativnom mjestu spajanja “civilizacije” i “barbarskog” mogu se direktno nadovezati na formalno oblikovanje filma u kojem drugi dio funkcionira kao “most” koji spaja kapitalistički “prostor” 20. i 21. stoljeća. 

Vrsta rada tematizirana u filmu, koju umjesto osjećaja solidarnosti radne zajednice, stabilnosti prihoda i sigurnosti obilježava ranjivost, promjenjivost i potplaćenost, naziva se prekarnim radom. Problematiziranjem prekarnog rada bavi se Guy Standing u knjizi The Precariat. The New Dangerous Class, u kojoj upozorava na zamke poput prividnih beneficija koje nude “fleksibilna” zaposlenja. Ističe kako se od zaposlenika nerijetko očekuje spremnost na promjene radnog mjesta i kratkoročne ugovore, što postaje plodnim tlom za uništavanje sigurne strukture na koju se radnici mogu osloniti. Nepovjerenje spram građenja takve strukture i zaštite radnika iskazuju i glasovi likova u filmu. S obzirom na to da je treći dio filma rađen za vrijeme pandemijske krize, nije neobično da se nesigurnosti oko stabilnosti tržišta rada u njemu najjasnije ocrtavaju. Stavljajući posljednji dio filma u kontekst start-upa i metaversea, postavlja se također pitanje o radnim uvjetima koje će kreirati novi, virtualni prostori, kao i o njihovoj zakonskoj regulaciji ili, slijedeći analogiju iz Belle, o tome tko će ih i s kojim interesima kreirati. 

Mnogostrukost glasova

Kao što je već nagoviješteno, osim vizualnog aspekta filma, u čijim se slikama može uživati kao nadgradnji narativa koji se primarno oprostoruje, Mario Mu uvodi i tekstualno-zvukovne elemente u obliku monološko-dijaloških naratora. Tekst koji se vidi na ekranu nije izgovoren, već se javlja popraćen neartikuliranim usklicima ili uzdasima. Zvukovna, odnosno intonacijska razmjena odvija se između glasova i nagoviješta sporazumijevanje, no iz titlova se vidi da njihova komunikacija katkad iz dijaloga prelazi u paralelne monologe. Pri “čitanju” narativa koje donose tekst i zvuk potreba za razumijevanjem i iskazivanjem empatije prema “govornicima” ostaje iznevjerena, ali to ne sprječava glasove u njihovu javljanju i nastojanju da objasne te grade komunikaciju kojoj je možda jedina svrha da ostane zabilježenom. 

Osim glasova, auditivna podloga raslojena je na generičku ambijentalnu glazbu sličnu onoj iz quest videoigara i zvukove koji tvore kontrast civilizacija-priroda. S obzirom na to da se sva tri rada puštaju simultano u malom prostru, dolazi do nemogućnosti povezivanja zvučnog materijala s promatranim videom, čime se osjećaj dezorijentiranosti pojačava. Razlaganjem filma na tri različite točke promatranja/sudjelovanja stvara se narativno-prostorni diskontinuitet, čime ishodi njihova nadovezivanja postaju izborom samih promatrača. Takav koncept bliži se pojmu zaigranog subjektiviteta (playful subjectivity), odnosno priziva mogućnost publike da, osvještavanjem pravila igre, stječa određenu količinu slobode kretanja i koriste ju u komunikaciji s djelom, postajući sudionikom. Moglo bi se reći da se u slučaju Mjesta susreta promatrač kreće svojevrsnim save pointovima, odnosno zabilježenim prostorno-vremenskim isječcima koji, ovisno o duljini trenutka zadržavanja na svakom od njih, generiraju različita iskustva, odnosno priče. Ono što pritom čini vezivno tkivo Mjesta susreta upravo je spomenuti “nekontrolirani” zvuk, koji se razlijeva galerijskim prostorom i stvara jedinstvo novog, akustičkog prostora zajedničkog svim sudionicima, neovisno o njihovoj poziciji u danom trenutku. 

Mjesta susreta ispituju mogućnosti probijanja različitih narativnih sekvenci u fizički prostor, što se posebice otežava uvođenjem kompjuterski generirane slike koju a priori ne smatramo stvarnom. Kao u većini drugih radova, Mario Mu traži sudionike spremne na preispitivanje percepcije u digitalnom kontekstu, nadovezujući se pritom na goruće probleme društvene svakodnevice. Kao posljedica pandemijske krize, tema radnih uvjeta u raznim kontekstima kućnog i online rada postaje sve aktualnija, a na Mjesta susreta može se gledati kao na mogućnost otvaranja prostorno-vremenski ograničenog dijaloga u kojem sudionici promišljaju sjecišta vlastitih i širih društvenih bitki.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Ivan Martinac bio je splitski redatelj, pjesnik i arhitekt koji je kao filmski autor djelovao od 1959. kada u okrilju Kino kluba Beograd snima danas izgubljeni film Sudbina do 1992. godine kada nastaje Grad u sivom, prvi profesionalni film snimljen na području Dalmacije nakon proglašenja neovisnosti. Filmografija mu broji ukupno 72 filma, ne uključujući namjenske, a kao književnik potpisuje dvanaest knjiga. Njegov jedini dugometražni film Kuća na pijesku nastao je u produkciji lokalne producentske kuće Marjan film, a restauriran je i digitaliziran naporima Kino kluba Split i autorova nećaka Ivana Vukovića. Prikazuje neodređeni vremenski period u životu Josipa Križanića, sredovječnog splitskog arhitekta i rastavljenog oca jedne djevojčice, čijim samoubojstvom film i završava. Na početku i na kraju pojavljuje se njegov prijatelj, sudac Jakov Kostelac, koji je trebao biti glavni lik nikad realiziranog nastavka Kuće na pijesku pod nazivom Dnevnik.

Martinac je svojedobno izjavio kako je odnos čovjeka i kamere u svakom pojedinom kadru bitan dio strukture Kuće na pijesku te kako je taj odnos smišljao od 1966. do 1983., a kako ga je tek počeo smišljati za film Dnevnik. Takav specifičan odnos najradikalnije se manifestira u postupku korištenom za prikaz dvoetažnog stana u kojem živi Josip Križanić, a u kojem se odvija osamdeset posto radnje, odnosno oko šezdeset minuta filma. Naime, čitav materijal snimljen u stanu napravljen je korištenjem samo dviju pozicija kamere – jedne u prizemlju, a druge (u osovini prve) na katu. Pritom redatelj koristi zumiranje i panoramiranje kako bi strukturirao prostor, a kadar obično počinje prije nego što se u njemu pojavi Josip i nastavlja se nakon što on iz njega izađe. Ovaj izrazito inventivan način oblikovanja filmskog prostora preobražava kameru u filmski lik, pretvarajući je u nekog tko dočekuje i ispraća protagonista, jedinog svjedoka njegove usamljene egzistencije. Ona je ta koja strukturira bezličnost svakodnevnog te svojim kretanjem pokušava proniknuti u istinu iza Josipovih banalnih gesta, poput paljenja i gašenja svjetla.

Kamera njegovu svakodnevicu pretvara u ono što Gilles Deleuze naziva čistom optičko-zvučnom slikom unutar koje stvari proviruju same za sebe u svojem višku užasa ili ljepote. Martinčev vizionarski pristup filmskoj slici počiva na pretpostavci kako se u kadru ne treba ništa dogoditi, već nam se treba omogućiti da uz pomoć medijacije filmskom slikom stvarnost istovremeno doživimo kao nešto vidljivo i nešto čitljivo. Ono za čim autor Kuće na pijesku traga uporno snimajući usamljeničke asketske obroke svog junaka, kao i duge vožnje automobilom koje omeđuju početak i kraj filma, jest istinska slika stvarnosti oslobođena svih izlagačkih i značenjskih klišeja. Produljujući kadar do ruba izlagačkih konvencija on omogućuje stvarnosti da se pojavi, stvarajući kontekst u kojem je ultimativni zadatak tek da je promatramo, a ne nužno spoznamo. Martinac svjetonazorski ne teži znanju već promišljanju, ne zanimaju ga fiksne već isključivo fluidne pozicije u procesu prilaska manifestacijama zbilje.

Kad je tretman vremena u pitanju, Martinac filmom stvara svojevrsno unutarnje vrijeme u kojem supostoje slike iz svijesti koje mogu biti i prošli i budući sadržaj realnosti, zajedno s onima koje pripadaju junakovoj sadašnjosti. Film je ritmički pravilno ispresijecan sekvencama u kojima Josip, praćen uznemirujućom nadrealnom glazbom Mirka Krstičevića, šeće drevnim tunelima i ulicama Dioklecijanove palače te vrtom i atrijem Arheološkog muzeja. Jesu li ove slike njegovi snovi, zamišljaji ili tek vanjska forma labirinta njegove svijesti nemoguće je razaznati. Kuća na pijesku film je s tajnom, a nositeljica te tajne sama je stvarnost koja se nadaje kao misterij koji se pogledom kamere pokušava pročitati i kojeg jedino ona može učiniti vidljivim. Vrhunac pretapanja vremenskih i prostornih razina predstavlja sekvenca u kojoj Josip i njegova bivša supruga na splitskoj rivi promatraju pučinu, spojeni tek vremenskom konvencijom filmskog izlaganja. Martinac signalizira kako je tek filmska stvarnost u kojoj se nerazlučivo prepliću zbiljsko i imaginarno jedini mogući prostor njihova susreta. Kako film odmiče dolazi do sve većeg preklapanja unutarnjeg svijeta junaka i takozvane objektivne realnosti, odnosno Josipova svijest kao da preuzima vlast nad prikazanim događajima, pretvarajući ih u čistu subjektivnost. Kuća na pijesku progresivno stvara vrstu realnosti u kojoj ono što se događa jest sama svijest, a ono što se pripovijeda njome su proizvedene slike.

Još jedan od vizionarskih elementa ovog filma, kojeg je Tomislav Gotovac nazvao filmom 21. stoljeća, fascinacija je slikom i njenim slojevima. Sadrži zumove u dvije umjetničke slike, jednu fotografiju i jedan reljef. Njihovi motivi su ujedno amblemi Josipove sudbine – osamljeno stablo kao simbol izdvojenog pojedinca, dijete i supružnička ljubav. Autor ih opetovanim zumiranjem tretira kao misteriozne predodžbe do čijeg je sadržaja nemoguće doprijeti. Zahvaljujući emancipiranom pogledu kamere koja se uporno odvaja od prikazanog, pretvarajući se u svijest koja vlada filmom, u Martinčevom radu mogu se naći dodirne točke s onim Michelangela Antoninija. U svom posljednjem filmu Michelangelov pogled (2004.), ostarjeli Antonioni promatra Michelangelove skulpture u jednoj rimskoj crkvi, pokušavajući prodrijeti iza razine reprezentacije, baš kao što Martinac svog  junaka uporno izlaže reprezentacijama onog što bi njegov život trebao biti, a što mu uporno uzmiče.

Najnovije Tsaijevo filmsko ostvarenje doživjelo je svoju hrvatsku premijeru na ovogodišnjem Human Rights Film Festivalu. Iako ovaj tekst nije primarno o estetskim i teorijskim konceptima takozvanog slow cinema, osvrt na film Tvoje lice ipak traži određeni teorijski angažman koji će u nastavku teksta biti ukomponiran u promišljanje o njemu. Kao što kaže David Norman Rodowick u knjizi Gilles Deleuze’s Time Machine, “vrijeme više ne proizlazi iz pokreta“. Tsai Ming-liang vrijeme čini prisutnim, svjesnim, gotovo pa i četrnaestim subjektom, odnosno “licem” svog filmskog ostvarenja. Ono postaje povod i svrha filmske reprezentacije, a u kontekstu spomenutog autora i njegovog cjelokupnog filmskog stvaralaštva. Slika i (njezino) vrijeme postaju jedno, tvoreći, prema Deleuzeu, takozvanu “sliku-vrijeme” koja proizlazi iz novog shvaćanja temporalnosti zajedno s drugačijim načinom reprezentacije filmskih subjekata. U filmovima slow cinema filmski subjekti vrijeme proživljavaju, a trinaest Tsaijevih lica tako postaju svjedoci prolaska, ali i iskustva vremena.

Odmaknuvši se od dominantne kinematografske struje koja vrijeme podređuje naraciji, događajima i radnji, Tsai vrijeme tretira kao uteg, ali i izvor anksioznosti koja se često javlja kod “nestrpljivijih” gledatelja. Posljedično, upravo ti gledatelji uvijek iznova otvaraju novo/staro dijaloško polje odnosa reprezentacije i vremena. Tsaijevi filmski subjekti s kamerom komuniciraju suptilno, na momente i rezignirano, gotovo pa stoički. Minimalne kretnje popraćene su krupnim statičnim kadrovima i odsustvom pozadine, odnosno prostornog konteksta. Dvanaest lica, svako na svoj osobit način, suočava gledatelje s prolaznosti vremena. Krupni kadar, odnosno close-up potencira prisutnost i jasnoću gledanog subjekta što na trenutke budi osjećaj nelagode jer postajemo svjesni nemogućnosti odvraćanja pogleda ili promjene točke fokusa, budući da je cijeli kadar jedno lice pred koje smo postavljeni.

Promatrajući ta nepoznata lica, počinjemo sami konstruirati njihove neizrečene priče, a kamera nam u tom procesu pomaže prenoseći tragove osobne povijesti čije su posljedice ostale zabilježene na licima. Ubrzo postajemo svjesni da ne trebamo, ali i ne možemo izvoditi zaključke o psihičkom ili emocionalnom stanju pojedine osobe na filmskom platnu, budući da je njegova/njezina trenutna misao i emocija postala i naša. Ono što Tsaijev filmski subjekt misli, osjeća ili u rijetkim slučajevima govori postaje dio trenutnog iskustva. Ipak, s rijetkom pojavom govora u Tsaijevu filmu fokusiranost gledatelja na prolaznost vremena na momente gubi svoju dominantnost, a pažnja se usmjerava na glas koji odjednom ispunjuje cijeli kadar.

Tsaijev način upotrebe glasa nadovezuje se na njegov cjelokupni odnos prema zvuku, a sukladno time i glazbi. Iako su Tsaijevi filmovi gotovo uvijek lišeni auditivne pratnje, minimalne glazbene jedinice Ryuichija Sakamota, kao dodatni elementi vizualnom sadržaju, diskretno naglašavaju prisutnost filmskih subjekata. Takvom upotrebom zvuka postajemo svjesni njegove moći nad percepcijom protoka (fimskog) vremena. No taj zvuk je, kao i glas, fragmentiran i izvučen iz konteksta, te stvara osjećaj nesigurnosti i neizvjesnosti u ono što slijedi.

Kao posljednje lice u filmu pojavljuje se glumac i stalni lik u Tsaijaevim filmovima Lee Kang-sheng, koji nudi zanimljiv kontrapunkt u odnosu na prethodne Tsaijeve filmske subjekte. S njegovom pojavom film počinje propitivati ono što su Garrel i Warhol istraživali tijekom 1960-ih i 1970-ih godina, a to je trenutak obrata u glumca, odnosno pitanje postaje li pojedinac glumac čim bude izložen kameri i procesu snimanja. Pitanje postojanja granice između fikcije i stvarnosti je fokus cijelog filma, a dodatno ga je izrazila jedna od portretiranih žena u filmu rekavši: “Osjećaj je čudan i očaravajuć. Smiješno, ali posredovano kamerom, sve izgleda drugačije.”

Nakon posljednjeg portreta slijedi statični kadar impozantne prazne prostorije u kojoj je jedino primjetno gibanje ono svjetlosno, što ponovno naglašava snažno prisustvo vremena kao filmskog subjekta. Spomenutom scenom Tsai začuđuje gledatelja, ostavljajući ga ponovno u promišljanju prikazane praznine – ovaj put one prostorne koja je tijekom cijelog filma bila podređena, na momente i nevidljiva. Nakon gotovo sat i pol potpune zatvorenosti kadra i udubljenosti u promatranje lica na filmskom platnu, Tsai odjednom kao svoj četrnaesti filmski subjekt uvodi prazan prostor, koji ipak ne pruža osjećaj olakšanja i slobode, budući da smo još uvijek vrlo svjesni manjka karakterističnog za estetiku slow cinema.

Tvoje lice je film (auto)refleksije. Tih dvanaest lica postaju medij zrcaljenja i generator misli o protoku vremena. Tsai Ming-liang tjera na ponovno promišljanje koncepata događaja, mirnoće i tišine. Postepeno počinjemo iznova promišljati vrijeme u kojem tri spomenuta koncepta bivaju radikalno drugačije shvaćena. Autor stvara jedno novo vrijeme drugačije brzine, u kojem događajnost ne funkcionira na temelju brojnosti, nego na principu svijesti o njegovoj suptilnosti.

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Piše: Luka Čubrić

Filmski medij je kroz svoju stoljetnu povijest prikazivao različite priče kroz objektiv kamere, čime se dogodilo značajno perceptivno obogaćivanje šire publike kojoj je film postao glavni medij informiranja, ali i razonode. Međutim, film sam po sebi krije mnoge zamke, jedna od kojih je filmsko vrijeme – varljivo i transformirajuće. Primjerice, suvremeni narativni film ima montažni ritam koji izmjenjuje kadrove u svega nekoliko sekundi, što je podatak koji iznenađuje, ali je zbog neangažiranosti gledatelja neprimjetan. Takav holivudski sistem, kako ga naziva filipinski redatelj Lav Diaz, upravo je povod za bunt protiv hektičnog filmskog ritma, okupljen u pojmu tzv. slow cinema.

Naziv slow cinema po nekima je problematičan jer implicira dosadu kod gledatelja samim time što je sporost glavna karakteristika takvog filma, zbog čega se često naziva i kontemplativnim filmom. Pojam je među prvima iskoristio francuski kritičar Michel Ciment kao gostujući selektor 46. San Francisco Film Festivala u tekstu The State of Cinema iz 2003. godine. Ciment je upotrijebio izraz cinema of slowness za filmove umjerenog ritma s kadrovima dužeg trajanja, reducirane mizanscene te hermetičnog narativnog izraza. Istovremeno stigmatizirani kod određenih kritičara i filmofila, filmovi su to čija su svrhovitost i vrijednost dovedene u pitanje u tekstovima Passive Agressive (travanj 2010.) i Being Boring (srpanj 2010.) Nicka Jamesa u časopisu Sight & Sound. U njima James izričito govori o pasivno agresivnom odnosu redatelja sporijeg izričaja i publike od koje se traži vrijeme i koncentriranost pri iščitavanju djela sporog filma. U filmološki/sineastički diskurs od tada je uveden pojam slow cinema i postao prihvaćen kao termin za definiranje ove specifične filmske struje.

Strujanje sporog filma poznato je upravo po rastezanju filmskog vremena. Često je riječ o filmovima koji traju po nekoliko sati pa je tako primjerice notoran podatak o trajanju filmovima kao što su Melancholia (7 sati i 30 minuta) i Evolution of a Filipino Family (~10 sati) Lava Diaza te Sotonski tango (7 sati) Bele Tarra. Primjeri su to koji ne potvrđuju pravilo, ali pojašnjavaju vremenski opseg sporih filmova. Takvo tretiranje produljivanja kadrova te intuitivno stavljanje reza nakon podužeg vremena od početka kadra nije novost u filmskom mediju. Produljivanje tada klasičnog filmskog kadra vidljivo je kod renomiranih redatelja poput Michelangela Antonionija i Ingmara Bergmana koji su bili poveznica klasičnog i modernog filmskog razdoblja. Međutim, još radikalnije minimalizam u film i video uvode avangardni umjetnici 50-ih i 60-ih godina poput Nam June Paika i Fluxusovaca, protagonista tzv. strukturalnog filma Hollisa Framptona, Michaela Snowa i Petera Kubelke, legende avangardnog američkog filma Jonasa Mekasa te u ono doba sveprisutnog Andyja Warhola i njegovog filma Empire iz 1964. godine. Statično kadrirano bilježenje prepoznatljive zgrade Empire State Buildinga u New Yorku tijekom 6 sati produljuje se i dodatno usporava smanjivanjem broja slika u sekundi (FPS) sa standardnih 24 na 16, čime Warhol dobiva osmosatni antispektakl. 

Od takvih avangardnih igri s vremenom dolazi do ozbiljnijih antinarativnih primjera slow cinema u djelu Jamesa Benninga, “pjesnika i matematičara slika vremena”, kako ga opisuje kustosica Filmskih mutacija Tanja Vrvilo. Njegov istančan smisao za transcendentalne prostore i krajolike savršeno se uklapa u premisu sporog filma, gdje je sve međusobno povezano – “krajolici su funkcije vremena, a subjekti su funkcije krajolika”. Benningove riječi podudaraju se s mislima redatelja i autora Andreja Tarkovskog koji svoju knjigu filmskih memoara naziva upravo Sculpting in Time (Oblikovanje u vremenu). Tarkovski tvrdi da je vremenu podređeno sve filmsko i ne-filmsko, od čega je ritam slika najvažniji, dok je realnost ono čemu svaki autor treba težiti.

Koliko su autori sporog filma novijeg doba skloni filmskom realizmu diskutabilno je, no ono što Benning i Tarkovski izostavljaju jest lokalni kontekst, tj. koliko ne-filmsko utječe na filmsko u izričaju autora. Socijalno-ekonomske sfere odrastanja i identiteti autora često utječu na poimanje i doživljaj vremena. Lav Diaz lijepo sažima svoje iskustvo iz djetinjstva kada zbog udaljenosti škole i dugog puta razvija osjećaj sporosti u svakodnevnom životu. Nije slučajno da većina renomiranih aktera sporog filma dolazi s margina geopolitičkog mainstreama, izvan zapadnocivilizacijskih domena utjecaja, daleko od ubrzane mačističke korporativne fast-living kulture. 

Njihove teme i filmska istraživanja najčešće su vezane uz lokalni, autohtoni, izolirani kontekst isprepleten i podređen efektima zvuka i svjetla neposredne okoline, od monsunski vlažnih prikaza malog filipinskog čovjeka Lava Diaza, (sub)urbanih prerija Tsai Ming-lianga, osobnih prostora otuđenja Chantal Akerman, apokaliptičnih atmosfera Bele Tarra, zatvorenih prostora postkomunističkog i posttranzicijskog doba novog rumunjskog filma Cristija Puiua i Cristiana Mungiua, poetičnih prikaza poslijeratne Grčke Theodorosa Angelopoulosa, prašuma, animalnog i spiritualnog u filmovima Apichatponga Weerasethakula, melankolična traganja američkim prostranstvima Kelly Reichardt, javnih prostora kolektivnog sjećanja i zaborava kod Sergeja Loznice sve do ruralne, neistražene, radničke Kine Wanga Binga.

Unatoč mnogim dodirnim točkama između autora, slow cinema nije pokret, oformljen i potpomognut manifestom, institucionaliziran – zaista, riječ je o pojedinačnim reakcijama na poimanje i tretiranje dimenzije vremena. Prema riječima Tarkovskog, “osoba odlazi u kino zbog vremena”, ali kao što Tarr tvrdi, “moja namjera je pokrenuti nešto u gledatelju”, što u konačnici i jest premisa cijele forme sporog filma: dati drugu perspektivu, novi, nekonvencionalni pogled na izlaganje filmskog medija. Iako mnogi zamjeraju prvoloptašku nekoherentnost, pretjeranu hermetičnost i distanciranost sporih filmova, njihova uloga ostaje značajna u festivalskom, sineastičkom i kritičarskom krugu.

Human Rights Film Festival jedan je od rijetkih hrvatskih filmskih festivala koji vjerno prati kretanje filmova slow cinema. Na 16. izdanju nekoliko je zanimljivih naslova, a među njima se ističu dva coming of age naslova koji su imali premijeru na ovogodišnjem Locarnu: libanonski Yara iračkog redatelja Abbasa Fahdela, film o prvim radostima i boli ljubavi mlade protagonistice Yare, te Prekasno da umreš mlad čileanske autorice Dominge Sotomayor (prve dobitnice Zlatnog leoparda za režiju) koji govori o trima djevojkama i njihovom tinejdžerskom buntu, ljubavima i strahovima. Tu su i dokumentarni filmovi Tsai Ming-lianga Tvoje lice, filmska studija 12 lica te nastavak opservacijskih tendencija Sergeja Loznice u filmu Dan pobjede u kojem dokumentira paradu Crvene armije u Berlinu. Primjeri egzistencijalne tematike su kratkometražni film Čovjek u bunaru tragično preminulog kineskog autora Hua Boa, nastao pod mentorstvom Bele Tarra, te dugometražni Slon u sobi koji je na ovogodišnjem filmskom festivalu u Berlinu ovjenčan nagradom FIPRESCI i nagradom za najbolji dugometražni prvijenac. Ne preostaje ništa drugo nego se zaputiti u kina Europa i Tuškanac te dopustiti, kao što je to Chantal Akerman govorila, da nam vrijeme bude ukradeno.

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.