Selektori_ce su u potrazi za filmovima koji su duljine do 30 minuta te odražavaju raznolikost, hrabrost i kreativnost LGBT zajednice.

Rok za prijavu je 1. rujan, a više informacija dostupno je u prijavnom obrascu.

Upravo je o povijesti lezbijske (sup)kulture u Sloveniji nedavno u Zagrebu govorila slovenska sociologinja Nina Dragičević, čije je predavanje uputilo na važnost klupskih prostora u razvoju lezbijskog pokreta. Dragičević je u sklopu programa Mapping the Unseen održala predavanje Među njima je glazba – glazba u konstrukciji lezbijske scene u kojem je izložila svoje istraživanje čiji je rezultat i istoimena knjiga. U predavanju je skicirala razvoj američke, a zatim i slovenske lezbijske scene s fokusom na ulogu glazbe.

Kako se lezbijska scena stvara i kako je moguće da ona postane zajednicom ili pokretom, te koliko ulogu u tom procesu imaju upravo klubovi neka su od važnih pitanja koja je pritom otvorila. Ukazala je i na to kako je lezbijski pokret u njegovim različitim inačicama i povijesno-geografskim inkarnacijama uvijek pratila i kulturna produkcija, no za razliku od brojnih istraživanja književne ili filmske produkcije te formacije lezbijskih kanona, glazbi koja je na različite načine pratila pokret pridavalo se znatno manje pažnje. 

Polazeći od koncepcije kontaktnog lezbijstva Terese de Lauretis, prema kojoj se lezbijski identitet ostvaruje u kontaktu ili relaciji, odnosno interakciji između žena, Dragičević je upozorila na značaj glazbe u okolnostima lezbijskih interakcija. Ključan je okvir lezbijske interakcije – zavođenje, a “lezbijsko zavođenje multiplikacijom postaje lezbijska scena”. U ovoj su seksualno-političkoj shemi klubovi posebno važni jer prostorno jamče kontinuitet zavođenja, tj. stvaraju mogućnost ponovnih susreta. Lezbijska scena, dakle, kako američka, tako i slovenska dvadesetak godina kasnije – poprima obrise u prostorima klubova, a onda se tek potencijalno organizira kao zajednica i politički mobilizira kao pokret, naglasila je Dragičević, ponudivši kratak pregled ovog procesa na primjerima dviju scena, američke i slovenske.

Američka se lezbijska kultura prije stonewallske pobune 1969., događaja koji shvaćamo kao početak LGBTIQ+ pokreta u SAD-u, razvijala ponajprije u klubovima i barovima velikih urbanih sredina. Pripadnice butch-femme supkulture lezbijske radničke klase u barovima su se okupljale uz zvukove tadašnje popularne glazbe, a stihovi koji pjevaju o heteroseksualnoj romansi u kontekstu lezbijskog zavođenja poprimali bi pritom novo značenje.

U doba zabrane homoseksualnosti, prije no što se pokret stvorio, zauzeo prostore i artikulirao zahtjeve; kada nisu postojale mogućnosti da se stvori glazba u kojoj je lezbijska situacija vidljiva, prevladavao je model aproprijacije, prisvajanja tadašnje popularne glazbe. Nakon Stonewalla i mobilizacije koja je uslijedila, pojavljuje se niz kantautorica poput Maxine Feldman, Pat Harrison i Robin Tyler koje po prvi put eksplicitno otvaraju lezbijske teme, pjevaju o lezbijskoj žudnji i društvenom položaju. S razvojem lezbijskog feminizma u okviru feminističkog drugog vala 70tih, lezbijskoseparatistička grupa Furies osnovala je prvu izdavačku kuću Olivia Records koja je, poput njihove tekstualne izdavačke djelatnosti, funkcionirala kao produžetak političke borbe. 

Kao presudnu razliku slovenskog spram američkog konteksta, Dragičević je istaknula kako se slovenska lezbijska scena (u trenucima nastanka pokreta) povijesno ne okuplja oko figure kantautorice, već oko DJ-ice i u tom je smislu srodnija predstonewallskim tipovima konzumacije glazbe kroz aproprijaciju. Nadalje, u počecima i razvoju ljubljanske lezbijske scene presudan je jedan od klubova s početka ovog teksta – Monokel. Riječ je o dijelu autonomnog kulturnog centra Metelkova koji su lezbijske aktivistkinje okupirale krajem osamdesetih, istovremeno s gej aktivistima koji su tada prisvojili susjedni prostor Tiffany.

Metelkova je i sjedište ŠKUC LL-a, lezbijskofeminističke sekcije ljubljanskog studentskog kulturno-umjetničkog centra koja je pokrenula i izdavački program te organizira različite kulturne programe. U sklopu LL-a djeluje i prva slovenska lezbijska radio emisija Lezbomanija. Opisujući ulogu glazbe u lezbijskim prostorima Ljubljane, Dragičević je napomenula kako u kontekstu lezbijske klupske scene popularnost uživa elektronička, ali prije svega se puštaju zapadni pop, kao i pop i narodna glazba prostora bivše Jugoslavije (primjerice, među najslušanijim pjesmama nalaze se hitovi Lepe Brene i Zdravka Čolića). U tom smislu prevladava aproprijacijski model koji je pak zanimljivo promišljati u kontekstu glazbe (bivših) nam prostora. 

U svakom slučaju, zanimljivo je tezu Dragičević o kontinuitetu koji jamče klupski prostori usporediti s hrvatskim kontekstom gdje se on ostvarivao drugačije. Naime, lezbijskih klubova ili lokala ovdje nije u tom obliku bilo, pa je klupski život bio više vezan uz povremene programe u organizaciji aktivističkih kolektiva. Postojala su, i postoje, friendly mjesta u kojima se ponekad organiziraju klupski programi, a trenutno jedino kolektiv Zbeletron održava koliko-toliko redovna događanja. Dakle, to što nije bilo prostora ne znači da nije bilo noćnog života koji je bio ključan za razvoj scene. Ovakvoj vizuri izmiču hibridniji i teže uhvatljivi okviri klubova ili redovitih klupskih večeri koje nisu proklamirano lezbijske ili gej, ali su popularna među lezbijkama.

No, uslijed (globalnog) nestanka lezbijskih klubova i barova, odnosno u situaciji u kojoj lezbijke više nemaju prostore ni tamo gdje su ih imale, a s raznih strana dolaze pokušaji koji ublažuju političnost LGBTIQ+ borbe i svode ju na pitanja životnog stila i guraju u otprije utrte staze, važno je podsjetiti na njezin historijat, kao i na ključnu ulogu koju su u njemu odigrali autonomni prostori. Napadi na Monokel, Tiffanys ili zagrebački Super Super nisu samo napadi na klub kao fizičko, već i simboličko mjesto, baš kao i na pokret koji je te prostore izborio i mogućnosti koje je stvorio. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Tako se kao ishodište moderne umjetnosti prisvajanja određuju tzv. povijesne avangarde, koje su u umjetničko polje uvele tradicionalno neumjetničke elemente i tako otvorili pitanja autorstva, originalnosti, reprodukcije, odnosno benjaminovski shvaćene aure umjetničkog djela. Aproprijacijske prakse nastavljaju se s neoavangardom i pop-artom pedesetih i šezdesetih godina, da bi s postmodernom aproprijacija postala “dominantni konstruktivni princip umjetničke prakse i distinktivno poetičko obilježje epohe”. Iako su postojeća umjetnička djela i kulturnu građu prisvajali i iznova interpretirali umjetnici raznih disciplina, u vizualnoj umjetnosti takvi su stvaralački postupci najinventivniji i najplodonosniji, prvenstveno u njihovom kritičkom određenju spram dominantne kulturne proizvodnje. 

U tom smislu posebno je zanimljiva pojava videa kao novog sredstva umjetničkog izraza, usmjerenog upravo kritici masovnih medija, prije svega televizije, koja paralelno predstavlja i novi izvor materijala – pronađenih snimki ili found footagea. Unutar takvog ambivalentnog odnosa spram medija autori su razvijali specifične politike/estetike korištenja televizijskih snimki koje su reflektirale društvene i kulturne teme sredina iz kojih su dolazili. Primjer takve prakse je stvaralaštvo Dare Bimbaum, jedne od prvih umjetnica koja je tematizirala reprezentaciju žena u televizijskim serijama, koja je u videu Technology, Transformation: Wonder Woman snimkama popularne TV serije dodala autorski komentar te tako dekonstruirala dominantni seksistički narativ. 

Domaća produkcija dosljedno je pratila međunarodne trendove pa se pionirski radovi pojavljuju već krajem šezdesetih, dok se prvi eksperimenti s videom izvode sredinom sedamdesetih u sklopu Centra za multimedijalna istraživanja u Zagrebu, a potom i u ljubljanskom ŠKUC-u. Upravo je slovenska scena, kao jedna od najplodnijih s bijenalnim festivalom video arta i živom međunarodnom razmjenom, bila u fokusu prošlotjednog programa Klubvizije, održanog u zagrebačkom MM centru. Ovom prilikom predstavljeni su video radovi medijskog arhiva DIVA Station – fizičkog i online arhiva video arta, osnovanog 2005. godine pri Centru za suvremenu umjetnost (SCCA – Ljubljana) s ciljem istraživanja, dokumentiranja i arhiviranja medijske umjetnosti. Arhiv okuplja preko tisuću umjetničkih radova nastalih od 1969. godine do danas, uz popratne video sadržaje, dokumentaciju događanja kao i snimke pojedinih umjetnika.

Program pod nazivom Svijet te je dužan živjeti II donosi filmove u izboru suradnice arhiva Anite Budimir, koji, kako stoji u najavi, “upućuju na širok spektar mogućnosti aproprijacijskih praksi u području medijske umjetnosti i novih tehnika do kojih dolazi selektiranjem, kombiniranjem i manipuliranjem arhivskih, pronađenih audio-vizualnih materijala”. Riječima kuratorice, namjera programa bila je obratiti pažnju na sve ono što stoji nevidljivo iza aproprijacije audio vizualnih materijala, mogućnosti manipulacije istih te podsjetiti na analognu tradiciju kolažnog filma. 

Sam naslov dolazi od fraze korištene u videu Reinkarnacija poznatog slovenskog video autora Nevena Korde, u kojem se autorski video povezuje s isječcima iz dvaju kontrarnih izvora – filma Un Chant d’Amour (1950), dugo zabranjivanog zbog eksplicitne homoseksualne tematike te nacističkog propagandnog filma Olympia (1938). Arhivske nacističke snimke korištene su i u glazbenom spotu Tako mladi grupe Borghesia, najstarijem videu selekcije koji je i otvorio program, dok je za klasičnim filmskim repozitorijem (Krstarica Potempkin, Metropolis) posegnuo Mirko Simić u radu Natrag na Bibliju. 

Odabirom arhivskog materijala i njihovim kolažiranjem izdvaja se Gorazd Krnc videom Me V(isual) S(ound) You kojim dominira detalj oka pod neprestanom opsadom slika, dok naraciju čini audio snimka objašnjenja kako funkcionira osjetilo sluha, čime autor dodatno naglašava ionako anksiozno ozračje rada. I radovi ostalih predstavljenih autora – Nataše Prosenec Stearns, Damjana Kracina, Vesne Bukovac i Zorana Srdića – baziraju se na arhivskim snimkama i found footageu koji se različitim montažnim postupcima osvrću na tehnološki napredak te stanje u suvremenoj umjetnosti te civilizaciji uopće. 

Tema aproprijacije kao specifične stvaralačke prakse te video arta kao plodnog umjetničkog polja otvara i pitanje njegova arhiviranja te dostupnosti umjetnicima kao i široj publici, o čemu su nakon projekcije govorili voditelj arhiva DIVA Station Dušan Dovč, teoretičarka umjetnosti Barbara Borčić te video umjetnica Vesna Bukovec. Iako slovenski arhiv predstavlja u regiji jedinstven primjer istraživačkog arhiva posvećenog video umjetnosti, kako ističu govornici, kao nevladina organizacija ne može zamijeniti kapacitete i resurse kakvim raspolažu nadležne državne institucije.

Kao i u hrvatskom slučaju, one zatvorenošću, krutošću i prije svega nezainteresiranošću propuštaju ispuniti svoju ulogu koju ne mogu nadoknaditi privatni ni vaninstitucionalni arhivi jer, kako je na tribini o ovoj temi zaključila članica umjetničkog dua Doplgenger Isidora Ilić – pitanje arhiviranja ove vrijedne umjetničke građe je pitanje njenog valoriziranja, a to nije privatno, projektno ili organizacijsko već političko pitanje. Postojanje cjelovitog arhiva neophodno je i za kontinuitet prisvajanja, novog čitanja i rekontekstualizacije već poznatih umjetničkih djela kao posrednika ideja u kojima autori prepoznaju “poznate kodove preko kojih se željena misao s razumijevanjem može prenijeti drugima”.