Krajem listopada 1995. godine, samo tri mjeseca nakon genocida u Srebrenici, Peter Handke posjećuje Srbiju, opisujući svoj put u tekstu Zimsko putovanje na rijeke Dunav, Savu, Moravu i Drinu ili pravda za Srbiju¹ objavljenom u časopisu Süddeutsche Zeitung u siječnju 1996. U njemu Handke opisuje nezadovoljstvo i nemir koji je osjećao još od početka jugoslavenskog rata gledajući kako se rat prezentira preko televizijskog ekrana, medijski režirane slike. Pisac, kako Handke kaže u različitim intervjuima, mora vidjeti svojim očima, kročiti svojim nogama. Ali da bi to učinio, on ne odabire put u Bosnu gdje bjesni sukob koji želi razumjeti, već u “zemlju takozvanih agresora” jer se zasitio “vijesti koje dolaze s jedne strane fronte ili granica”, i premda je na slikama naoružanih bosanskih Srba u brdima oko Sarajeva vidio, kao i ostali svijet, ubojice koje je “doživljavao kao neprijatelje ljudskog roda”, dio njega nije mogao u potpunosti vjerovati tim slikama i načinu na koji su mediji podijelili uloge žrtve i agresora. Handke dakle želi ispisati priču o ratu, tamo gdje nema kamera koje bi stvarnost pretvorile u filmski set.

Dopustit ćemo mu, zasad, da nas uvjeri da se stvarnost pokazuje kao ono što zaista jest izvan kamere, bez rezova, u nijansama koje ostaju nevidljive u medijskoj reprodukciji svijeta. Svijetu koji ne vidi (jer nisu u Srbiji) pisac može rasvijetliti stranu svijeta koja je u mraku. Po dolasku u Beograd, Handke zapisuje jedan od prvih utisaka: „ova prva beogradska večer bila je blaga, i polumjesec nije sjao samo iznad turske utvrde“. Ako mjesec ne sja samo nad muslimanima, zašto su onda naše oči samo prema njima usmjerene? Ako svijet (ili kamera) ne može vidjeti u mraku, pisac može. Koristeći svoje oči, svoje noge, u mraku, koje je za svijet zlo, može pronaći istinu ili ljudskost ili nevinost. Ne bi li to bio hvalevrijedan projekt, pokušaj dostojan velikoga pisca? Na stranicama dalje, prepoznala sam čovjeka koji je, u tom trenutku, bio sve to: istina, ljudskost i nevinost.

Na književnom sastanku koji je potrajao duboko u noć, našao se čovjek, Handke ga ne imenuje (možda i radi njegove sigurnosti), koji glasno optuži srpske moćnike za bijedu svoga naroda. Čovjek, neimenovani Srbin, očito govori stranim jezikom razumljivim Handkeu (engleski? njemački? francuski?), očito nije nevažan u književnim krugovima počašćenim Handkeovim dolaskom, ali što Handke čuje? Koga Handke vidi? Čovjeka s krikom, „patnjom jasnom i ljutitom“, čovjeka koji ne daje političke izjave i nije puki kritički glas u kulturnim krugovima, taj čovjek pati zbog vlasti koja je njegova, ali, kaže Handke, on proziva svoje, a izostavlja agresore drugih strana. Potom priznaje: “njegovo proklinjanje vrhovnih gospodara nisam htio čuti; ne tu, u tim prostorijama, također ne u tom gradu i u toj zemlji; i ne sada, kada se možda radilo o miru, poslije rata koji su izazvale i koji će vjerojatno još i odlučiti strane, posve druge sile.”  

Nekoliko je mjesta spoticanja u Handkeovom tekstu. Jedno od opasnijih tamo je gdje se pita mogu li Bosanci samostalno uspostaviti svoju državu ako se oni ne mogu ni smatrati narodom, “bosanski muslimani srpskog podrijetla koji govore srpsko-hrvatski“, ali Srbin s patnjom jasnom i ljutitom je svakako drugo. Za koga Handke traži pravdu, kome daje glas, ako njega ne želi čuti? Pravda za Srbiju, ali ne i za sve Srbe. S jedne strane, Handke ušutkuje bosanske muslimane time što za slike stradanja tvrdi da su medijska konstrukcija, propitujući njihovu autentičnost (za Srebrenicu izjavljuje da je moguće da su se muslimani međusobno masakrirali da bi optužili Srbe). S druge strane, Srbe koji raskrinkavaju svoju vlast, koji ne žele prešutno zatvarati oči pred zločinima koji se opravdavaju u njihovo ime, Handke čuje kao kričanje koje ne pripada tom mjestu, toj Srbiji. Koja je to Srbija koju Handke vidi? Nakon objave ovog prvog teksta, a napisat će još dva, uzburkala se europska intelektualna struja, i dok su ga mnogi osuđivali (Susan Sontag, Salman Rushdie,…), mnogi su ga branili (njegov norveški urednik Karl Ove Knausgård, Elfride Jelinek,…), ponajviše na temelju uvjerenja da pisac i književnost ne mogu biti i ne smiju biti cenzurirani.

Ako su postojale nedoumice oko Handkeovog angažmana u Srbiji tijekom rata, sve će se razjasniti deset godina kasnije. 2006. godine na pogrebu Slobodana Miloševića u njegovom rodnom gradu Požarevcu, Handke drži govor.  

Svijet, takozvani svijet, zna sve o Jugoslaviji, o Srbiji. Svijet, takozvani svijet, zna sve o Slobodanu Miloševiću. Takozvani svijet zna istinu. I to je razlog zbog kojeg je takozvani svijet odsutan. Ne samo danas, i ne samo ovdje. Takozvani svijet nije svijet. Ja znam da ne znam, ne znam istinu. Ali vidim. Slušam. Osjećam. Pamtim. Pitam pitanja. I zato sam prisutan ovdje danas. Uz Jugoslaviju. Uz Srbiju. Blizu Slobodana Miloševića. 

U trenutku u kojem je utišana buka svijeta, pred grobom balkanskog mesara, publici kojoj više od svega treba blaga svjetlost polumjeseca ili riječi koje bi zbližile podijeljena srca, Handke govori o…? Sebi. Govori o sebi. Vidi li Handke gdje se nalazi? U kojem povijesnom trenutku? Ne. Handke gleda ali ne vidi, sluša ali ne čuje, osjeća ali bez ljubavi, pamti ali samo svoju stranu, pita ali ne traži odgovore. Handke je uz Srbiju – ali onu koju je iscrtao tiranin, a ne njeni građani. Pomislit ćemo da su nakon ovog događaja jasne sve strane jer ih je sam Handke definirao; Handke protiv svijeta (ironično, za prisutne tamo na pogrebu, Handke, ugledni Europljanin, nadomješćuje taj svijet), ali pokazalo se da nije tako.

Marcel Bozonnet, tadašnji intendant nacionalnog teatra Comédie–Française u kojemu se pripremala produkcija Handkeove drame, otkazao je predstavu nakon što je čuo za Handkeov govor na Miloševićevom pogrebu. Zbog pritiska raznih utjecajnih umjetnika, nekoliko mjeseci kasnije, Bozonnetu nije produžen mandat u kazalištu. U slučaju Handke to nije bio ni prvi ni zadnji put da se ispostavilo da Europi nije jasno što su europske vrijednosti, ili ako je, nema snage ni odlučnosti (iz)boriti se za njih, jer Handke je istovremeno i poricatelj tih vrijednosti i njihov eksploatator. Dok svojim djelima i u svojim djelima vrlo dosljedno podupire režim koji isključuje druge na temelju njihove religije i etniciteta, svoja izopćena stajališta štiti pravom na slobodu mišljenja i govora, koje pisac nosi kao počasni znak doprinosa društvu. 2019. godine Handkeu je dodijeljena Nobelova nagrada za književnost. Možemo se podijeliti u kampove za i protiv, a čitateljici je jasno kojem pripadam, ali nećemo pobjeći od činjenice da Europa nije sposobna obraniti vlastite vrijednosti.

Kako objasniti da se nekome, zbog njegovih uvjerenja, ukida mogućnost rada, dok se drugome, na kontroverzan način, proširuje? Možemo li očekivati da Europa može obraniti (sve) svoje građane? U tekstu When the West Stands in for the Dead Jean Baudrillard kritizira vojnu inkompetenciju zapadnih država da interveniraju u ratu u Bosni zbog nesposobnosti da riskiraju život ijednog vojnika, postajući time taoci sila koje s lakoćom iskorištavaju tu vojnu paralizu. Baudrillard argumentira da takva paradigma, ne žrtvovati život ijednog vojnika, umjesto da svjedoči o dosegu humanitarne svijest na Zapadu, izjednačuje sudbinu vojnika s onom običnog čovjeka čije vrijednosti i postojanje mogu biti žrtvovani za ništa. Braneći Handkea (i nagrađujući Handkea) čini se kao da Europa pokazuje dosljednost u apliciranju građanskih sloboda, oslobađajući umjetnika cenzure, ali zapravo prikriva indiferentnost i nesposobnost da osudi javno djelovanje ijednog (a osobito ne jednog uvaženog) pisca, umjetnika, intelektualca (jer to čine samo represivni režimi) čime književnost i književnici u konačnici gube svoju snagu i društveno značenje.

Projekt Handke

Predstava Handke Projekt ili pravda za Peterove budalaštine kazališne skupine Quendra Multimedia iz Prištine, producirana u suradnji s talijanskim Mittelfestom & Teatro della Pergola, njemačkim Theater Dortmund, bosansko-hercegovačkim Narodnim pozorištem Sarajevo i Međunarodnim festivalom scene MESS, zahtjev je da se u umjetničkom djelovanju reafirmira političnost i društvena odgovornost. Ne politika, kao pripadnost političkoj stranci, programu ili ideologiji, nego političnost kao skup odnosa koji formiramo zajedno u javnom prostoru, osvještavanje načina na koji ti odnosi uvjetuju, ali su i uvjetovani prostorom (npr. kazalištem); koga uključujemo a koga isključujemo, te kako svojim djelovanjem redefiniramo i subverziramo ukalupljene odnose. Već na samom početku predstave, glumci (Arben Bajraktaraj, Ejla Bavčić, Adrian Morina, Klaus Martini, Verona Koxha, Anja Drljević) traže od gledatelja da napuste dvoranu ako su fašisti, antisemiti, islamofobi, homofobi, religiozni fundamentalisti, neonacisti, antiromi, ako su istukli migranta ili ako su čitali knjige Petera Handkea. Ovo zadnje je navodno, šala.

Nitko ne izlazi iz dvorane, ali iz publike se javlja gledateljica koja prigovara ovakvoj provokaciji i traži od glumaca da budu iskreni te kažu da li bi oni da im Rom spava u krevetu večeras. Ako nekome nije bilo nelagodno na početku, sad je, ili je bar meni bilo. U prostoru koji je povijesno i društveno kodiran ulogama i prihvatljivim ponašanjem, manje je uznemirujuće da nas se vrijeđa sa scene (iako smo se u ovom slučaju prozivanja vjerojatnije osjećali kao odabrana, a ne uvrijeđena publika) od toga da netko iz publike preusmjeri konvencionalizirane odnose i uputi zahtjev prema pozornici: recite nam o Handkeu, da li je u pravu ili nije, za što ga optužuju, zašto kritičari umjetnosti ne govore o Hitlerovim slikama, imaju li one ikakvu estetsku vrijednost, da li se dogodila Srebrenica, a Holokaust …? Ne samo da su kazališni odnosi izokrenuti, nego je nepoznata gledateljica sama po sebi neugodna. Brani se: znam i ja nešto o umjetnosti, gledala sam Marinu Abramović dva sata u MOMA-i u New Yorku dok joj se oči nisu zasuzile.

Nelagoda u odnosu na drugog nije sama po sebi problematična, više je kao nelagoda koju mišići osjećaju dok podižu teret teži od onog na koji su navikli, kao nešto što rasteže granice naših dosega. Problematičnije je to što izbjegavamo taj osjećaj nelagode do točke mlitavosti: ne znamo tko smo niti znamo tko je drugi, što nas muči i što muči druge, čime se onemogućava zajedništvo onih koji si nisu jednaki ili su nesvjesni najmanjeg zajedničkog nazivnika. Ako ne možemo biti zajedno u javnom prostoru, onda ne možemo ni otvoriti diskusiju, ne možemo uspostaviti odnose, i ostajemo izolirani, spriječeni da politički djelujemo čime otvaramo mogućnost da se djeluje nad nama. Gledateljica se pridružuje glumcima na pozornici, rješavamo se nelagode, ipak je sve bila samo gluma, valjda zato da nam se pred očima odigra apsurd u kojem od umjetnika zahtijevamo da nam pojasne stvarnost. Ali iza nje ostaje pitanje: zar je zaista apsurdno od umjetnika tražiti da nam objasne stvarnost, ili dio nje? 

U ovoj početnoj sceni kristalizirale su se dvije strategije koje autori_ce (dramski pisac Jeton Neziraj, redateljica Blerta Neziraj i dramaturginja Biljana Srbljanović, uz umjetničku suradnicu Alidu Bremer) koriste da bi subvertirali ustaljene odnose. Prva je nedvosmisleno definiranje stava u slučaju Handke, kritika njegovih javnih iskaza tijekom jugoslavenskog rata, prokazivanje jezičnih taktika kojima je propitivao genocid u Srebrenici, dekonstrukcija njegovog govora na Miloševićevom pogrebu i odbacivanje kontroverzne dodjele Nobelove nagrade. Ali stav protiv Handkea, sintetiziran na kraju predstave u fuck you Slobodan Milošević, fuck you Peter Handke, fuck you Swedish Academy, nije dovoljan da bi nekoga učinio političkim subjektom. Zapravo, ovakvi iskazi sa pozornice djeluju više kao poziv u lov, gdje bi svaki pojedinac mogao prenijeti svoju malu fatwu na pisca, pa bi se opseg Handkeove osude povećao za broj onih koji su protiv njega, ali i obrnuto, krug podrške bi se proširio za broj onih koji ga brane u ime kakvog god talenta, slobode, ili prava na mišljenje.

Zato je druga strategija nužno neodvojiva od prve: uključivanje onih koji misle drugačije, kao i onih koji nemaju formirano mišljenje, ili ih nije briga ni za Srbiju ni za muslimane, već samo za lijepu književnost. Time autori omogućuju otvaranje pluralnih pozicija i odnosa, koji postaju politični u prostoru koji dijelimo. U kazalištu neka ostanu i oni za i oni protiv Handkea, oni koji su čitali i oni koji nisu čitali njegova djela. Lik preko kojeg se artikulira potreba da se borimo za pluralnost mišljenja i političkih pozicija je lik neimenovane srpske glumice koja više puta izlazi iz predstave kad primijeti da je kritika Handkea postala napad koji se može iščitati kao napad na Srbiju, čime bi se bilo koja srpska glumica osudila na bar sedam godina cenzure u Srbiji. U razgovoru nakon predstave, Jeton Neziraj je otkrio da je taj lik napisao nakon što je srpska glumica (ili glumac) zaista napustila probe. Njezino samoisključivanje i naknadno uključivanje u obliku fiktivnog lika ukazuje, kao prvo, na moć umjetnosti da prikaže i ono čega nema (zato može biti opasna i konvertirana u propagandnu mašinu), ali i na to da umjetnost može uključiti isključene. Kao drugo, pokazuje potrebu da se umjetničkom djelovanju vrati dimenzija društvene odgovornosti, da umjetnik, kojeg nerijetko smatramo intelektualcem (onim koji će nam osvijetliti zamračeno), mora nositi rizik osude svog mišljenja ili stajališta, mora se nositi s tom opasnošću zato da bi njegova pozicija operirala izvan domene moći.

Nije apsurdno tražiti od umjetnika da nam pojasne stvarnost u kojoj djelujemo i nije apsurd ako oni to mogu učiniti samo djelomično, taj zahtjev je uvijek nužno nezadovoljen. Ali ako je umjetnik dovoljno moćan da javno iznosi kontroverzne stavove bez opasnosti od društvene sankcije (a ne osude pojedinaca!), onda se njegova pozicija izjednačava s onom moćnika. Handke se nije samo poistovjetio s tiraninom, njega su poistovjetili s moćnikom. S Nobelovom nagradom dobio je poziciju moći, ali bez nje i s društvenom osudom, bio bi intelektualac. Možda bi se prisjetio neimenovanog Srbina iz svog teksta i zagrlio ga s istinskim razumijevanjem, u patnji ljutitoj i jasnoj, kakvu osjećaju oni koji nemaju moć, ali vide, čuju, osjećaju i pitaju pitanja. 

¹ Handke, Peter, Zimsko putovanje na rijeke Dunav, Savu, Moravu i Drinu ili Pravda za Srbiju, s njemačkog preveo Ratomir Škunca, objavljeno u Europskom glasniku, godište II, br.2, Zagreb, 1997.g

Upotreba masmedija kao prostora za oglašavanje vlastitog djelovanja jedna je od ključnih taktika Magneta. Njihova priopćenja za medije bila su tome prilagođena: sadržala su osnovne informacije o vremenu, mjestu i sudionicima, te kratku i provokativnu najavu događaja, a o njima su izvještavali domaći nezavisni mediji, ali i strana dopisništva, tako da su informacije dolazile ne samo do šire, već i međunarodne javnosti. Teatralnost, stalna mogućnost policijske intervencije, otvoreno kritiziranje režima i zagovaranje novog društva činili su Magnetove performanse osobito atraktivnima. Svaka je akcija u fokusu imala jedan ili više centara moći, npr. predsjednika Miloševića, Radio-televiziju Srbije, Narodnu banku Srbije, Srpsku akademiju nauka i umetnosti, itd. Prema povjesničaru umjetnosti Jovanu Despotoviću, rad Magneta bio je dio klime koja je prethodila najvećem studentskom i građanskom prosvjedu (studeni 1996 – veljača 1997) koji se oformio kao reakcija na pokušaj lažiranja rezultata na lokalnim izborima, a kasnije se dio njihove strategije mogao prepoznati u djelovanju Otpora (1998-2003), masovnog pokreta za svrgavanje Miloševića.

Na retrospektivnoj izložbi Živela sloboda! javnosti je po prvi put predstavljena cjelovita slika o radu grupe kroz printove, fotografije, video zapise, faksimile medijskih izvještaja i druge dokumente, a sve popraćeno iscrpnom web stranicom i  monografijom. Predstavljeno je osam performansa, koji se mogu podijeliti u dva ciklusa: petologija ’96. i trilogija ’97. Prva akcija, nazvana faluSerbia, izvedena je u obliku povorke predvođene skulpturom velikog crvenog falusa – simbola stvaralačke moći Srbije – kojeg je Popović gurao na kolicima i na kojeg je bila prikačena fotografija Miloševića kojem je falus i trebao biti uručen, no akciju je prekinula policija. Dva tjedna kasnije, ispred Srpske akademije nauka i umetnosti izvedena je Poslednja tajna večera, performans pod parolom “Kola za spasavanje su stigla. Mi ih vozimo” usmjeren na “kulturne mediokritete” i njihovo pristajanje uz Miloševića. Ispred zgrade Televizije Beograd je u vrijeme emitiranja središnje informativne emisije izvedena akcija Otkrovenje, odnosno razbijanje televizora s ciljem prokazivanja propagandne i režimske funkcije medija. Od ostataka razbijenog televizora Popović je dvije godine kasnije sastavio rad Srpska noćna mora kojim je želio ukazati na razaranje zdravog razuma kao posljedice nekritičkog konzumiranja TV-programa. Idući performans, Isterivanje đavola, sastojao se od bičevanja i poškropljivanja “svetom Magnet vodicom”, a bio je usmjeren protiv književnika/ca koji su podržavali Miloševićevu politiku. Ciklus je zaključen performansom Zlatna poluga, ironičnim činom pomoći Narodnoj banci Jugoslavije kojim su kroz grad pronesene i uz pismenu potvrdu direktoru trezora mirno uručene “zlatne” poluge (zlatno obojane cigle s Magnetovim logotipom) u vrijednosti 15 000$. Idući ciklus bio je potaknut raspadanjem opozicijske koalicije Zajedno i započet akcijom Rekvijem za Srbiju. Popović je htio Miloševiću predati zaklanu svinju s pismom u kojem mu poručuje da je zaklao Srbiju i sve u njoj, no policija je intervenirala, a protiv Popovića je pokrenut prekršajni postupak. Nekoliko dana kasnije izveden je performans 88 jaja za novu opozicionu vlast u kojem su Magnetovci jajima gađali beogradsku Skupštinu i “koljačeve saučesnike”. Posljednja akcija, Zaklani ste. Naše saučešće, izvedena je kao desetominutna tišina za građane Srbije koji se moraju suočiti s činjenicom da su – kao i država – zaklani.

Retrospektiva u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine priređena je na inicijativu Jovana Jakšića i organizirana od strane samog Popovića. Na pitanje zašto je izložba organizirana u Novom Sadu, a ne Beogradu, Popović neodređeno odgovara kako je ovo “bila prva prilika da se to uradi” te da je “Novi Sad uradio ono za što Beograd nije imao snage”. Izložba je koncizna, informativna i korektna, no ne više od toga – što u ovom slučaju, uostalom, nije ni potrebno. Svaki performans je jasno prezentiran i ponuđen je dobar uvid u djelovanje i politiku grupe. Za one koji žele znati više, monografija nudi mnoštvo dodatnih podataka, fotografije, komentare suvremenika i nekoliko kritičkih tekstova (koji su, mora se primijetiti, redom afirmativni). Bitno je napomenuti da najveći dio knjige zapravo čini neobjavljena monografija koju je Popović sastavio još 1999, a njegovi su i uvod i pogovor. Uzevši u obzir da je Popović također i autor izložbe, cijela stvar poprima subjektivnu i neizbježno (samo)mitologizirajuću dimenziju. Upravo iz razloga što se Magnetovcima često predbacuje manipulacija medijima, površni spektakl ili samoviktimizacija, ovaj bi događaj trebao poslužiti kao poticaj za daljnje kritičko razmatranje, kontekstualizaciju i (re)evaluaciju njihovog djelovanja. Kao značajno, ali i problematično, mjesto ne samo unutar Srbije već i cijele regije, grupa Magnet ipak pokazuje da umjetnost ne treba bježati od politike; dapače, područje umjetničke prakse treba širiti i iskoristiti kao instrument borbe protiv struktura moći. Kao što kaže Ivan Pravdić, “jer je ta pobuna, koliko god nerava, sna, sreće, materijalnih dobara koštala, obavezna da bi iko od nas smeo da se nazove normalnim čovekom. Umetnost je tu samo medij.”

KP: Do početka rata bavili ste se uglavnom ontologijom i filozofijom jezika, no iskustvo rata, taj upad stvarnosti, utjecao je i na promjenu  predmeta znanstvenog istraživanja. Možete li nam reći kako je zapravo došlo do tog epistemološkog reza?

U.V.: Odmah ću Vam reći: sa Derridinim prstom. Ali to traži malo dužu priču. Fenomenologija je bila moja prva filozofska ljubav. Husserl, ali posebno Husserl u francuskoj recepciji. Možda je prva iskra takve očaranosti bila u čitanju Merleau-Pontyjeve Fenomenologije percepcije, izvrsnog prijevoda kojeg je sačinio rano preminuli ugledni prevodilac Anđelko Habazin. Na studiju sam sa ushićenjem slušao predavanja profesora Kasima Prohića, francuskog đaka među sve odreda njemačkim profesorima na katedri za filozofiju. Dok sam početkom ’80-tih radio na magistarskoj tezi o Merleau-Pontyju otkrio sam Derridu i njegove rane spise o fenomenologiji. Tako me je put odveo od jednog ka drugom misliocu. Moja teza, kasnije objavljena kao knjiga, nosila je podnaslov: “Čitanje Derridinog čitanja Husserla”. Jedno od prerađenih poglavlja te knjige, objavljeno u Analecta Husserliana Vol. XXXVI, 1991, figurira u odabranim bibliografijama radova o Husserlu i Derridi (W. R. McKenna & J. C. Evans /eds. /, Derrida and Phenomenology, 1995; Derrida and Husserl. L. Lawlor The Basic Problem of Phenomenology, 2002). Kasnije sam se iz prilično velike daljine, Derridinih zrelih djela i klasika poststrukturalizma, ponovo vratio Merleau-Pontyju. Pisao sam nekih pet godina opširniji rad o tome kako bi izgledao Merleau-Pontyjev opus kada bi ga čitao Derrida kao svog velikog prethodnika. Išao sam od knjige do knjige, od jedne do druge faze autora koji je nosio titulu “najvećeg francuskog fenomenologa”. Čitati Derridinim očima, značilo je raditi na dekonstrukciji djela jednog klasika. Pritom je moja ideja-vodilja bila da sačinim makar nacrt nečega što bi se moglo nazvati arheologijom dekonstrukcije. Naime, u svom istraživanju sam otkrio da Derrida puno duguje svome velikome prethodniku, a da to praktično nigdje ne spominje. Za mene je ime Merleau-Ponty postalo ime za izvjestan simptom šutnje kod njegovog glasovitog sljedbenika. Za razliku od Foucaulta ili Lacana, kod Derride nema spominjanja velikog duga prema ovom filozofu. Želio sam da pokažem da se tu možda radi čak i o većem dugu nego kod ove dvojice, ali da ga je zbog nečega bilo teško priznati.

KP: Da li ste dokučili zbog čega?

U.V.: Moja hipoteza je bila da je dug prema Merleau-Pontyju u stvari bio prevelik. Derrida je u mnogim važnim stvarima brkao Merleau-Pontyjevu interpretaciju Husserla sa samim Husserlovim mišljenjem. Otuda izvjesno uporno “potiskivanje” ili “odsustvo” imena ovog velikog Husserlovog tumača iz Derridinih tekstova. Tim više je to čudno što brižljiva rekonstrukcija Merleau-Pontyjeve misaone putanje pokazuje da se i on na kraju našao s onu stranu fenomenologije, na mjestu gdje filozofija na sebe mora preuzeti zadaću dekonstrukcije.

Ovaj rad sam završavao kako se rat približavao. Na kraju sam počeo da žurim, negdje od jeseni 1991, baš kao da pišem testament. Završen tekst – kao doktorsku tezu kod mentora profesora Abdulaha Šarčevića čiji sam bio tada asistent na predmetu ontologija – predao sam administraciji Filozofskog fakulteta u Sarajevu nepunih mjesec dana pred izbijanje rata. Bio je to upad Stvarnog u tekst, usred moje obuzetosti čitanjem. Isprva sam mislio: Kada bi me samo pustili da završim svoje pisanje! A onda: Sada kada sam završio, zar će sve propasti? Upravo tih dana se dešavaju dvije važne stvari: Derrida dolazi u Beograd i rat počinje u Sarajevu. Moram ga susresti, po prvi put. Pozvani smo iz Sarajeva, Zoran Janković i ja, nas dvojica “deridijanaca”, kako su nas kolege zvale, koji smo godinu prije priredili prijevod Glasa i fenomena. Veoma nas čudi što su sve avionske karte rasprodane. Otkud to da toliko ljudi putuje za Beograd? Toliko o našoj vezi sa stvarnošću u doba masovne evakuacije. Polijećemo ujutro 4. aprila, ostavljamo iza sebe grad u kojem će tog dana pasti prve žrtve. Navečer prvi susret sa Derridom. Ulazimo u studio “alternativne televizije” B92, jedine kojoj je za svoga boravka francuski filozof htio dati intervju. Sjećam se, bilo je prilično mračno, sa zidova titraju brojni ekrani plavičastom svjetloću. Derrida, koji je upravo završio svoj televizijski nastup, prilazi nam u bijelom mantilu koji je poprimio fluorescentan sjaj. Na riječi iz našeg kratkog predstavljanja da dolazimo iz Sarajeva, upire prstom na najbliži ekran. Vijesti su upravo počele i pokazuje nam da je tamo rat. Sve sam to sebi već tada, a i puno puta kasnije, pa i u našoj prepisci tokom rata, mogao prepričati u vokabularu knjige Glas i fenomen. U jednom trenutku, u “treptaju oka”, stisak ruke sa nekim tko je za nas bio “najveći živi filozof”, njegova iznenadna prisutnost u “živoj sadašnjosti”, a onda je njegova ruka iskliznula prema elektronskoj slici, da bi nam pokazala dolazak smrti… Fenomenolog vjeruje da može “pokazati prstom” nešto u stvarnosti, ali Derrida koji to odbacuje kao iluziju označitelja, eto on nama pokaza, svojim kažiprstom, rat u Bosni. Gotovo u jednom trenutku, dva: najljepši trenutak o kojem smo toliko maštali i najgori trenutak kojeg smo se toliko bojali. Derrida i rat. U džepu sam nosio bilješke za sutrašnji kolokvij sa glasovitim gostom: htio sam uvjeriti sugovornike da Derrida, ako je vjeran svojoj filozofiji, ne može davati intervjue poput klasičnih autora, jer bi time ponovo rekonstruirao prioritet “žive riječ”, kojeg je na sve načine pokušavao potkopati. A susrećem ga nakon intervjua i maše mi prstom…

KP: Što je dalje s vama bilo?

Derrida i rat – tako bi se moglo zvati to razdoblje moga života! Ali kada počinjem da pišem o ratu? Možda već ’93. u kasnu jesen, kada, boreći se sa glađu, nastojim da ugrabim što više dnevnog svjetla da bih ispisao reinterpretaciju Husserlovog Bečkog predavanja iz 1935 (izašlo kao knjižica naslovljena: “Fenomenološka konstitucija evropske zajednice”, Sarajevo, 1996). Bez iskustva ratnog zatočeništva to predavanje zasigurno ne bih uspio pročitati kao jedini politički govor oca fenomenologije. Tih dana Derrida dolazi blizu, u Pečuh, i u svom govoru povodom primitka počasnog doktorata na tamošnjem univerzitetu spominje svoga prijatelja u Sarajevu. (Ovaj njegov govor je zasada objavljen samo na mađarskom jeziku: J. Derrida, Ki az anya? Dianoia, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1997). Negdje u to doba počinjem se baviti domaćim etnonacionalizmom kao poretkom u kojem se slavi rat kao najveći kulturni događaj. Derridi dugujem svoj izoštreniji sluh za ono što se dešava u jeziku. Ali i svome vlastitom imenu koje me veoma ugrožava. Moj prilog za konferenciju na kojoj smo se trebali vidjeti prvi put nakon rata nosio je naziv: La fabuleuse textualité de l’ethno-nationalisme. Zamislite ratnog zatočenika koji usred krvoprolića uzvikuje: ah, koliko zanosne tekstualnosti posvuda! Nisam bio jedini u toj ratom pobuđenoj strasti za istraživanje. Bilo nas je u Sarajevu koji smo slične stvari radili, da kažem Lyotardovim riječima: ako već ne u dictumu onda u pictumu. Primjerice, filozofi Sadudin i Senadin Musabegović, vizualni umjetnici Jusuf Hadžifezović i Nusret Pašić. Zapravo nas trojica filozofa, svako na svoj način, bili smo privučeni onim što su radili “autistični” likovnjaci. Prva poslijeratna Pašićeva izložba se zvala Pismo, bavila se ratnim događajem upravo kao događajem, i nije se mogla “pročitati” bez Derride i Barthesa. (O tome sam pisao u prigodnoj monografiji Hidrografija, Soros centar za suvremenu umjetnost, Sarajevo, 1997.)

KP: Bavite se i dekonstrukcijom, posebno je zanimljiva vaša dekonstrukcija uloge rata, koja nije naišla na razumijevanje, upravo zbog doslovnosti kojom su je dočekali neki recipijenti…

U.V.: Hm, dekonstrukcija uloge rata… Što bi to bilo? Kao što znate, ni sam Derrida nije volio tu etiketu “dekonstrukcija” koju su mu uporno prišivali. Pa ipak može poslužiti bolje nego neke druge oznake. Upravo kod političke, kulturne, moralne, semiotičke, itd. uloge rata to je bolja oznaka nego “kritika”. Svi kritiziraju rat kao najgoru moguću stvar još od potpisivanja Briand-Kellogovog pakta iz 1928. godine. Pogotovo duboko uvriježena moralna kritika ne dopušta da se uvidi ono što sam u jednom trenutku usred rata spoznao kao sklonost ovdašnjih ljudi da, istovremeno dok se nad njime gnušaju, veličaju rat kao “najveći kulturni događaj” (recimo, po uzoru na opernu premijeru). Fenomen ratnog događaja me je privukao. Za fenomenologe, pogotovo nakon čitanja kasnog Heideggera, događaj kao događaj je tema par excellence. Ali događaj kojeg rat čini neusporedivim u njegovoj događajnosti, e to je ono što prije zapaža oko psihoanalitičara. Imao sam sreću da zajedno sa sociologom Rudolfom Stojakom učestvujem u istraživačkom projektu kojeg su u prvoj godini rata pokrenuli psihijatri sa Koševske klinike. Moja domena u tome su bili kulturni aspekti ratne traume. Sjećam se da smo tada znali časove uzbune, dok gradom zavijaju sirene, provesti nas trojica, profesor Stojak, spomenuti Janković i ja, raspravljajući o “antagonističkoj akulturaciji” kod G. Devereuxa, kojim smo bili oduševljeni. Pod njegovim utjecajem je i nastala moja “etno-psihijatrijska skica” o “ratu kao najvećem kulturnom događaju”, sa kojom sam tokom rata, a i nekoliko godina kasnije, učestvovao na stručnim seminarima i konferencijama sa psihijatrima, socijalnim radnicima i svima drugima koji se bave traumatiziranima u ratu.

U mome viđenju trauma pokriva ratni događaj koji je uistinu događaj. Njegov najkraći lakanovski opis bi bio: prodor realnog. Traumatski je, jer subjekt traume nije u mogućnosti da sa takvim događajem-incidentom izađe nakraj: ne može mu pridati smisao. Mene je ova problematika bezuspješnog “davanja smisla” (Husserlov Sinngebung) odvela ka ispitivanju kulturnih obrazaca za tumačenje stvarnosti, koje zaraćene strane nude svojim pripadnicima. Općepoznatu stvar iz psihopatologije ratne traume – da intenzitet traumatskog događaja nipošto ne odgovara traumatskoj reakciji – tumačio sam kao autističnu nemoć žrtve da sebi protumači i ispriča svoju traumatsku priču po važećim, sakrosanktnim kanonima za pričanje ratnih priča. Tada mi se ukazao pogled na upravo propali režim jugoslavenskog socijalizma kao svojevrstan epski narativni režim koji je neprestano iznova opisivao ratni Događaj NOB-a. Kada bi se išlo unazad, od jednog balkanskog rata do drugog, u relativno kratkom razdoblju modernosti obilježenog brojnim ratnim događajima, moglo bi se primijetiti da ratovi funkcioniraju kao događaji uspostavljanja novog obvezujućeg narativnog dispozitiva, te da jedan narativni režim od drugog dijele paradigmatski otkloni onog tipa kojeg je opisao Thomas Kuhn u sociologiji znanosti. Ono što je u tome bilo problematično za domaću laičku javnost, ali i za neke nesumnjivo upućene  – poput uglednog francuskog filozofa i prevodioca Habermasa, Christiana Bouchindhommea, s kojim sam polemizirao u pariškom časopisu Transeuropéennes, (№ 14/15, 1998/1999), jeste utisak da veličam i slavim rat. A upravo dominantna moralna svijest koja se toliko gnuša rata uvijek to manje-više prikriveno čini. To je svijest koja u “našem (obrambenom) ratu” ne vidi ništa loše, samo u onom “njihovom (napadačkom)”. Etnička razlika kakva danas funkcionira u regiji i kakva je u svom konkretnom obliku uspostavljena sa posljednjim ratovima povučena je ponajprije u ratu i kroz rat: razlika između nas i njih je razlika između “našeg rata” i “njihovog rata”.

Dakako, hipoteza o ratu kao “najvećem kulturnom događaju” sačinjena je tako da para uši, da provocira. To je bio moj način da nakon rata vodim rat protiv onih koji ga pritajeno slave. Tek sa takvim proziranjem, uvjeren sam, može doći do žuđene pacifikacije na ovom tlu. Zamislite poslijeratno razdoblje u kojem se političari ne busaju u prsa svojom najnovijom ratnom epopejom, u kojem veterani nisu najvažnija društvena grupa za legitimiranje aktualne državne vlasti, u kojem djeca o posljednjem ratu ne uče gotovo ništa u školi, u kojem to nije nikakva važna inspiracija za umjetnike… Ovakva se hipoteza baš ne da braniti pred običnim svijetom. Svašta sam iskusio na skupovima gdje morate računati sa reakcijama traumatiziranih. Ali otpor, pogotovo ako je razborito artikuliran, samo mi daje novu motivaciju. Zato mi je bilo najgore sa Derridom, koji mi je u našem prvom poslijeratnom susretu, čuvši čime se bavim, posve razoružao rekavši: “Pa što? Svaki rat je veliki kulturni događaj. Uzmite Drugi svjetski rat u Francuskoj i ono što se dešavalo sa egzistencijalizmom.”

Još je Husserl u Bečkom predavanju ukazao da je bit etničkog “stranost” – koju Evropa kao novi i istinski duhovni oblik ukida. Nacisti su ga natjerali da se time počne baviti. Mnogima se i dan-danas čini da se titoizam dobro nosio sa etničkim, te da je utoliko prethodni poredak bio u uzoritoj mjeri moderan i evropski. Ali drukčija se slika pruža ako se počnemo baviti rekonstrukcijom fenomena “stranog” u emancipatorskoj politici radničke klase. Figura “nečovjeka” se onda pokazuje krucijalnom. Nečovjek stanuje na svim najvažnijim mjestima “humanističkog poretka”. U sustavu, a posve izvan sustava, kao golootočki zatočenik. A taj nečovjek je stranac, tuđi samoj čovječnosti čovjeka. Njegovi glavni amblemi su posuđeni iz rata: fašista i kvisling. Oni su stranci par excellence: Nijemac/Talijan ili pak oni koji su se urotili s njima – “domaći stranci”. Nemilosrdnost prema neljudima nije nipošto vrijeđala socijalistički moral, naprotiv. Bez ovih meta političke borbe bila bi nezamisliva “borbena gotovost”, stanje stalne mobiliziranosti čitavog društva: vojske, trudbenika, žena, omladine, itd. Tako da je nakon duge obuke socijalističko društvo spremno dočekalo početak obračuna sa “domaćim strancima”: samo rijetkima je pošlo za rukom da ne budu nemilosrdni prema “neljudima”.

KP: Zanimljivo je da govorite i o fenomenu radikalnih antinacionalista. Možete li reći o čemu je zapravo riječ, u čemu se sastoji ta radikalnost, budući da se čini kako još nije živjela niti kritika nacionalizma?

Na fotografiji: Ugo Vlaisavljević