Ovom izložbom predstavlja se relacijska i angažirana umjetnička situacija u kojoj Branka Cvjetičanin sa svojim nećakom Makom Cvjetičaninom, otvara prostor neurodivergentnoj perspektivi u kontekstu umjetničkog rada i suradnje dvoje umjetnika.

Kako stoji u popratnom tekstu Petre Dolanjski Harni, “središnji vizualni segment izložbe čini serija printeva izloženih u galerijskim izlozima, ponajprije Makovih eksperimentalnih fotografskih nizova. Riječ je o sukcesivno nanizanim prizorima svakodnevice, često s izletničkih i šetačkih ruta, koji u ponavljanju i minimalnim varijacijama prizivaju filmsku sekvencu. Snimljeni kadrovi svjedoče o zajedničkom umjetničkom i življenom iskustvu, ali i o specifičnoj osjetljivosti percepcije koja izmiče normativnim obrascima gledanja”.

“Ovako uspostavljena umjetnička situacija uvodi temu neurodivergentnosti i kao odgovor na sam galerijsko-knjižnični izložbeni kontekst. Naime, naslov izložbe ispisan je kao računalni kod, referirajući se na klasifikacijsku oznaku 616.89, kojom se neurodivergentnost unutar knjižničnih sustava i dalje smješta u medicinsko-patologizirajući okvir. Kritičkim upisivanjem i povezivanjem oznaka koje se odnose na neurodivergentnost i umjetnost, izložba propituje neutralnost klasifikacijskih sustava te ukazuju na njihovu aktivnu ulogu u oblikovanju društvenih hijerarhija i granica prepoznatljivosti”, zaključuje Dolanjski Harni.

Više detalja pronađite ovdje.

Ova izložba dolazi nakon serije sličnih, ali različitih izložbi koje su bile postavljene u Splitu (Galerija MKC/Dom mladih), Bologni (Palazzo d’Accursio), Rijeci (Galerija OK) i Zagrebu (Institut za suvremenu umjetnost). Tolj se sada, nakon dužeg vremena, samostalnom izložbom vraća u Galeriju Otok u sklopu Art radionice Lazareti.

Svaka od prethodnih izložbi unijela je nešto novo u niz koji čini povezan i asocijativan pregled umjetnikovih ranijih i novih radova. Kako u tekstu o Toljevoj izložbi primjećuje Helena Puhara, “danas kada izlaže svoja ranija djela ili njihove segmente, Tolj se prema njima ne odnosi retrospektivno već asocijativno”. Ti su radovi, nastavlja, pažljivo odabrani jer su “u direktnoj vezi s nekim situacijama, pojavama, idejama i predviđanjima koje umjetnika ovog časa opsjedaju ili koje trenutno živi“. U Toljevim radovima Puhara prepoznaje da su “smrt, potrošenost, dotrajalost – sve ono što je dovedeno do kraja – u nekoj permanentnoj asocijativnoj vezi s njegovom svakodnevicom”.

Slaven Tolj (1964.) svoj rad artikulira u više polja umjetnosti, uključujući performans, akcije, ambijentalne i site specific instalacije te objekte. Njegova se umjetnost uglavnom bavi društvenim temama, temama identiteta, prošlosti, ljudske ranjivosti, samoće, smrtnosti. Izlagao je na brojnim samostalnim i skupnim izložbama u zemlji i inozemstvu. Osim kao umjetnik, javnosti je poznat i kao kustos izložbi, suosnivač Art radionice Lazareti u Dubrovniku i Instituta za suvremenu umjetnost u Zagrebu, bio je hrvatski izbornik na Venecijanskom bijenalu likovne umjetnosti 2005., nekadašnji ravnatelj MMSU Rijeka.

Izložba Krakelure. Pavao i ja., koja je otvorena do 8. studenog, jedna je od aktivnosti kojom se obilježava 35 godina rada ARL, a koje će se događati do kraja 2024. godine.

Više informacija možete pročitati ovdje.

Dnevno iskustvo takve zajednice dovoljan je razlog da se pred izložbu Osvijesti! Odupri se! Reagiraj! Performans i politika u postjugoslavenskom kontekstu 1990-ih grupe kustosa Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, Moderne galerije i Muzeja suvremene umjetnosti u Ljubljani, otvorene 14. prosinca 2023. u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, postave vrlo visoki zahtjevi kritičkog promišljanja aktera i okolnosti  na umjetničkoj sceni ozloglašenih devedesetih.

Međutim, prije nego što na izložbu bacimo kritički pogled, treba napomenuti da je postavljanje izložbe o performansu već samo po sebi odvažan čin koji treba pohvaliti. Za razliku od ostalih umjetničkih praksi iza kojih najčešće ostaje djelo prikladno za izlaganje u prostoru, performans, često nastao gerilski, u izvaninstitucionalnim okolnostima, nema infrastrukturu koja će ga primjereno dokumentirati, a svoju pojavu godinama kasnije duguje jedino pedantnim pojedincima ili samim autorima koji pažljivo skupljaju preostale materijale, izreske iz novina ili pokoju fotografiju. 

Stoga većinu izložaka na trećem katu MSU-a čini upravo arhivski materijal (slike, novinski članci i nešto predmeta koji su preživjeli bacanja osobnih arhiva). Zbog takve raznovrsnosti materijala i zabilježenih performansa, ali i zbog razvedenosti prostora u kojem se izložba nalazi, kustosi su odustali od pokušaja narativne koncepcije izložbe, što nije čest slučaj te pruža kustosima nove mogućnosti za reinterpretaciju i istraživanje već poznatih performansa. Posjetitelji tako mogu vidjeti okupljene različite umjetnike i kolektive iz toga razdoblja, kao što su Vlasta Delimar, Tomislav Gotovac, Igor Grubić, NSK, Sven Stilinović i mnogi drugi.

Centralnim izložbenim prostorom dominira velika reprodukcija fotografije poznatog Grubićevog Crnog Peristila, svojevrsne sinegdohe performansa i land-arta 90-ih godina, dok se za mlađu hrvatsku publiku u ostalim prostorima mogu pronaći primjeri antiratnih i društveno angažiranih performansa s kojima se zasigurno nisu imali prilike upoznati, a od kojih neki djeluju iznenađujuće aktualnima i danas.

Jedan je od njih rad Danice Dakić Witness u kojem autorica na obezglavljene postamente na Trgu oslobođenja u Sarajevu, na kojima su se do rata nalazile biste kanonskih autora kao što je Ivo Andrić, postavlja video nepomične ruke, a u zvukovnoj se podlozi čuje kucanje pisaće mašine. Rad time tematizira sve učestalije promjene umjetničkih kanona koji se ne oblikuju prema vrijednosti i važnosti umjetničkih djela, nego prema etničkoj, vjerskoj, nacionalnoj ili ideološkoj odrednici autora (što se dogodilo i mnogim umjetnicima na području bivše Jugoslavije), ali i odnos novih vlasti prema umjetninama nastalim u socijalističkoj prošlosti koje se nevoljko vraća u javni prostor – ako uopće imaju tu sreću da ih se vrati, a da ne tavore po raznim podrumima i depoima ili, još gore, da budu uništene.

Maja Bajević u performansu Dressed Up izvedenom u Sarajevu 1999. prekraja kartu Jugoslavije u haljinu. Krojenje, posao koji se tradicionalno pripisuje ženama, onima kojima patrijarhalna ideologija nije namijenila mjesto subjekta u stvaranju nacionalnih država, pokazuje se kao čin koji se opire povijesti i kulturi zasnovanoj na jasnim i preciznim prekidima i rezovima. Pod umjetničinim rukama nastaje haljina, svakodnevni odjevni predmet koji otkriva fragmentiranost u doživljaju raspada jedne države. Tkajući tako u veliku povijest svoju vlastitu, Bajić ističe osobni karakter povijesnog i političkog događaja koji je preobrazio živote mnogih.

Problematika tijela i rata uvedena je putem performansa Dubrovnik-Valencia-Dubrovnik u kojem Slaven Tolj skida 12 slojeva odjeće u kojima je provodio ratne godine u Dubrovniku. Pritom umjetnik sa svakim skinutim komadom odjeće u svoje tijelo ušiva po jedan gumb, čime se upisuje u tradiciju body arta vrlo blisku bečkim akcionistima 60-ih godina. Na kraju umjetnik trga gumbe s vlastitog tijela ostavljajući po njemu rane nalik na one zadobivene u ratu. Tijelo umjetnika, ali i samu figuru autora, tematizira Božidar Jurjević koji se u performansu ART-UBI Fluxus Ibi Motus “posprema” u sigurnosni metalni kovčeg Etnografskog muzeja Rupe u Dubrovniku, gradu pod UNESCO-ovom zaštitom koji je 1991. doživio velika ratna razaranja prilikom kojih su se umjetnine nastojale zaštiti. Ovim se performansom imperativu zaštite umjetnosti suprotstavilo pitanje vrijednosti ljudskog života u odnosu na umjetničko djelo. Konačno, čovjek u limenom sanduku koji služi za čuvanje umjetnosti konotira mrtvački sanduk kao jedan od uobičajenih predmeta toga razdoblja.

Nakon hrvatskih i bosanskohercegovačkih primjera koji se bave tragedijom rata, izložba pokazuje da se performans u Srbiji, odnosno SR Jugoslaviji, 90-ih pojavljuje kao građanski neposluh i postaje dijelom antiratnih prosvjeda, štrajkova i negodovanja protiv političke i društvene situacije koju su proizvele političke elite, pri čemu ne manjka ni duhovitosti i ciničke svježine u kritici. Jedan je takav primjera kolektiv Led Art koji ideju promjene agregatnog stanja vode u led u kojem nema kretanja, pa stoga nema ni budućnosti, prenosi u vlastitu umjetnost kojoj pristupa s cijelim setom egzistencijalističkih pitanja. U svojim akcijama ukazivali su na zločine srpske agresije pa tako ocrtavaju konture ljudskih likova na ulicama sugerirajući na veliki broj ubijenih u ratovima u Jugoslaviji. Istovremeno, svojoj umjetnosti pripisuju socijalni karakter, što se vidi u performansu Opasuljivanje u kojem članovi kolektiva građanima dijele grah povodom smjenjivanja guvernera Narodne banke Jugoslavije.

Izložba uključuje i vrlo aktualan i krajnje zabavan crnogorski Muzej biciklističkog ustanka Slobodana Mijatovića kao parodiju povijesti u kojoj su dobro poznati događaji, osobe, svijetli i tamni primjeri povijesti reinterpretirani na način da su im protagonisti biciklisti, čime prokazuju potpuno arbitrarnu konstrukciju nacionalnih i inih identiteta koji su 90-ih godina određivali živote pojedinaca.

Treba pohvaliti i širenje pojma performansa na tiskane medije koji su imali važnu ulogu u antiratnoj djelatnosti 90-ih, kao što su Feral Tribune, Mladina, Vreme i Arkzin. Riječ je o časopisima i novinama koji su se protivili službenim, nacionalističkim politikama država u kojima su izlazili te su u tome smjeru oblikovali svoju uredničku politiku i vizualni identitet. Zato se oni sasvim dobro uklapaju u tematsku odrednicu izložbe koja se bavi pojavama 90-ih.

Izložba performansa u MSU-u vrijedan je događaj koji će posjetitelje informirati o mnoštvu performansa koji su se pojavili tijekom razdoblja kada je performans bio sredstvo otpora i reakcije na nesretnu stvarnost koja ga je okruživala. Također, izložba je prilika da se performans još jednom promisli kao umjetnički medij koji je često zapostavljen u kanonizaciji različitih umjetničkih praksi, a upravo je on devedesetih bio plodno mjesto osvještavanja, odupiranja i reakcije.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku uredništva Kulturpunkta.

“Danas, kada izlaže svoje ranije radove ili segmente ranijih radova Tolj se prema njima ne odnosi retrospektivno već asocijativno. Oni su pomno izabrani jer su u direktnoj vezi s nekim situacijama, pojavama, idejama i predviđanjima koje umjetnika ovog časa opsjedaju ili koje trenutno živi“, piše u popratnom tekstu Helene Puhare.

„Bilo da je riječ o ljudima koji su mu u mislima, stvarima koje arheološkim metodama uskrsava, životnim okolnostima i situacijama, zamijetit ćemo da su smrt, potrošenost, dotrajalost – sve ono što je dovedeno do kraja, u nekoj permanentnoj asocijativnoj vezi s njegovom svakodnevicom. Pokojnici, bilo mu oni nekad dobri prijatelji ili tek poznanici, postaju dio uobičajenog repertoara komunikacije.“ Pavo Urban, prijatelj i fotograf koji je 6. prosinca 1991. poginuo snimajući bombardiranje Dubrovnika i na taj način zabilježio vlastitu smrt, postaje misao “upletena u Toljevu svakodnevicu. Iz tog razloga svoju će izložbu nasloviti: Krakelure, Pavo i ja.“

Slaven Tolj artikulira svoj rad u više polja umjetnosti, uključujući performans, akcije, ambijentalne i site specific instalacije te objekte. Upotrebljava realni prostor, zatečene i pronađene predmete, ugrađujući u svoje radove vrijeme te služeći se vlastitim tijelom. Njegova se umjetnost uglavnom bavi društvenim temama, temama identiteta, prošlosti, ljudske ranjivosti, samoće, smrtnosti. Izlagao je na brojnim samostalnim i skupnim izložbama u zemlji i inozemstvu. Osim kao umjetnik, javnosti je poznat kao kustos izložbi, suosnivač Art radionice Lazareti u Dubrovniku i Instituta za suvremenu umjetnost u Zagrebu, hrvatski izbornik na Venecijanskom bijenalu likovne umjetnosti 2005. i nekadašnji ravnatelj MMSU Rijeka.

Izložba ostaje otvorena do 21. ožujka, a više informacija pročitajte ovdje.

Tim povodom razgovarali smo s Markom Mijatovićem, Ljubomirom Grgurevićem, Ivanom Ivičevićem-Bakulićem, Ivanom Viđenom i Srdjanom Cvijetić iz inicijative, pokušavši djelovanje incijative promotriti iz perspektive građanskog organiziranja puno prije referenduma 2013., zajedničkog rada na prikupljanju potpisa za referendum te, na kraju, odluci da se kao nezavisna lista izađe na izbore netom poslije održanog referenduma.

Možete li nas kratko provesti kroz “pretpovijest” građanskog otpora u Dubrovniku?

Ivan Viđen: Dakle, u siječnju 2003., kad još Srđ nije postojao kao problem, dogodilo se nekoliko stvari. Bio je prosvjed dubrovačkih studenata – tad je pala riva, srušila se riva u luci radi neodržavanja, ozbilljnije je pukao Orlando po prvi put. Bila je i krađa u muzeju, netko je iz depoa uspio ukrasti egipatske umjetnine zato što je bio loše čuvan jer Grad nije riješio pitanje svog arheološkog muzeja desetljećima. Nešto kasnije je bila i ogromna bitka stanovnika protiv nezakonite obnove Hotela Imperial koji je tada privatiziran i nadograđen. Kako je tad bila snažna vertikala HDZ-ove vlasti na razini grad-država, to se pokušalo preko nekih lobija provući. Kratkotrajno je ministar prostornog uređenja bio Ivo Banac, to je bila ona SDP-ova vlada, on je uspio građevinsku hobotnicu u tom slučaju izvesti na čistac, međutim, doslovce prvi dan mandata Marine Matulović Dropulić krajem 2003., ona je potpisala nastavak radova. Što dovoljno govori samo za sebe.

I onda je, naravno, u prosincu 2007. bio veliki prosvjed na Pilama, oko platana. Ne samo zbog platana – stablo je bilo povod, nego zbog rezultata provedenog urbanističkog natječaja za uređenje platoa Pila, od kojeg je samo prvi dio, dakle 1% bio rad na spomeniku braniteljima na Pilama. To je samo prva stvar koja je napravljena, dakle trebale su se cijele Pile regulirati, izvesti promet, ogroman je to zahvat trebao biti. Međutim, em je to bilo loše urbanističko rješenje, em ga je gradska vlast počela primjenjivati selektivno i parcijalno. Već na sljedećem koraku, nakon izgradnje spomenika braniteljima, trebalo je izmisliti promet iza Palače Pucić, odnosno bivše Atlasove zgrade gdje je trebalo srušiti dvije stare zgrade iz 18. stoljeća i platan, staviti promet oko tog platana i tu su se građani pobunili. To je, znači, prosinac 2007. godine, vrijeme je to drugačije nego sada.

Kada su 2003. studenti prosvjedovali, tadašnja gradska vlast na čelu s Dubravkom Šuicom ih je optuživala da su politički izmanipulirani. Apsurdno, studenti nisu imali veze s politikom, ali je najlakše nekog diskreditirati u javnosti da je politički izmanipuliran, kupljen od oporbenih stranaka, plaćenik.

U prosincu 2007. gradska vlast pokušava srušiti dvije zaštićene zgrade. Takvo nešto smije dopustiti samo Vijeće za kulturna dobra pri Ministarstvu kulture i to samo radi nekog većeg i važnijeg cilja. Naravno, opet djeluje vertikala u vlasti. Nikada zapravo nije utvrđeno jesu li oni prvo srušili zgradu, a da je onda taj dan navečer sazvano na silu Vijeće za kulturna dobra ili je to Vijeće za kulturna dobra zapravo isti dan donijelo odluku. Nešto tu nije štimalo. I građani su se okupili. 

Dubravka Šuica, tad već u drugom mandatu, iznimno se osilila, zaista je bila jako moćna i silovita i već je izgubila kontakt s realnošću. To je prvi put da je osjetila da su građani kontra nje. Tu se skupilo oko 500 ljudi, dan ili dva prije Badnjaka, na jednom iznimno mirnom prosvjedu sa svijećama, pjevanjem božićnih pjesama, dakle jedan iznimno građanski, urbani, pristojan, mirni prosvjed za koji nitko nije jednostavno mogao reći nešto protiv njega. Bio je to prvi takav javni udarac toj gradskoj vlasti. Vlast je pak preko puta prosvjeda u isto vrijeme okupila petnaestak branitelja koji su, kao, svojim tijelima štitili spomenik… To je baš bilo jadno jer je nas mirnih građana bilo jako puno, puno različitih ljudi koji su svi osjetili da moraju reagirati. 

U isto vrijeme, zima 2007. na 2008., Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Dubrovnik i Slaven Tolj pružaju otpor Hrvatskom društvu likovnih umjetnika u Zagrebu koje tada prvi put javno pokušava Florin dom, stotinu godina postojeći umjetnički paviljon slikarice Flore Jakšić koja je to ostavila umjetnicima, prepisati na sebe, tvrdeći da su oni pravni sljednici. I tada je isto tako postojao veliki otpor u javnosti, svi su stali iza Hrvatskog društva likovnih umjetnika Dubrovnik, razumijevajući da je to nešto što je dubrovačko, što mora pripasti dubrovačkim umjetnicima koji to koriste već stotinu godina, bez obzira na formalnosti. 

Jako je važno znati da pokret za Srđ nije došao tako, deus ex machina, već da je on bio posljedica već razvijene kulture građanskog otpora, u najboljem smislu te riječi. 

Vrlo važna stvar koju treba također spomenuti je tribina Plansko pustošenje Dubrovnika, koju smo organizirali odmah nakon platana, s kojom smo onda krajem ožujka 2008. gostovali u zagrebačkom KIC-u, gdje smo pokušali u široj javnosti pokazati što se tu događa. Tad se išlo i do predsjednika Republike, primio je građane koji su se žalili na sve to skupa. Ovdje se profiliralo 7-8 udruga, od kojih su skoro sve kasnije formirale inicijativu za Srđ.

Imam doma negdje plakat te tribine, i na njemu su zapravo navedeni politički ciljevi. Samo što tad nismo znali to tako formulirati, jer smo mislili da je politika nešto šporko i grozno, nismo znali koji su nam alati potrebni da bi sve te probleme rješavali. Mislili smo da je dovoljno organizirati tribinu, pozvati, ne znam, Nadu Grujić, Bruna Šišića, Snješku Knežević, Platformu 9.81 iz Splita, i mislili smo da je sasvim razumljivo da se ti problemi u prostoru, u gospodarenju gradom, baštinom, moraju riješiti.

Srdjana Cvijetić: Kroz to isto razdoblje (2006. – 2010.), Art radionica Lazareti se povezivala s drugim inicijativama i aktivistima u Dubrovniku, okolici i Hrvatskoj. Video snimke i dokumentaciju rasprave o planiranom golfu u Konavlima i trasi brze ceste kroz Konavle izložili smo kao umjetnički rad na izložbi Ogledi o suvremenom društvu – uvod 2007. u ARL. Povezali smo se s udrugama DUB, Grad, Nazbilj, Baština… Puno smo se družili, razgovarali…. Tih godina pokrećemo i programsku cjelinu Urbanistička početnica s Platformom 9,81 u kojoj organiziramo razgovore s arhitektima, urbanistima i drugim stručnjacima o navirućim promjenama u urbanom i prirodnom okolišu.

Ivan Ivičević-Bakulić: Sve je počelo 2001. kada je donesen novi prostorni plan uređenja Dubrovnika i tu je uletio prvi put golf na Srđu. Tad nije bilo nikakve vile, nije bilo nikakvih apartmana, nije bilo nikakvih sadržaja, bila su tri golf terena. Grad Dubrovnik je 2003. potpisao ugovor o strateškom partnerstvu s Golf razvojem i tada se javljaju prve priče. Do 2004. sve je bilo ok, mijenjale su se vlasničke strukture i tako dalje, još je sve bilo light. Na svečanoj sjednici Vlade u Sponzi 2005. godine Ivo Sanader je rekao da je golf projekt od strateškog nacionalnog interesa. E sad, 11. listopada 2005. donose se izmjene PPU-a Grada Dubrovnika, gdje se taj obuhvat povećava. Tad nismo djelovali kao Srđ je naš nego smo djelovali kao pojedinci i kao udruge. Krenuli smo na javne rasprave, sudjelovali… Digli smo tužbu 2006. protiv izmjena GUP-a koja nikad nije riješena. Sabor je 2008. izglasao Zakon o igralištima za golf, mi smo bili užasno aktivni, radili smo tribine, pisali smo primjedbe na zakon… Kad je gradonačelnica Šuica 2009. prodala 50 tisuća gradskih kvadrata na Srđu za 55 kuna po metru kvadratnom, poludili smo – zemlju koja nije njihova su prodali. I onda je počeo bujati projekt na Srđu. Tad smo napravili oglas za objavu u Dubrovačkom vjesniku, gdje smo napisali da za cijenu ovog oglasa možeš kupiti 150 kvadrata zemlje na Srđu i nisu nam odobrili objavu.

Ivan Viđen: Kasnije su nam dali, kad smo platili komercijalnu cijenu. Kad smo se 2013. izborili za referendum nisu nam htjeli puštati jingle na dubrovačkom radiju, govorili su da će organizirati nekakve kratke emisije, po par minuta, u kojima će govoriti i inicijativa i predstavnici golfera. Na to mi nismo htjeli pristati jer je to remetilo naš osnovni koncept, a to je da nismo primarno konfrontirani s golferima nego smo konfrontirani s našom gradskom vlašću. Jer naše interese treba štititi gradska vlast.

Srdjana Cvijetić: Prvi put kao koordinacija udruga nastupamo u travnju 2009. godine. Okupili smo se na Porporeli s forumom građana. Imali smo alternativni izbor za gradonačelnika, gdje su ljudi ubacivali svoje prijedloge u jednu kutiju. Još uvijek imam cijelu tu kutiju, sa svim tim listićima. Imali smo prijedlog smjera u kojem bi Grad trebao ići i organizirali smo dva sučeljavanja gradonačelničkih kandidata pred ondašnje lokalne izbore. Bilo je baš puno ljudi i to su bila jedina dva nezavisna sučeljavanja kandidata uopće. Građani su postavljali pitanja, a neka pitanja smo i mi pripremili… Onda dolazi car Andro Vlahušić i sve te prijedloge s foruma na Porporeli uključuje u svoj program, koji nije nikad realiziran. Na sučeljavanju u Hotelu Excelsior obećava raspisivanje referenduma o golfu na Srđu. To je sve bilo pred lokalne izbore 2009. Najveći šok nastaje kada ne želi raspisati referendum o golfu….

Ivan Ivičević-Bakulić: Da, on je dobio izbore, nekako, dijelom i na račun našeg angažmana. Mislim, glavna je ideja bila srušiti Dubravku Šuicu.

Srdjana Cvijetić: Gdje nam je bila pamet?

Marko Mijatović: U biti se dogodilo ono što smo spomenuli – da je Dube izgubila izbore, a ne da je Andro dobio. On se ispostavio kao najjača figura u tom momentu, najsposobnija nekakva alternativa, kao, nitko nije znao tko se krije iza svega toga…

Ivan Ivičević-Bakulić: Pa dobro, on nije postavio temelje ni promijenio plan, to je sve napravljeno prije. On je samo prevario građane jer je govorio da je za referendum, pa kad je došao na vlast, bio je najveći protivnik referenduma i na kraju je napravio sve da se progura projekt. 

U kojem trenutku iz koalicije udruga postajete inicijativa Srđ je naš?

Srdjana Cvijetić: Evo ovako, ja znam točno kada počinje. Počinje ujutro na dan one rasprave u Kinu Sloboda. Presica je bila u dvorištu ARL, na njoj su bili prisutni predstavnici inicijative, Zelene akcije, Prava na grad, a u publici su bili i predstavnici Golf razvoja – tada smo izašli s imenom “Srđ je naš”.

Ivan Ivičević-Bakulić: U principu smo tražili što više udruga među nama. Nismo znali u tom momentu, kad smo se skupili, tko je u kojoj udruzi, ali trebala nam je zajednička priča. Onda je tu i Društvo arhitekata Dubrovnik dalo podršku. Nikad nismo formalno ništa potpisali, rekli “ovih sedam udruga su članice Inicijative”.

Srdjana Cvijetić: Zato što smo mislili da je to samo u vezi tog referenduma i ajmo, sad ćemo to odraditi i nećemo se vezivati za nešto formalno. 

Ivan Ivičević-Bakulić: Referendum je bio ta točka, ali nama su GUP i javni prostor bili širi okidači.

Srdjana Cvijetić: Išli smo u gospođe Marije Kojaković, ona je bila predsjednica Društva arhitekata, učiti razine planiranja, pisati primjedbe na GUP. U procesu su se i oni polako uključili jer su skužili da nećemo odustati, da nam to nije neki projekt nego smo ušli u to i idemo do kraja. I onda su se stvarno ljudi polako uozbiljili, organizacije su se polako uključile. 

Ivan Ivičević-Bakulić: Oni su velike pare ulagali u PR. Bio je tu Macan, je li, on je sa strane to organizirao. Vodio je sve novinare u Ameriku, to je bio vijađ, s helikopterima su letjeli… Mislim, perverzija totalna. Dobili su motore, Dubrovačka televizija je dobila kola od 100 tisuća eura, prokurist “golfera” Ivan Kusalić je praktički uređivao sjednice Gradskog vijeća, sjećate se? Imamo snimke, to je baš bilo brutalno. Onaj EPH, baš su nas gazili, čast iznimkama.

Srdjana Cvijetić: Golf razvoj je napravio i javni natječaj za financiranje udruga, mogao si se prijaviti s programom ili projektom. Htjeli su rasturiti na bilo koji način i pokazati se u nekom dobrom svjetlu.

Ivan Ivičević-Bakulić: Užasne su pare ulagali u PR, samo su u to i ulagali. I to im se, mislim, višestruko vratilo. Mislim, unatoč svemu i cijeloj toj mašineriji, nisu uspjeli niti 15% ljudi uvjeriti u tu priču. S jedne strane, imao si medije koji su bili na njihovoj strani, imao si političare na njihovoj strani, a s druge strane imao si struku. Ali stvarno svi – Društvo arhitekata Dubrovnik, Udruženje hrvatskih arhitekata, nema niti jednog stručnjaka, ja se barem ne sjećam, koji je nešto značio u Hrvatskoj, a koji je rekao da je to dobro. Studije po kojima su oni radili bazirale su se na diplomskim radovima. Mi bez struke, bez arhitekata, bez urbanista ne bi imali pojma. A kasnije smo se umrežili sa Zelenom akcijom i sa Krkom i to nam je fakat pomoglo. Za pravnu stranu priče imali smo super ljude. Imali smo ekipu iz Zelene akcije, ali imali smo i među nama pravnike. Imali smo ljude koji su nam stvarno htjeli pomoći i pomagali su. Sve te tužbe koje smo podnijeli smo i dobili. Vratili smo Tvrđavu Imperijal zahvaljujući pravnoj borbi, ne nečemu trećem.

Marko Mijatović: Baš negdje 2010. i ja sam se vratio iz Zagreba, tad je bila i ova velika javna rasprava oko UPU-a – Urbanističkog plana uređenja, cijelog tog kompleksa na Srđu. To je bilo u Kinu Sloboda, vrijeme kad se inicijativa potpisivala kao Koordinacija udruga. Za dodatnu potrebu skretanja pažnje na cijelu problematiku izradili smo veliki transparent “SRĐ JE NAŠ!!!”, koji je svoj premijerni nastup imao na serpentinama Srđa baš na dan kad se održavala javna rasprava. Zatim smo ga kao omladina iz Orlanda vezali na vile i grablje te takvog odnijeli na javnu raspravu. Naknadno smo ga u još nekoliko navrata postavljali na istaknutim mjestima po gradskim kvartovima. Tad je već zavladalo i neko zatišje prema van, sve do početka referenduma. U tom periodu je izašlo nekoliko Srđ je naš novina. Četiri broja ukupno, čini mi se.

Srdjana Cvijetić: Sastajali smo se redovno, mislim skoro svaki dan. To je bilo opsesivno vrijeme. Do zore, da. Samo smo jedan dan rekli: “Idemo!” i to je bilo to. Odmah se krenulo organizirati. Zovi ovo, dogovori volontere… Zašto nam je referendumto bila zadnja opcija? Zato što je toliko zvučalo nemoguće. U 15 dana, samo na javnim mjestima, bez kucanja po vratima u zgradama nego samo na javnom mjestu, samo na označenom štandu, na numeriziranim listama skupiti, koliko – 20% biračkog tijela? Desetak tisuća potpisa. 

Ivan Ivičević-Bakulić: Ali mi smo znali kad smo ulazili u tu priču o referendumu, da ga ne možemo dobiti. Zašto? Jer su oni imali u tom zakonu jednu kvaku – da taj referendum, da je izišlo 100% ljudi, da je 100% ljudi bilo protiv, rezultati referenduma obavezujući su samo godinu dana.

Srdjana Cvijetić: Onda je bilo pitanje moramo li svaku godinu raditi referendum…

Ivan Ivičević-Bakulić: Tako je. I nije bilo samo pitanje o Srđu, jer se time promijenilo još puno područja. Promijenila se zona Čemprijesi na Šipanu, promijenili su se Orašac i ono sve što danas vidimo, to je isto u tom paketu bilo, iz 2005. 

Srdjana Cvijetić: Išli smo cijelo vrijeme na razum, kao, s argumentacijom ćeš pobijediti, objasnit ćeš da to ne valja, pa sazivaj okrugle stolove, razgovore, zovi ljude, novine, piši tekstove, ništa ne ide. Znači ok, ajde sad onda referendum i gotovo. I onda je tu baš nekako krenulo, mislim, ja sam tu bila po 20 sati na dan. Nismo ni spavali.

Ivan Ivičević-Bakulić: Imali smo informacije što se događa od ekipe s Bosanke, građana koji žive tamo i dan-danas, koji imaju zemljište tamo.

Srdjana Cvijetić: Imali smo divnu pjesmicu i bend Mali razjebani Dubrovnik.

Ivan Ivičević-Bakulić: Ma imali smo i film, svašta smo imali.

Srdjana Cvijetić: Sjećam se da smo non-stop bili zajedno, 15-20 ljudi u užem timu, 40 je bio redovan broj na sastancima, a recimo 300 je bio broj koji smo mogli mobilizirati što se tiče ovoga… Tu smo stvarno bili kao ziherica, kao mala vojska. 

Ivan Ivičević-Bakulić: Navečer je bio krizni stožer, pisalo se na pločama…

Srdjana Cvijetić: Stožer, da. Čekali su se svako veče rezultati i svaku večer smo popunjavali tu tablicu i, ono, vau, raste broj.

Ljubo Grgurević: Mi smo zabrijali da “numerirane liste” znače da to moraju biti svesci s listama potpisa od jedan do 200, pa onda drugi svezak od 201 do 400, na primjer, i onda smo imali neki sistem trackinga gdje je koji svezak, da se ne bi izgubio neki komad rednih brojeva. Poslije su referendumi pokazali da je to bilo preparanoično, ali bojali smo se da ne bi tu bila neka dvosmislica pa da nas ne bi na tome rušili. Ali nismo se imali na što ugledati, nije bilo drugih takvih inicijativa. I onda, kako ćemo ih uvezati? Javnobilježnički trobojni konac, s nekom naljepnicom, s nekim pečatom…

Srdjana Cvijetić: A cijelo vrijeme, paralelno ide rat komentarima na Facebooku. I na portalima se tad još moglo komentirati lažnim imenima, nisi morao svojim imenom i prezimenom nego si imao razne nadimke. I onda završi još tu taj sastanak i onda pisanje komentara na portalima. I onda 5 ljudi koji se s tobom slažu, trolanje totalno, razumiješ? Znam da je DubrovnikPress jednom objavio neki odvratni članak o inicijativi i ja sam stalno mijenjala IP adresu pa sam čas bila u Češkoj, čas na Islandu, stalno sam mu pisala isti tekst, cijelu noć su ga skidali. Komentira iz Češke. Komentira iz Amerike. Ništa im nije bilo jasno…

Ivan Ivičević-Bakulić: Ali to iz Amerike je bila isto dobra fora. Kako smo imali dosta prijatelja vanka onda smo ih tražili da pošalju neku fotku s natpisom “Srđ je naš”. U tri dana je bilo ludilo, neki na palubi nekog broda, odasvuda, dobra gerilska kampanja.

Srdjana Cvijetić: Nisam sigurna bi li mogli uopće ponoviti nešto takvo. Bilo je doslovno sve ili ništa. Stvarno je bilo suludo.

Ljubo Grgurević: Antonela i ja smo koordinirali volontere. Ja sam, onako, rezerviran čovjek, a zapalo me da zivkam ljude koje ne znam na mobitel i da ih pitam da se stave u neku smjenu na štandu. Puniš te slotove na 10, 12 simultanih mjesta u gradu, ljudi sjede po dvije ure na popriličnoj hladnoći, to je veljača i puše bura ili pada kiša…

Srdjana Cvijetić: A Nikša je imao išijas, ležao je u krevetu i provjeravao je ispravnosti potpisa.

Ljubo Grgurević: Paralelno nam je tad bio ovdje i redatelj dokumentaraca, Anthony Baxter koji je bio tad već napravio You’ve been Trumped, dakle onaj dokumentarac o Donaldu Trumpu, škotskim golf terenima. Onda je napravio nastavak te priče koju je proširio na našu i još neku karipsku oko golfa i developmenta. Tako da smo uz sva ta sastančenja i koordiniranja, još imali i kameru i Baxtera…

Ivan Ivičević-Bakulić: Posljednji dan prikupljanja potpisa imali smo zabavu. Razvoj Golf su isto imali svoje promatrače jer su tražili pravnu provjeru i zabranu referendumskog pitanja i plaćali su te ljude da stoje kraj štandova. Kako su bili na štandovima zajedno s našim volonterima, a Golf nije pravio nikakvu zabavu, neki su došli kod nas.

Odluka o izlasku na izbore kao nezavisna lista, to se dešava onog trena kad shvaćate da referendum nije prošao?

Ivan Ivičević-Bakulić: Nije to počelo niti tada, ni 2013., ni 2010., to je počelo stvarno puno ranije. Svi mi koji smo odrastali u prošlom sistemu, imali smo osjećaj javnoga dobra, općeg dobra, urbanizma, je li, neki idiličan, nepostojeći osjećaj da je nešto tvoje, odnosno zajedničko. Onda se ovdje dogodila brutalna snaga, daju jednom čovjeku da raspolaže s 350 hektara i da ih nacrta onako kako njemu paše. Razumiješ, to je cijelo područje Grada Dubrovnika, kompletno. 

Srdjana Cvijetić: Paralelno se razgovaralo o političkom angažmanu, postojali su ljudi koji govore: “Moramo se sad politički angažirat”, dio ljudi koji govore: “Ne, ne, ne, nikako”, neki koji ne znaju gdje će, gledaju jedne i druge. Opet su i ovi svi što su govorili “ne”, glasali za…

Ivan Ivičević-Bakulić: Htjeli smo, na neki način, da inicijativa ostane čista od te priče, da postanemo Srđ je grad…

Srdjana Cvijetić: Ma ne, dio je volontera mislio da su iskorišteni u svrhu političke kampanje.

Ivan Ivičević-Bakulić: Pa mogli bi misliti, ali nisu bili. Da, moglo je biti da smo išli na izbore kao Srđ je naš, ali nismo.

Ivan Viđen: To je bio jedini način da nastaviš, znaš. Druge su metode borbe. I da nastaviš borbu s istim ciljem, ali drugim alatima.

Ivan Ivičević-Bakulić: Sjećam se da me na prvoj nekoj presici nakon izbora novinar pitao: “Jeste li vi protiv ili za golf?”

Ivan Viđen: Pokazalo se da je Srđ bio samo jedna manifestacija tog istog načina gledanja na društvo i prostor kao resurs. I sve drugo se tako radi – od izbora čelnih ljudi po institucijama, to smo na svakoj odluci vidjeli. 

Ivan Ivičević-Bakulić: U principu, nama je prava bitka počela tek iza referenduma. Mislim, ne bitka nego pravi posao i to dosta zamoran, frustrirajući. Znači, teško je to omasoviti, danas je to svedeno na ljude koji su poteakli iz ove priče prije 10, 15 godina, uz nekoliko mlađih…

Ivan Viđen: Ali to što ti govoriš je samo pokazatelj da je ono krilo inicijative koje je ipak odlučilo ući u politiku, razumijevajući to kao nastavak borbe drugim sredstvima, ipak donijelo dobru odluku. Da se to nije dogodilo, jer u krajnjoj liniji tek pretprošle godine je raskinut ugovor o koncesiji za tvrđavu Imperijal na Srđu, ništa ne bi bilo moguće, ti pritisci i javno govorenje na Gradskome vijeću. Ipak je to jedan forum koji nitko ne može ušutkati, sjednice se prenose, mediji to prenose i tako dalje. U tome su momentu bili iscrpljeni svi ti vanpolitički alati za pritisak. Druga stvar, što se tiče prelaska civilne scene u politiku, to je generalno problem Hrvatske. Nije to samo u Dubrovniku, to je i u Zagrebu i svugdje, ali ja mislim da je to samo pokazatelj devijacija u našem političkom sustavu, odnosno društvenom životu, jer da postoje političke elite koje su iole suvisle, onda ne bi bilo potrebe da ljudi iz civilnog društva prelaze u politiku nego bi se bavili civilnim društvom. 

Ljubo Grgurević: Ali, možda je i generacijska stvar. Znaš ono, kad pređeš 30-e, 40-e, pitaš se što ja tu apeliram, pišem pisma, prigovore… I onda možda neka slična mobilizacija traži neku sljedeću generaciju. Srđ je grad u nekom je savezništvu s Možemo koje je u nekoj koaliciji s ekipom koja je htjela privatizirati autoceste i s Peđom Grbinom koji je pravio zakon da referendumske inicijative skupljaju potpise u uredima državne uprave i tako dalje. 

Ivan Ivičević-Bakulić: Djelovanje kroz civilno društvo je jedan dio priče, za mene lakši, imaš jedan problem, boriš se protiv njega… Ovo je puno šira priča.

Ivan Viđen: Ja se, Ljubo, ne slažem s tobom oko generacijske priče. To je jedan put. Drugi put je da se aktiviraju ljudi koji su malo stariji i zreliji. Kad pogledaš malo, zapravo je jako malo ljudi u inicijativi bilo u 20-ima. Većina je ipak bila iznad 30, iznad 35 čak. Pa smo zaključili da nas s 25 godina nije ništa pretjerano interesiralo nego smo ipak valjda trebali svi proći nešto u životu i nešto postići, malo sazrijeti, da bi se uopće aktivirali. Ono što mene brine – neki novi ljudi – mislim da način na koji društvo funkcionira danas ne pogoduje uopće aktiviranju. Naše društvo ne potiče volontiranje ni nikakve vrijednosti koje bi dovele do toga da bi netko s 25 godina svoje slobodno vrijeme ulagao u nekakav viši cilj, kad on može, naravno, u Dubrovniku biti skiper ili konobariti ili ne znam što, i, zapravo imat neki svoj mali mir…

Ivan Ivičević-Bakulić: To si dobro rekao jer i referendum je bio praktički odgovor na problem masovnog turizma. Ta priča je tada bila naš neprijatelj. Danas je to mainstream. Sjećate se akcije mahanje kruzerima? Tad smo u ekipi imali Udrugu Nazbilj… Od 80-ih godina su radili takve škerce, tu neku zajebanciju, na dobar način, neke probleme su uspjeli artikulirati kroz fore, kroz zezancije. Imali su sprovod grada ’95. godine. Mislim, ovo što se danas govori, oni su govorili prije 30 godina. Prije 20 godina je bila akcija Napuštanje grada. Svi su se ukrcali u dva broda za Lokrum, obučeni kao Indijanci. U jednom momentu naiđe kruzer i oko kruzera se vrtimo i vičemo – Take me home, Take me to America. Razumiješ? I veliki natpis – Dubrovnik ište novu hrid. 

Art radionica Lazareti jedna je od najdugovječnijih, ali i najaktivnijih organizacija u području nezavisne kulture. U gotovo 35 godina kontinuiranog rada proveli ste niz programa i projekata koji su obilježili dubrovačku kulturnu scenu. Možete li nam za početak izdvojiti ključne momente koji su bili formativni za vaš rad, koji su usmjerili razvoj organizacije i utjecali na sam kontekst u kojem djelujete?

Art radionica je krenula od potrebe za stvaranjem prostora za vlastiti umjetnički rad, za kritički, angažirani i vaninstitucionalni rad. Koncept tog umjetničkog djelovanja tada se referirao na ono što je Slaven Tolj u nekoliko intervjua definira kao sliku Dubrovnika kao “samodopadnu sliku socijalističkog raja” i umjetnost koja takvu sliku održava i odražava. U njoj je sve prikazano idealno, emblematska je slika Dubrovnika iz iste perspektive – stara gradska luka, palme, zalasci Sunca… U gradu tada nije bilo neke vrste suvremene umjetnosti koja bi se živo i aktivno bavila svojom okolinom, kontekstom ili se uopće bavila gradom kao temom, a ne gradom kao slikom.

U tom kontekstu se 1988-1989. godine pokreću prve Art radionice Lazareti. Bio je to ljetni program koji se događao u javnim prostorima grada, na ulici, na Stradunu, u Pilama, na Zvoniku… Sastojao se uglavnom od privremenih izložbi u javnim prostorima, akcija, performansa, intervencija i razgovora. Mario Kopić je pisao popratne tekstove i kroz njih je odmah na početku na neki način bila vrlo jasno definirana estetika Art radionice Lazareti. Ona se najviše nadovezala na konceptualnu umjetnost, na arte poveru, na Beuysa, Ontanija… Veliki utjecaj na pokretanje i prve akcije ARL imaju Neša Paripović, Marina Abramović, Ulay, Jannis Kounellis, Tom Gotovac, Goran Trbuljak, Dimitrijević i drugi. Jako je važno istaknuti da u to vrijeme u Dubrovniku živi Ilija Šoškić, koji direktno prenosi priče i iskustva o arte poveri, crvenim brigadama… Utopijska ideja je bila stvoriti mjesto poput rimske Galerije Attico. Neupitan je utjecaj Milana Milišića, kao i tadašnji rad galerije Sesame u Dubroniku. 

Oko ARL se formirala skupina ljudi koja je vodila, uređivala i realizirala program izložbi i akcija u javnim prostorima i prostorima kulturnih institucija. Tu su prije svega Slaven Tolj, Marija Grazio Tolj, Mario Kopić, Vuk Ćosić koji je te godine i živio u Dubrovniku, Božidar Jurjević, Marojica Mitrović, Vesna Dedović Mitrović… U krugu ljudi koji se druže i svakodnevno razgovaraju su i Nora Cervelin, Marina Nodilo, Antun Nodilo, Pavo Urban, a prve tekstove za novine o Slavenovom i Marijinom radu i o ARL  piše Antun Maračić. Polako se u tom krugu stvara jedan drugačiji prostor, otvoren prema potpuno drugačijoj estetici, drugačijem poimanju uloge umjetnosti, javnog prostora i uopće pitanju što je to suvremena umjetnost. Najjednostavnije i najbanalnije rečeno, okupljaju se oko ideje da suvremena umjetnost ne mora biti dopadna ili samodopadna i da to nije nešto što ćeš staviti u svoj dnevni boravak na zid, nego se može baviti politikom, društvom, lokalnim kontekstom, nacionalnim kontekstom i podizati to na neku opće razumljivu razinu, kroz estetski čin utjecati ili ukazivati na neki važan proces ili događaj. 

To je vrijeme pred sam rat, koji se u Dubrovniku i Hrvatskoj već itekako predosjećao. Ako pratimo tadašnje događaje i ono što se piše po medijima, i usporedimo s umjetničkim intervencijama u sklopu Art radionica, vidi se jasna veza između tih događanja i tema koje su Slavenova konstantna preokupacija – smrt i prolaznost, nemogućnost komunikacije i društveni prekidi. Godine 1991. odvija se program Basta, organiziran u tadašnjem prostoru Foto-kino kluba “Marin Getaldić” i Muzeju Rupe na kojem su sudjelovali Vuk Ćosić, Slaven Tolj, Ana Opalić, Jurij Krpan, Talent, Vlado Martek… U Muzeju Rupe realiziran je hommage Josephu Beuysu Muzej mjesto permanente konferencije – ARL. Tekst i koncept te akcije piše Mario Kopić, sudjeluju Marojica Mitrović, Božidar Jurjević… U knjižnici je predstavljena prva knjiga Marija Kopića Iskušavanje rubova smisla u izdanju ARL. 

Program se odvijao u ožujku i travnju 1991. Tada su se koristili prostori drugih organizacija i institucija, a sam prostor u Lazaretima je tada uglavnom služio za koncerte, za probe bendova, i slično. Ono što od početka čini kontinuitet i bazu svih naših programa je program Galerije Otok, koja se u svojoj povijesti selila po više lokacija u gradu (Kovačka 3, Pobijana 8…) Iz tog vizualnog programa su izašli svi ostali programi Art radionice. Tako smo kroz vezu vizualnih umjetnosti s performansom od 1996. počeli organizirati Festival Karantena koji se događao kada bi završile Dubrovačke ljetne igre. Tu smo dovodili nove, nepoznate, danas bismo rekli progresivne hrvatske i međunarodne autore koji su se, umjesto klasičnom kazališnom produkcijom, bavili rubnim i međuprostorima kazališta. Već onda su u sklopu festivala u Dubrovniku gostovali Sergej Pristaš, Ivica Buljan, Saša Božić, Oliver Frljić da nabrojim samo neke. Svi oni su neke od svojih prvih predstava bili u mogućnosti pokazati nama u Dubrovniku i uopće u nekom kontekstu van Zagreba.

Nakon deset godina održavanja (1996. – 2006.) festival je postao zasebna programska cjelina pa od 2007. godine imamo godišnji program Scena Karantena koja uključuje desetak izvedbenih gostovanja godišnje. Potom smo 2004. godine pokrenuli program pod nazivom Participacija / Protuotrov. Sastojao se aktivnosti koje su se događale oko i između umjetničkih produkcija: to su bili javni razgovori, tribine i okupljanja građana oko nekih zanimljivih lokalnih tema. Inicijativa i sam naziv programa dolazi nakon što je 2004. u gradu krenulo masovno trovanje životinja po ulicama. Mi smo se organizirali, na jednom mjestu smo okupili građane, tadašnje Društvo za zaštitu životinja, gradsku tvrtku koja je postavila otrov, i započeli razgovor o tome problemu. Mislim da su nadležni tada prvi put uvidjeli da postoje ljudi koji ovakve teme žele javno problematizirati. Program se i dalje odvija pod nazivom Protuotrov jer mislimo da je svaki javni angažman i javno istupanje oko neke javno ili komunalno važne stvari ustvari mala doza protuotrova za toksične odnose koji vladaju u javnoj sferi.

Za lokalni kontekst značajan je i program Grad je mrtav? Živio grad! pokrenut 2012., kroz koji smo se na neki način htjeli ponovno vratiti u javni prostor, odakle smo i krenuli. Nakon što smo dobili prostor za rad, sve se svelo na izložbe u galerijskom prostoru, predstave u izvedbenom prostoru, itd. A onda su se u periodu od 2005. do 2015. godine iznimno brzo dogodile promjene u turizmu i u tretiranju i izgledu javnog prostora, gdje on primarno postaje resurs za zaradu. Građani se povlače iz javnog prostora koji je nekada služio i njima i turistima, a sada je potpuno okupiran ekonomskom perspektivom, odnosno tržištem. Zbog toga ponovno izlazimo u javni prostor i krećemo raditi umjetničke intervencije ili umjetnička istraživanja koja se tom problematikom bave. 

U čitavom periodu kontinuirano provodimo i rezidencijalni program, jer smo već 90-ih shvatili da je puno ljepše, možda bih rekla i humanije, raditi s autorima koji tu provedu neko duže vrijeme, iz čega onda nastane novi umjetnički rad. No za takav program nemamo stvarne resurse, nemamo svoj prostor u koji bismo smjestili umjetnike, već smještaj iznajmljujemo i plaćamo po turističkoj tarifi. Zanimljivo je da je u projektu za Lazarete, kada smo ga dobili 2000. godine, jedan dio prostora bio namijenjen za rezidencijalni program, tu je trebalo biti sedam ateljea koje bismo dijelili s drugim organizacijama. Međutim, tadašnji gradonačelnik Andro Vlahušić te je ateljee smatrao apartmanima i to je 2009. samo precrtano, izbačeno iz projekta i nikada nije realizirano. Ipak, kontinuiramo nastavljamo raditi rezidencijalne boravke tako da za izvedbene umjetnosti organiziramo dvije do tri rezidencije godišnje, za likovne umjetnike isto tako, a sada smo uveli i istraživački dio za rad s arhivom. To je jedan od važnih procesa koji se odvija paralelno s našim ostalim javnim aktivnostima. 

Prostor Lazareta u kojem djelujete predstavlja paradoksalan primjer: s jedne strane u kontekstu ugovora o korištenju na 25 godina osigurava stabilnost rijetku na nezavisnoj sceni, dok s druge strane predstavlja konstantnu ugrozu, s obzirom na atraktivnost lokacije i njezinu uvijek moguću komercijalizaciju. Kako vi vidite tu poziciju i na koji način ste kroz godine odgovarali na izazov osiguravanja prostora za rad?

Naš ugovor ističe za dvije godine, u svibnju 2025., tako da je skoro već prošlo tih 25 godina. Kad smo ušli u prostor on je bio derutan, prokišnjavao je i generalno je bio dosta neprikladan za umjetnički rad. U njemu se moglo raditi ljeti, ali zimi je prostor bio hladan, vlažan i doista neupotrebljiv za duži boravak. Kada smo potpisali ugovor o korištenju aplicirali smo na natječaj fonda World Monuments od kojeg smo i dobili inicijalna sredstva za obnovu tri krova. Od toga smo krenuli, i na početku smo dosta vremena “izgubili” kroz tu obnovu. Dio prostora obnovljen je donacijama fondacije FACE Croatia i drugih donatora, a dio privatnim kreditima. Od 2000. do danas smo prošli tri puta kroz obnovu Lazareta, koja se svaki puta događala paralelno s odvijanjem našeg programa: početkom dvijetisućitih, potom 2012/2013. godine kada je obnovljeno prvih pet lađa, i onda 2017-2019. godine kada su obnovljene tri lađe za koje ARL ima ugovor. 

S obzirom na specifičnost prostora i veličinu lađa koje su odvojene jedne od drugih zapravo je moguće funkcionirati tako da uopće ne surađuješ s drugima. Međutim, s obzirom na to da smo ugovor potpisali 2000., a prva prijetnja izbacivanjem iz prostora došla već 2001. godine, otpočetka smo se povezivali oko teme prostora, artikulacije tog problema i ostanka u Lazaretima. U tome su prije svega sudjelovale organizacije civilnog društva koje su radile ili i sada rade u Lazaretima: Udruga Deša, Studentski teatar Lero, Plesni studio Lazareti i Društvo multiple skleroze, s kojima smo se na samom početku povezali oko pitanja na koji način objasniti da dio prostora grada mora ostati u svrsi namijenjenoj građanima, ili u svrhu programa koji proizvode sami ti građani, umjesto da se pretvori u casino, restoran ili što je već tada bio plan.

Kao Platforma za Lazarete djelujemo od 2012. godine, sve do danas. Nije riječ o programskoj platformi, iako neke aktivnosti provodimo i zajedno, već je više zagovaračke prirode – branimo stav da dio prostora grada mora ostati javan i nekomercijalan, otvoren za razne kulturne i društvene potrebe samih građana, lokalnih organizacija, ali i drugih organizacija iz Hrvatske s kojima radimo i distribuiramo dosta programa i aktivnosti. 

ARL je u jednom trenutku postao i forum za građanska okupljanja. Što možete reći o povezivanju s drugim organizacijama i inicijativama civilnog društva izvan polja kulture?

Kroz umjetničku i aktivističku artikulaciju problema vezanih uz javne prostore, javna dobra i komunalne probleme, otvorio se prostor suradnje i povezivanja s drugim aktivnim akterima u Dubrovniku, Dubrovačko-neretvanskoj županiji i Hrvatskoj koji se događa u razdoblju od 2005. do 2010. godine. U lokalnom kontekstu, moglo bi se reći da je “kuhalo” na više razina – organizirane su akcije protiv sječe platana na Pilama, sudjelovali smo aktivno u javnim raspravama, Udruga Nazbilj realizirala je iznimno duhovite javne akcije. Povezali smo se s nizom lokalnih aktera i udruga (Dub, Nazbilj, Baština, Domovina, Orlando….) i organizirali forum građana na Porporeli, nezavisna gradonačelnilka sučeljavanja (2009.), pokrenuli programsku cjelinu Urbanistička početnica s Platfromom 9.81.

Sve to je prethodilo pokretanju inicijative Srđ je naš 2010. godine. U tome je razdoblju ARL bila centralno mjesto inicijative SJN. Prije svega jer smo imali sve potrebne resurse – prostor, opremu, znanja. Bilo je jako važno imati mjesto na kojem će se ljudi moći okupiti, razgovarati i organizirati akcije. Sami sastanci su trajali i po čitave noći, onda je slijedila provedba prikupljanja potpisa za referendum, praćenje referenduma… Čitav taj proces se događao u našem prostoru. Zapravo je za ARL sve to predstavljalo neki kontinuitet Protuotrova. 

Tada smo se povezali s Pravom na grad, Zelenom akcijom i Gongom, koji su nam puno pomogli oko te teme, kao i organizacije i provedbe samog referenduma. A prije toga, još kasnih devedesetih bili smo dio nacionalne kampanje Glas ‘99 koja je prethodila parlamentarnim izborima 2000. godine, a okupljala je sve veće organizacije civilnog društva na razini Hrvatske koje su zagovarale promjene. 

U lokalnom kontekstu ARL je prepoznata kao organizacija koja djeluje na širem društvenom planu. Jedno vrijeme smo bili identificirani s inicijativom Srđ je naš, svi naši redovni programi su nekako pali u drugi plan. Trebalo nam je neko vrijeme nakon referenduma da se vratimo onome što je naš osnovni posao – suvremenoj umjetnosti. Koliko god je taj aktivistički angažman jako iscrpljujuć i zamoran, na neki način nam je i pomogao da budemo jači. Odmogao nam je utoliko što smo u javnoj percepciji u jednom trenutku bili u potpunosti identificirani isključivo s aktivističkom pričom. Stavovi javnosti su podijeljeni – neki te smatraju herojem jer si podigao glas, a za druge si kočničar razvoja, vide te kao neprijatelja, oni neće ostvariti zaradu jer se ti boriš da dio prostora ostane javan i da se ne izgradi još jedan Dubrovnik tik iznad Dubrovnika, da voda ostane nezagađena, i tako dalje. Ta borba je dosta zamorna.

U intervjuu za Abecedu nezavisne kulture, Slaven Tolj je istaknuo značaj rada s kontekstom i u kontekstu, posebno u vrijeme ratne okupacije grada, za kredibilitet koji je ARL stekao u Dubrovniku i zahvaljujući kojem je postao dijelom identiteta grada. Što vam se iz današnje perspektive čini da je od tog ostalo u sjećanju zajednice? Koliko su te godine rada ARL-a dokumentirane i je li iz tog ratnog perioda išta sačuvano?

Zapravo je ostalo dosta materijala iz tog perioda jer se sve pažljivo skupljalo – novinski članci, pisma, katalozi – sve to imamo i danas. Tijekom rata ARL je realizirala akcije u javnim prostorima – sudjelovali smo u oslikavanju izloga na Stradunu koji su tada bili okovani drvenim zaštitnim daskama, tu je svakako značajna izložba Mjesto i sudbina koja se 1993. realizira na više lokacija u gradu, uključujući i skloništa i na kojoj sudjeluju hrvatski i međunarodni umjetnici. Slaven u to vrijeme realizira neke od svojih najboljih umjetničkih radova kao što je primjerice Hrana za preživljavanje. Godine 1996. realiziramo izložbu Otok (tadašnja godišnja izložba SCCA Zagreb) po cijelom gradu i otoku Lokrumu. Na toj je izložbi realiziran kultni Kožarićev stog sijena ispred Kneževa dvora.

Ja sam u to vrijeme bila na fakultetu, dolazila sam u Dubrovnik ljeti i na zimske praznike i osobno sam u tom periodu bila više publika nego uključeni akter, iako sam recimo već 1989. čuvala tu slavnu izložbu o deset godina Galerije proširenih medija, a 1996. sam počela pomagati na izložbi Otok i drugim izložbama. Tako da sam na neki način bila uključena, ali nisam razmišljala o tome ima li Art radionica kredibilitet ili nema. Meni je činjenica da postoji netko tko se na taj način bavi umjetnošću bila normalna. Iz tog osobnog interesa sam se polako sve više i više uključivala i 2000. sam počela raditi u Lazaretima za stalno. 

Koliko se u ovih 35 godina promijenila sama organizacija, odnosno ljudi koji je čine? Je li se dogodila smjena generacija?

Možemo reći da se dogodila jedna smjena, u odnosu na ekipu koja je pokrenula Art radionicu i da je sada potrebna još jedna smjena. Mislim da bez kontinuiteta rada od kraja 1980-ih i bez ARL-a uopće ne bi bilo suvremene likovne scene u Dubrovniku, točnije ne bi bilo ovakve suvremene dubrovačke scene formirane oko ARL, a koja je poetski i estetski dosta prepoznatljiva i ujedninjena. Ne bi bilo prostora koji omogućuje izložbe, rad, umrežavanja, okupljanje oko neke estetske ideje, koliko god ona bila široko postavljena. Slaven Tolj koji je bio pokretač svega je imao svoj specifičan način rada i način okupljanja ljudi koji je meni i dandanas fascinantan.

Dio tih ljudi i članova s početka djelovanja je i dalje tu, a dio je otišao nekim prirodnim slijedom događanja – ljudi su odselili, odustali, rade nešto drugo. U samoj organizaciji nas sada ima četvero zaposlenih i u organizacijskom i financijskom smislu se nalazimo u iznimno stabilnom trenutku, sve funkcionira i svatko zna što radi. Prije je to znalo biti dosta kaotičnije, nestabilno, a bilo je neusporedivo manje programa, naših aktivnosti, ali i financijskih sredstava.

Na koji način dolazi do prijenosa organizacijskog pamćenja – aktivnosti, programa i načela rada, pa i estetike i poetike sa starijih na nove generacije? 

Iz naše organizacijske perspektive najbolje se uči i prenosi znanje ako si prisutan fizički u prostoru, ako pratiš i sudjeluješ. Svaki tekst i svaki zapis je apstrakcija tog procesa. Iz njih se može steći neki uvid i mogu se prenijeti informacije, ali mislim da je stvarna mogućnost prijenosa znanja i iskustava na taj način limitirana. U isti mah, mogu reći da se kopanjem po našem arhivskom materijalu, novinskim člancima može naučiti puno toga o tome kako stvari zapravo funkcioniraju i koliko neki procesi traju. Sama organizacija i provedba aktivnosti i ono što spada u produkcijske aktivnosti, to se najbolje prenosi i uči u hodu, tj. kroz neposredni rad. 

Osim toga, svako vrijeme nosi potrebu za različitim znanjima, za prilagodbom različitim okolnostima, načinima funkcioniranja, komuniciranja, medijima… Kad iz današnje perspektive gledam kako su, primjerice, izgledali naši programski prijedlozi, raspisi projekata i izvještavanje čini mi se smiješnim u odnosu na ovo sada – a pokazuje i čemu smo se sve trebali prilagoditi i koje sve jezike progovoriti.

Koju ulogu u prijenosu sjećanja ima arhiv? Imate li neku veću količinu nesređene (fizičke ili digitalne) građe koja je teže dostupna?

Dok ne dođu tu i dok ne prođu svu tu dokumentaciju, ljudi nisu ni svjesni što se sve tu događalo i koliko toga je napravljeno. Oni koji malo zakopaju u to se uglavnom iznenade. Imamo doista veliku arhivsku građu, nalazi se u ladičarima u uredu, organizirana je u foldere i kutije, po godinama ili po tipu aktivnosti. Recimo, Festival Karantena ima svoju cjelinu, tu su plakati – mislim da su čak sačuvani svi koje smo izradili – potom pozivnice, sve publikacije, itd. Najlošije stojimo s digitalnom građom, video i audio materijale nismo nikad sustavno pregledali i preslušali da bismo uopće znali što se sve tamo nalazi. Imamo i hrpu usputnih fotografija iz vremena prvih digitalnih aparata koje sada spadaju u kategoriju tzv. digitalnog otpada – nismo više morali nositi film na razvijanje pa smo umjesto 24 fotografije slikali njih 300 i sve ih čuvamo iako su loše kvalitete, svaki mobitel danas daje neusporedivo bolje fotografije. Otkad je sve digitalno imam dojam da je i manje dostupno. Drugačiji je i sami diskurs. Mislim da postoji puno veća odgovornost prema tiskanom mediju, pogotovo kod nas koji smo živjeli i u jednom i u drugom vremenu.

Postoji li interes istraživača izvan vaše organizacije za vašom arhivskom građom? Na koji način odgovarate na te potrebe? 

Postoji interes, pogotovo za dokumentaciju inicijative Srđ je naš, a bilo je i nekoliko maturalnih i diplomskih i stručnik radova o Art radionici Lazareti. Potaknuti tim interesom, prošle smo godine, u sklopu našeg redovnog poziva za predlaganje aktivnosti u Lazaretima, uvrstili i rad s arhivom. To bi značilo da netko može predložiti i doći kod nas i baviti se našom arhivskom građom. Javili su nam se Niko Mihaljević i Tea Kantoci koji su tijekom tjedan dana istraživali arhiv ARL-a, a krajem godine bi trebala izaći jedna mala publikacija, njihov artist book o artefaktima iz našeg arhiva ili kolekcije, kako bismo je po arhivistima trebali ispravno nazvati. 

Jednu drugačiju vrstu arhiviranja imali ste kroz projekt i izložbu Sakupljač, u kojoj ste prikupljali različite artefakte i sjećanja koja građani Dubrovnika imaju o svom gradu. Kakvo je vaše iskustvo neposrednog rada sa zajednicom i vidite li neki potencijal u sličnoj aktivaciji vlastitog arhiva?

Izložbu Sakupljač Dubrovnik smo radili u sklopu ESF projekta Kultura u centru – Mjesto zajednice. Htjeli smo napraviti nešto što uključuje puno širu publiku od one koja uobičajeno dolazi na naše programe i zamislili smo ustvari jednostavan koncept: da nam ljudi donesu neki predmet koji čuvaju, a koji vezuje njihovo sjećanje na neko javno iskustvo ili iskustvo grada. Imali smo i jedan mali istraživački upitnik u kojem smo ih pitali da vrlo jednostavno navedu dataciju, zašto su sačuvali taj predmet, zašto su to odabrali donijeti, s čime to u Dubrovniku povezuju. U početku smo se bojali hoće li itko doći i kako će to sve skupa funkcionirati. Onda smo malo potaknuli svoje bližnje, prijatelje, susjede, rodbinu i počeli smo objavljivati priče o predmetima koje su donosili na društvenim mrežama. Onda su krenuli pristizati i ostali, na kraju smo skupili 200-ak predmeta. Bilo je tu svega i svačega, od publikacija o ženskom košarkaškom klubu u Dubrovniku 70-ih, do nekakvih komadića kamena koje je otkrhnuo geler u ratu… Kombinacija predmeta je izgledala kao da si došao na Hrelić, samo što je svaki predmet imao neku priču, ujedno i osobnu i kolektivnu. 

Početak sakupljanja i izložbe se poklopio s početkom pandemije i potpunim zatvaranjem svih prostora i aktivnosti, tako da su ljudi dolazili jedan po jedan i donosili nam stvari, čime je sve skupa bilo još i osobnije. Na kraju smo bili jako zadovoljni odazivom i reakcijom zajednice. Naknadno je taj projekt bio nominiran za nagradu fondacije Art Explora iz Pariza. Ušli smo među 20 finalista, odnosno među sedam finalista u našoj kategoriji koja je bila vezana uz rad sa zajednicom. 

Postoji li u vašoj organizaciji potreba za nekim tipom dodatnih resursa koji bi doprinijeli kvalitetnijem upravljanju arhivskom građom? 

Mislim da su to prije svega tehnički resursi – da negdje u gradu postoji dostupan skener A3 formata ili veći, što nitko od nas nema. Svi imamo najjeftinije uredske skenere koji nisu dovoljno kvalitetni za digitalizaciju tiskane građe. Na okruglom stolu o arhiviranju po prvi put sam doznala da postoje dokumenti koje ne moramo čuvati, u osnovi smo slobodni stvarati kolekciju kakvu želimo, ali ako želimo institucionalizirati našu građu postoje određena pravila koja moramo slijediti. U tom kontekstu nam trebaju ljudi, vrijeme i stručna pomoć jer mi u principu sve čuvamo amaterski. Ta je građa obrađena i pripremljena na različite načine, prema intuitivnom nahođenju. Od samih početaka mantra je bila “to je važno” – svaka stvar je bila važna i ništa nismo bacali – i to je ostalo do danas.

Dobro bi bilo da postoji i neko mjesto na kojem bismo mogli čuvati našu građu. U Dubrovniku ima više organizacija civilnog društva koje broje preko 30 godina rada. Od Grada bi se moglo očekivati da prepozna važnost građe koja dokumentira taj rad kao nešto što tvori ideju živog grada, grada kao živog organizma.

Intervju je nastao u sklopu projekta Zajedno smo jači – znanjem protiv krize koji je sufinancirala Europska unija iz Europskog socijalnog fonda. Ukupna vrijednost projekta je 490.680,27 kn od čega se 417.078,23 kn osigurava iz proračuna EU, a 73.602,04 kn iz državnog proračuna. Sadržaj je isključiva odgovornost Udruge za promicanje kultura Kulturtreger. Projekt sufinancira Ured za udruge Vlade Republike Hrvatske. 

Stajališta izražena u ovom tekstu isključiva su odgovornost Udruge za promicanje kultura Kulturtreger i ne odražavaju nužno stajalište Ureda za udruge Vlade Republike Hrvatske. Za više o EU fondovima: www.esf.hr i www.strukturnifondovi.hr. 

da to što kažemo dodirnemo rukama

(Branko Miljković, Pohvala svetu)

Definiranje pojma

Cilj je ovoga teksta mapiranje društveno angažirane umjetnosti u Hrvatskoj, odnosno uspostavljanje mogućih koordinata za takvu kartografiju. Pri tome mi nije namjera, niti je na ovom mjestu moguće popisati sve društveno angažirane umjetničke radove, već pomoću nekih od njih definirati distinktivna obilježja paradigme. Radi se, naime, o umjetničkoj praksi koja više od drugih tendira iskliznućima iz poroznih okvira vlastitih određenja, a zatim i umjetničkog sistema. Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka, pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se pritom vrlo širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja, društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u ne-umjetnosti – i sama u pitanje. U toj stalnoj interakciji i ovisnosti o neumjetničkim sistemima, izložena je čestom nerazumijevanju i prijeporima unutar struke, publike, pa i same sebe.

Pokušat ću stoga najprije razjasniti neke nedoumice. Jedna od njih vezana je uz činjenicu da je da je društveno angažirana umjetnost ne samo iznimno složena umjetnička praksa već i terminološki nedovoljno elaborirana, pa se pod isti krov smještaju prividno slični radovi koji su ustvari udaljeni ili čak suprotni po polazištima, intencijama i dosezima. To znači da se umjetničko polje obilježeno sintagmom “društveno angažirana umjetnost” (ili nekom sličnom) pretvara u prostrani heterogeni prostor unutar kojega se različiti, ponekad čak i suprotni govori sudaraju i preklapaju, zamagljujući specifičnosti pojedinačnih umjetničkih paradigmi. U terminološkoj se bujnosti srodni umjetnički oblici i metode pokrivaju različitim nazivima, a često i poistovjećuju. Primjerice, termini poput participativna umjetnička praksa, umjetnost zajednice (community art), politička umjetnost, kritička umjetnost, društveno angažirana umjetnost, umjetnički aktivizam, artivizam, relacijska umjetnost, kolaborativna umjetnost, multidisciplinarna umjetnost, interdisciplinarna umjetnost, haktivizam u umjetnosti, umjetnost u javnom prostoru, socijalna skulptura, dijaloška umjetnost itd… označavaju zasebne umjetničke paradigme, ali se često i preklapaju. Isto tako, neki se od nabrojanih pojmova mogu odnositi i na strategije, metode ili kreativne tehnike koje koristi društveno angažirana umjetnost te često postaju nosivi pojam za cijelu paradigmu.

Zbog svega toga, u ovom bih tekstu radi uspostavljanja terminološkog reda predložila da zamislimo logički konstrukt u kojemu bi navedeni pojmovi zauzeli horizontalni pravac i bili objedinjeni nadređenim višim pojmom “društvene umjetničke prakse”. Time bi se, usprkos njihovu dodirivanju i preklapanju, implicirala distinkcija među pojedinačnim umjetničkim paradigmama na koje se pojmovi odnose, a moguće i izbjeglo njihovo ontološko pojednostavljivanje. Usto, predloženi viši pojam “društvene umjetničke prakse” upućuje na društveni ili relacijski obrat koji im je svima inherentan. Riječ je, naime, o umjetničkim praksama koje, sažeto rečeno, teže preoblikovanju društvenih odnosa ili stvaranju novih socijalnih situacija, a relacija pritom postaje ključan aspekt umjetničkog rada. Umjetnik više nije jedini akter u nastanku djela već ga, djelujući kao društveni agens, proizvodi u suradnji ili uz participaciju drugih ljudi koji postaju sudionici umjetničkoga procesa i sukreatori. Prošireno umjetničko polje, trasirano društvenim pitanjima, sada postaje javno. Ono uključuje neumjetničke aspekte, vizure i metodologije drugih disciplina, poput antropologije, sociologije ili, recimo, marketinga, dok nerijetko umjetnički proces, a ne konačno djelo, kanalizira umjetnički simbolički kapital.

Iako korijene “relacijskih oblika” umjetnosti možemo prepoznati u povijesnim avangardama 20. stoljeća, vidljiviji su u urbanim akcijama što su ih 1960-ih izvodili situacionisti, a društveno ih je kontekstualizirao Guy Debord u manifestnom tekstu Društvo spektakla 1969. godine. Na ovaj se tekst tridesetak godina kasnije oslonio francuski kustos Nicolas Bourriaud. Pišući o participacijskim radovima u galeriji, poput druženja i kuhanja Rirkrita Tiravanije, on ih objedinjuje konceptima “prijateljska kultura”, “svakodnevne mikroutopije” i “relacijska estetika”. Iako njegova knjiga Relacijska estetika predstavlja “prvi korak u prepoznavanju recentnih tendencija u suvremenoj umjetnosti, kao i poticanju diskurzivnih i dijaloških projekata”^[1] te afirmira kolektivitet, a kolaboraciju prepoznaje kao “sredstvo iscjeljivanja i/ili obnavljanja raskinutih društvenih spona”,^[2] ono što izostavlja i što razlikuje relacijsku estetiku od društveno angažiranih umjetničkih praksi je ideja političke transformacije. O tome govori i britanska kritičarka i teoretičarka umjetnosti Claire Bishop. Smatrajući da projekti koje Bourriaud opisuje više odgovaraju muzejskim i galerijskim situacijama nego što su usmjereni ka istinskoj političkoj promjeni društvene realnosti, ona postavlja ključno pitanje: “Ako relacijska umjetnost proizvodi ljudske odnose, onda je sljedeće logično pitanje koji tip relacija se proizvodi, za koga i zašto?”^[3] Time u raspravu uvodi ekonomske, a to uvijek znači i političke aspekte umjetničke proizvodnje, smješta ju u sferu rada i udaljuje se od relacijske estetike.

Genealogiju društveno angažiranih praksi u europskoj umjetnosti Bishop vidi kroz umjetničke reakcije na političke prevrate te markira tri u tom smislu ključna događaja u novijoj povijesti: revoluciju u Rusiji i pojavu umjetničkih avangardi 1920-ih, politička previranja 1968. koja su u umjetnosti dovela do konceptulanog obrata i institucionalne kritike te pad socijalističkih sistema 1989., na što su umjetnici reagirali različitim oblicima društvenih umjetničkih praksi kojih korijene naziremo u prethodno navedenim umjetničkim pojavama. Zajedničko svima je mobiliziranje umjetničkog i neumjetničkog sistema, odnosno uključivanje umjetnika i građana u određenu društvenu situaciju. Riječju, participacija. Odatle Bishop izvodi i imenovanje. Smatrajući da je termin angažirana umjetnost isuviše širok te da je u krajnjoj liniji svaka umjetnost angažirana s obzirom da uvijek djeluje na sredinu u kojoj nastaje, ona angažirane umjetničke prakse identificira kao participirajuće prakse. Ja bih, međutim, rekla da je u izjavi da je svaki rad angažiran jer djeluje na okolinu sadržana prevelika mjera općenitosti da bi nosila ili isključivala definiciju, ali i da svaki rad nastao u participaciji nije nužno transformirajući. Štoviše, brojni radovi realizirani u zajednici ne donose nikakvu promjenu. Kreirajući različite aktivnosti u kojima participira zajednica – primjerice, zajedničke obroke, uređenje prostora, druženja, razmjene, organizacije dnevnog rasporeda i sl. – oni aktiviraju zajednicu u smjeru dobrog raspoloženja, potiču druženje, ali ne pridonose promjeni. Zatečeni društveni odnos kroz takve se akcije dodatno učvršćuju čineći ih tek prividno podnošljivima.

Stoga bih se u imenovanju paradigme radije priklonila terminu “društveno angažirana umjetnost” oslanjajući se pritom na promišljanje koje iznosi umjetnik Pablo Helguera u knjizi-priručniku Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook.^[4] Helguera ispisuje sličnu genealogiju kao Bishop, no osvrćući se na termine kojima se identificiraju umjetničke prakse od devedesetih nadalje – poput, nabrojimo ih još jednom, “relacijska estetika”, umjetnost zajednice, kolaborativna, participativna, dijaloška umjetnost, umjetnost u javnom prostoru, društvena ili socijalna praksa itd. – primjećuje da u nekima od njih izostaje eksplicitna referenca na proizvodnju umjetnosti. Isključivanje “umjetnosti” podudara se, kaže, s rastućom nelagodom vezanom uz konotacije pojma. Naprimjer, termin “društvena praksa” izbjegava evokaciju i na modernu ulogu umjetnika kao prosvijećenog vizionara i na njegovu postmodernu verziju kao samosvjesnog kritičkog bića. Nasuprot tome, on demokratizira konstrukt koji umjetnika čini individuom čija specijalnost uključuje profesionalno osposobljen rad s društvom, dok istovremeno zamagljuje izvorište iz koje te nove prakse dolaze – umjetnost. U takvoj konstelaciji kritičnost se pripisuje drugima, primjerice sociologiji ili antropologiji s kojima umjetnost surađuje, dovodeći u pitanje, pod sumnju ili čak strepnju, pripada li uopće takva aktivnost umjetnosti.^[5] No društveno angažirana umjetnost, napominje Helguera, vezuje se uvijek za probleme koji pripadaju drugim disciplinama pomičući ih privremeno u prostore dvojnosti (ambigviteta). To privremeno izuzimanje predmeta od drugih disciplina i stavljanje u odnose s umjetnošću donosi nove uvide te ih čini vidljivim ne samo drugim disciplinama, već općenito vidljivima.^[6] Takvu mogućnost očuđenja stvari, poliperspektivnog pogleda i izazivanja afekata ima samo umjetnost. To je razlog zbog kojega sam sklona terminu “društveno angažirana umjetnost”. Naime, u tom tročlanom nazivu sadržani su ključni aspekti te prakse: angažiranost u društvu i spram društva i umjetnost, specifično polje ljudskog djelovanja iz kojega i u skladu s kojima taj angažman proizlazi.

Da bi se shvatila angažirana umjetnost, potrebno je shvatiti dvojnost o kojoj govori Helguera. Pokušat ću je stoga u tekstu koji slijedi objasniti. Također, zadržat ću se na konstitutivnim sastavnicama paradigme – participacija, kolaboracija, multidisciplinarnost, komunikacija, transformacija – koje ju razlikuju od nekih drugih umjetničkih oblika, simboličnih radova koji također upozoravaju na problematične društvene asimetrije, nejasnu legislativu, netransparentnu ekonomiju i slično. Takvi su, primjerice, performansi u javnom prostoru Tomislava Gotovca, radovi Dalibora Martinisa, Nemanje Cvijanovića, recentni radovi Tanje Dabo Popravljanje Ustava Republike Hrvatske ili Kolekcija za pamćenje, rad Marijana Crtalića Nevidljivi Sisak, radovi Siniše Labrovića Zamatanje ratnika, Bičevanje i drugi, radovi Slavena Tolja, istraživanja Fokus Grupe itd.^[7]

Na kraju, potrebno je naglasiti, temeljno je pitanje angažirane umjetnosti – promjena. Dolazi li do promjene, tko je njezin nositelj te tko se i kojim kanalima mijenja? Odnosno: je li umjetnost koja stremi biti angažirana doista i politična ili samo reprezentira svoju političnu sliku?^[8]

Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka…

Kraj 1980-ih i početak 90-ih u Hrvatskoj označeni su raspadom Jugoslavije i socijalističkog sistema, uspostavljanjem nove države i ratom. To razdoblje, kao i godine koje su uslijedile, obilježili su nacionalizam, propadanje industrije i privrede, privatizacija, stečajevi, nezaposlenost i osiromašivanje građana. Dominantna kultura bila je izuzetno konzervativna i estradizirana, a slabo artikulirana kulturna politika, netrpeljiva spram propitivanja društvenih mehanizama i reprezentacija, nije poticala razvoj nezavisnog kulturnog sektora ni vidjela potrebu njegova postojanja. U atmosferi škrtog financiranja i nepovoljnog statusa nezavisne kulture osnivaju se udruge u kulturi i kustoski kolektivi, od kojih su neki i danas aktivni, a koji se u svojim programima, fokusiraju na problematičnu tranzicijsku svakodnevicu i političke prakse, transformacije javnog prostora, umjetnički aktivizam, nove oblike kulturne i umjetničke proizvodnje itd. Neki od njih su: Institut za suvremenu umjetnost, kustoski kolektiv BLOK, Platforma 9.81, Drugo more, Art radionica Lazareti, Domino, Autonomna tvornica kulture ATTACK!, umjetnički kolektiv BADco., Bacači sjenki, kustosica Antonija Majača i Ivana Bago koje će nešto kasnije, 2005., preuzeti vođenje Galerije Miroslav Kraljević itd. Nezaobilazan u ovom nabrajanju svakako je i kustoski kolektiv WHW čije su kustosice 2000. postavile važnu izložbu Što, kako i za koga? posvećenu 125. obljetnici objavljivanja Komunističkog manifesta. Stavljajući u središte interesa rad i tada tabuiziranu temu socijalizma, one su ponudile kritičko polje za promišljanje pojava poput globalizacije, privatizacije i ekonomskih promjena koje su zahvatile zemlje bivše Istočne Europe, o čemu su govorili okupljeni radovi.

Ocrtana situacija društveni je okvir u kojemu nastaju prvi društveno angažirani umjetnički radovi u Hrvatskoj, primjerice 1998. godine akcija Knjiga i društvo – 22% koju pokreće Igor Grubić u organizaciji ATTACK-a ili rad Andreje Kulunčić Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća u sklopu spomenute izložbe Što, kako i za koga? Ovi radovi predstavljaju primjere javnog govora o društvenim problemima koje su zahvaćali i među prvim su primjerima građanske/umjetničke intervencije u javni diskurs. Želimo li povući neke linije kontinuiteta, prepoznat ćemo konceptualne umjetničke postupke iz 70-ih, poput izlaska u javni prostor i mobiliziranja umjetničkog i neumjetničkog polja. Navedena izložba Što, kako i za koga? poslužit će kao dobar šlagvort. Ona je, naime, okupila umjetnike starije generacije koji su činili novu umjetničku praksu, poput Sanje Iveković, Vlade Marteka, Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca i one koji su upravo stasali, poput spomenutih Grubića i Kulunčić, zatim Marijana Crtalića, Kristine Leko i drugih. Rad slovenskih umjetnika Maje Licul i Jože Baršija nastao na temelju razgovora s kustosicama izložbe Anom Dević, Natašom Ilić i Sabinom Sabolović naslovljen Suvremena umjetnost u Hrvatskoj govori upravo o tim vezama.

Zadržala bih se još na ciklusu fotografija Labinski rudari, 1987. Borisa Cvjetanovića. Iako ga dijeli čitavo desetljeće od Grubićeva rada koji smještam na početak ove kronologije, sklona sam o njemu razmišljati u kontekstu društveno angažirane umjetnosti. Naime, snimljene za Studentski list kao dio polutajnog novinarskog zadatka s novinarom Damirom Mikuljanom, ove su fotografije bila direktna subverzija dominantnih javnih reprezentacija. Podsjetimo se, radi se o štrajku labinskih rudara (u socijalističkoj terminologiji, obustavi rada) koji je bio rezultat radničkog nezadovoljstava uvjetima rada i plaćama. Tadašnji su javni mediji o događaju izvještavali sporadično i jednodimenzionalno, iako je to već bio jasan nagovještaj budućeg privrednog kolapsa i političke krize u multinacionalnoj Jugoslaviji. U takvoj situaciji, Cvjetanović odlazi među radnike, razgovara s njima, fotografira njihovu djecu i supruge. Etnografski zahvaćajući u rudarsku svakodnevicu prikazuje egzistencijalnu neizvjesnost radnika na pragu države koja se raspada.

Postoji izvjesna analogija između ovoga rada i rada Andreje Kulunčić o propasti najvećeg lanca robnih kuća. Usprkos medijima koji su 2000. izvještavali o stečaju Name, javnost ga je, još nenavikla na mogućnost građanskog istupa, šutke pratila. Da bi pokrenula javni dijalog i upozorila da je 1908 radnika i radnica te njihovih obitelji zbog političarskog trgovanja izloženo neizvjesnosti, osjećajući da se prije radi o kolektivnoj tjeskobi nego individualnoj sudbini,^[9] Kulunčić istupa u javni prostor nakon niza razgovora što ih je vodila sa sindikalnim predstavnicima i zaposlenicima. Fingirajući reklamnu kampanju, u zagrebačke city light boksove postavilja plakate s reprezentativnim fotografskim portretima radnica Name i natpisom “Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća”. Kritičarka i teoretičarka Vesna Vuković procjenjuje da je ovaj rad prijelomni u kontekstu lokalne umjetnosti jer se nakon niza umjetničkih bavljenja nacionalizmima i kulturnim identitetima tranzicija prvi put problematizira iz ekonomske perspektive. To je, kako kaže, otvorilo prostor za raspravu o mehanizmima domaćeg modela uspostavljanja kapitalističkog poretka i učinilo prezentnom ključnu ulogu kapitala u kreiranju društvenih konstelacija.^[10]

Slične su preokupacije u središtu projekta Sir i vrhnje Kristine Leko, koji je autorica započela 2002. godine u suradnji s kustoskim kolektivom BLOK. Tranzicijski je kontekst ovdje zamijenio onaj političko-administrativni, vezan uz ulazak Hrvatske u Europsku uniju, što je zbog usklađivanja zakonodavstva dovelo u pitanje opstanak pet stotina mljekarica sa zagrebačkih tržnica i njihovih obitelji. Da bi pokrenula mehanizme njihove zaštite – primjerice, brendiranjem sira i vrhnja kao autohtonog hrvatskog proizvoda – Leko je u okviru umjetničkog projekta pokrenula i javnu kampanju. Na površini nostalgična pričao siru i vrhnju s emotivnim naglascima, ovaj je rad javni govor o ženskom radu i radnom pravu u dominantno patrijarhalnom društvu.

Vratit ću se sad i na više puta spominjanu Grubićevu akciju Knjiga i društvo – 22%. Radi se o cjelodnevnom eventu u kojemu četrdesetak umjetnika i umjetnica i zaposjedaju javni prostor, knjižare i virtualni prostor te akcijama, performansima i instalacijama protestiraju zbog odluke tadašnje vlade o uvođenju poreza na knjige. Valja se prisjetiti da je Zagreb bio grad brojnih knjižara i da su ih negdje u to vrijeme počele zamjenjivati slastičarnice, komercijalni dućani i kafići. Stoga akcija nije bila samo jednodnevni bunt umjetnika protiv nametnutog PDV-a, već izraz nezadovoljstva jednog društvenog sloja koji upozorava javnost na dosege i posljedice neoliberalizma: komercijalizaciju i komodifikaciju kulture, umjetnosti i javnog prostora.

…pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja…

Društveno angažirana umjetnost iznimno je složena praksa. Ona proizlazi iz konkretne situacije, uključuje sudionike koji su nerijetko i objekt i subjekt i publika rada, suradnike, i onu publiku – javnost – koja nije sudjelovala u procesu, ali je njime zahvaćena naknadno, čineći često proces ne-još-završenim. Ta mnogostrukost lica donosi mnogostrukost pogleda, omogućuje dubinske uvide i rastvaranje teme. Stoga umjetnički proces uvijek nosi mjeru nepredvidljivosti, rastvara se u malim izbojcima, u pelcerima koji će se negdje drugdje primiti. Ti se smjerovi mogu ili ne trebaju kontrolirati. Oni mogu odvući rad nekom drugom trasom, otvoriti nova pitanja ili zahtijevati druge metodologije. Umjetnička pozicija može varirati. Umjetnik/umjetnica bira metode i strategije koje su najprohodnije, koje će moći najjasnije artikulirati što? kako? i za koga?. Preuzima ih iz drugih disciplina, prisvaja ih, preslaguje ili izvrće. Iz svega navedenog postaje jasno da je društveno angažirani umjetnički rad dinamična društvena struktura. Unutar nje uloge i pozicije su promjenjive i izmičuće. Zadržat ću se na moći i otporu kao krajnjim pozicijama svakog društvenog konstrukta. Rekla bih da je upravo razumijevanjem ovih pozicija, koje se pokazuju kao konstitutivne u društveno angažiranoj umjetnosti, moguće razumjeti i samu paradigmu.

Stalno prisutna dvojnost, istovremenost suprotnih pozicija, moć i otpor u isti mah, karakteriziraju autorsku poziciju u društveno angažiranom umjetničkom radu. Pritom autorstvo nije nužno poistovjećeno jedino s umjetnikom/umjetnicom, već je disperzivna ili podijeljena konfiguracija koja je slična, pa i proizlazi iz umjetničke društvene pozicije. Moć nije apsolutna karakteristika. Ona je uvijek u relaciji s drugim, pa su tako moguće istovremena privilegiranost umjetnika/umjetnica kao nositelja simboličkog kapitala i depriviranost u sferi proizvodnje. No sada bih htjela razmotriti pozicije moći i taktike otpora unutar umjetničkog rada kao složene društvene i estetske strukture.

Društveno angažirana umjetnost teži razotkriti i destabilizirati asimetrije neoliberalnog sistema kojemu sama pripada i u čijem obnavljanju sudjeluje. Umjetnost nije izvan politike, već je politika dio produkcije, distribucije i recepcije umjetnosti. Točna je tvrdnja Hito Steyerl da umjetnička proizvodnja predstavlja “zrcalnu sliku postdemokratskih formi”.^[11] Ipak, mislim da s pravom vjerujem da umjetnost kao heterogeni simbolički sustav (a svaki simbolički sustav ujedno je i politički jer se bazira na utvrđenim odnosima) može otvoriti neophodne prostore subverzije hegemonijskih poredaka. Oslanjam se ovdje na važan tekst Chantal Mouffe Umjetnički aktivizam i agonistički prostori, a radovi o kojima pišem to i pokazuju. Primjerice, kada Sanja Iveković u radu Ženska kuća na središnjem trgu u Zagrebu trakom za prometnu signalizaciju u mjerilu 1:1 iscrtava tlocrt Autonomne ženske kuće Zagreb, jedinog skloništa za žene žrtve nasilja,^[12] ona ne premješta samo problem iz privatne sfere u prostor javne odgovornosti, već destabilizira hegemonijsku reprezentativnu sliku pokazujući da su konstrukcije na kojima se temelji, poput etike obiteljskih vrijednosti i ravnopravnosti koje javno zagovara, lažne. I još važnije: u radu razotkriva hegemonijsku legislativu kojoj je inherentna rodna asimetrija pa zato institucionalno marginalizira problem koji tu hegemoniju može subvertirati.

Prema Mouffe, društva se strukturiraju kroz “agonističku borbu” hegemonijskih praksi pa je svaki uspostavljeni društveni poredak ustvari privremena i kontingentna konfiguracija odnosa moći. Ona razlikuje društveno od političkog pri čemu društveno vezuje uz sedimentirane prakse, tj. one koje prikrivaju izvorne činove njihovog kontingentnog političkog utemeljenja prihvaćajući ih kao gotove činjenice. Budući da nisu svi društveni ugovori istovremeno dovedeni u pitanje, sedimentirane su društvene prakse konstitutivni dio svakog mogućeg društva, a granica između društvenog i političkog nestabilna je i zahtijeva stalna pomicanja i ponovna pregovaranja među društvenim akterima. Na isti su način i javni prostori uvijek izbrazdani i hegemonijski strukturirani te subvertirani pokušajima drukčijih artikulacija. “Priznavanje političke dimenzije takvih intervencija”, kaže Mouffe, “pretpostavlja napuštanje ideje da bivanje političkim podrazumijeva potpuni raskid s postojećim stanjem stvari kako bi se stvorilo nešto apsolutno novo.”^[13] To ujedno znači da umjetnička politička uloga nije završena s avangardama, već da umjetnici i umjetnice još uvijek mogu biti važan faktor u hegemonijskoj borbi potkopavajući dominantni poredak i doprinoseći izgrađivanju novih subjektiviteta. To je ujedno i odgovor onima koji sumnjaju u transformativne i subverzivne potencijale umjetnosti s obzirom na njezinu kapitalističku pozadinu. Ipak, naglašava Mouffe – i tu se još više približavamo društveno angažiranoj umjetnosti – umjetnost ne može samostalno provesti transformacije potrebne za uspostavljanje nove hegemonije.^[14]

To nas dovodi do multidisciplinarnosti, participacije i kolaboracije kao metoda i konstitutivnih obilježja strategija društveno angažirane umjetnosti. Tipovi suradnji su različiti pa je i umjetnička pozicija u odnosu na njih promjenjiva i premještat će se po osi moći. No već je koncept podijeljenog autorstva subverzija neoliberalne agende unutar sistema umjetnosti. Tako će, na primjer, za kompleksni projekt Vrapčanski jastuci koji je inicirala Andreja Kulunčić, uz umjetnicu, autorstvo potpisati i psihoterapeutkinja Dubravka Stijačić, dizajnerice kuna zlatica (Zlatka Salopek i Ana Kunej) te voditeljica kreativnih bolničkih radionica pacijenata Klinike Vrapče Vlatka Prstačić, a pod istu natuknicu navodit će se i suradnja s pacijentima Klinike za psihijatriju Vrapče. S druge strane, kada inicira okupljanje kolektiva ISTE koji čini grupa žena iz Zagreba različitih etničkih, vjerskih, rasnih i seksualnih identiteta ne bi li osmislile načine da kroz različite oblike javne kampanje govore o diskriminaciji s kojom se suočavaju na svakodnevnoj i institucionalnoj razini u Hrvatskoj, projekt potpisuju, po želji žena, Andreja Kulunčić i ISTE. Umjetnica ovdje koristi svoje statusne privilegije pa predstavljajući normativni identitet i raspolažući umjetničkim resursima osigurava prolaz u sustav ženama koje su zbog svojih identiteta iz sustava istisnute. Upravo im ona sa svoje pozicije moći omogućuje da ostanu, kao što su i odlučile, anonimne zbog zaštite svojih identiteta u homofobnom i ksenofobičnom društvu, ali im istovremeno i pruža alate za samoartikulaciju, i šire, za subjektivizaciju manjinskih identiteta. U oba slučaja, Kulunčić podriva instituciju autorstva unutar umjetničkog sistema, no isto tako krhkijim čini vlastito mjesto u njemu.^[15]

Izmicanje autoritetu profesionalnosti, preklapanja polja stručnosti, približavanje profesionalnih i amaterskih pozicija, podijeljenost ili povlačenje autorstva dio je umjetničkih strategija otpora. Nije tu riječ o zajedničkom radu sudionika koji se međusobno usuglašavaju već o sudjelovanju u kolektivnoj konstrukciji društvenog agensa.^[17] I napose: o uspostavljanju ravnopravnosti, o jednakosti koja isključuje ekskluzivnost onoga koji smije govoriti, postavljati zahtjeve ili donositi reprezentativnu sliku drugoga.^[17] Kada u site-specific akciji Pozdrav s Kostabele Milijane Babić građani i građanke Rijeke crvenim suncobranima obilježavaju liniju prirodne obale javne plaže, devastirane u građevinskim radovima koncesionara, a potom svatko ponaosob šalje razglednice s fotografijom koja dokumentira akciju na adrese koje smatra odgovornima, oni zajednički kreiraju dosege svog protesta, identificirajući se kao kolektivno, raspodijeljeno tijelo. Pa i onda kada je umjetnik/umjetnica transfer za glas obespravljenih, radi se o zajedničkom zauzimaju javnosti.

Upravo je potonje prijelomna strategija društveno angažirane umjetnosti, budući da upisivanje u javni prostor ili njegovo zaposjedanje podrazumijeva promjenu postojeće relacijske i prostorne konstelacije čime je otvoren put njegovoj transformaciji. Pri tome nije svejedno koji će se kanali koristiti, jer je važno da se postigne promjena. Andreja Kulunčić, primjerice, u interaktivnom projektu indeks.žene koristi mehanizme i vizualnu retoriku reklamne kampanje. Na frekventna javna mjesta u gradu postavlja plakate koji pozivaju žene da na besplatnom telefonskom broju ostave poruku osjećaju li se zadovoljne, diskriminirane ili zlostavljanje, a rezultati telefonskih poziva prikazuju se na javno vidljivom displeju. Radi se o ironijskom odmaku i subverziji medija kao i javnog prostora. Plakati, naime, fingiraju da su ono što nisu: određena komercijalna poruka namijenjena ženama. Međutim, posve suprotno od toga: poruka se odnosi na mogućnost osvještavanja individualne pozicije, prepoznate kroz određene modele ponašanja kojima su izložene.

Stalno prisutna dvosmislenost ovakve komunikacije obilježava ju ironijom, labilnošću, pa čak i anksioznošću koju može proizvesti. Ironija je snažno oružje. Ako igra i komično predstavljaju protusmislove u odnosu na sustav normi,^[18] a ironija ih sve obuhvaća, onda se radi o svojevrsnoj metakomunikaciji u kojoj je važno da osoba kojoj je upućena prepoznaje “nešto što stoji umjesto nečega.”^[19] Ironijom se, primjerice, kao nosivom strategijom služe Siniša Labrović i Nemanja Cvijanović u svojim simboličnim radovima. I Milijana Babić će posezati za njom. Recimo, u akciji Sedam dana za ženu, koju organizira u suradnji s Centrom za nenasilje i ljudska prava – SOS Rijeka, mimikrijski podražava formu okupljanja i diskurs konzervativne moliteljske zajednice 40 dana za život, osobito često prisutne u medijskom javnom prostoru. Umjesto zalaganja za pravo nerođenih, obrće sadržaj na transparentimau smjeru zakonski upitno reguliranih ženskih prava te strateški organizira okupljanja pred nadležnim ustanovama. Intervencijom Molitva gospi, na oglasnim pločama u katoličkim crkvama mimikrijski koristeći ikonografiju katoličkih vizuala ulazi u direktni dijalog s katoličkom crkvom. No ironijom se služi isključivo na razini metode, dok sadržaj poruka koje ispisuje nije duhovito izvrtanje, već ozbiljno upozorenje na društveni status žena.

Umjetnost se, vidjeli smo, lako kamuflira, pretvara, sklapa paktove s drugim disciplinama. Primjerice marketingom, sociologijom, arhivistikom, kritičkom pedagogijom… Nekada u kolaboraciji, a nekada sama preuzima metodologije. Tako Kristina Leko u već spomenutom radu Sir i vrhnje ne samo da preuzima etnografsku metodu u istraživanju života mljekarica, već čitav rad, uključujući i njegove galerijske izvedbe, pozicionira u disciplinarno izmiješano polje između antropologije, aktivizma i umjetnosti prekoračujući područja vlastite profesije i otvarajući prostor za različite participacije. Rad prati i medijska kampanja, stvaranje internetskog arhiva, dokumentarni film, a svoj neovisni život nastavio je čak i političkoj kampanji jedne stranke.

…društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u neumjetnosti – i sama u pitanje.

Ako bismo pokušali neki društveno angažirani projekt i odnose u njemu predočiti u prostornim terminima, onda bi to uključivalo horizontalnost umjesto vertikalne hijerarhije te one odnose i sklopove koji se povezuju “ispod” i “iznad” horizontalne crte. Ne bi to bila platforma, već prije infrastruktura ili ono što Bourdieu naziva “strukturirajuća struktura”.^[20] Ni horizontalnost o kojoj govorim ne bi trebalo vidjeti kao ravnu crtu. S obzirom na to da joj je inherentna ideja jednakosti (a ona bi i trebala biti polazište društveno angažirane umjetnosti) koja podrazumijeva premještanje pozicija iz zadanog položaja u drugi, i ta bi se horizontalna crta “gore” i “dole” širila i punila novim relacijama. Takva konfiguracija, temeljena na jednakosti, razlabavljuje tektoniku institucije umjetnosti i subverzivna je u odnosu na hegemonijski poredak. Budući da se radi o intervenciji u stvarnu situaciju, realizira se uvijek na sjecištu umjetničkog i neumjetničkih polja pa rad ili proces uvijek pripada umjetnosti onoliko koliko joj i ne pripada, ili, kako kaže Jacques Rancière, umjetnost je umjetnost u onoj mjeri u kojoj je i nešto drugo do umjetnosti.^[21]

Pokušala sam pokazati da društveno angažirana umjetnost može subvertirati forme u kojima živimo. Postati život sam, a ne samo ga prikazati.^[22] No strukturno preoblikovanje tih formi moguće je samo konvergencijom više snaga, o čemu primjerice govore Mouffe ili Brian Holmes, kada govori o četveroslojnoj matrici koju naziva Eventwork. Ona ujedinjuje umjetnost, teoriju, medije i politiku u mobilnu snagu koja “prekoračuje limite svake profesionalne sfere ili disciplinarnog polja, ocrtavajući i dalje njihova znanja i tehničke kapacitete.”^[23] Na tom su se tragu razvijali i projekti Sir i vrhnje ili Vrapčanski jastuci dokidajući se u svom krajnjem razrješenju u neumjetnosti.^[24]

No ne dovodi se samo umjetnost u pitanje u takvim projektima već je i pozicija umjetnika/umjetnice dvostruko prelomljena preko ruba. Podrivajući neoliberalni, a time i umjetnički sistem, oni podrivaju vlastiti profesionalni status. Postoji izvjesna doza ironije u činjenici da tim diskreditacijama potvrđuju neoliberalnu agendu: vlastitu prekarnost kao konsolidacijske točke suvremenog kapitalizma.

Zaokružila bih ovaj tekst koji je pokušao zahvatiti ključne aspekte društveno angažirane umjetnosti s nekoliko objekcija vezanih uz galerijske izvedbe ovih radova. One nisu nevažne jer materijaliziraju proces i odnose koji su se uspostavili. Osim toga, vraćanjem u umjetničko polje, naglašavaju interferenciju različitih sistema, a time rubnost i liminalnost ovih projekata, što govori o njihovom transformativnom karakteru. Instalacija/izložba pritom nije tek dokumentacija nečeg što je bilo, već medij za reenactment. Organizirana i strukturirana umjetničkom odlukom, ona postaje živo i politički aktivno mjesto interpretacije i re-aktivacije rada. “Dokumentacija”, kaže Boris Groys, “postaje jedini rezultat umjetnosti koja se poima kao oblik života, trajanje, proizvodnja povijesti. Umjetnička dokumentacija na taj način opisuje područje biopolitike, pokazujući kako živo može biti nadomješteno umjetnim te kako umjetno može postati živim pomoću pripovjedne forme.”^[25] Ako je projekt u javnom prostoru bio složena “strukturirajuća struktura”, na izložbi se ta struktura rastvara u narativne niti spremne za povezivanje u nove – umjetničke i neumjetničke – sklopove, dok galerijski prostor kreira kao prostor novih dispozitiva i interakcija. U tom su smislu umjetnička intervencija u neumjetničkim prostorima i njezina galerijska izvedba potencijalna mjesta političkih supstitucija. No ono što se pokazuje važnim pitanjem je mogu li, kada i u kakvim konstelacijama te supstitucije preoblikovati političke prostore ili je riječ samo o njihovoj političnoj slici.^[26] To je ujedno i pitanje na koje trebamo stalno iznova tražiti odgovor.

^[1]Katarina Rukavina, “’Relacijska forma’ kao umjetnički jezik: pristupi i prijepori” u: Ars Adriatica 8/2018. 211 -226, 217.

^[2]Isto.

^[3]Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics.” October, 110 (2004.), 51-79, 65.

^[4]Helguera, Pablo (2011) Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. New York: Jorge Pinto Books

^[5]Isto, str. 2-3.

^[6]Isto, str. 5.

^[7]Primjeri koje koristim u ovom radu dolaze isključivo iz područja vizualne umjetnosti. Zbog predviđene dužine teksta mnoge ću radove izostaviti, a neke mlade umjetnike čije se prakse kreću u ovom smjeru, samo ću nabrojati. Primjerice, Vanja Babić, Katerina Duda, Davor Konjikušić, Ana Kuzmanić, Petra Mrša…

^[8]Ako se zadržimo na društvenoj transformaciji kao temeljnom zahtjevu društveno angažirane umjetnosti, onda bismo u kontekstu hrvatske povijesti umjetnosti neizostavno trebali spomenuti Udruženje umjetnika Zemlja. Ovaj je kolektiv, naime, u svom kratkom djelovanju od 1929. do 1931. zacrtao ključne aspekte paradigme: uspostavljanje umjetničkih strategija kolektivnog djelovanja, težnju ka promjeni dominantnih društvenih vrijednosti, borbu protiv kapitalizma i poboljšanje života siromašnih i obespravljenih, napose vidljivo kroz program stanovanja, aktivno uključivanje u svakodnevicu te, u konačnici, poravnanje umjetnosti i života.

^[9]Ovdje se oslanjam na Virnovo tumačenje tjeskobe kao apsolutne nesigurnosti u dezorijentiranom svijetu u kojemu su nestale zaštićujuće “supstancijalne zajednice”. Vidi: Virno, Paolo (2004.) Gramatika mnoštva: Prilog analizi suvremenih formi života. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

^[10]Vuković, Vesna (2011.) “Proizvodnja relacija kao umjetnički medij: o umjetničkoj praksi Andreje Kulunčić” u: Frakcija, 58-59.

^[11]Isto.

^[12]U periodu kada Sanja Iveković 2002. godine postavlja zagrebačku verziju rada Ženska kuća, Autonomnoj ženskoj kući Zagreb prijeti zatvaranje zbog nedostatka financijskih sredstava. Projekt je započela 1998. godine i prethodno ga je realizirala u Luksemburgu, Bangkoku i Ljubljani.

^[13]Mouffe, Chantal (2008) “Umjetnički aktivizam i agonistički prostori”, 220-227, u: Operacija grad: Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, ur. Kovačević, L. et al., Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura / Clubture , str. 223.

^[14]Isto.

^[15]Dijeljenje autorstva česta je strategija Andreje Kulunčić. Primjerice, puno puta citiran i izlagan rad Bosanci van! Radnici bez granica, iz 2008. radila je za Modernu galeriju u Ljubljani u suradnji s trojicom bosanskih migrantskih radnika Osmanom Pezićem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem. Svi četvero su potpisali istovjetne ugovore s Galerijom, ravnopravni su autori rada i dijele jednaku dobit od prodaje rada muzejima i galerijama.

^[16]Sansi, Roger, (2015), Art, Anthropology and the Gift , London at al.: Bloomsbury, str. 152.

^[17]Isto.

^[18]O tome vidi Christine Engel (1996) “Igra pravila – igra s pravilima” 253- 272. u: Ludizam, zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća (ur. Benčić, Ž i Flaker, A.), Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta i Zagrebu, Slon, str. 258.

^[19]Isto, str. 259.

^[20]Na taj način Shannon Mattern govori o knjižnici u tekstu “Knjižnica kao infrastruktura” (pristupljeno 9. lipnja 2020.).

^[21]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press.

^[22]Groys, Boris. (2006.) “Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji” (8-28), u: Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, ur. Nada Beroš, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti

^[23]Holmes, Brian. (2012) “Ewentwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements” (73 – 85) u: Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2001) ur. Nato Thompson, New York at al.

^[24]Čini se da i ovdje možemo posegnuti za Rancièrom i njegovim promišljanjima o estetici. Prema njemu, estetički je režim umjetnosti utemeljen na paradoksu da je umjetnost udaljena od politike, ali istodobno uvijek već politička jer sadrži obećanje boljeg svijeta. On, naime, govori o tenziji između suprotstavljenih politika unutar estetike: jedne koja umjetnost definira kao autonomnu i samodovoljnu estetsku praksu, izdvojenu od drugih oblika osjetilnoga života te drugu koja je približava životu pa čak po cijenu potpunog poravnanja i dokidanja u ne-umjetnosti.

^[25]Pripovjedna forma za Groysa je karakteristika umjetničke dokumentacije. Za razliku od tehničke, koja nikad nije konstruirana kao povijest, već kao “sustav uputa za proizvodnju određenih predmeta u datim uvjetima”, umjetnička dokumentacija, stvarna ili fiktivna, “u prvom redu je priča i na taj način evocira neponovljivost živog vremena”. Groys (2006), str. 15-17.

^[26]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press str. 60.

Također, zbog svoje blizine povijesnoj jezgri, kroz vrijeme je bio u fokusu raznih idejnih projekata, rušenja ili obnove, s vizijom kompleksa Lazareti kao hotela koji su se pojavljivali od 1930-ih godina. Od 1980-ih njegova je namjena uglavnom javna, društvena ili zabavna.

O novijim okolnostima razvoja situacije oko namjene i razvoja Lazareta kao društveno-kulturnog centra, kao i razvoja ideja civilno-javnog partnerstva i sudioničkog upravljanja, razgovarali smo sa Srdjanom Cvijetić iz Art radionice Lazareti, organizacije primarno usmjerene prema suvremenim umjetnostima i viziji Lazareta kao društvenog, kulturnog i umjetnički vođenog prostora i mjesta zajednice, u čemu znatan doprinos imaju organizacije Platforme za Lazarete te Grad Dubrovnik kroz projekt Lazareti – kreativna četvrt Dubrovnika.

KP: Art radionica Lazareti je 2000. godine pod vodstvom Slavena Tolja zamišljala Lazarete kao kulturni centar naziva Karantena. O kakvom je projektu bilo riječ? Koji su korisnici tada bili u Lazaretima? 

Projekt Karantena bio je sastavnim dijelom ugovora o korištenju dijela prostora kompleksa Lazareti koji je Art radionica Lazareti s Gradom Dubrovnikom potpisala 2000. godine, na rok od 25 godina (do 2025.). Da bismo potpisali ugovor, bilo je potrebno razraditi ili vizionizirati načine na koji će se ti isti prostori koristiti. Predvidjeti sadržaje u prostorima kao i način održivosti. Sadržaji su najprije planirani i razrađeni za dio prostora kompleksa Lazareta za lađe (zgrade) za koje je ARL potpisala ugovor (radi se o prve četiri lađe (zgrade) Lazareta gledano od Istoka). Taj dio prostora Lazareta već je bio u pogonu ARL kroz čitave 1990-te, a radi se o prostoru u kojem je djelovao Omladinski kulturni centar do 1991.

Projekt Karantena imao je i viziju čitavih Lazareta kao društvenog, kulturnog i umjetničkog centra te je uz postojeće korisnike, udrugu Deša – Dubrovnik i Folklorni ansambl Linđo, predlagao da se preostali dijelovi Lazareta obnove i da ih koriste likovni i baletni odjel Umjetničke škole Luke Sorkočevića te druge kulturne institucije u Dubrovniku, poput Dubrovačkih ljetnih igara koje su imale već tradiciju korištenja prostora Lazareta za svoje produkcije. Osmišljena je tada vizija razvoja i svrhe cjelokupnih Lazareta kao javnog prostora, društveno-kulturnog i edukativnog centra, a organizacije civilnog društva kao korisnici prostora Lazareta smatrane su ravnopravnim akterima i partnerima. Putem te vizije i ideje projekta Karantena, cijeli kompleks bi zaživio na način da dobije jaču socijalnu komponentnu, odnosno jaču društvenu korist za samu lokalnu zajednicu. Potrebno je napomenuti da je ARL projektom Karantena detaljno planirala sadržaje u prostorima koji su joj ugovorom povjereni, a ideja čitavih Lazareta kao živog društvenog i umjetničkog središta bila je razvojna vizija za cijeli prostor.

Prostor čitavih Lazareta tada (početak 2000-ih) bio je u lošem i zapuštenom stanju i bila je nužna obnova prostora, a posebno krovova. Ugovor potpisan s Gradom Dubrovnikom omogućio je da se Lazareti prijave na natječaj World Monuments Funda za obnovu ugrožene svjetske baštine. Sredstva za obnovu dobili smo 2002. godine, a iskorištena su za obnovu krovova i dijela interijera. Osim sredstvima WMF-a, prostor je obnavljan sredstvima zaklade FACE Croatia i drugih donatora, kao i prihodima Kluba Lazareti te bankovnim kreditima. Proces obnove je krenuo neobično dobro, a već sljedeće godine (2001.) nakon lokalnih izbora i uspostave nove lokalne uprave i vlasti dolazi do pokušaja osporavanja ugovora o korištenju Lazareta i niza drugih problema, a fokus je bio na radu Kluba (ugostiteljskog objekta) koji je tada djelovao kao sastavni dio programa ARL. Novoj je gradskoj vlasti na čelu s bivšom gradonačelnicom Dubravkom Šuicom tada bilo nezamislivo da je dio vrijednog gradskog prostora dat na upravljanje i korištenje jednoj organizaciji civilnog društva i to na dugih 25 godina. Tu je stvoren nukleus nepovjerenja jednih prema drugima koji ima odjeka i koji se manifestira u nekim oblicima još i danas.

U to doba ARL vodi Slaven Tolj, razgovori, prepucavanja, pregovori oko Lazareta vode se preko medija, prije svega lokalnih medija; sastanaka. Paralelno se Lazareti obnavljaju i organizacije nastavljaju rad. Traje neki paralelni rat koji polako popušta i pred kraj drugog mandata Dubravke Šuice izdaje se građevinska dozvola za obnovu cijelog kompleksa Lazareta, vizija Lazareta kao društveno-kulturnog centra se nakon niza godina prijepora i osporavanja nastavlja.

Međutim naravno, 2009. godine na lokalnim izborima ponovno dolazi do promjene vlasti i novi gradonačelnik Andro Vlahušić ima drugačije planove s Lazaretima. Na naše inzistiranje dolazi do osnivanja Povjerenstva za Lazarete pri Gradu Dubrovniku. Ideja Lazareta kao društveno-kulturnog centra se razvlači, rasteže, izvrće, prevrće, reinterpretira i crpi kroz gotovo pa 20 godina. U srži procesa je uvijek međusobno nepovjerenje i nerazumijevanje, što u konačnici zaustavlja i koči puni razvoj Lazareta kao DKC-a. Pritisci su razni i klasični: medijski napisi, posjeti inspekcija, neobavještavanje korisnika prostora o pitanjima relevantnim za njihov rad i djelovanje u Lazaretima i sl. O organizacijama civilnog društva se ne govori u kontekstu nastavka rada u prostoru Lazareta nakon obnove koja počine 2012. – Umjetnička škola je izbačena iz plana, pred Lazaretima se planira graditi pontonska riva za prihvat turista s kruzera. To je razdoblje (2009 – 2013) obilježio i naš angažman u inicijativi Srđ je naš!, početak obnove prostora Lazareta, odlazak Slavena Tolja na mjesto ravnatelja MMSU u Rijeku.

KP: Pod velikim pritiskom ideje komodifikacije i komercijalizacije prostora, 2013. godine nastaje Platforma za Lazarete.  Recite nam malo više o njenim članovima i radu. 

Platforma za Lazarete počela je s ad hoc djelovanjem 2012. godine kada su nam bez ikakve prethodne obavijesti na vrata postavljene građevinske skele i onemogućen pristup prostorima. Organizirali smo se tada kao stanari odnosno sustanari u Lazaretima, a 2013. počeli sa zajedničkim zagovaračkim aktivnostima. Organizacije koje su tada aktivno bile uključene u Platformu su Deša Dubrovnik, ARL, Teatar Lero, Plesni studio Lazareti. Organizirali smo više međusobnih sastanaka, sastanaka s gradonačelnikom Vlahušićem, razgovore s medijima, okrugli stol o ulozi nezavisne kulture u lokalnom razvoju, prvo javno predstavljanje projekta obnove Lazareta s autorom projekta Željkom Pekovićem.

Upravo je to javno predstavljanje i razgovor s autorom arhitektom Željkom Pekovićem 4. lipnja 2013. bilo jako važno za daljnji razvoj situacije jer je na njemu postalo potpuno jasno da u postojećem planu mjesta za organizacije civilnog društva u Lazaretima neće biti. Ta je opasnost bila jedan od integracijskih faktora; drugi je, naravno, zdravi razum koji kaže da udruženi možemo postići više. Platforma, dakle, nije nastala u “mirnodopskim” uvjetima s ciljem integracije programa ili organizacijskih kapaciteta, već u trenutku kada smo se zajedničkim snagama morali izboriti za poštivanje ugovora i opstanak ili ostanak udruga u Lazaretima (ili u drugim adekvatnim zamjenskim prostorima). Vremenom počinju i problemi sa samom obnovom Lazareta i Grad odlučuje obnoviti sedam od deset lađa u Lazaretima, a tri koje su pod ugovorom s ARL ostaviti neobnovljene. U tome smo trenutku uspjeli dogovoriti s Gradom da se potpiše aneks ugovora Grada s ARL-om koji je omogućio ARL-u da s Dešom Dubrovnik, Teatrom Lero i Klubom Lazareti potpiše (pod)ugovore o korištenju tog dijela Lazareta. To je bio neki početak sljedeće faze Lazareta.

KP:  U razdoblju od 2009. do 2013. godine, na razini cijele Hrvatske imamo rast i jačanje inicijativa za zaštitu javnih površina i javnih dobara kao što su Pravo na grad, Zelena akcija, Srđ je naš i slični. Koliko je tu u akcijama za prostor Lazareta pomoglo umrežavanje s ostalim akterima koji su se bavili s istim pitanjima te generalno sudioničkim upravljanju u kulturi?

To je razdoblje ujedno i razdoblje kada smo (ARL) najjače bili uključeni u angažman i aktivnosti Inicijative Srđ je naš! oko zaštite prostora Srđa. Kroz Inicijativu smo bili snažno umreženi, točnije ujedinjeni sa Zelenom akcijom, Pravom na grad u konkretnom djelovanju Inicijative, a prije svega u organizaciji i provedbi lokalnog referenduma o golfu na Srđu. Takav aktivistički angažman i stav nije nam naravno pomagao u onom dijelu djelovanja oko Lazareta, ali nam je pomogao oko borbe za javne prostore, a Lazareti su javni prostor. ARL i Platforma za Lazarete prostor Lazareta vidjele su i vide kao javni prostor, ali i kao prostor javnog djelovanja. U tome je smislu umrežavanje i povezivanje bilo od velike važnosti. Da bi se osigurala javnost djelovanja.

S druge strane kroz programske, projektne i druge suradnje umrežavanje nam je iz pozicije ARL i Platforme za Lazarete bitno, jer nam daje mogućnost uvida u primjere dobrih praksi u drugim gradovima i sličnim centrima. Naravno, svaka od sredina i inicijativa je specifična i ima vlastite uvjetovanosti, načine komunikacije, odnose moći među akterima. Mi smo još uvijek u poziciji da više od drugih učimo o sudioničkom upravljanju i njegovim mogućnostima. Kod nas se taj termin nažalost još uvijek ne može iščitavati drugačije nego kao “uzimanje” – kao “oni žele uzeti Lazarete”, “oni žele uzeti nešto od nas”. Pa čak i među akterima nezavisne ili civilne scene. Ravnopravno sudioničko upravljanje daleko je od nas; ali je tu partnerstvo, komunikacija, suradnja. Umrežavanje. Pa recimo da možemo ići korak po korak.

Tu treba spomenuti da su uvijek postojale na neki način “jače” i “slabije” organizacije civilnog društva, mislim naravno po kapacitetima, ne po umjetničkom ili društvenom doprinosu. Kada bi ove jače uspjele u nečemu, poput Operacije Grad, Rojca, Platforme za društveni centar Čakovec, Doma mladih Split itd., onda su se svi ostali ugledali u njih i dobili bi na neki način potvrdu da je to moguće i da se može ići korak dalje. Komuniciramo s nekolicinom organizacija i platformi koje također provode projekte iz poziva Kultura u centru, uspoređujemo iskustva i mogućnosti sudioničkog upravljanja, pogotovo s Domom mladih Split koji poput nas u prostoru ima gradsku instituciju. Također sudjelujemo u projektu ACTive NGOs koji se provodi kroz program URBACT III, a bavi se, između ostalog, temom sudioničkog upravljanja. Projekt za cilj ima razmjenu znanja i praksi iz šest europskih gradova: Riga, Espoo, Sirakuza, Santa Pola, Brighton i Dubrovnik, uz stručno vodstvo Leventea Polyaka. Projekt ima još jednu vrijednost za lokalni dubrovački kontekst – u projekt je uključen Grad Dubrovnik i organizacije civilnog društva okupljene oko Centra za mlade te se kroz projekt i u tome aspektu jača umrežavanje, kao i ideja suradničkog i sudioničkog upravljanja i partnerstva.

KP: Nekako mi se čini da je upravo logični nastavak truda i daljnjeg razvoja dijaloga o sudioničkom upravljanju u kulturi dovelo do toga da 2018. godine Platforma za Lazarete dobiva financiranje iz Europskog socijalnog fonda za razvoj društveno-kulturnog centra Lazareti na temelju javno-civilnog partnerstva naziva Mjesto zajednice. S kojom premisom se ušlo u taj projekt te koji su njegovi glavni ciljevi? Koliko je sličan prvotnoj zamisli Karantene? 

Mi smo uvijek o našem famoznom “ugovoru” razmišljali kao o činu povjerenja – netko nam je tim ugovorom dao povjerenje da vodimo i stvaramo jedan vrijedan prostor. To smo povjerenje smatrali prvim korakom bilo prema javno-civilnom partnerstvu, bilo prema sudioničkom ili zajedničkom upravljanju. Međutim, imali smo prilike proći i kroz dugo razdoblje nepovjerenja i prijepora. I s jedne i s druge strane. Taj problem se ne treba zanemariti, s time treba raditi. U Lazaretima sad djeluje i fizički je smještena gradska tvrtka Dubrovačka baština d.o.o. koju je gradsko vijeće ovlastilo da upravlja prostorom čitavih Lazareta. Otkako smo neposredni susjedi i viđamo se svakodnevno naši su odnosi drugačiji, realniji i ljudskiji, rekla bih.

Što se tiče projekta Karantena, on je naravno propao. Ali u međuvremenu su se dogodile dvije obnove Lazareta. Korisnici su još uvijek u Lazaretima, a Lazareti danas jesu društveno-kulturni centar. Dubrovačka baština d.o.o. upravlja ispred Grada Dubrovnika cijelim Lazaretima te kreira aktivnosti u prostoru pet lađa Lazareta. FA Linđo kao gradska institucija u kulturi ima svoju logiku upravljanja i svoje aktivnosti, a u prostoru tri lađe djeluju organizacije Platforme za Lazarete i Klub Lazareti.

Kada smo pripremali projekt Mjesto zajednice još uvijek nije bila započela druga faza obnove Lazareta (tri lađe na koje ugovor ima ARL) i u projektu smo razvoj sudioničkog upravljanja bili postavili u dva koraka ili dvije faze. Prva se odnosi na jačanje sudioničkog upravljanja za organizacije Platforme, a druga na pažljivi korak prema integraciji svih korisnika u Lazaretima. Zahvaljujući mentoriranom procesu (koji jedna od aktivnosti projekta) zajednički smo stvorili Pravilnik Platforme za Lazarete kao zajednički akt koji omogućuje naš upravljački mehanizam, na način da djelujemo i zajednički i pojedinačno kao organizacije. U drugom koraku radimo na prijedlogu više modela integracije svih korisnika koji može biti na suradnoj, partnerskoj ili sudioničkoj osnovi. U nazivu Mjesto zajednice nije sadržana samo ideja da stanovnici Lazarete koriste kao svoje tj. zajedničko mjesto, već i ideja da mi kao akteri Lazarete doživljavamo kao mjesto zajedništva i zajedničko mjesto.

KP: Kako projekt Mjesto zajednice komunicira prema vani, prema lokalnoj zajednici? 

Projekt je u prvoj godini provedbe bio u više okrenut prema gradnji unutrašnjih kapaciteta, a u drugoj godini kreću aktivnosti usmjerene javnosti i koje tu javnost uključuju. U prvoj smo godini proveli javni poziv Uključi se u Mjesto zajednice, kojim smo stanovnike i organizacije civilnog društva s područja Dubrovnika pozvali da predlože aktivnosti koje bi realizirali u prostoru Lazareta, u suradnji s udrugama koje čine Platformu za Lazarete. Te su se aktivnosti počele realizirati u 2020.; međutim zbog pandemije COVID-19 stale su sve naše javne aktivnosti. Poziv će se ponoviti i 2020. za aktivnosti koje će se realizirati 2021. Na taj način prostor Lazareta otvoren je drugim korisnicima i organizacijama na formalniji i jasniji način. Također, na taj način vidimo i za kojim tipom aktivnosti ima najviše potrebe u lokalnoj zajednici. Početkom ožujka 2020. počeli smo s aktivnosti Sakupljač Dubrovnik, koja je također sada zaustavljena i dijelom se odvija putem društvenih mreža. Osnovna ideja Sakupljača je sakupiti kolekciju svakodnevnih, intimnih, osobnih… predmeta i priča o njima, te iz pozicije svakodnevnog predmeta, možda i nebitnog, ispričati i pokazati sliku kolektivnog, zajedničkog. U prvom smo tjednu Sakupljača skupili četrdesetak predmeta.

KP: Dakle, prva godina projekta bila je posvećena unutarnjem prestrojavanju i ustrojavanju Platforme za Lazarete, a u drugoj se godini planira rad na prijedlozima modela integracije s Dubrovačkom baštinom d.o.o. i Gradom Dubrovnikom. Možemo li sada već nekako reći kakva je situacija što se tiče komunikacije s njima, s razvijanjem vizije sudioničkog upravljanja? 

Na razini svakodnevnog komuniciranja i upravljanja Lazaretima to funkcionira dobro. Svi su uzeti u obzir kao relativno ravnopravni akteri. Na razini da ćemo mi ikada ući u neko zajedničko upravljačko tijelo, sumnjam da je to moguće. Realnije je i izglednije neko zajedničko koordinacijsko tijelo, partnerstvo u aktivnostima ili na nekom projektu. Još uvijek nije vrijeme, ne znam ni kada će biti, za zajedničko dugoročno upravljanje Lazaretima ili bilo kojim drugim resursima. Što se trenutne situacije tiče i okolnosti koje će biti posljedica općeg lockdowna zbog COVID-19 pandemije, pred nama je još jedna globalna i lokalna ekonomska kriza. Mislim da će sudioništvo će nažalost izgubiti pred politikom “čvrste ruke” posvuda.

KP: Što nakon završetka projekta Mjesto zajednice? Kakva je vizija Lazareta u budućnosti? 

Do sredine ožujka 2020. imali smo jednu viziju Lazareta u budućnosti. Danas je ona puno pesimističnija. Nastavit ćemo svakako raditi na aktivnostima, na dokumentima razvoja i ideje Lazareta kao jedinstvenog DKC-a, no morat ćemo se baviti i opstankom samih organizacija. Kao prve realne korake sada vidim nove zajedničke aktivnosti, projekte i međusobnu podršku. Komunikacija, novi odnosi, veće povjerenje i suradnja koje smo postigli tijekom prve godine provedbe projekta Mjesto zajednice, kako između organizacija Platforme, tako i između Platforme i Dubrovačke Baštine d.o.o. svakako će biti od pomoći u budućem razvoju Platforme, organizacija pojedinačno i cijelih Lazareta.

Uobičajene tendencije izlaganja zbirke organizirane po žanrovskim, historijskim i linearnim principima ovdje su napuštene. Naime, Maljković je kolekciju postavio iznad očišta promatrača. Međusobno se preklapajući, odabrane slike i skulpture smještene su na novoizgrađeni mezanin uzduž muzejskog zida od 40 metara. Kontrapunkt ovako izloženoj kolekciji, čiju scenografiju karakterizira horror vacui, čini praznina muzejskog prostora, unutar kojeg središnji stupovi, klupe i kafić Kod Čarlija djeluju kao težišta. Podizanjem zbirke “na kat” ona ostaje nedostupna, dok pogled čitavo vrijeme zapinje za stup, za okvir, za drugi rad. Pojedine su slike naslonjene jedne na druge tako da se od njih nazire jedino okvir, njihova je funkcija biti dio izložbene scenografije. U tom smislu izloženi radovi djeluju kao formalne činjenice, odnosno tretirani su, riječima kustosice Ivane Meštrov, kao “skupni panoramski fakti, a ne singularni artefakti”. Principi organizacije izložene zbirke kao da se vode unutarnjom logikom na kakvu nailazimo pretražujući bespuća interneta pri čemu stvaramo asocijativne nizove koji proizlaze iz algoritamskih, a ne ljudskih zakonitosti.

Međutim, nije prvi put da se Maljković poigrava percepcijom posjetitelja jer je slična situacija nastala na izložbi With the Gallery 2015. godine u talijanskoj galeriji Massimo Minini. Ondje je iznad očišta promatrača aranžirao predmete iz njenog skladišta i arhiva kako bi uprizorio nevidljivu stranu galerije. Bliskim mi se čine i nastojanja ruskih avangardnih umjetnika koji su preispitivali prostor izložbe kao socijalni prostor. Primjerice, El Lisicki je 1923. godine svoje geometrijske kompozicije pretvorio u izložbeni ambijent, tzv. Proun sobu (akronim za Projekt za afirmaciju novoga) pokušavajući pronaći novu umjetničku formu za postrevolucionarno sovjetsko društvo. Za njega je slika predstavljala strukturu koju treba obići sa svih strana, pa tako i odozdo.

U takvom ambijentu posjetitelji nisu pasivni promatrači, već postaju protagonisti izložbe. Primjerice, u trenutku otvorenja izložbe S kolekcijom prostor nasuprot podignute zbirke bio je prepun posjetitelja koji su u praznom prostoru postali izloženi, što me podsjetilo na Izložbu žena i muškaraca koju je koncipirao kustos Želimir Koščević 1969. u Galeriji SC u Zagrebu. U Rijeci je nastavljena tendencija uključivanja posjetitelja u izložbenu scenografiju koja je izražena u okviru samostalnih izložaba poput Exhibitions for Secession iz 2011. u bečkoj Secesiji, Temporary Projections iz 2012. u Georg Kargl Fine Arts galeriji u Beču ili zagrebačke Retrospektive po dogovoru iz 2015. godine. Svaka intervencija u izložbenom prostoru, odnosno sve što čini izložbu djeluje poput uputa za posjetitelje, čime oni postaju protagonisti.

Iako se umjetničkim jezikom nadovezuje na ranije Maljkovićeve radove, izložba S kolekcijom proizlazi iz specifičnog konteksta vezanog za riječki MMSU i njegovu kolekciju. Umjetnik je ideju o izložbi s kolekcijom predložio ravnatelju Slavenu Tolju još u vrijeme kada je muzej bio u prostoru na Dolcu, zbog čega aktualna instalacija sadrži suptilne reminiscencije na njega. Naime, s namjerom povećanja kapaciteta muzejskog prostora radove su izlagali u dvije etaže u razdoblju od 1968. do 2005. godine (po preinaci Igora Emilija koji je dvije susjedne dvorane povezao uskom galerijom po sredini zida).

Još jedan motiv koji se odmiče od uobičajene reprezentacije kolekcije izostanak je imena autora/ica i naziva radova, zbog čega je na posjetitelju/ci, čiji je pogled blokiran, bilo perspektivom iz koje radove gleda, bilo stupovima posred prostora ili izloženim artefaktom, da vlastitim znanjem prepoznaje radove. Iz pratećeg teksta Ivane Meštrov saznajemo o opsegu kolekcije od otprilike 8000 artefakata, kao i njenom povijesnom razvoju od 1948. godine, markiranom “specifičnim podnebljem, ali i programatskim izložbenim manifestacijama poput Bijenala mladih umjetnika Jugoslavije (1960. – 1991.), Bijenala mladih Mediterana (1993. – 1997.), međunarodnih izložbi crteža i modernističkih salona (1953. – 1964.)”. Time je dodatno naglašeno tretiranje izloženih radova kao organske cjeline unutar koje imena pojedinih autora/ica i radova nisu od presudne važnosti, odnosno jesu ako ih je promatrač kadar prepoznati i time uvesti novi sloj značenja pri interpretaciji novonastalog postava.

Poput protagonista u Maljkovićevom radu Scene for a New Heritage iz 2004. godine, koji su se 25. svibnja 2045. godine našli na Petrovoj gori bez znanja o toj baštini, za koje je “povijest postala stvar fikcije, a vrijeme je stvorilo kolektivnu amneziju”, i promatrači MMSU-ove kolekcije su dovedeni u sličnu situaciju. Nastala situacija njihovo znanje o zbirci čini fragilnim i fragmentiranim, zbog čega mi se čine primjerenima riječi Borisa Groysa koji u tekstu The Museum as a Cradle of Revolution piše: “…umjetnost je anti-roba. Stavljena je u stanje konzerviranja – priječi joj se da bude uništena protokom vremena i upotrebom. To je zapravo ključna karakteristika umjetnosti: ona preživljava svoju originalnu kulturu, odlazi na dugo putovanje kroz sve druge, kasnije kulture. Istovremeno ostaje strana tim kulturama – otuđena u svojoj srži, noseći znanje svoje prošlosti.”

Zbog toga, kao i zbog sjene podignute kolekcije koja pada na očište promatrača, nameće se pitanje: Što s kolekcijom? Odnosno, što s muzejem? Kakvu društvenu, političku i kulturnu ulogu može i treba imati muzej 21. stoljeća? Da li je to mjesto okupljanja ili je to mjesto rezervirano za kontemplaciju i izučavanje? Kakvo znanje takav muzej proizvodi?

Upravo ovdje istupa uloga ispražnjenog izložbenog prostora koja nudi mogućnost za stvaranje sadržaja čiji rezultat ne traži objekte, već društvene procese koji uključuju organizirane večeri s protagonistima riječke kulturne scene, radionice sa studentima riječke Akademije primijenjenih umjetnosti, WHW Akademije iz Zagreba, Werkplaats Typografie iz Nizozemske, te (slučajne) susrete i druženja u muzejskom kafiću Kod Čarlija. Izložba S kolekcijom ionako nastaje u dijalogu s intervencijama Dore Budor koja je muzejsku fasadu prekrila crvenom bojom, Nike Mihaljevića koji je predstavio svoj Muzej kristalne lubanje, te Nore Turato koja će se pozabaviti kolekcijom Vile Ružić.

Naposljetku, izložba S kolekcijom nije išla za pretencioznim izlaganjem muzejske zbirke, niti je išla za predstavljanjem grandioznog novog prostora kakvim se diče novoizgrađeni muzeji suvremene umjetnosti. Upravo suprotno, u prostoru kojem dio revitalizacije još predstoji, kolekcija funkcionira kao potporanj nastajućim eksperimentima s muzejskim prostorom i u njemu pri čemu se kritički reflektira društveni potencijal muzeja. Uostalom, ICOM definira muzej kao demokratičan, uključujući i višeglasan prostor za kritički dijalog o prošlostima i budućnosti, dok očuvanje zbirke i njenu medijaciju vidi kao bazu za druge tipove društvene odgovornosti. Stoga je Maljkovićeva gesta izrazito senzibilna s obzirom na kontekst unutar kojeg djeluje, ali i upućena u aktualna stremljenja na međunarodnoj sceni u okviru kojih se institucionalni prostori (npr. Haus der Kulturen der Welt, Witte de With itd.) približavaju eksperimentalnim pedagogijama. A riječki je Muzej moderne i suvremene umjetnosti očito otvoren za eksperiment.

No nakon toliko godina čini se da u dubrovačkom prostoru novi umjetnički radovi, unatoč individualnoj vrijednosti i kvaliteti, postaju dosljedno nalik jedni drugima: zbog jednodimenzionalnosti turističke uporabe prostora, novi umjetnici teško komuniciraju njegov potencijal i druge političko-društvene značenjske slojeve. Njihovi radovi stoga prostor često bespomoćno propituju, kritiziraju i reprezentiraju, bez mogućnosti da stvore novi smisao i ponude neku drugačiju interpretaciju.

Tema korištenja i formiranja (javnog) prostora, kao i manipuliranja njime, često je zastupljena u kontekstu Dubrovnika – nešto rjeđe njegove okolice – i to kroz različite diskurzivne i umjetničke formate. No do rješenja – ili barem do kontinuiranog dijaloga koji bi napravio neku razliku – se ne dolazi, pa se u ovom trenutku nažalost čini da je svako započinjanje razgovora o tome izlišno, često i samo performativno.

No zanimljivost koja se često ponavlja u radovima dubrovačkih umjetnika i umjetnica jest preplitanje javnog i privatnog, sve češći ulazak vanjskog, javnog prostora u onaj intimni zbog pretjerane eksploatacije prvog. Izložba otvorena u studenom u ARL-u pod nazivom Vlašić, Sertić, Burđelez pokazuje upravo to – Ivona Vlašić privatne fotografije izlaže sjenama palmi kojih više nema, na taj način evocirajući njihovu sudbinu, ali i činjenicu da je, osim u javnom prostoru, ostala praznina i u njenom intimnom sjećanju nakon njihova uklanjanja. Tim postupkom pokazuje koliko elementi u javnom prostoru utječu na formiranje društva, ali i pojedinaca. S druge strane, Nives Sertić izlaže multimedijalni herbarij koji skuplja i dokumentira u zajedničkom vrtu između gruških zgrada. Ovaj rad čini vidljivom nekadašnju ideju o drugačijem životu u susjedstvu te solidarnijem, kao i komunalnijem promišljanju stambenog prostora, a samim time i odnosa među stanarima. Pasko Burđelez svoj pak umjetnički rad često izlaže spontano upravo u javnom prostoru, koristeći parole, formate transparenta i kritiku sustava u kojem radi i živi.

Tema koja se nadovezuje na jedan od većih problema stanovanja u staroj gradskoj jezgri, a možemo je promatrati kroz dva recentna rada proizišla iz istraživanja dubrovačkog prostora, zvučno je zagađenje. Način na koji loše upravljanje javnim prostorom ulazi u privatni, intimni prostor nova je tema koja intrigira primarno građane, a onda i umjetnike, te nudi novi rakurs u promišljanju čitavog spektra odnosa, ali i umjetničkih metodologija i medija.

Recentni umjetnički radovi i događaji vezani uz ovu temu su La musica di notte 2019: Usred buke grada ili Ako si pošla spavat, sretno! Ivane Đule predstavljen u ARL-u u studenom 2019. te projekt Katerine Dude Hvala, a sad više ništa!, koji je nastao u okviru rezidencijalnog boravka umjetnice u suradnji s ARL-om. Rad je prvi put izložen 2017. godine na Pustijerni, zatvorenom arheološkom nalazištu unutar stare gradske jezgre koje jedino nije okupirano turizmom.

Đulin projekt funkcionira kao izvedba u čijem je središtu audioinstalacija sastavljena od citata originalne pjesme (La musica di notte), klavirske improvizacije i zvučnih materijala snimljenih noću. Snimljeni su tijekom čitavog ljeta 2019. godine iz više privatnih stanova u staroj gradskoj jezgri, čime je prikupljeno 200 sati materijala naknadno složenih u muzički broj. Osim audioinstalacija, sin umjetnice Petar Đula je čitao ulomke iz Dnevnika nespavanja koji je i zasebno izložen pa ga je publika mogla i sama čitati.

Sličan rad realizirala je zagrebačka umjetnica Katerina Duda dvije godine ranije kada je početkom ljetne sezone pokušala zvučno zabilježiti period od dva dana (noći) za vrijeme kojeg u Gradu vlada tišina. Jedva je to uspjela, jer “čak i kada sve utihne, oko 4 ujutro, dopire buka iz brujanja bankomata i frižidera iza zaključanih lokala”, kako navodi na svojoj stranici. Katerina Duda se kroz svoje radove dominantno osvrće na upotrebu prostora nekad i sad te na načine na koji se prostor mijenja ovisno o političko-ekonomskom kontekstu, a posebice u odnosu na ekspanziju turizma. Tražeći potencijal u onome što je od grada ostalo, ovaj zvučni fragment umjetnica je uklopila u nešto veći umjetnički rad Hvala, a sad više ništa!, izložen 2017. godine na Pustijerni, na kojoj su tada u ARL-ovoj produkciji izloženi i radovi drugih umjetnika pod zajedničkim nazivom Grad je mrtav. Živio Grad! Duda je svoj rad predstavila i početkom 2019. godine na jednodnevnom simpoziju Transformacija (G)rada u organizaciji Instituta za etnologiju i folkloristiku u suradnji s Etnografskim muzejom iz Dubrovnika, a tada je govorila o umjetničkim metodama koje je koristila u pokušaju bilježenja zvukova Dubrovnika i rezultatima do kojih je došla.

I nedavna rezidencija umjetnika Hrvoja Nikšića i Hrvoslave Brkušić rezultirala je radom koji nastaje kroz zvučne snimke različitih gradskih prostora, što je još jedan pokazatelj kako se umjetnici sve češće naslanjaju na zvučnu sliku Grada, odmičući se tom praksom od standardne vizualno-razgledničke reprezentacije Dubrovnika. No dok su Duda, Nikšić i Brkušić gostujući umjetnici koji prostor propituju kroz prakse već okušane u drugim kontekstima, dolazeći pritom do zanimljivih rezultata, njihova pozicija je drugačija nego, primjerice, ona Ivane Đule koja progovara iz nešto intimnije perspektive.

Đula u svom umjetničkom radu progovara kao stanovnica Dubrovnika (iako tamo ne stanuje kontinuirano, Gradu se stalno vraća), i to kroz dnevnički format koji podrazumijeva kontinuirano praćenje nekog fenomena, bilježenje sjećanja na neko drugačije vrijeme. Postavljajući i svog sina u izvedbeni kontekst, javnu situaciju čini gotovo privatnom, na taj način ponovno izokrećući već pomaknutu situaciju u kojoj ne samo da kao građani zbog okupiranosti prostor više ne možemo koristiti onako kako bismo trebali moći, onako kako ga se sjećamo, već i loše upravljanje tim prostorom utječe na onaj privatni – pa i tamo sustavno pada kvaliteta života građana.

Činjenica jest da je za dubrovačku scenu jako važno pisati o mjestima, točkama organizacije umjetnika i stanovnika te kontinuiranoj borbi za osnovnu infrastrukturu koja pruža prostor za govor o problemima gradskih politika. Art radionica Lazareti i Galerija Flora su točke koje okupljaju umjetnike i progovaraju o ovim problemima, zalažući se kontinuiranim radom za angažirano i kritičko mišljenje i trudeći se okupljati raznoliku publiku. Galerija Flora je početkom 2019. udomila događaje koje je organizirala platforma mladih dubrovačkih arhitekata Grada gladan koja pokušava preispitati i uvesti građane u problematike odlučivanja o javnim prostorima, a ARL, osim što je veoma važan akter na nezavisnoj sceni još od osamdesetih godina, bio je jedan od najvažnijih uporišnih točaka inicijative Srđ je naš! koja se uspjela izboriti za odgađanje gradnje golf terena i luksuznih vila na Srđu ponad Dubrovnika. Osim toga, ARL je u posljednjih 5 godina zaslužna za niz umjetničkih projekata na kojima su umjetnici angažirani da progovaraju o javnim prostorima te izlažu u javnom prostoru osvještavajući njegovu funkciju.

Osim umjetničkih, ove teme u Dubrovniku su zastupljene i kroz diskurzivne formate – primjerice, organizacije kolektiva Placa (Dubrovnik), Apoteka (Vodnjan) i siva)(zona (Korčula) ostvarile su suradnju kojoj je za cilj progovoriti o različitim praksama bavljenja prostorom i velikim manjkavostima pri odlučivanju o njegovim namjenama u gradovima izloženima sve većoj turistifikaciji. Suradnja pod nazivom Kritički turizam predstavljena je početkom prosinca u Dubrovniku, a tim je povodom prikazan i film Ivana Ramljaka Mezostajun. Ramljakov film problematizira velike razlike u prostornim dinamikama i korištenju prostora Korčule ovisno o godišnjem dobu tako da na statične kadrove praznih eksterijera postavlja audiosnimke ljetne gužve i vreve. Uspoređujući slike Korčule ljeti i zimi, Ramljak jednostavnom filmskom gestom apostrofira problem s kojim se suočavaju gotovo svi gradovi na obali. Za šetnju u sklopu Kritičkog turizma – koja je trebala iskoristiti model turističkih šetnji kao sredstvo za komentiranje i kritiziranje dominantnih društveno-kulturnih i političko-ekonomskih praksi – nažalost nije bilo zainteresirane javnosti. Organizacije su se međusobno upoznale i govorile o svojim praksama i načinima na koji artikuliraju probleme u prostorima u kojima djeluju.

Placa, kolektiv za istraživanja o prostoru, osnovan je 2015. godine, a fokus interesa im je istraživanje i problematiziranje kulture prostora u njegovoj fizičkoj, društvenoj i mentalnoj kategoriji. Projekti koji čine okosnicu djelovanja udruge bave se temama društvenog značaja javnog prostora, važnosti participacije građana u procesima urbanog i prostornog planiranja, edukacijom djece i mladih te revitalizacijom povijesne jezgre kroz kulturu i umjetnost. Jedan od njihovih projekata je Nomad, započet 2016. godine i postavljen na desetak različitih lokacija – izvanredna seljiva instalacija, koja se uvijek iznova konfigurira ovisno o prostoru na koji se postavlja, na taj način ukazujući na neiskorištene potencijale javnog prostora. No nakon što je Nomad, po riječima članova kolektiva, više puta postavljen u privatni nego u javni prostor, na neko vrijeme je pospremljen u skladište. Zadnja lokacija na kojoj je Nomad postavljen je Babin kuk, trenutno u vlasništvu Valamar hotela.

Najrecentniji događaj usko vezan uz temu prostora bila je tribina Arhitektura u mreži turizma u organizaciji Dubrovačkog sveučilišta u prosincu. Zanimljiva izlaganja su održali Mia Roth-Čerina s Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu, Sandra Uskoković s Odjela za umjetnost i restauraciju Sveučilišta u Dubrovniku, arhitekt Marko Dabrović i kulturni antropolog Tomislav Pletenac. On je objasnio kako prostor uvijek više formiraju i grade stanovnici nego turisti i političari, što je najvidljivije kada se desi iseljavanje i kada prostor grada ostane prazan.

Velik dio nezavisne dubrovačke umjetničke scene usmjerio svoje radove na promišljanje prostora, promišljanje svoje pozicije unutar grada koji se sve češće uspoređuje s muzejem bez znakova aktivnog života, kao i svog rada unutar tog konteksta. Iako se akteri nezavisne i institucionalne scene bore kako bi stvorili kontinuitet prostora i infrastrukture i govorili o ovim temama, činjenica je da većina ljudi koji se ne bave turizmom iz Dubrovnika odlazi, a da šira dubrovačka javnost nije previše zainteresirana za ovakav tip artikulacije problema. Unatoč tome, jasno je kako dubrovačka scena nudi kvalitetnu infrastrukturu i platformu za umjetnički, istraživački i kulturni rad, kontinuirano nastojeći angažirano progovarati o sve raširenijem problemu nestajanja javnog prostora i čvrste društvene zajednice kao posljedice konstantne privatizacije, lošeg upravljanja prostorima i fenomena masovnog turizma koji, unatoč trudu različitih organizacija i pojedinaca, ne jenjava.