Na tribini koja se nadovezala na teme izlaganja sudjelovali su Vladimir Gudac, Ivica Boban, Goran Sergej Pristaš, Igor Ružić, Marko Zubak i Barbara Borčić. Program je svojim crtežima pratila slikarica i strip-autorica Helena Klakočar, a njezinu čitavu ilustriranu reportažu možete pogledati ovdje.

O kulturnoj sceni u Zagrebu krajem 1980-ih i početkom 1990-ih razgovaramo s Goranom Sergejom Pristašem, urednikom kazališnog programa SKUC-a u periodu 1989.-1992.

Goran Sergej Pristaš dramaturg je i redovni profesor na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Suosnivač i član BADco.-a, kolektiva za izvedbene umjetnosti. Programski koordinator u Centru za dramsku umjetnost (CDU) od 1995. do 2000, prvi glavni urednik (1996-2007) Frakcije, časopisa za izvedbene umjetnosti. Jedan od pokretača projekta Zagreb – Kulturni kapital Europe 3000. Od 1990. do 1992. bio je direktor SKUC teatra, 1993. dramaturg i član umjetničkog vijeća &TD teatra, od 1994. do 1999. dramaturg kazališne skupine Montažstroj.

Kako je u vrijeme tvog studiranja izgledala kulturna scena u Zagrebu? Kako si doživljavao omladinsku kulturu i njen položaj u društvu, a kako vlastitu mogućnost sudjelovanja u njoj?

U Zagreb sam došao 1987., nakon Univerzijade, kad je Zagreb postao novo središte kulturnog života u Hrvatskoj odnosno Jugoslaviji, u vrijeme najintenzivnijeg razvoja kulturne scene u tom razdoblju. Ono što je bilo specifično za to vrijeme je upravo ovo što ste nazvali “omladinska kultura”, koju bih ja razlikovao od studentske. U to vrijeme cijeli niz kulturnih centara je vrlo aktivno djelovao i pružao partnerske usluge i suradnje takozvanoj nezavisnoj sceni, koja tad nije mogla postojati u onom obliku u kojem postoji danas jer nije postojao način registriranja vlastitih organizacija. Cijeli niz prostora u Zagrebu, poput Omladinskog kulturnog centra (OKC) koji je vodio Duško Ljuština, a koji je pod sobom imao ZKM, AGM, odnosno CKD tadašnji, pa Kulušić, Lapidarij i tako dalje, davali su potporu razvoju takvih programa. Oni su bili dosta neformalno organizirani, iako su imali formalnu podršku OKC-a, jer su imali svoje voditelje koji su radili specifične i zanimljive programe. Recimo, krajem ‘80-ih Lapidarij je baš pod vodstvom Dubravka Jagatića imao aktivnu scenu performansa. Mislim da sam čak i svoj prvi performans u Zagrebu radio u tom njegovom programu, kao i cijeli niz stasajućih umjetnika tog razdoblja. Znam da je Jasenko Rasol tamo imao svoju prvu izložbu, tamo su nastupali Stanko Juzbašić, Boris Perić i tako dalje. Cijeli niz ljudi koji još nisu definirali svoje razvojne putanje. Tu su, naravno, i oni projekti koji su nastajali u blizini OKC-a i Eurokaza, poput Katedrale – skupine autora kojoj su pripadali Boris Bakal, Darko Fritz i tako dalje.

Drugi važan prostor je bio Centar za kulturu Novi Zagreb, kojeg je negdje do trenutka kad je izgorjela velika dvorana, vodio Vladimir Vaki Stojsavljević, i to je prostor u kojem su se događale neke važne produkcije. Kako je Stojsavljević bio blizak s Draganom Živadinovim, Živadinov je tamo imao premijeru na kojoj je surađivao s Randyjem Warshawom koji je tada prvi put na europsku scenu doveo Meg Stuart. Njezin prvi nastup uživo u Europi bio je baš u toj dvorani. I onda Vladimir Stojsavljević počinje voditi Kino August Cesarec i Kulturni centar August Cesarec te pokreće cijeli niz različitih radionica koje rezultiraju različitim umjetničkim produkcijama i profiliranjem novih imena. Tamo smo odlazili i gledati snimke predstava koje je iz svoje kolekcije Stojsavljević puštao, poput predstava Pine Bausch, DV8 i tako dalje. Na njegovim radionicama su se okupljali neki vrlo zanimljivi mladi ljudi. Tamo sam upoznao Boruta Šeparovića, tamo je bila Ivana Müller, Andreja Božić, koreografkinja koja danas radi u Nizozemskoj, pa Tomislav Petranović, danas velika baletna zvijezda, Jasna Vinovrški i tako dalje. Ivana Popović se kretala oko tog prostora. Dakle, to je bila generacija mladih ljudi koji 1990-ih nisu dobili svoj prostor ovdje, osim kroz neke aktivnosti MAPAZ-a (Moving Academy for Performing Arts – Zagreb, op.ur.), ali su kasnije, otišavši iz Hrvatske i školujući se vani, uspjeli napraviti vrlo važne umjetničke karijere, u europskom kontekstu. Vladimir Stojsavljević je taj prostor vodio kao kombinaciju kina i izvedbenog prostora. Prikazivali su se filmovi, sjećam se da sam tamo prvi put gledao Ivoryjevog Mauricea, to je bio veliki događaj, da se film koji tematizira homoseksualni odnos dvojice muškaraca prikazuje i interpretira u javnosti. Tamo su nastupale neke predstave koje su gostovale na Tjednu plesa. Dakle, to je bio još jedan prostor gdje su se stvari akumulirale i polako razvijale.

Jedan meni važan prostor je bio klub Diana, koji se nalazio na mjestu današnjeg gradskog kupališta u Ilici, odmah pored ZPC-a. Tamo su bili video dvorana i video klub u kojima je Romano Bolković puštao filmove. To su bili polu-legalni programi gdje su nabavljane video kazete koje smo gledali i do u kasne sate razgovarali o filmu, baš se “cijedilo” te filmove. Bolković je tada radio na Radiju 101 kao filmski kritičar, Hrvoje Hribar je bio suradnik pa je dolazio na Radio, i tako dalje. Oni su svi bili starija generacija, ali sam se nekako uspijevao uvući među njih, zahvaljujući drugoj grupi prijatelja s kojima sam tad počinjao raditi. Među njima su bili Vjeran Šalamon, glazbenik koji danas radi i glazbu za filmove, te Goran Skelac – oni su tada imali bend koji se zvao VoodooBuddah i zajedno smo radili performanse još krajem ‘80-ih, poput dark performansa u vrijeme skandala oko Crne ruže.

Onda u SKUC dolazi Tomislav Javorčić, mladi intelektualac koji je pozvao prvo Vladimira Stojsavljevića da pređe tamo s njim raditi, međutim, Vakiju je bilo vjerojatno važnije u tom trenutku ostati u Augustu Cesarcu, gdje je već razvio svoje aktivnosti. Mislim da na Vakijevu preporuku Javorčić poziva mene da se priključim timu. Njega su još činili Dubravko Jagatić, kasnije Hrvoje Hribar, Darko Fritz i Željko Serdarević, dizajneri, tadašnji Studio Imitacija života koji su u isto vrijeme radili i za Pandurovo kazalište, povremeno dolazi još i Vanja Primorac, kao jedan od organizatora koncerata, i tamo se događa neka potpuno nova scena.

Naravno, iznimno važan u to vrijeme je bio i Radio 101. Na Radiju 101 počeo sam raditi negdje 1989., možda čak i godinu ranije. Radio 101 je tada još uvijek imao programe koji su se događali u različitim prostorima i u različitim klubovima. Bez obzira na sve unutarnje transformacije i promjenu uprave, Radio 101 je početkom 1990-ih pokušavao pokrpati neke rupe u kulturnoj sceni i angažirati ljude koji su ostali bez posla zbog zatvaranja kulturnih centara za profesionalnu i nezavisnu djelatnost.

Kad već spominješ Radio 101, zanima me je li postojala medijska infrastruktura koja je to sve pratila? Je li postojao neki tip medijske refleksije?

Iskreno se ne sjećam da je bilo nekog sustavnog praćenja nezavisne scene od ovih velikih tiskovina poput Vjesnika, Večernjeg lista. Sigurno se moglo nešto najaviti na stranicama događanja, povremeno bi došli neki kritičari nešto napisati, ali više se u časopisnoj produkciji pratilo što se događa. Moglo se čitati o tim stvarima u Quorumu, moglo se čitati u Novom Prologu, dakle u časopisima koji su pokušavali pratiti neku drugačiju scenu.

Na Radiju 101 imali smo dosta jaku kulturnu redakciju. Ja sam došao nakon vremena Andree Zlatar, dakle u ovoj drugoj generaciji kulturnog programa koji je bio vrlo specifičan. Radio 101 je tada bio medij koji je pokušavao afirmirati cijeli niz kulturnih događanja i vrlo se kritički odnosio prema institucionalnoj kulturi. Baš sam danas, tražeći kataloge za SKUC, našao svoje stare kritike, i kad vidim s kojom oštrinom sam pisao, recimo, o predstavama u HNK ili u Kerempuhu, poprilično se iznenadim da je to bez problema prolazilo u eter. Sjećam se da sam u jednoj kritici predstave u Kerempuhu napisao da gledatelji, kad prolaze tramvajem i vide plakat za tu predstavu, okrenu glavu i uopće ne pomišljaju na ulazak u kazalište, što mi je tadašnji ravnatelj Kerempuha Ljuština iznimno zamjerio, čak je došao na Radio 101 i prijetio da će maknuti reklame s Radija ako se bude ubuduće tako pisalo o kazalištu.

Da, Radio 101 je bio jedno vrlo hrabro mjesto, ali naravno, imao je i on neke svoje čudne relacije, s nekim drugim festivalima i organizacijama, pa ako ste mogli po HNK kako god ste htjeli, po nekim drugima, recimo onima koji su bili dio OKC-a, na ovaj ili onaj način povezani sa Savezom socijalističke omladine, niste mogli. Znalo se dogoditi da se naruči tekst nekog drugog, interventnog autora koji će napisati pozitivan tekst, tako da neke predstave i neki autori nisu mogli dobiti negativne kritike u to vrijeme.

Što se tiče medijskog praćenja u to vrijeme, Polet i Studentski list su sigurno bili mjesta gdje se nova kulturna produkcija intenzivno pratila. Tamo je stasao i cijeli niz autora koji su bili iznimno važni, poput mladog filozofa Zorana Arbutine koji je ‘90-ih isto otišao iz Hrvatske i odonda nisam čitao ništa njegovo, i cijelog niza autora koji su se kasnije pojavljivali u različitim medijima. Na Radiju 101 je stasalo dosta ljudi koji su kasnije bili aktivni kulturni radnici, dok su Studentski list i Polet više uključivali one koji će nastaviti rad u medijskoj sferi. Kod nas u redakciji su bili, recimo, Ira Payer, Sabina Sabolović, Agata Juniku, Miloš Đurđević i tako dalje, dakle, ljudi koji su i danas vrlo aktivni stvaratelji kulturne scene.

Spomenuo si da razlikuješ tadašnju omladinsku od studentske kulture 1980-ih. Možeš li malo pobliže to objasniti?

Moram priznati da za studentsku kulturu nisam bio pretjerano zainteresiran. Cijela je ta scena na neki način bila zanimljiva, pogotovo Pinklec iz Čakovca koji je imao neke interesantne predstave, ali sam imao problem s tim kako izgleda i kako se radi teatar u takozvanom studentskom kazalištu 1980-ih. To su bile grupacije koje uključuju sisačku Dasku, pulski INAT, Pinklec, dubrovački Lero i tako dalje. Krajem ‘80-ih godina meni je to više izgledalo kao kazalište ‘70-ih nego kao suvremeno kazalište, odnosno kazalište koje je odgovaralo mom senzibilitetu. Bio sam puno skloniji onome što su radili Eurokaz i BITEF u to vrijeme i kasnije sam više surađivao s ljudima koji su dolazili iz tog estetskog okvira, ljudima koji su stasali na tim festivalima. Nikada nisam nalazio nekog posebnog interesa za tu vrstu izvedbe koja je svoju avangardnost temeljila na avangardnosti ‘20-ih, ‘30-ih, na nekoj vrsti izričaja koji je bio duhovit, apsurdan, avangardi inspiriranoj Harmsom ili Vvedenskijem i slično.

U SKUC-u smo povremeno davali prostor studentima koji su radili u blizini, sjećam se da je Seid Serdarević bio jedan od mladih autora kojeg je zanimalo kazalište i koji je tamo radio svoje prve predstave. Zapravo, uvijek smo se fokusirali na autore koji su dolazili iz neke druge alternative koja je preskočila fazu okoštavanja, koagulacije alternativnog i studentskog kazališta, pa i neke vrste amaterskog kazališta. Bilo koji od ta tri pojma – alternativno, studentsko i amatersko – nisu mi bili inspirativni kao startne pozicije. Nisam znao što bih radio s kazalištem zato što je ono studentsko ili zato što je ono alternativno ili zato što je… Neki drugi putovi su mi bili intrigantni, umjetnost performansa, umjetnički rad tadašnje generacije redatelja kao što su Živadinov, Taufer, periferno Pandur. Ovdje je Brezovec bio netko tko je tako radio u to vrijeme, Kugla se već bila razdvojila na svoju mekšu i tvrđu varijantu. Kad sam ja bio u Zagrebu, Indoš je bio u Subotici, krajem ‘80-ih smo ga preko SKUC-a vratili nazad na scenu u Zagrebu. Recimo, ta linija Kugle i onoga što je kroz Uplašene Žirafe radio Emil Matešić, to mi je već bilo na rubu između starog studentskog kazališta i nečeg što bi moglo biti novo kazalište. Ono što je mene zanimalo je “novo kazalište”. Mislim da je Brezovec u nekoliko navrata dobro govorio o tome kad je studentsko kazalište izgubilo svoju snagu – onoga trenutka kada su studenti izgubili svoju snagu u Jugoslaviji, kada se cijeli taj pokret bunta transformirao u neku redovnu umjetničku djelatnost, a ne u onu koja uključuje određenu dozu protestne samoorganizacije ili pobune, u umjetničkom smislu.

Možeš li nam malo opisati društveno-političku atmosferu kraja 1980-ih i kako se ona preslikavala na područja koja su tebi bila važna?

Moj je dojam, kao nekoga tko dolazi sa strane, iz Banja Luke, bio da se na kulturnim scenama stvara neka vrsta rascjepa. Na prvoj godini strojarstva, što je bio prvi studij koji sam upisao po dolasku u Zagreb, upoznao sam cijeli niz prijatelja post-punkera i pankera od kojih su neki već u to vrijeme polako skretali u neku vrstu radikalizacije iz koje se kasnije razvila skinhead grupacija u Zagrebu. Sjećam se da sam bio zapanjen kad sam skužio da se jedan dio tih pankera dogovara za tučnjavu s pankerima iz Beograda, baš kod SKUC-a na Horvaćanskoj. Kao nekome tko je došao iz Banja Luke, to mi je bilo potpuno suludo, pankere su uvijek tukli metalci. Ja sam bio nešto što se dalo poistovjetiti s nekom new wave ili post-pank pripadnosti i u sredini u kojoj sam rastao to je bio oblik intelektualnog diferenciranja. Zagreb je već bio razvijeniji u tom smislu i to usađivanje u već postojeće odnose rađalo je onda i ta iznenađenja, da i takve grupacije imaju svoje radikalne nacionalističke varijante i one koje su bile neutralne, kao i one koje su bile već demode marksističke, da tako kažem. Brzo se to sve razlistalo 1990-ih, tko će na koju stranu i tko je kome prijetnja.

Posljednja suradnja u kojoj sam osobno participirao bio je festival u tadašnjem Titogradu, FJAT – Festival jugoslavenskog alternativnog teatra, 1990. godine. To je bio festival na koji je nekolicinu nas vozio vojni transporter. U avionu je bio Niko Goršić, glumac iz Ljubljane i, ako se ne varam, Emil Matešić, vozili smo se u drndavom avionu bez prozora do Titograda, da bi bili gosti na festivalu. I već je tada bilo nekih situacija, znam da je netko tamo napao u nekom kafiću Emila Matešića i Borisa Bakala. Na samom kraju ‘80-ih osjetila se napetost i polako razdvajanje. Eurokaz se polu-javno distancirao od BITEF-a i predstavljao se kao festival novijeg kazališta. BITEF je u to vrijeme imao neku fazu petrifikacije iako, doduše, jesu prikazali po prvi put Jana Fabrea, mislim ’95., ali to su bili neki zadnji ozbiljni koraci BITEF-a, barem na onoj liniji po kojoj ga je vodila Mira Trailović. Eurokaz se zapravo pokušao ograditi od toga što se događa u Beogradu. Zadnji veliki kazališni događaj u Zagrebu tog tipa bio je 1990. godine, Eurokaz je udomio konferenciju IETM-a, na kojoj su tada bili Haris Pašović kao jedini sudionik iz Beograda, cijeli niz slovenskih autora, naravno Brezovec.

Kako je u formalnom smislu funkcionirao SKUC? Kakav je bio odnos među sekcijama u SKUC-u? Koja je bila razlika između onoga što se događalo u SKUC-u od ostatka kulture pod Studentskim centrom?

SKUC kakvog smo mi vodili izgrađen je za Univerzijadu i to je bio tada možda najbolje opremljen prostor u Zagrebu: imao je kinodvoranu koja je bila i kazališna dvorana, veliku plesnu dvoranu s drvenim podom gdje su se održavale radionice društvenog plesa i povremeno disko, dvoranu Pauk kao koncertnu dvoranu, malu galeriju. Taj je prostor bio pod Studentskim centrom, pod sektorom kulture. Direktor je bio Tomislav Javorčić, ali iznad njega je bio upravitelj ili direktor sektora kulture, a iznad njega još i direktor Studentskog centra. SKUC je bio potpuno ravnopravan Teatru ITD, nije bio pod Teatrom ITD. Teatar ITD je u to vrijeme bio iznimno nezanimljiv, mislim da ga je vodio Slobodan Šembera. Ne sjećam da sam tamo vidio neku važnu ili zanimljivu predstavu, osim predstava poput Mirisa, zlata i tamjana ili Stilskih vježbi koje su ostale još iz prethodnih vremena, ili Bourekovog Hamleta. Do dolaska Mani Gotovac, a prije svega Darka Lukića u taj teatar, on je nama kao studentima i općenito, iz perspektive scene, bio krajnje nezanimljiv. Ovi kasnije su ga nešto podigli, a Kultura promjene mu je zapravo dala onu funkciju koju smo svi sve vrijeme priželjkivali.

SKUC je bio potpuna suprotnost. Tamo se htjelo napraviti nešto što će biti primjer iznimno suvremenog kulturnog centra. Većinu programa su činili koncerti, između ostalog i zato što su privlačili veliki broj gledatelja. Imali smo svoj budžet koji je dolazio iz posebnog budžeta za kulturu Studentskog centra, koji je pak sve do ravnateljstva Nike Vidovića imao svoj zaseban budžet koji je zbog prihoda Student servisa bio veći od budžeta nekih kazališta u Zagrebu. Na sličan način kao i OKC koji je imao Omladinski servis. Studentski centar je u jednom trenutku imao oko 11 milijuna kuna za kulturu, negdje sredinom ‘90-ih. Kasnije je to padalo, ali uz izdavaštvo, MM koji je bio zaseban, ITD koji je bio zaseban, mi smo imali vrlo pristojan budžet i bili čak vrlo pristojno plaćeni. Sjećam se da je moja tadašnja plaća, kao urednika kazališnog programa, bila negdje u ravnini plaće koju je imala moja majka u 30. godini radnog staža. Dakle, to nije bio običan studentski prihod.

Taj je prostor imao neke svoje zadanosti. Mogli smo raditi samo do ljeta jer se ljeti oprema iz SKUC-a selila u disko negdje na makarskoj rivijeri gdje je netko iz SC-a imao svoj klub. Neki su DJ-i s Radija 101 odlazili dolje puštati glazbu. To je bio jedan “maštoviti” oblik korištenja takozvane društvene imovine i znalo se da početkom 7. mjeseca kad studenti odlaze iz domova nakon godišnjih ispita zatvaramo program do jeseni. Taj je prostor na neki način bio pokazatelj upravo onoga što je možda i najvažnija odlika tog vremena – da je to bilo iznimno slobodno i liberalno vrijeme. Moram priznati da od tada ne pamtim nijednu fazu takve društvene otvorenosti u Zagrebu, kao što je bio kraj ‘80-ih. Ok, bilo je tih nekih situacija u kojima pazite što ne smijete reći, koga ne smijete uvrijediti. Ali, na neki način, Tito više nije bio ni tema, umro je bio prije deset godina i nama mlađima nije više bilo ni posebno intrigantno niti zanimljivo baviti se njime.

Taj prostor je bio prostor koji je na neki način cimao kulturnu scenu, ali s druge strane opet ne dovoljno jer je bio na periferiji grada. Dakle, to je bilo mjesto na koje bi potegnuli ljudi koje je to baš zanimalo. A njih je bilo dosta. Znali smo deset istih izvedbi u Velikoj dvorani Pauk ili u velikoj kinodvorani napuniti i prodati. Imali smo kazalište barem dva-tri dana u tjednu. Ideja je bila i da produciramo predstave i ugošćavamo predstave koje smo mogli u razmjenama dogovoriti. To nisu bili produkcijski ciklusi definirani ni novcem niti nekim restrikcijama. Koliko je tko trebao vremena, dogovorili bi se da toliko dugo radi. Možda smo zbog toga imali manje produkcija, ali ti su procesi bili doista ekstenzivni.

Sad, što se tamo važno događalo? Prvo, zašto je cimao? Cimao je zato što smo, s jedne strane, po prvi put imali ozbiljne koncertne sezone. Gostovali su bendovi poput Test Departmenta, Young Gods, Christian Deat, Casandra Complex, Tuxedomoon i slično, koji su tada bili zanimljive koncertne činjenice. Preko toga smo stvarali interes i za ono što se događa u kazalištu. Pa je tako bilo dogovoreno da, recimo, Aleksandra Turjak radi predstavu s članovima skupine Tuxedomoon, što je onda opet privuklo i tu populaciju na njezinu predstavu. Boris Bakal je tamo radio svoju predstavu Bossa nova, koja je bila vrlo zanimljiv kazališni projekt, neka vrsta vizualnog teatra koji je tad zapravo dosezao svoj vrhunac u jugoslavenskom kontekstu. Potom, prva predstava Emila Hrvatina, koji će se kasnije preimenovati u Janeza Janšu, predstava Kanon je koproducirana zajedno s jednom produkcijskom kućom u Ljubljani. Milana Broš je tamo kontinuirano radila, vodila svoj plesni studio i nastupala sa svojim predstavama na kino sceni u SKUC-u. Indoš je prvi put nakon odlaska iz Subotice isto tako igrao u SKUC-u svoje predstave koje je producirao do tada na rezidenciji kod Ristića. Zatim autori koji danas možda nisu tako aktivni u kazalištu, poput Milana Živkovića, koji je napravio neke vrlo zanimljive inscenacije Becketta.

Imali smo čak i gostovanje predstave Lazara Stojanovića, filmskog redatelja, što je polako otvorilo put da napravimo i premijernu projekciju njegovog Plastičnog Isusa u Zagrebu. Prvi put je taj film ovdje prikazan u SKUC-u, to je organizirao Hrvoje Hribar koji je tada vodio filmski program. U SKUC-u smo prvi put dali prostor i Montažstroju. On nije tamo izvodio svoje predstave, ali je performans na otvorenju Maljevičeve izložbe u Zagrebu, što je bio njihov prvi javni nastup, pripreman u SKUC-u. Ivana Popović je tamo radila svoju Ljepoticu i zvijer. To je bilo mjesto na kojem se pokušavala stvoriti neka nova scena koja će kasnije ozbiljnije, i kroz Eurokaz, opet biti filtrirana ili podupirana. U SKUC-u smo stvarali mogućnosti da se te stvari događaju kao neka vrsta prelaza u ono što će se tek sredinom ‘90-ih dogoditi, kao neka ozbiljnija nova scena. Ne mogu reći da su predstave koje su se dogodile tamo jedinično neki kapitalni kazališni projekti, da su to najbolje predstave tih autora. Ali, čini mi se da su bile jako važne zbog toga što su dale ozbiljnu produkcijsku potporu autorima koji su tražili svoj put i svoj novi jezik. Nažalost, većini tih autora ‘90-ih godina su zatvorena sva druga vrata, osim što su povremeno mogli nešto raditi kroz Eurokaz. Veliki dio njih je bio prisiljen ili je svojevoljno otišao iz Zagreba. Tek ’95., ’96. su se počeli vraćati, kad su se pojavili neki novi okviri kroz Institut Otvoreno društvo da se sufinanciraju radovi umjetnika koji nisu djelovali unutar ustanova.

Kako si u to vrijeme doživljavao kontakt između zagrebačke scene i drugih gradova? Koje su manifestacije važne i na koji se način ostvaruju veze, koja su značajna mjesta dijaloga?

Važno je znati da su ‘90-e ujedno bile i kraj neke ozbiljnije mobilnosti među mladim ljudima. Do tada smo išli po Europi gledati predstave. Sjećam se da sam imao turneju s jednim prijateljem po kazalištima u Europi, da vidim kako izgledaju, kako funkcioniraju, što rade i što ih zanima. Kroz IETM, SKUC je postao dio mreže tih kazališta i mi smo tad bili u komunikaciji s kazalištima poput Kaaiteatra, Hebbel am Ufer koji je danas HAU u Berlinu, Wiener Festwochen i tako dalje. Tada nije bilo interneta i kazalište se moglo vidjeti samo tako da ga dovedete ili da ga odete pogledati. Zagrebačka scena je kontinuirano putovala u Ljubljanu na premijere, u Rijeku na premijere, tu i tamo u Beograd na BITEF ili neki sličan festival. Nešto malo ljudi je išlo i na MESS, koliko se sjećam. Odlazili su na Wiener Festwochen samo da bi gledali Wooster Group, u Graz na Survival Research Laboratories, u Berlin Boba Wilsona koji radi predstavu s Davidom Byrneom. Kad pogledate, recimo, časopise poput Novog Prologa i vidite tamo tekstove Romane Vlahutin koja je tada bila jedna od najzanimljivijih kazališnih kritičarki ili točnije esejistica, onda možete po tome vidjeti gdje se sve putovalo i kako se putovalo. Također, na Radiju 101 se kontinuirano informiralo o kulturnim događajima u inozemstvu. Imali smo zasebnu emisiju koja je pratila zbivanja na festivalima, snimali intervjue s važnim autorima u Europi povodom njihovih premijera i slično. Sad zamislite da se na Radio Yammatu netko javlja iz Londona, Brisela ili Berlina, s premijere Williama Forsythea. To je tada na Radiju 101 bila normalna stvar.

Opisao si ‘80-e kao period najveće slobode. Na koji način se to promijenilo ‘90-ih i na koji način se to osjetilo u SKUC-u i generalno?

Dobili smo odluku novog direktora Studentskog centra Cvitana Milasa da se zaustavlja svaka profesionalna djelatnost u SKUC-u, da će SKUC primarno biti za amatere, da je to mjesto za studentski rad, da budžeti za produkciju više neće postojati i da nam se neće produžiti ugovori koje smo imali. Nije tu bilo nikakvog obrazloženja. To je koincidiralo s time da je u cijelom Zagrebu tada obustavljena profesionalna produkcija kulturnih centara koji su izgubili veliki dio kolača u gradskom budžetu i ušli u obavezu 50-postotnog samofinanciranja, što je zapravo značilo da se moraju preorijentirati na ubiranje prihoda od tečajeva, radionica i sličnog. Na taj su način ti centri manje-više i funkcionirali kroz ‘90-e. Tako je naprimjer August Cesarec prestao biti vidljiv, osim još neko vrijeme u kontekstu kina, dok Teatar Exit nije dobio taj prostor. Ista stvar se dogodila i s Novim Zagrebom koji je, doduše, ranije zatvorio veliki dio svoje djelatnosti zbog požara u dvorani. Na jedan vrlo jednostavan način zatvorena je špina za sve što je dotad sufinancirano. OKC je bio središte kulturnog života dok se nije počeo privatizirati atrij ZKM-a, kad su Stjepan Tuđman i neki njegovi kolege vezani uz marketing Radija 101 počeli otkupljivati te prostore, zaposjedati ih i to se brzo ispraznilo. Ljudi su otišli, povukli se u Nizozemske, Italije, Njemačke i tako dalje. De facto, cijela prva polovica ‘90-ih je bila neko veliko pražnjenje.

Te ‘90-e su bile neka vrsta pauze, iz moje perspektive. Nova kulturna vlast uspjela je učiniti da Zagreb i Hrvatska postanu najmanje zanimljivi u zoni Srednje Europe. Situacija rata i potpuno nesnalaženje evropske kulturne politike, kao i sve ostale politike prema tome što se ovdje događa, rezultiralo je time da dok je Srbija imala zvanični bojkot, kulturni i financijski, mi smo imali tihi bojkot. Sjećam se da smo u jednom trenutku pokušavali dobiti sredstva za financiranje nekih fondacija u Zagrebu, išli smo u nizozemsku ambasadu i onda nam je odgovoreno da ne možemo dobiti financiranje iz fonda koji se zvao MATRA, fonda za razvoj demokracije, jer Hrvatska nije još dovoljno demokratska zemlja.

Vrlo ustrajna je bila Mirna Žagar sa svojim MAPAZ projektom, ona je imala dosta ozbiljnu potporu iz Instituta za mimu i Kazališnog instituta u Nizozemskoj i uspjela je premostiti to vrijeme za cijeli niz mladih umjetnika, organizirajući različite radionice i edukacije. Kroz njih su prošli neki od mlađih autora o kojima sam govorio, poput Ivane Müller, Andreje Božić, Edvina Liverića, Žaka Valente, cijelog niza dizajnera svjetla. To su bile prve radionice dizajna svjetla uopće u Hrvatskoj, kroz tu se edukaciju i pojavila ideja da je dizajn svjetla zapravo umjetnička praksa. Branka Cvjetičanin je bila vrlo aktivna tamo i ona je kroz te programe stasala. Mi smo uspijevali u sklopu toga raditi i neke konferencije na temu dramaturgije,  svojedobno u partnerstvu s Goethe Institutom. To su bila dosta zanimljiva događanja, ali sve do dolaska Instituta Otvoreno društvo nije postojala nikakva ozbiljna lokalna potpora za izvedbene umjetnosti. CDU je prvih par godina posredovao ta sredstva prema sceni, Eurokaz je neke stvari koproducirao, Tjedan suvremenog plesa isto tako, ali to je sve bilo u vrlo ograničenim okvirima, barem što se tiče prostornih i produkcijskih kapaciteta.

U kazališnom smislu ta prva polovica 1990-ih bila je vrlo oskudna i vjerojatno je to bio jedan od razloga zašto sam se tad primarno orijentirao na film, a puno manje na kazalište. U tom periodu ključna mi je bila produkcija predstave Magic & Loss, ’92. godine, u kojoj sam surađivao s Eduardom Millerom, a koja je bila među zadnjim velikim produkcijama uprave ZKM-a (Putak, Čović, Iveković) koja je u to vrijeme ugošćavala Eurokaz i Tjedan suvremenog plesa, dovodila autore poput Vite Taufera da režiraju s ansamblom ZKM-a. Dolaskom Lea Katunarića i Ozrena Prohića, prije toga Igora Mrduljaša, to je u potpunosti zamrlo i pretvoreno u neku vrlo nezanimljivu i nevažnu produkcijsku strukturu. Poskidana je većina predstava koje su rađene ’92. i ’93., osim nekih dječjih koje su donosile prihod kazalištu. I onda su se polako tražila neka druga mjesta gdje se moglo raditi, poput Narodnog kazalištu August Cesarec u Varaždinu gdje je Borna Baletić bio ravnatelj i pozivao mlađe autore da tamo rade, ili u Rijeci koja je postala zainteresirana za Tauferov rad, zanimljivije se stvari događaju u to vrijeme u Rijeci nego u Zagrebu. Mislim da je vrhunac tog nacionalnog preokreta i mitologizacijske faze kazališta u ‘90-ima bila produkcija Osmana u HNK, u režiji Georgija Para, velikog spektakla u kojem su sudjelovala sva tri ansambla. Sjećam se da smo na Radiju 101 jedini kritički pisali o tome i izvlačili smo vrlo čudne podatke, poput onih da su na razgovore s potencijalnim koproducentima u Mađarskoj slane originalne slike Mersada Berbera i da je osiguranje plaćeno u nekim desetinama tisuća njemačkih maraka u to vrijeme. To je bio Sedlarov mandat u HNK.

Početkom ‘90-ih angažiran si i u Teatru ITD? Kako su tada funkcionirali Galerija SC ili MM Centar?

Da, svega par mjeseci 1993. bio sam na funkciji dramaturga u Teatru ITD. Zvala me Mani Gotovac, a kasnije sam ostao samo u Savjetu Teatra. Dosta smo se brzo razišli u shvaćanju toga što bi trebala biti funkcija dramaturga. Nisam bio posebno impresioniran tadašnjom produkcijom Teatra ITD, jedino što mi se činilo zanimljivim u to vrijeme je bio rad Ivice Buljana. Pokušaji da se radi nešto drugo nisu baš prolazili, a Mani je vidjela moju ulogu kao nekoga tko organizira društvenu komunikaciju u foajeu i u Caffeu ITD. S druge strane, nije nalazila načina da se izbori s istim tim Cvitanom Milasom kao naddirektorom Teatra. Na funkciji direktora kulturnog programa, odnosno sektora kulture su se izmjenjivali ljudi poput onih koji su vodili Pasionsku baštinu, do nekih sudaca u karateu i slično. Studentski centar je ‘80-ih i ‘90-ih zapošljavao veliki broj ljudi koji su se bavili osluškivanjem, da ne kažem prisluškivanjem toga što studenti misle, osjećaju i rade. Kasnije se to događalo infiltriranjem kroz Studentski zbor. Vi ste u ‘90-ima tamo imali jedan vrlo jasan dojam da ne možeš baš o svemu govoriti u blizini zaposlenika Studentskog centra. I Cvitan je bio jedan od takvih likova. Sjećam se tog čudnog sastanka na kojem sam mu trebao objasniti zašto je opis mog radnog mjesta dramaturga takav kakav jest, a on je meni rekao “Vi mislite da bi ja trebao plaćati nekoga ko gleda kazališne predstave, prati zbivanja, o tome informira upravu kazališta, čita tekstove za repertoar?”, kaže, “Ja bih vas trebao plaćat da vi samo čitate, pišete i razmišljate i pričate s ljudima o stvarima?”. Ja sam rekao “Točno tako, ali siguran sam da moj odgovor znači da se razilazimo.” Da, taj moj ugovor nije produžen i onda sam do dolaska Darka Lukića na mjesto ravnatelja ostao kao član Savjeta ITD-a. U ta tri mjeseca ne mislim da sam išta bitno učinio.

S MM Centrom nismo blisko surađivali, ali to su bili progami koje smo pratili, sve ono što je Ivan Paić radio u MM-u, kao i ono što se događalo u Galeriji SC u vrijeme kad ju je Indoš vodio. Paić je prikazivao filmove koje niste mogli nigdje drugdje vidjeti. Imao je blisku suradnju s različitim stranim centrima, Goethe Institut, Francuski kulturni centar, British Council, Talijanski kulturni centar, to su bili centri koji su imali jaku prisutnost u Zagrebu krajem ‘80-ih i početkom ‘90-ih i jako puno kvalitetnih programa dolazilo je preko njih i uz njihovu pomoć. Filmovi koje je Goethe Institut vrtio u svom prostoru su bili iznimno zanimljivi, poput cijelog ciklusa Fassbindera, njemačkog novog vala. Kinoteka je bila iznimno važna, tamo smo odgledali cijeli Satantango, Pasolinijev Salo se prikazivao integralno. Bilo je različitih programa koji su bili važni događaji u Zagrebu u to vrijeme, jer prije sredine ‘80-ih takav se program mogao vidjeti, a onda u tom tjesnacu od nekih 5-6 godina, baš i ne.

Ono što je bilo dosta zanimljivo za pratiti je kako je flamanski val inspirirao jedan dio naše nezavisne scene. Flamanski val je izašao iz jedne vrlo pozitivne politike federalizacije Belgije, gdje je flamanski dio Belgije dobio svoju vladu, svoj zasebni budžet za kulturu i odlučio podupirati najsuvremeniju flamansku umjetnost tog vremena. Tamo se dogodio kulturni procvat koji je bio brži od bilo kojeg za kojeg smo mogli znati u Europi. U periodu od nekih desetak godina tamo su se pojavili autori poput Rosas, Wima Vandekeybusa, Jana Fabrea, Alaina Platela. Meg Stuart se tamo preselila i postala ambasadorica flamanske kulture. I to je bilo vrlo intrigantno, to je bio pokret osamostaljenja jedne kulturne sredine, vrlo progresivan u političkom, kulturnom i umjetničkom smislu.

Kako je takav primjer osamostaljenja kulturne sredine rezonirao s domaćim prilikama na početku ‘90-ih?

U tom trenutku svima je bilo jasno da nema povratka natrag jer nije bilo niti jedne snage u državi koja bi na ozbiljan i strukturiran način mogla zagovarati ostanak u Jugoslaviji. Dakle, bilo je vrlo jasno da će do razdvajanja doći, ali smo nekako možda vjerovali u taj scenarij da se i nama može dogoditi flamanska priča, da ćemo imati vlast koja će prepoznati koja je vrijednost novoga, specifičnog. Međutim, dogodilo se upravo obrnuto. Taj rani optimizam je trajao neko vrijeme i mi smo svi uzeli kamere u ruke, radili predstave i tako dalje, mislili – evo, ajmo pokazat svoju prisutnost, sad ćemo. I onda je to sve kolabiralo. Na sličan način kao i 2000-e, kad je Vujić postao ministar, isto smo krenuli prema gore, ali sve se to ispuhalo. Ništa od onoga što se zaista događalo na kulturnoj sceni nije bilo praćeno stvarnim radom na unutrašnjoj regulativi odnosa prema razvoju nezavisne kulturne scene. Neki jesu bolje prošli, ali to nisu bili oni koji su bili i ostali među nama.

Goran Sergej Pristaš dramaturg je i redovni profesor na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Suosnivač i član BADco.-a, kolektiva za izvedbene umjetnosti. Programski koordinator u Centru za dramsku umjetnost (CDU) od 1995. do 2000, prvi glavni urednik (1996-2007) Frakcije, časopisa za izvedbene umjetnosti. Jedan od pokretača projekta Zagreb – Kulturni kapital Europe 3000. Od 1989. do 1992. bio je direktor SKUC teatra, 1993. dramaturg i član umjetničkog vijeća &TD teatra, od 1994. do 1999. dramaturg kazališne skupine Montažstroj.

***

Video je dio programa Abeceda nezavisne kulture, kontinuiranog i dugogodišnjeg projekta bilježenja, dokumentiranja i istraživanja sadržaja i praksi nezavisne kulturne scene.

Razgovarala: Hana Sirovica

Vizuali: Studio Imitacija Života (Darko Fritz i Željko Serdarević), Boris Bakal (privatna arhiva)

Montaža i postprodukcija: Kyril Rubinstein

Tekst čitao: Tomislav Zorić

Okupljanjem heterogenih platformi i umjetnika ljubljanske nezavisne kulturne scene, brojnim koncertima, izložbama, diskusijama, kreativnim radionicama i drugim programima, početkom rujna proslavljena je 25. obljetnica uspostave Autonomnog kulturnog centra Metelkova, jednog od najznačajnijih prostora alternativne kulture u ovom dijelu Europe. Službena povijest Metelkove, na koju je u ovakvim prilikama prigodno podsjetiti, započinje 1993., kada je skupina umjetnika i aktivista odlučila skvotirati napušteni vojni kompleks od 12 500 m² i pretvoriti ga u autonomnu kulturnu zonu. No sam začetak tog podviga, prisjećaju se oni koji su u njemu sudjelovali, seže još u kasne sedamdesete godine, u vrijeme pokreta nastalog u Studentskom kulturnom centru u Ljubljani (ŠKUC), usko vezanom za Radio Študent (osnovan 1968. nakon studentskih nereda) i intelektualne krugove kulturnog časopisa Mladine – pokreta koji Marina Gržinić naziva “historijskim podsvjesnim” Metelkove.

“Kraj sedamdesetih godina prošlog stoljeća, koji obično nazivamo i krajem autoritarne politike, praćen je nastankom nove mladenačke punk subkulture. Taj pokret je bio više od pukog stila ili prolazne mode – značio je potpunu rekonfiguraciju društvene i umjetničke arene. Stvorena je mreža klubova i mjesta za javna okupljanja, kao i novi načini prihvaćanja ‘devijantnih’ društvenih i umjetničkih aktivnosti. Slovenski alternativni pokret 1980-ih uveo je autonomne produkcijske i organizacijske oblike kulture i umjetnosti koji su razvijeni neovisno i paralelno s postojećim službenim, uglavnom impotentnim, kulturnim sustavima”, pojašnjava Gržinić. 

Znanje generirano u procesima osamdesetih bilo je ključno za iznalaženje prostornog rješenja za nezavisnu kulturu, ambicioznog podviga kakav je za to vrijeme bila Metelkova. Ističe to i Saša Nabergoj, ravnateljica Loškega muzeja Škofja Loka i dugogodišnja suradnica SCCA-Ljubljana. “Svi akteri alternativne scene već su tada naučili određeni način rada, tehnike, kako se postavljaju alternativni prostori, čak i kako naći sredstva za takve poduhvate – općenito, kako postaviti strukture funkcioniranja”, navodi. No, Pavel Gantar upozorava da stečeno znanje i novi društveni odnosi nisu značili i otvaranje vrata inovativnim modelima nehijerarhijskih i otvorenih organizacija ispred interesa kapitala. Tako u povodu 20. obljetnice Autonomnog kulturnog centra Gantar piše kako “borba za prostore u Metelkovoj u novoj državi nije bila ništa lakša nego prije, jer smo sada bili suočeni s idejama komercijalizacije gradskih prostora te s kulturnom i političkom konzervativnošću Demosove lokalne vlasti. Prepoznavanje značaja Metelkove i njezino preoblikovanje u AKC bilo je moguće samo zbog izuzetne kreativnosti i angažmana tadašnje alternativne kulturne zajednice.”

Sljedećih četvrt stoljeća obilježeno je ustrajanjem u borbi protiv primata profita te obrani od pokušaja iseljavanja i rušenja nekadašnje vojne baze. Po nalogu gradskih vlasti 1997. i 2006. srušene su dvije zgrade unutar kompleksa, no ubrzo nakon toga područje Metelkove proglašeno je nacionalnom kulturnom baštinom čime je onemogućena daljnja devastacija, a prostor zaštitio od partikularnih političkih i investitorskih interesa. Znatni napori uloženi su i u legalizaciju te svojevrsnu institucionalizaciju prostora koja bi pojedincima i organizacijama koje ga naseljavaju omogućila potrebnu stabilnost, kao prvi preduvjet daljnjeg razvoja.

“Pred kraj devedesetih profesionalna scena je na neki način odrasla, mladi studenti koji su podigli Metelkovu postali su akademici i etablirani umjetnici i došlo se do točke kad je Metelkova odlučila pokušati s legalizacijom i normalizacijom. Potpisani su prvi ugovori s gradom i tad se formirala Metalkova kakvu danas poznajemo – multikulturni alternativni centar koji je zapravo dosta institucionaliziran, a koji još uvijek pokuša pervertirati dominantne strukture”, pojašnjava Nabergoj.

Neki od začetnika Metelkove kao autonomne kulturne zone u ovim naporima vide udaljavanje od početne ideje tog mjesta. Nina Kozinc oštra je u kritici nove generacije upravitelja pod kojom je Metelkova “izgubila kvalitetu fluidnosti između prostora” te je za današnje posjetitelje postala “neprohodna, podijeljena i više nego nečovječna”. Ističe kako se “na adresi ne nalazi jedna Metelkova, nego više njih, punih proturječnosti koje ju često paraliziraju do te mjere da sama potkopava svoje vlastite ciljeve i interese”. No, kako i sama navodi, iste te proturječnosti zaslužne su za dinamičnost i heterogenost prostora koje ga danas čine prepoznatljivim i važnim mjestom alternativne kulture i mnogo šire od granica Slovenije. 

Aktualni rezidenti Metelkove u najavi proslave obljetnice i sami priznaju kako se AKC promijenio, ali ističu kako su se stubokom promijenile i šire društvene okolnosti u kojima današnja nezavisna kulturna i civilna scena djeluje. “AKC Metelkova Mesto nastala je u neko drugo vrijeme, s vizijom grada u kojem je bilo mjesta za sve njegove stanovnike, gdje je bilo mjesta za umjetnost i kulturu, i u kojem su antinacionalizam i antikapitalistička politika bili sastavni dio svakodnevnog života.” Današnji aktivisti suočeni su s procesima gentrifikacije, elitizacije i turistifikacije grada te izazovima tzv. migrantske krize koji zahtijevaju nove modele umrežavanja i djelovanja. Sama činjenica da je proslava četvrt stoljeća postojanja prošla u znaku rasprave o “novim borbama za grad i ulozi (ono malo) autonomnih prostora koji u njemu još postoje”, govori u prilog tome da Metelkova i nakon dvadeset i pet godina postojanja stremi stvaranju novih oblika društvenosti, a da pritom ne postane tek margina koja potvrđuje “Centar kao Centar”.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Što suvremena umjetnost radi u muzeju pitanje je jedne od sudionica međunarodnoga studijskog susreta u Ljubljani, održanog od 14. do 16. ožujka 2012. godine, u sklopu projekta World of Art. Odgovor bi, u humorno-dosjetnoj maniri postavljenoga pitanja možda bio: visi. Ne djeluje, ne postavlja pitanja, nije performativna i ne poručuje nam ništa osim da je toliko dobro izvedena da zaslužuje svoj metar kvadratni u instituciji umjetnosti.

Zaista, u trodnevnom posjećivanju ljubljanskih galerija i muzeja, teško se bilo oteti dojmu da je estetski predznak umjetnosti doveden do svoga ekstrema, odnosno, da umjetnost prozvanih umjetnina ne leži ni u čemu drugome osim u njihovoj izložbenoj funkcionalnosti. 

Sa suvremenom umjetnosti susreli smo se, naravno, u Muzeju suvremene umjetnosti (MSUM) i galeriji Alkatraz u Metelkovoj, u privatnoj Ganes Pratt galeriji, galeriji Kapelica i Međunarodnom grafičkom likovnom centru (MGLC), Gradskoj galeriji i galeriji Škuc, te u Aksiomi – institutu za suvremenu umjetnost, galeriji Photon – centru za suvremenu fotografiju središnje i jugoistočne Europe, i P74 centru i galeriji. Moderna galerija ostala je izvan konteksta suvremene umjetnosti zbog općeprihvaćene podjele na modernu i suvremenu umjetnost, koja ponekad i nema pokrića, a čemu ćemo se vratiti kasnije u tekstu. Ovdje ćemo spomenuti jedino neimenovanu suvremenu instalaciju privatnoga stana u podrumu Moderne galerije, koja u kaotičnoj reprezentaciji privatnoga života djeluje poput utočišta od visoke, kronološki obilježene javne kulture na gornjem katu.

U specifično jugoslavenskom kontekstu, ”suvremenost ima dva početka. Konceptualni, 1960-ih, kada su oblikovani estetski koncepti s kojima današnji umjetnici rade, te kronološki, početkom 1990-ih, padom istočnoeuropskih komunističkih režima, raspadom Jugoslavije i drugih multinacionalnih država, ubrzanom globalizacijom i raširenom uporabom digitalne tehnologije” (preuzeto sa web stranice MSUM). Stoga je kronološki kraj umjetnina koje zapremaju Modernu galeriju 1991. godina, dok Muzej suvremene umjetnosti u svojoj kolekciji Arteast 2000+ posjeduje i djela nastala tridesetak godina prije raspada Jugoslavije. Tako je Muzej suvremenosti još uvijek moderan, dok Moderna galerija nije više suvremena. 

No, čini se da izvedba nije slijedila citiranu tvrdnju. U kontekstu prostora, Moderna galerija izgrađena je 1948. godine i suvremenom posjetitelju predstavlja naslijeđenu infrastrukturu koja se može koristiti, no u nju se ne može intervenirati. Muzej suvremene umjetnosti nastao je 2011. godine, u prostoru bivše vojarne JNA, prenamjenom visoke zgrade kasarne u bijeli izložbeni prostor. Taj je prostor jednak svakom visokoinstitucionalnom muzejskom prostoru u koji je potpisnica ovih redaka kročila, i osim svoje uzbudljive povijesti koju nije moguće saznati iz samog postava muzeja jer se u tome slučaju poziva na onaj drugi, kronološki početak, ne nudi ništa novo. Upravo taj prostor ‘ne djeluje, ne postavlja pitanja, nije performativan i ne poručuje nam ništa’ osim da posjeduje zanimljivu zbirku umjetnina čiji se kritički potencijal gubi u (još jednom) pokušaju mumificiranja žive umjetnosti opterećene kontekstom koji se teško saznaje bez kustoskoga vodstva. S druge strane, korištenje zadanoga prostora Moderne galerije, uz pronicljiv kustoski pristup, omogućilo je interpretaciju moderne umjetnosti po principu kontinuiteta i prekida, koji je i naziv izložbe. Četiri dugačke prostorije povezane su s osam prolaza. S jedne je strane vertikalno  predstavljen kontinuitet umjetnosti, u njenoj podobnosti, političkoj aktualnosti i utilitarnosti svoga vremena. S druge strane prikazani su proboji u tu službenu umjetnost, poput avangarde, partizanskoga pokreta i Nove slovenske umjetnosti. 

Možemo suditi i tako da se razlika između moderne i suvremene umjetnosti očitava u odmaku promatrača od kulturalne proizvodnje, pa nam je bliža suvremena možda manje podobna za artikuliranu organizaciju u prostoru, a moderna, jer je dalja i lakše je njome manipulirati, podobna je za dosjetljiviji razmještaj. No, vjerujem da pitanje manipulacije i interpretacije umjetnosti u muzejskome prostoru ostaje temeljno kustosko pitanje. U pitanju djelovanja i performativnosti prostora, Moderna galerija predstavlja pokušaj sagledavanja umjetničke proizvodnje prošloga stoljeća iz položaja suvremenika te iste proizvodnje: kustoski dodaci poput posuda sa cvijećem i zidnih tapeta prvim desetljećima stoljeća, avangardni simultanizam koji se proteže od stropa do poda u formi novina, okrećuća instalacija novog konstruktivizma s fotografijama iz toga razdoblja, uključivanje nekadašnjeg izgleda Moderne galerije u njen sadašnji postav, izlaganje umjetničke proizvodnje osamdesetih godina i na podu galerije, ne samo stropu… S druge strane, suvremena umjetnost, obilježena, kako sam MSUM na svojim stranicama naglašava, ”ubrzanom globalizacijom i raširenom uporabom digitalne tehnologije”, vrhunac novih medija predstavlja videom. Količina informacija ponuđena u Muzeju suvremene umjetnosti ne dopušta interakciju sa sobom jer je prvenstveno tako predstavljena: poput artefakata kulture koji ne propituju vlastitu suvremenost. Jasno, ovo nije ocjena samih umjetničkih djela, već izvedbe njihova postavljanja u muzejski prostor. I opet se, ostvarujući muzej, propustilo zapitati: Što suvremena umjetnost radi u muzeju? Razlog ”prostora koji je zatečen, a nije od početka zamišljen kao muzejski prostor”, pada u vodu pri samome pogledu na Metelkovu i njenu iskorištenost. Suvremenik je onaj, po Giorgiu Agambenu, koji niti se ”savršeno podudara sa svojim vremenom niti se prilagođava zahtjevima toga vremena” (također sa web stranice MSUM). No, danas nam je jasno da postoje ideološki uvjeti svakoga iskaza, da niti umjetnost niti govorenje o njoj ne dolaze iz ideološki i politički očišćenoga prostora, jednostavno, jer takav ne postoji, nepodudaranje i neprilagođenost svom vremenu mora u sebe uključivati pitanje vlastitog stava. Propitivanje same ideje muzeja. 

Situacija je jednaka u privatnoj Ganes Pratt galeriji, Međunarodnom grafičkom likovnom centru i Gradskoj galeriji, na što upućuju i njihovo merkantilističko, odnosno nadnacionalno, odnosno patricijsko-upravno imenovanje.

U alternativnijim galerijama Photon i P74, te Aksiomi, suvremenost se može naći u novijem datumu nastanka izložbenog prostora, postmodernističkom minimalizmu i performativnom radu voditelja Aksiome, Janeza Janše. Treba istaknuti da prostore galerija Photon i P74 sponzorira grad, pa im je dozvoljeno mijenjanje samog izgleda prostora tek uz prethodnu suglasnost najmodavca, Gradskoga ureda za kulturu. Također, iz vlastite pozicije, važno je istaknuti potporu koju svi (posjećeni) kulturni programi, bili NGO ili ne, u Ljubljani dobivaju iz državnoga proračuna.

U srazu modernosti i suvremenosti, te njihove muzejske reprezentacije, možda je potrebno citirati web stranicu još jedne institucije umjetnosti, galerije Škuc: ”Prevlast individualnih metadiskursa i zanemarivanje osnovnih osobina umjetničkoga djela često dovodi do ‘stisnutih’ izložbi u smislu forme i medija, koje su uhvaćene u savršeno samodostatnoj monolitnosti sadržaja”. U Škucu nailazimo na izložbu koja nudi umjetnost u različitim medijima, od instalacije, videosnimke, filma, montaže, do časopisa, likovnoga djela, kolaža, te stroja. Škuc je prostorno malena galerija, ali čak ni sve spomenute forme nisu zauzele mnogo mjesta jer su postavljene kao pitanja, a ne kao odgovori. Odgovor bi bio jedanoglasan: Yes, it’s fucking political (Skunk Anansie: 1996).

Programme encompassed visits to different spaces and exhibitions such as newly opened Museum of Contemporary Arts, Alcatraz Gallery, Mala galerija – Ganes Pratt, Kapelica Gallery, Museum of Modern Art, International Centre of Graphic Arts, City Art Gallery, Gallery Škuc, Aksioma gallery, Photon Gallery and P74 Gallery. In addition students attended lecture by Dorothee Richter entitled Artists and Curators as Authors – Competitors, Collaborators or Teamworkers? Print! given as a part of the opening of the exhibition: Editions – Ready to Print 13 (16x A4) = A0 x 13 at MGLC. 

U petak 18. studenog u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u 18 sati održat će se predavanje i razgovor s Tevžom Logarom iz ljubljanske Galerije ŠKUC, na temu performativne fotografije nizozemskog umjetnika Ulaya. U 18:45 slijedi predavnje Mare Vujič iz ljubljanskog festivala Mesto Žensk o programu performansa na tom festivalu. Predavanja slovenskih kustosa dio su popratnog programa manifestacije Bijenale kvadrilaterale koja se od 11. studenog do 23. prosinca održava u Rijeci. 

Tevž Logar je kustos i umjetnički direktor Galerije ŠKUC u Ljubljani. Predaje povijest umjetnosti 20. stoljeća na Akademiji likovnih umjetnosti u Ljubljani. Naglasak njegovog izlaganja je izložba Become nizozemskog umjetnika Ulaya u ŠKUCU, 2009., koja je obuhvatila Ulayeve performativne fotografija s početka 70-ih. Posjetitelji ovog predavanja saznat će o odnosu performativnog i fotografskog medija, suradnji kustosa i umjetnika, o nastajanju izložbe, o Ulayevom umjetničkom putu prije susreta s Marinom Abramović  te o njihovom zajedničkom radu. 

Mara Vujič je nezavisna kustosica i umjetnička direktorica međunarodnog festivala suvremene umjetnosti Mesto žensk u Ljubljani. Mara Vujić će ovom plilikom publiku provesti kroz ovaj festival, koji je od osnivanja 1995. usmjeren na promociju žena u umjetnosti te ju upoznati s načinima biranja i oblikovanja festivalskog programa, s naglaskom na program performansa.

Predavanja će biti popraćena izložbom Milijane Babić, Lijepa naša domovina / Radni dan u Galeriji SIZ koja se otvara 18. studenog u 20:30 sati.

Detaljne informacije o Bijenalu kvadrilateralu dostupne su na istaknutom linku. 

Foto: Marina Abramović i Ulay, Breathing in and breathing out