Iako se stil groteske sukobljava sa svakidašnjom percepcijom ljepote, nije njena direktna antiteza – ružnoća. Groteska i ružnoća postoje kao dva lica iste medalje, često sudjelujući u međusobnim postancima, ali razlika između njih vrijedna je spomena. Obje kategorije problematiziraju standarde ljepote, no groteska u svojoj kreaciji uključuje estetizaciju, prenaglašenost ili komičnost koja ružnoći nedostaje. Kako ju Denise Gigante određuje u eseju Facing the Ugly: The Case of Frankenstein: “ružnoća je sirova, neestetizirana tvar čovječanstva koja prijeti ne samo subjektu, već i cijelom sustavu simboličke reprezentacije”. Drugim riječima, groteska i ružnoća predstavljaju svojevrstan otpor konceptualizaciji ljepote, no realiziraju ga na drugačije načine.

U sličnom duhu kao groteska i estetika ružnoće, camp se također poigrava s granicom između lijepog i ružnog, a njegov stilistički razvoj ukorijenjen je u LGBTQ+ kulturi. Kako je jedan od najistaknutijih predstavnika campa na američkom filmskom platnu, John Waters, poznat prema nadimku The Pope of Trash, napisao u svojoj knjizi Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste: “Da bi se razumio loš ukus, čovjek mora imati vrlo dobar ukus”. Srž campa je ljubav prema pretjerivanju, teatralnosti, i otvorenost da se u onom što bi neki prozvali “ružnim” pronađe humor i vrijednost.

Kroz normalizaciju suvremenih ideja ljepote i “ispravnih” načina življenja, zasnovanih na heteronormativnim i patrijarhalnim idealima, sve ono što im ne pridonosi odbačeno je ili se vrednuje kao ružno. Upravo zato fokus na grotesku, ili “ono ružno” može poslužiti kao subverzivni alat za kritiku odnosa moći i istraživanje društvenih tjeskoba povezanih s odbačenim identitetima u umjetnosti. Pojedinci kategorizirani kao nepoželjni, ružni ili neprirodni u odnosu na uvriježene predodžbe o ljepoti osporavaju valjanost tih kategorija, te u ovakvim strujama umjetničkog otpora pronalaze svoje utočište.

Česti motivi u umjetnosti groteske su tijela, upravo zato što je tijelo prostor na kojem se najjasnije ispisuju i provode društvene norme i kontrole. To se jasno očituje u feminističkim strujama, čiji fokus na prikaz (izobličenih) tijela funkcionira kao prepoznatljiva estetska i tematska konstanta, a može se primijetiti u opusima raznih umjetnica poput Mary Beth Edelson ili Cindy Sherman.

Taj “zaokret prema ružnoći u feminističkim strujama”, koji Erica McWilliams smješta u ’90-e u eseju The Grotesque Body as a Feminist Aesthetic?, svjedoči novom trendu poimanja ženskog tijela u kontrastu s (a time i oslobođenog od) nametnutih društvenih očekivanja. Njegova suvremena forma najsažetije se može objasniti kroz utjecaj glumice i internet kraljice “ružnog” ukusa Julije Fox, koja je 2023. izjavom na TikToku: “Imam pravo biti ružna” ostala ovjekovječena u analima interneta.

Sveprisutnost ovih umjetničkih strujanja također inspirira kustose_ice i umjetnike_ce u lokalnom kontekstu, a prošlo izdanje međunarodnog bijenalnog festivala Organa Vida posvećeno je upravo tim estetikama. Potaknuti zaokretom interneta prema nefiltriranim i neposlušnim ponašanjima koja oponiraju inače idealiziranim prikazima ljepote i životnih rutina (podsjetimo se samo messy vs clean girl estetike, bedrottinga i već spomenute Julije Fox), kustosi_ce Barbara Gregov, Lovro Japundžić i Lea Vene pružili su platformu umjetnicima_ama koji_e svojim radovima u mediju fotografije (ili njenom proširenom obliku) zaigrano preispituju društvene norme.

Bizarnost, camp, i groteska preuzeli su pozornicu trinaestog izdanja Organa Vida, znakovito naslovljenog Creeps and Butterflies, koje se održalo 2024. godine, a razmatranje tih tema nastavili su u narednoj godini trodnevnim događanjem Off godina. U sklopu ovog programa, sredinom prosinca 2025. predstavljeni su radovi triju “čudakinja” iz područja vizualnih umjetnosti koji su “zasladili” kraj godine.

U prostoru KO:KE od 12. do 23. prosinca mogla se pogledati izložba Druga Koža finske fotografkinje Emme Sarpaniemi, koja u svojem radu istražuje definicije ženstvenosti i performativnost rodnih uloga. Slijedila je izvedba Dodatna usta: [Ona voli prazne fontane] latvijske koreografkinje i multimedijalne umjetnice Laime Jaunzeme u Pogonu Jedinstvo 13. prosinca, koja je u izvedbi od tri čina objedinila predavanje, pjesmu, i ples preispitujući dinamike moći i nepisana pravila ponašanja. Program Off godine zaključen je 15. prosinca projekcijom filma Magična farma (2025), argentinske redateljice i vizualne umjetnice Amalije Ulman u kinu Kinoteka.

Zaigrana Ženstvenost

Emma Sarpaniemi svoje fotografije transformira u maštovite prikaze koji podsjećaju na dječju igru i istražuju teme roda i rodnih uloga na zaigran, campy način, kroz jarke boje, šarene točkice i upadljive kontraste. Samostalna izložba Druga Koža predstavila je razvoj tog upečatljivog stila. Deset fotografija, grupiranih na zidovima u setove od dvije ili tri jednake veličine, ukrasilo je zidove prostora KO:KE, a tri su izložene u sredini prostorije, na mala drvena postolja u obliku čizmica sa potpeticom.

Izložba je prikazala Sarpaniemine autoportrete dokumentirane u privatnim i javnim prostorima, predstavljajući vizualne ideje izgrađene uz pomoć raznobojnih pozadina ili na dječjem toboganu u parku. Autoričini kostimi i poze su odveć stilizirane, a objekti na slikama sugestivni – poput valjka za tijesto koji drži ispod stražnjice ili konjića na drvenom štapu na čijoj glavi sjedi – naglašavajući performativnost roda i ženskog pogleda.

Sarpaniemi u svojem radu presvlači ženstvenost u različite kože, vizije same sebe koje iz svojih okvira provociraju gledateljev pogled. Oči se smjesta susreću s ozbiljnim pogledom umjetnice uprtim u publiku, izazivajući nelagodu. Na slici Ohjus (finski: oružje), Sarpaniemi sjedi na podu u crveno-bijelom točkastom kostimu i blond perici. Ono što odvraća pažnju jest velika igračka olovke koja, usmjerena prema gledatelju, leži između njenih nogu.

Fotografija nije seksualizirana, naprotiv, umjetnica simbolici falocentrizma (kao i u ostatku opusa) prilazi zaigrano, sa suptilnom dozom ironičnog humora. Upravo ta zaigranost izvrće očekivanja, uznemirujući uobičajene načine percepcije slike i dovodeći koncept roda kao performativne prakse do granica apsurda kroz njenu estetizaciju.

Kao i pažljivo stilizirana oponašanja ženskih arhetipova iz popularne kulture u seriji fotografija Untitled Film Stills (1977-80) Cindy Sherman, u kojem autorica imitira uloge domaćice, romantične junakinje, fatalne žene i ostale filmske klišeje, Sarpianemina prenaglašenost također ukazuje na rod kao društvenu konstrukciju i poigrava se gledateljskim očekivanjima o prikazima ženstvenosti na fotografiji. Iz te razigranosti proizlazi sva moć njezinih fotografija koje pretvaraju white cube galerije u dječju igraonicu, mjesto za istraživanje same sebe kroz autentične oči neopterećene društvenim konvencijama.

Žena Gušterica u Praznoj Fontani

U Malu dvoranu Pogona Jedinstvo Laima Jaunzema ušla je noseći svežanj pruća i guštersku masku, a tijekom izvedbe Dodatna usta [Ona voli prazne fontane] preodjenula se i namjestila jarko plavu periku nakon čega je publici uputila pitanje: “Možete li me shvatiti ozbiljno s ovom perikom na glavi?”. Samosvjesno i komično. Ironično komentirajući uvriježena očekivanja o odnosu između izvođačice i gledaoca, Jaunzema na početku performansa propituje i izgradnju procesa percepcije kroz koji publika aktivno sudjeluje u njegovu oblikovanju.

U svojim hibridnim performansima Jaunzema objedinjuje teorijska predavanja i izvedbu, pronalazeći nove izričaje koji bi popunili praznine u međuljudskoj komunikaciji ili otkrili nove emocionalne intime. Pritom nastupa igrajući lik “Žene-gušterice”, enigmatične provokatorice koja se publici predstavlja kroz prizmu svojih alter ega.

Izvedba se sastojala od tri dijela: predavanja (analiza povijesti fontana i “drugih usta“), vokalne izvedbe/recitacije poezije, te na kraju plesne koreografije. Predavanje, najopsežniji dio ove izvedbe, bilo je fokusirano na dekonstrukciju općeprihvaćenih hijerarhija znanja. Akvarij koji je umjetnica uz pomoć balona i tlaka (polu uspješno) pretvorila u improviziranu fontanu služio je kao centralni rekvizit predavanja. Kroz povijest, fontane i moć nad vodom funkcionirali su kao simbol prestiža, nauštrb onih kojima je posredno uzrokovana nestašica vode. No potonja činjenica slabo je upamćena, zato Ona voli prazne fontane.

Kao i arhetip “žene-boginje” iz serije kolaža Trickster Series (1973) Mary Beth Edelson, u kojem na svoje fotografije ucrtava arhaične božanske figure kako bi predstavila žensko tijelo kao izvor moći, lik “žene-gušterice” kod Jaunzeme utjelovljuje simboličku figuru koja spaja pokret, mit i performans, istražujući na koje načine tijela usvajaju ili pružaju otpor društvenim normama.

Obje figure okupiraju liminalan prostor između svjetova; no dok Mary Beth Edelson u božanskom pronalazi realizaciju urođenog ženskog identiteta, a u zamjeni muških likova s poznatih umjetničkih djela ženskima prepravlja patrijarhalnost povijesti umjetnosti, Jaunzema iskorištava ambivalentnost groteskne figure čovjeka-reptila kako bi u potpunosti narušila hijerarhije moći i rodne odnose.

Jaunzemina dodatna usta u izvedbi funkcioniraju kao metaforički organ pomoću kojeg umjetnica prepričava zakopane prošlosti i otkopava potisnuta sjećanja. Njenom intervencijom utišani ili autocenzurirani marginalizirani glas postaje instrument kojim se otvara prostor za alternativne (pri)povijesti.

Jaunzema je ideju oslobađanja marginaliziranog glasa demonstrirala postavljanjem groteskne gumene maske sa dlakavim zubima koji strše iz prevelikih usta na lice volonterke. Ona se time pretvorila u izobličenog maskerona, vodorigu bez filtera koja se rasterećuje svojih kulturnih trauma i vokalizira utišana iskustva.

Magična farma

Program Off godine završio je projekcijom filma Magična farma (2025) argentinske redateljice i vizualne umjetnice Amalije Ulman. Njen drugi dugometražni film prati skupinu američkih dokumentarista koji, pokušavajući snimiti materijal na temu supkultura u različitim dijelovima svijeta, odlaze u ruralnu Argentinu u potrazi za glazbenikom Super Carlitosom. Nakon što im nade da ga pronađu ispare jer su se u svojoj nepripremljenosti našli na krivom mjestu, odluče lažirati trend kao zamjenski materijal. Magična farma ponajprije kritizira odnos privilegiranih Njujorčana koji profitiraju nad egzotifikacijom argentinskog stanovništva.

Filmska radnja počiva na situacijskoj ironiji u kojoj “dokumentaristi”, proizvode lažan, skoro clickbait sadržaj. Preokupiranoj sobom, skupini izmiču kompleksne priče vrijedne spomena koje se odvijaju oko njih, kao što je zdravstvena kriza uzrokovana štetnim pesticidima sveprisutna u selu i zavičaju. Spomenuta zdravstvena kriza definira svakodnevicu sela, čiji mještani komentiraju kako voda nije za piće, a djeca se rađaju s urođenim manama. Gledatelju_ici je natuknuta kroz film isječcima konverzacija i kontekstualnim naznakama, no američkim protagonistima posve promiče –  i dok s jedne strane film ostaje površan u razvoju likova i radnje – što sprječava zakucavanje nekih interesantnijih poanti – s druge strane ta površnost perspektive i suptilnost značajnih trenutaka male argentinske zajednice funkcionira kao imitacija privilegiranog pogleda.

Iskustvo svakodnevnog života lako promakne onima koji se u državi zadrže kratko, dolazeći sa već (polu)formiranim mišljenjima o stanovnicima i kulturi ili svakodnevici, i obilazeći isključivo mjesta koja su na bespućima interneta za njih kurirana kao najljepša ili najvažnija.    

Magična farma ismijava neke od tih zakutaka interneta, ljude koji materijale na društvenim mrežama objavljuju bez obzira za lokalne zajednice, generirajući sadržaj koji umjesto kvaliteti služi profitu. Poštujući načela ekonomije pažnje – da bizarno, egzoticizirano i estetično donosi preglede (engleski frazem content farming možda bi mogao podariti uvid u interpretaciju naslova) – bitno, stvarno i nefiltrirano je zanemareno, ostavljeno postrani. U svoj oštroj kritici film ostavlja uzak prostor i za nježnije note i prikaz osobnih mikro potresa koje proizlaze iz spontanih međuljudskih odnosa; iz sukobljavanja vlastitih stvarnosti sa tuđima i pronalaska mjesta za refleksiju u neočekivanim trenucima.

Vizualno je film zanimljiv, prevladava paleta prezasićenih boja, a kadrovi dobiveni snimanjem 360° kamerom ili postavljanjem kamere na psa ili konja ostaju upečatljivi koliko i dezorijentirajući; no forma u ovom slučaju ne spašava ispraznost sadržaja. Poante ipak ostaju nedovoljno razrađene i površne s obzirom na kompleksnost tema, a suhi humor koji prevladava filmom čini određene dijelove pamtljivima i lakšima u tonu, no ne čini Magičnu farmu smješnijom.

Prošlogodišnji program Off godine otvorio je prostor za promišljanje estetika izvan ograničenja konvencionalne ljepote, u kojem one ne funkcioniraju kao provokacije, već načini artikulacije iskustava koji svoje mjesto ne pronalaze u uglađenim estetikama. Umjetničke prakse koje se okreću “manje lijepim” muzama time šire prostor vidljivog i izrecivog. Nelagoda, prenaglašenost i nefiltiranost složenih osobnih iskustava i društvenih odnosa koje izmiču jednostavnoj kategorizaciji otvaraju mogućnost promjene perspektive.

Campy fotografski rad Emme Sarpianemi u svojoj naglašenoj stilizaciji proširuje načine ekspresije ženstvenosti izvan okvira muškog pogleda, perspektive koja bi etiketom “ružnog“ zagovarala njen nedostatak umjetničke vrijednosti. Srodno pomicanje granica reprezentacije prisutno je i u radu Laime Jaunzeme, u kojemu groteska postaje sredstvo istraživanja tijela kao prostora manifestacije unutarnjih nemira i kulturnih trauma, otkrivajući kako ono, poput društva, uvijek nosi tragove potisnutih iskustava.

Tematski naizgled najviše odstupajući u programu Off godine, film Magična farma Amalije Ulman igra se s estetikom društvenih mreža u punom sjaju njihovog nenamjernog kiča, gradeći gotovo karikirani portret internetske kulture i posljedičnog otuđenja, a njegova se kritika nalazi u humorom obavijenoj nelagodi koju pobuđuje.

I rastući korpus estetike ružnoće te groteske i odabir teme trinaestog festivala Organ Vida i popratne Off godine svjedoče da u vrijeme tenzija između prezentacije, iskrenosti, inkluzije i odbačenosti, postoji otpor spram jednostavnih kategorija. Nagon za bijegom iz zamke dobrog-lošeg ukusa i potragom za sirovim i neurednim u najavi teme festivala sažima Julia Fox ističući da “sve, čak i ono ružno, ostavlja bez daha”.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Predstava Antologija sjećanja, intimni izvedbeni projekt glumca Lovre Rimca, nastao u suradnji s redateljicom Marinom Petković Liker i u produkciji umjetničke organizacije Četveroruka, imala je svoje premijerne izvedbe 12. i 13. prosinca 2025. Tom je prilikom Podrum u zagrebačkoj Ožegovićevoj ulici – prostor u kojem su se odigrale brojne Četverorukine produkcije – privremeno transformiran u mjesto u kojem se isprepliću prošlost i sadašnjost, a obiteljska sjećanja i običaji dobivaju posebno mjesto unutar izvedbe.

Umjesto u uobičajenu kazališnu dvoranu u kojoj je prostor tako grubo odvojen na pozornicu i gledalište, zajedno s petnaestak drugih ljudi ulazim u malu prostoriju koja više nalikuje nečijem skučenom stanu nego mjestu izvedbe. Prostorija skromne kvadrature sastoji se od kutka koji tek nalikuje na kuhinju i malog stola smještenog na jednoj strani sobe, dok na drugoj stoji staromodni kauč prekriven onom prepoznatljivom debelom dekom kakvu zasigurno svačija baka čuva u svom ormaru pod tankim slojem prašine.

Scenografiju potpisuju Ana Paulić i Ivana Radić, koje su prostor vješto oblikovale u ambijent koji je istodobno izrazito familijaran, onaj koji na trenutak priziva topla sjećanja i mirise nekih prošlih vremena, ali i distanciran od naše trenutačne stvarnosti. Središte zauzima veći blagovaonski stol, a duž ostalih slobodnih zidova poredani su sklopivi stolci. 

Takav raspored neodoljivo podsjeća na improviziran, ali i dalje tradicionalno podijeljen kazališni prostor, no ta se iluzija raspada u trenutku kada smo pozvani i potaknuti da sjednemo za veliki stol u sredini. Iako bi šestogodišnja ja uvijek hrlila u prve redove, ekspresno dizala ruku i hrabro se javljala kao dobrovoljka u kojoj god situaciji je to bilo moguće, odrastanje mi je donijelo dozu rezerviranosti (nedajbože osramotiti se u slučaju interaktivne predstave). Ipak, trenirajući svoju hrabrost, oprezno sjedam za središnji stol, a za mnom još petero odvažnih.

Dok se prostorija lagano popunjava, prostor oko mene poprima sve više detalja – bijele ogoljene zidove krase kablovi, prekidači i cijevi. Iznad kuhinjske površine na zidu visi smećkasti tanjur, a s desne strane raspelo i sat. U kutu je radio iz kojeg muklo svira meni nepoznata božićna pjesma, poprilično loša, ali upravo zato nekako savršeno pogođena. U ovakvom prostoru njezina je svrha tek da nadglasa tišinu koja stalno prijeti da postane preglasna. Isprva oprezna i tiha, publika se s vremenom opušta i gotovo postaje dijelom same scenografije, a prostorijom počinju kružiti nježni, prijateljski razgovori.

Ruke naslanjam na stol prekriven sjajnim srebrnkasto-bijelim stolnjakom s izvezenim cvijećem, na njemu su čaše s printom limuna i naranči, one kakve tek negdje izviruju iz sjećanja iz djetinjstva, i kutija Lilly keksa, svojevrsni madeleine, okidač nekih zaboravljenih okusa i mirisa. Sve djeluje poznato i tuđe u isto vrijeme. Tanka je linija između nečije intime i vlastitih uspomena koje se nepozvano počinju javljati. 

Žamor prekida vika iz hodnika i izvedba započinje naglo i bez upozorenja. U prostoriju ulijeće mladi glumac zamaskiran u starca – masku potpisuje Iva Lea Dežmar – psujući glasno i jedva loveći dah. U prvom dijelu izvedbe publika je u ulozi tihog promatrača, gotovo uljeza u seoskoj intimi jednog usamljenog čangrizavca. Promatramo tog muškarca četvrte dobi kako bijesno korača prostorijom, proklinje “coprnicu” koja mu se zamjerila i uzaludno telefonira sinu. Njegove reumatične ruke jedva otvaraju kutiju keksa iz koje potom hlapljivo jede. Kapci su mu teški, disanje otežano, a gunđanje stalno tinja ispod daha.

Opipljivu prazninu koja ga okružuje popunjava razgovarajući s preminulom ženom, kao da je ta imaginarna komunikacija jedini oblik bliskosti koji mu je još dostupan. Banalnost njegove svakodnevice paradoksalno drži pažnju potpuno prikovanom. U toj sporosti i gotovo ničim ispunjenoj radnji, ima nečega hipnotičkog. Njegovi starački pokreti toliko su vjerodostojni da se uhvatim kako zaboravljam da gledam predstavu i na trenutke se čini kao da sam iza nekog mutnog stakla, i da svjedočim tuđoj intimi.

Prijelaz u drugi dio izvedbe događa se iznenada. Starac zastaje, kao da se upravo nečega sjetio, i polako podiže pogled prema publici. Gleda nas dugo i zadržava pogled na svakome od nas, kao da u svakome pokušava prepoznati poznato lice, ono koje nije vidio godinama. Prostorija utihne, a on zatim progovara jednostavno: “Tu ste.”

Trenutak u kojem se prostor scene i gledališta stapaju u jedno mijenja dinamiku, a čangrizavac postaje mekši, sporiji, gotovo nježan. Prilazi stolu, gladan razgovora, a među nama se nakratko javlja suzdržanost – ne toliko nelagoda koliko tiho preispitivanje svega što smo dotad podrazumijevali o izvedbi i našoj ulozi pasivnih promatrač(ic)a. Jednostavna kazališna konvencija stajala je na putu najosnovnijem ljudskom impulsu za komunikacijom. U početku odgovaramo oprezno, gotovo dječjom sramežljivošću, nesigurno prihvaćajući igru koju nam starac nudi. Odgovori postupno postaju dulji i slobodniji, možda i izmišljeni (iako je to manje važno), i nevidljivi zid između nas pada, a publika prihvaća svoju novu ulogu.

Sjedimo zajedno s glumcem i postajemo dijelom pripovijedanja, suigrači u javnoj izvedbi i u fiktivnom svijetu lika. Starac s nama dijeli stare priče i viceve, nudi nas domaćim špekom, gemištom i keksima, koje sada bez zadrške prihvaćamo. Postupno preuzimamo i male domaćinske geste, režemo, točimo, dodajemo onima pokraj sebe i iza sebe, pa se kroz te sitne činove zajedničkog sudjelovanja otvaramo jedni prema drugima, razmjenjujući iskustvo na neočekivano intiman način. Predstava sada kao da iznova nastaje u zajedničkom prostoru, onome između svakog od nas, a interakcija postaje srž izvedbe.

Lovro Rimac u tom prostoru pokazuje izniman talent – svaki detalj, od treptaja do pokreta ruke, od izraza lica do daha, oblikovan je istraživačkim procesom, toliko precizno da gotovo zaboravljamo da je riječ o mladom glumcu koji tumači starca, a ne stvarnoj osobi u svojim osamdesetima. Njegova izvedba balansira između dokumentarnog i emotivnog, oslobađajući prostor u kojem publika postaje suautor i gdje predstava nastaje u interakciji s prisutnima. Upravo u toj suigri, koja koristi intimni prostor, predmete koji prizivaju prašnjavu prošlost, tišinu, pokrete i samu publiku, jasno se nazire metodologija Četveroruke: kazalište se tretira kao proces, izvedba kao istraživanje, a publika kao aktivni sudionik. 

Antologija sjećanja ne nastaje iz klasične kazališne potrebe za još jednom predstavom, već iz intimnog istraživačkog procesa. U središtu tog procesa nalazi se osobni arhiv – obiteljske priče, fragmenti sjećanja, zabilješke i specifično narječje samoborskog kraja koje inače rijetko pronalazi svoje mjesto na sceni.

Rimac propituje kako nas genetsko nasljeđe, obiteljska povijest, jezik i rituali oblikuju. Tijekom istraživačkog rada sustavno je bilježio audio i video zapise svoje obitelji, a s vremenom su te snimke postale osnovni materijal za razmišljanje o sjećanju kao nečemu što nije apstraktna ideja, nego nešto što doslovno pripada tijelu, glasu, i gestama. Tako ovaj projekt ne funkcionira kao unaprijed zadani dramaturški materijal, on predstavlja arhiv koji nastaje prikupljanjem onoga što se obično gubi: sitnih narativa, obiteljskih mitologija, zaboravljenog narječja i svakodnevnih detalja koji oblikuju nečiju povijest i identitet, ali rijetko prelaze granice privatnog prostora.

Antologija sjećanja se na taj način prirodno nadovezuje na širi rad Četveroruke i njene voditeljice Marine Petković Liker. Organizacija u svom manifestu i dosadašnjoj praksi inzistira na kazalištu kao procesu, a ne proizvodu, prisvajajući angažirani i empatijski pristup intimnim temama. Umjesto zatvorenih formi i hijerarhijski postavljenih odnosa, njihov se rad temelji na istraživanju, participaciji i radu izvan institucionalnih okvira i unutar kolektiva. Kazalište se pritom shvaća kao mjesto razmjene, eksperimenta i dijeljenog iskustva, a ne kao sustav s unaprijed zadanim pravilima.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Otvaranjem vrata ulazim u veliki prostor koji deluje kao dnevni boravak. Pogled mi se odmah hvata za goruću vatru, kamin na kraju prostorije i muzičare koji polako traže zajednički ton.

Zidovi su prekriveni apstraktnim reljefnim slikama u velikim formatima, muralima sa životinjama, ogledalom sa drvenim dodacima i drvenim policama sa izradjenim artefaktima. U manjoj, skoro skrivenoj sobi neko šije rokovnike, u uglu se razgovara, instrumenti kruže među rukama prisutnih, a od pića se služi čaj. Odmah uviđam kako prostor deluje kao pokretač odnosa, razgovora, prisutnosti i eksperimentisanja.

Od ateljea do prostora susreta

Prostor je oblikovao kipar i drvorezac Josip Kopriva. Naime, on ga je koristio kao svoj atelje, dom, galeriju i radionicu. Deo života proveo je na putovanjima i učenjima u inostranstvu, otkrivajući različite zajednice van urbanih sredina, živeći na margini društva. Poseban utisak na njega ostavio je Brazil, gde je proveo duže vreme. Tamo je, iz neznanog razloga, u jednom trenutku završio i u zatvoru gde je usavršio zanat obrade drveta. Nakon toga se vratio u Zagreb i krenuo sa radom u prostoru na Ilici broj 196. 

Od Jasmine Trampetić, današnje voditeljice prostora, saznajem da je Kopriva bio poznato lice u gradu, da je često organizirao okupljanja i imao želje da se prostor jednog dana pretvori u kulturni centar. Tragovi Brazila prisutni su i kao inspiracija u njegovim radovima, ali i u samom prostoru ateljea. Čak i kada sam ga posetila dok je bio prazan, prostor je zračio toplinom koju stvaraju drvo i reljefni detalji koje je Kopriva oblikovao.

Prostor nije projektovan kao kulturni centar već je rastao organski, kao produžetak umetničke prakse kipara Josipa Koprive. Reljefi velikih formata, murali, ručno izrađeni nameštaj i detalji koji povezuju prostorije bez jasne linearne logike i danas nose trag njegove ruke. Na tavanu su ostali radovi u nastajanju, fotografije, alat i njegov radni sto pun magazina u kojima su objavljivana njegova dela. Kao da proces nikada nije u potpunosti zaključen.

Nakon njegove smrti atelje nasleđuje sin Ivan, koji se takođe bavi kiparstvom i sukreira prostor. Danas, zajedno sa Jasminom koja vodi programske aktivnosti, brine o prostoru i doprinosi tome da Koprivino nasleđe i dalje živi kroz nove sadržaje i susrete. Umesto da ostane samo memorijalni atelje, prostor Koprive tako postaje otvorena struktura živog habitusa koji i dalje nosi trag rada svoga autora. 

Živi odnosi, suradnja i razmjena

Jasmina Trampetić, sa kojom sam razgovarala o funkcionisanju prostora, njegovoj istoriji i sadašnjim praksama, odrasla je u istoj zgradi i Koprivu poznaje iznutra, ne samo kao kulturni prostor, već i kao deo svakodnevnog komšijskog života. Dok je bila mlađa, provodila je vreme u ateljeu, čak je jedno vreme boravila u sobi na njegovu spratu. Njena povezanost sa mestom se odražava gotovo biografski. Nakon Koprivine smrti, u bliskoj saradnji sa njegovim sinom, gotovo prirodno je preuzela brigu o prostoru i nastavila da ga razvija kroz žive odnose, saradnju i razmenu.  

Vođeni željom da prostor ne ostane zatvoren u privatnoj sferi, od 2006. godine kreće njegovo sistemsko otvaranje javnosti. Jasmina, koja dolazi iz plesne pozadine, pokreće prve programe – plesove, koncerte, radionice i različita neformalna okupljanja. Nakon nekoliko godina kontinuiranog rada, Kopriva je nakratko utihnula zbog nedostatka organizacione i kolektivne podrške. Jasmina se u međuvremenu povukla iz aktivnog rada, ali je prostor ponovo otvorila pre nekoliko godina u novom obliku, pod nazivom ArtLab Kopriva.

Prostor je nedavno obnovljen, a program se postepeno širi i razvija. Danas u njemu deluje nekoliko udruga koje svojim aktivnostima doprinose programu, dok je njegovo delovanje podržano od strane grada kroz korišćenje prostora i donacije. Organizacija nije hijerarhijski strukturisana – Jasmina ima koordinacijsku ulogu i otvara prostor različitim inicijativama, eksperimentu i raznolikim praksama.

Plesovi i koncerti i dalje čine okosnicu programa, ali se njegov raspon širi. Kopriva danas funkcioniše i kao prostor za zvučne eksperimente i neformalno muzičko učenje, dečje kampove tokom praznika, rođendanska okupljanja i programe koje organizuju različiti kolektivi. Prostor je ujedno otvoren i za individualni rad – uz donaciju, moguće je koristiti ga za rad na sopstvenim projektima, samostalno ili u saradnji s drugim korisnicima.

Fleksibilna struktura otvorena eksperimentu

Moj prvi susret sa ateljeom bio je upravo na Orlanju, programu koji organizuje Udruga Orla. Kolektiv je nastao 2024. godine kroz festivalska poznanstva i želju za zajedničkim radom, a nakon niza događanja u prirodi u Hrvatskoj i Sloveniji potražili su prostor u Zagrebu koji bi omogućio kontinuitet aktivnosti tokom godine.

Judita Gracin, koja mi je i otvorila vrata Koprive, objašnjava mi kako im se ovaj prostor nametnuo kao prirodan izbor: čim je osetila njegovu toplinu i potencijal, znala je da želi tu da raste sa svojom zajednicom. Orlanje, koje se danas održava jednom mesečno, kombinuje koncerte, radionice i neformalna druženja, a do sada je održano pet izdanja. Program se prilagođava prostoru i učesnicima – mala soba koristi se za radionice ili odmor, dok kamin ostaje središte muzičkih okupljanja, a ostatak prostora otvoren za ples, slušanje i razgovor.

Među programima koje sam posetila izdvaja se i Startni ton, projekt koji daje priliku kreativnog rasta i izražavanja mladim bendovima. Izvođači su delili prostor sa publikom bez formalnih uloga i jasne podele između izvođača i gledalaca. Nakon koncerata usledio je jam session u kojem su se muzičari smenjivali, a deo publike spontano se uključivao. Takva otvorena struktura omogućila je izvođačima da eksperimentišu, a ujedno je dodatno razgradila granice i produbila osećaj slobode i zajedničkog kreativnog stvaranja.

Zajednica definirana prisutnošću

ArtLab Kopriva ne funkcioniše kao institucija, niti kao klasičan klub. Ona je pregovor između privatnog i javnog, između centra grada i njegove margine. U tom međuprostoru nastaje zajednica definisana prisutnošću, a ne identitetom. Energija koju je Josip Kopriva stvorio i koja i dalje oblikuje praksu prisutnih, omogućava prostoru da se stalno razvija i prilagođava novim idejama.

Kopriva u tom smislu nije samo arhitektura ili program, već prostor koji se stalno menja kroz susrete, saradnje i nove inicijative. Ne odbacuje grad, ali mu ne pripada u potpunosti. Ljudi se okupljaju oko prostora koji im dozvoljava da budu iskreni i bez maski. To je možda i najradikalnija gesta u savremenom gradu: stvaranje mesta koje ne traži da se uklopi, već da se doživi.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Pri samom ulasku u prostor Pogona nastupa olakšanje: značajna toplina smjesta opušta ukočenost tijela, a zatečene grickalice kao da se smiju našoj prethodnoj raspravi. Iza crnih zastora, u predvorju Velike dvorane dočekuje nas neonski znak, jasno prepoznatljiv iz raznoraznih uličnih izloga. Crvenim i zelenim slovima ispisano je: Prste K SEBI. Poput kakvog varljivog signala, istovremeno nas upozorava, ali i poziva da zavirimo pogledati izložbu.

Prolazim kroz sljedeći red zastora i znatiželjno zakoračujem u prostoriju u kojoj je, usprkos očekivanom, gotovo apsolutni mrak. Temperatura je sad već nesumnjivo podivljala i osjećam se kao u golemoj pećnici. Na tren pomislim kako sam izgubila svaki sljedeći trag pa zastanem da raskopčam jaknu, a zatim nesigurno produžim prateći nečiji korak. Na kraju prostorije nalazi se tajanstveni izvor svjetla. U pozadini šum. Apstraktni nedokučivi zvukovi ispunjavaju prvotno zatečenu prazninu. Napetost raste. 

Naćulila sam uši te pomno osluškujem koračanje posjetitelja pa mi kretanje po prostoru više ne predstavlja problem. Prostorija je ispunjena toplinom koja mi, htjela ja to ili ne, ulijeva osjećaj bliskosti sa svima koji oko mene dišu, kao da sam ne znajući ubačena u nekakvu utrobu. Zavedena toplinom, radoznalo poput djeteta očekujem sljedeći impuls.

Približavajući se svjetlu, primjećujem da je riječ o maloj peći u kojoj čuči 12 zaobljenih kruščića. Zrakom kruži čarobni miris tog iskonskog tijesta, a nosnice su se raširile bacajući me u reminiscenciju nekog prošlog vremena. Sjećam se kako sam kao dijete kod bake često promatrala proces podizanja kvasca, a u trenutku njegovog savršenog uobličavanja, bilo je nezamislivo teško obuzdati želju da ga probušim prstom. S nekolicinom posjetitelja_ica, kao oko logorske vatre, ostajem stajati uz peć.

Promatrajući kruh, pitam se što mi govori? Kao osnovna životna potreba, sam po sebi već nosi snažan simbolički naboj. Kruh je zemlja, korijen, pripadanje. Elementarna pojava. Humanost. Ono što nas spaja. U mnogim tradicijama kruh nije samo hrana, već društveni savez. Ne prisvaja se, nego dijeli. Kruh je povezanost. Toplina. Simbol zajedništva i doma. 

“Postoji recept, ali tijesto se uvijek ispočetka treba dignuti, kvasac mora udahnuti život brašnu i vodi, pa kao i u bilo kojem drugom slučaju života,… rođenje tijesta ipak se mora tek dogoditi”, citat je Borisa Greinera koji autorice navode u najavi o izložbi. Možda u tom smislu ideja ove instalacije nije staviti naglasak isključivo na kruh, već štoviše, na proces njegova nastanka. Kupujući kruh u pekari ne razmišljamo o tome kako nastaje. Ukoliko bismo zavirili u taj proces naišli bi na mnogobrojne korake koji su naizgled jednostavni, ali zahtijevaju vrijeme i znanje, posvećenost i predanost procesu. Treba mijesiti, čekati, zagrijavati, pratiti i sve to pomno začiniti strpljenjem. 

Čini mi se kao da je vrijeme stalo na čas dok gledam u tu malu peć, pa stupam u komunikaciju s ostalim posjetiteljima. To je sada to? A sljedeće? “Piše da je izložba interaktivna”, napominje jedan od njih. “Pa možemo uzeti…”, zatim otvara peć, a u trenutku posezanja, jedini se izvor svjetla gasi, ostavljajući cijeli prostor i sve nas prisutne u potpunom mraku. Zatvara peć i ponavlja prethodni pothvat. Ponovno mrak. 

Nastupila je nesigurnost, suočeni smo s posljedicama. Ha! Još od ranog djetinjstva učili su nas o opasnosti otvaranja vruće peći. A pri ulasku je jasno stajala uputa: Prste K SEBI. Uhvatile su nas u zamku. 

Reakcija posezanja za kruhom je refleksna, impulzivna i, kroz konzumerističku prizmu, ni najmanje nerazumljiva. Međutim, iako je poslužen, kruh nije osvojiv. Servirano je dostupno isključivo za promatranje, a samovoljnim činom posezanja, završili smo u bezizlaznom mraku. U tom smislu, kruh ovdje stoji kao izvor svjetla. 

Tijesto, peć, miris, zvuk, svjetlost, pojave su koje pripadaju iskustvu svakodnevnog života, no njihova uloga u izložbi je obrnuta. Time otkrivamo kako mrak nije potpuno prazan, već naprotiv izoštrava zvuk, pojačava miris. Izostanak vida osvještava nam istančanost drugih osjetila. Izmicanjem uobičajene hijerarhije osjeta autorice se na slojevit način poigravaju našim doživljajem, stavljajući pritom naglasak na proces traganja. Poput lova na blago, u prvobitnoj neizvjesnosti ne znamo što očekivati.

Kako navode u intervjuu na Radio Studentu, želja im je “unutar mraka uprizoriti misaoni proces ili podsvijest, nešto apstraktno i neopipljivo.” Važno je prvo doživjeti sam mrak, a potom je prolazak do svjetla proces u kojem kroz oživljavanje raznih asocijacija valja osluškivati svoje misli. Probuditi maštu. Prizvati sposobnost propitkivanja, upisivanja i reinterpretacije. Ideali za kojima tragamo, kažu, uglavnom su nam pred nosom.

Kroz izraženu toplinu, miris kruha i svjetlost koju isijava, peć nam pruža iskustvo ugode, ali postaje i disciplinski element kada prekršimo upozorenje koje smo dobili pri ulasku. Odgovornost se, međutim, ne prebacuje na pojedinca, već kolektivno internalizira jer, budimo iskreni, svatko je od nas nesumnjivo poželio zgrabiti taj slatki kruh. Naziv izložbe dodatno pojačava ovu dinamiku, naglašavajući element društvene kontrole i kolektivnog morala. Izložba se zato može čitati kao suptilna, ali snažna kritika napuhanog individualizma, ili pak ironični komentar suvremenog društva. 

Jelene su se dobrano našalile s nama. Zamađijanih osjetila, poput kakve marionete, slijedili smo svaki predviđeni korak. Vođeni individualnom željom, doduše, uzeli smo iz kolektivnog izvora. Iz svjetlucave utopije u surovu stvarnost. A jedino što imam za nadodati je da sam nakon izložbe kolegice pozvala na druženje, uz pizzu!

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Od slavnih osoba, pop-zvijezda i influencera sve više se očekuje da iskoriste svoje platforme za adresiranje gorućih društvenih i političkih problema uslijed višestrukih kriza čije posljedice svakodnevno promatramo putem društvenih mreža. No nedostatak kontinuiteta u javnom zalaganju za društvene probleme otvara prostor njihovoj instrumentalizaciji u svrhu samopromocije.

U dvadeset godina svoje karijere Taylor Swift je promijenila svoj imidž nekolicinu puta. Njezin stil razvio se od ponizne country djevojke koja planira osvojiti svijet svojom gitarom i bilježnicom ispunjenom pjesmama do iskusne poduzetnice s glazbenom industrijom u malom prstu. Negdje se među tim personama potkrala i ona (mlake) aktivistice kada je u Lover eri odlučila po prvi put u svojoj karijeri prekinuti političku šutnju.

Miss Americana i Girl Power

Swiftino političko istupanje u javnost zabilježeno je u dokumentarcu Miss Americana (2020), koji prati pjevačicu u radu na njenom sedmom studijskom albumu Lover (2019). Swift u filmu govori o počecima svoje karijere i negativnim događajima koji su je obilježili poput svađe s američkim reperom Yeom (Kanyeom Westom) i seksualnim zlostavljanjem radijskog DJ-a koji ju je uhvatio za stražnjicu. Sukob s Yeom negativno je utjecao na Swiftin imidž, a povodom zlostavljanja 2014. pjevačica je pokrenula tužbu koja je završila njenom pobjedom. Navedeni događaji potaknuli su Swift u razvijanju Miss Americana persone i odmaku od imidža “dobre djevojke” koji je utjelovljavala od početka svoje karijere. Miss Americana predstavlja mladu, bijelu, dobrostojeću djevojku koja se zalaže za ravnopravnost, emancipaciju i prava marginaliziranih skupina – ona slavi femininost, bunt, ljubav, prijateljstvo i savezništvo. 

U idućoj sceni u dokumentarcu Swift nazdravlja sa svojom majkom i publicistkinjom Tree Paine čašom bijelog vina netom prije Instagram objave u kojoj proziva konzervativnu politiku republikanske kandidatkinje za Senat Marshe Blackburn i potiče svoje fanove da izađu na izbore. “Ako će mediji o meni negativno pisati jer sam rekla ‘Nemojte birati rasističkog homofoba za predsjednika’, neka pišu”, Swift odlučno kaže prije nego što stisne ‘podijeli’ na svom mobitelu. 

Miss Americana je liberalna feministkinja, a Swiftina Lover era parada girlboss feminizma. Njezin politički imidž u ovoj eri oblikovan je kroz izraženu femininu i queer estetiku i brendiranje, pretvarajući politički angažman u emocionalno privlačan i tržišno održiv pop-spektakl. U tom kontekstu, feminističke i queer reference djeluju prije kao estetski i komercijalni kodovi nego kao politički zahtjevi, uklopljeni u optimističnu Miss Americana personu. 

U spotu za pjesmu You Need To Calm Down (u kojoj se pjevačica direktno obraća hejterima, odnosno homofobima i transfobima) Swift se nalazi u hiperfemininom svijetu nalik na Barbieland u kojem Mojo Dojo Casa House nije ni na vidiku. Miss Americana živi u naselju kamp-kućica zajedno sa svojim slavnim queer prijateljima, poput drag kraljica iz RuPaulovog Drag Racea, Laverne Cox, Hayley Kiyoko, Ellen DeGeneres i petorke iz reality serije Queer Eye. Izborom trailer park estetike, Swift se poigrava sa stereotipima koji prate njihove stanovnike_ce – oni su najčešće niskog ekonomskog statusa, slabog obrazovanja i konzervativnih političkih stajališta. No njezina subverzija ovih stereotipa ne seže dalje od jeftinog uboda na siromašne i radničku klasu koji, ako i jesu republikanci, nisu neprijatelj broj jedan queer zajednici. 

U njezinoj kućici koja slavi feminitet nalaze se razbacane štikle, ruževi, blender s ružičastim koktelom, a na zidu visi uokvireni Cherin citat: “Mom, I am a rich man”. Miss Americana nije samo a rich man, ona je the rich man. U pjesmi The Man Swift pita se bi li za isti uspjeh morala uložiti jednako truda kao muškarac i kakav je osjećaj hvaliti se o novcu i ženama. U spotu za tu pjesmu, Swift je odjevena u svog muškog alter-ega – cis, heteroseksualnog poslovnog čovjeka. Referirajući se na ulogu Leonarda DiCaprija u Scorseseovom filmu The Wolf of Wall Street (2013), Swift imitira i ismijava maskuline geste poput uriniranja u podzemnoj željeznici, manspreadanja u metrou i uznemirenog vikanja na telefon na svojoj jahti prepunoj zgodnih djevojaka. 

U tekstu Između Girl Powera i Nove Ofelije: Uspostavljanje neoliberalnoga djevojačkog subjekta teoretičarka feminizma Marnina Gonick piše o popularnosti i komercijalizaciji Girl Power pokreta. Prema Gonick, on “ne predstavlja prijetnju postojećemu stanju, a tomu je tako jer odražava ideologije bijela, srednjoklasna individualizma koji privilegira osobnu odgovornost spram kolektivnoga odgovora na društvene probleme“. Swift je prigrlila komercijalnu Girl Power estetiku, u kojoj emancipacija proizlazi iz konzumerizma i rada. Ona ne propitkuje sustav – kapitalistički patrijarhat koji vrednuje cis, heteroseksualne, bijele, srednjoklasne muškarce i hustle kulturu – nego ga prisvaja. Ako ne može biti muškarac, onda može biti girlboss.

Pri kraju dokumentarca Swift izjavljuje: “Želim voljeti šljokice i ukazati na dvostruke standarde našega društva. Želim nositi ružičastu i podijeliti svoje političko mišljenje“. Tri godine kasnije, Swift je na te velike izjave odavno zaboravila.

Gatekeep, gaslit, girlboss

Početkom 2023. godine Taylor Swift započinje svoju najveću turneju do sada, The Eras Tour, omaž svim svojim razdobljima u karijeri i albumima. Prema Business Insideru, Swift je u skoro dvije godine trajanja turneje održala 149 koncerata, posjetila 21 državu i zaradila preko dvije milijarde dolara od prodaje karata, čime se pridružila klubu milijardera. Također je proizvela dva filma o turneji, snimke koncerata u visokoj rezoluciji, Taylor Swift: The Eras Tour (2023), Taylor Swift: The Eras Tour – Final Show (2025) i dokumentarnu mini-seriju Taylor Swift: The End of An Era (2025), koja prikazuje što se odvijalo iza kulisa i kako su tekle pripreme za turneju.

U dokumentarcu The End of An Era Swiftin izostanak angažmana oko zajednica kojima nominalno pruža podršku ostavlja gorak okus u ustima. Kroz šest epizoda pjevačica otvara prostor svom najbližem timu plesača_ica i pratećih pjevačica da ispričaju svoje priče o usponima i padovima u karijeri, te kako su ih oni doveli do ove turneje, naglašavajući obiteljsku atmosferu, djevojaštvo i vjeru u sebe.

Za razliku od jasnog pozicioniranja u razdoblju Miss Americane, gdje se u istoimenom dokumentarcu činila spremnom žrtvovati svoju reputaciju javnim političkim istupanjem i zalaganjem za prava LGBTQ+ zajednice, Swift u periodu Eras turneje suzdržava se od političkih komentara te naglašava kako je njezin posao uoči predsjedničkih izbora osigurati svojim fanovima mogućnost eskapizma: “Ne bismo se ni o čemu trebali ili smjeli brinuti i nećemo u idućih tri i pol sata”. Kako se Swiftin tim sastoji od pripadnika_ca različitih marginaliziranih skupina, njezina se inkluzivnost, kao i političnost, čini performativnom, dijelom showa koji izvodi za publiku.

To, međutim, ne znači da je Swift u potpunosti zapustila političko djelovanje. Nakratko je 2024. prekinula šutnju u Instagram objavi u kojoj je izrazila podršku predsjedničkoj kandidatkinji Kamali Harris, javno progovorila protiv Trumpa i potaknula svoje fanove da izađu na izbore. Ipak, činjenica da su takvi istupi bili rijetki i kratkotrajni čini njezin sadašnji politički angažman znatno suzdržanijim od onoga koji je sama izgradila u dokumentarcu Miss Americana. Upravo ta disproporcija između nekadašnjeg obećanja političkog aktivizma i današnje minimalne prisutnosti otvara pitanje je li Miss Americana dio njezina identiteta ili samo persona koju preuzima po potrebi.

Nakon turneje, Swift se, zajedno sa svojim zaručnikom, NFL-ovim igračem Travisom Kelcejem, povukla u “predbračnu idilu” u kojoj ona uči šivati, dok on sa svojim bratom snima sportski podcast New Heights na kojem je, među ostalim, najavila svoj najnoviji album The Life of A Showgirl (2025). To je prvi put u njezinoj karijeri da album najavljuje kroz projekt svog partnera, čime ne samo da podupire njegovu vidljivost, već i vlastitu promociju premješta iz javnog, potencijalno političkog prostora, u kontrolirano okruženje privatne sfere. 

Mrs. Trad Wife ili puni krug do statusa quo

The Life of A Showgirl podijelio je mišljenja fanova i kritičara_ki svojim osrednjim i površnim stihovima koji su u diskrepanciji s njezinim ranijim lirički kompleksnijim albumima i reputacijom jedne od boljih tekstopiskinja u industriji. U novim se pjesmama Swift poigrava personama seksipilne žene (Wood), buduće supruge i majke (Wi$h Li$t), dame u nevolji (The Fate of Ophelia), izvođačice (The Life of A Showgirl) i iskusne poduzetnice (Father Figure). S obzirom na pobrojane motive i tematike ovoga albuma, Showgirl je album kojim Swift jasno daje do znanja da u njezinom mjehuriću nema mjesta za probleme vanjskog svijeta.

Dok su glazbenici_e poput Adele, Beyoncé, Sabrine Carpenter, Olivije Rodrigo, Queen i Foo Fighters javno osudile_i Bijelu kuću za neautorizirano korištenje njihove glazbe tijekom promocije svoje kampanje na TikToku, Swift i njezin tim nisu se oglasili. Trumpov aktualni mandat obilježen je rastom autoritarizma, ICE-ovim racijama i ukidanjima zakona koja štite ženska i reproduktivna prava, no Swift radije peče kruh i promovira svoj novi album. Želja za većim političkim angažmanom očito je splasnula, stoga se nameće pitanje gdje je nestala potreba za bivanjem na pravoj strani povijesti? 

U pjesmi s novog albuma CANCELLED! Swift se ruga fenomenu kulture otkazivanja, čijom je žrtvom i ona bila: “Did you girlboss to close to the sun?/ Did they catch you having too much fun?“ Swift je, kao oličenju girlboss kapitalističke kulture s objavljenih preko trideset varijanti najnovijeg albuma (dvadeset sedam fizičkih i jedanaest digitalnih izdanja), vlastita ironija preletjela preko glave. U 2018. godini sama je sebi postavila cilj – biti politički aktivnija – i onda je, zagazivši jednom nogom u te vode, shvatila da je sigurnije na obali – tamo gdje je čeka brak s NFL zvijezdom i gdje može očuvati svoj milijarderski prihod.

Nitko ne očekuje od slavnih osoba da budu vođe revolucije, razriješe međunarodne konflikte, niti donesu mir u svijetu. Ono što se očekuje od slavnih osoba, kada su već odlučile progovoriti o političkim temama, jest da to i nastave; da iskoriste svoje platforme i društveni, ekonomski i kulturni kapital koji posjeduju te javno ukažu na nepravde i podrže projekte i/ili osobe koje se zalažu za opće dobro.

Taylor Swift sa svojom Showgirl personom zauzela je poziciju glazbenice čije se djelovanje ne proteže dalje od pozornice. Ona bira kada će i o čemu progovoriti, a kada će šutjeti; kada će jasno zagovarati prava žena i queer osoba, a kada neće; kada će biti Miss Americana, a kada Mrs. Trad Wife. Upravo ta mogućnost izbora – da govori ili šuti bez neposrednih posljedica – otkriva granice liberalnog feminizma. Ona ima pravo na izbor, no vraćajući se na status quo, Swift pokazuje da društveni i politički problemi s kojima se, među ostalom, i njezini fanovi susreću nisu toliko bitni – sve dok se direktno ne tiču nje same.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Iako je tema Uljanika kao simbola industrijskog identiteta grada obrađivana iz različitih perspektiva – ekonomske, povijesne, organizacijske ili pak filmsko-dokumentarne – antropolog i etnolog Andrea Matošević odlučio se baviti njegovom zvučnom ostavštinom: i bukom i tišinom. Godine 2022., s pulskim glazbenicima Alenom i Nenadom Sinkauzom započinje ciklus radova Industrijska mapiranja, koji istražuje industrijsko nasljeđe i njegove zvučne pejzaže.

Zvučni arhiv jedne epohe

Ciklus Industrijska mapiranja započinje projektom Sicomat (2022.), zvučnom instalacijom i performansom koji se bavi industrijskom tišinom nastalom nakon gašenja proizvodnje. Polazeći od stroja za rezanje brodskog lima, autori (u suradnji s multimedijalnim umjetnicima Miodragom Gladovićem, Marijom Kalogjerom i Ivanom Marušićem Klifom) istražuju napetost između nekadašnje buke – simbola rada, napretka, ali i teškog života – i tišine koja u kontekstu deindustrijalizacije postaje znak odsutnosti i prekida. Zvuk sicomata tako postaje ishodište ritma, ali i kontrapunkt tišini: trag industrijskog pulsa u prostoru u kojem je proizvodnja zamrla. 

U sljedećem projektu, Propulzor – partitura za brod Galeb (2024.), fokus se premješta s prostora proizvodnje na simbolički objekt. Brod Galeb ovdje se tretira kao instrument i partitura, ali i kao arhiv jedne završene industrijske epohe. Koristeći arhivske snimke i zvukove broda, autori (kojima se ovaj put pridružuje medijski umjetnik i redatelj Vladislav Knežević) kondenziraju povijest rada u jedan predmet koji danas egzistira kao muzejski artefakt.

Na temeljima ovih projekata nastaje treći – Ho-Ruk! Hop-Jan! Kompozicije kolektiviteta rada. Fokus se širi s pojedinačnih industrijskih prostora ili objekata na ritam rada kao zajednički nazivnik različitih okruženja: brodogradilišta, kamenoloma i radnih akcija. Kroz glazbu, zvuk i sliku reinterpretira se način na koji je takav kolektivni rad bio prikazivan u drugoj polovici 20. stoljeća. Premijerno izveden 18. prosinca 2025. na Maloj sceni INK-a u Puli, projekt je svoju zagrebačku izvedbu imao dva dana kasnije u kinu Kinoteka.

Polazište projekta i ovoga puta bili su arhivska građa, filmske snimke, terenske audio snimke i istraživački materijali koje je Andrea Matošević prikupljao tijekom godina rada na temi industrijske baštine. Izvedba je strukturirana kao audiovizualni performans u kojem se naracija uživo isprepliće s glazbom i montiranim arhivskim sekvencama. Tekst koji je Matošević napisao i tijekom izvedbe čitao funkcionira kao labavi scenarij, okvir koji su u procesu oblikovali i ostali članovi tima, Alen i Nenad Sinkauz (glazba i zvuk), Miodrag Gladović (spacijalizacija i trombon), Michele Sambin (šalmaj i video), Davor Sanvincenti (video) te Hrvoje Pelicarić (ton majstor). 

Projekt je nastao u otprilike 12 dana, tijekom desetosatnih druženja autorskog tima u pulskom klubu Kotač. Zajednički su muzicirali, svaki kroz svoj medij – tekst je inspirirao glazbene motive i songove, a oni video sekvence i obratno. U razgovorima nakon zagrebačke izvedbe, svaki od autora istaknuo je ispreplitanje i sinergiju u procesu: “Važno nam je raditi o kolektivitetu rada, ali i naglašavati naš vlastiti kolektivitet – nije riječ samo o zbroju dijelova, već o prožetoj cjelini”, kaže Matošević. 

Vizualni dio Sanvincenti i Sambin satkali su od nekoliko dokumentarnih filmova i arhivskih snimaka: Amerikanka Zorana Tadića (1970.), Pulski navozi Branka Bauera (1970.), Ho-ruk! Petra Trinajstića (1978.), Hop-Jan! Vlatka Filipovića (1967.), Narodziny statku Jana Lomnickog (1961.), Organizacija rada i života omladine na radnoj akciji, Shipyard Paula Rotha (1935.) te Od 3 do 22 Kreše Golika (1966.). 

Iz tog mozaika prizora brodogradilišta, radnih akcija i tvorničke svakodnevice izdvaja se Smilja Glavaš, dvadesetdvogodišnja tekstilna radnica i središnji lik audiovizualnog performansa. Njezin dan, zabilježen u Golikovu filmu, prati ritam dana majke, supruge i radnice zagrebačke tvornice Jedinstvo. Dramaturgija njezine svakodnevice – od alarma budilice i koračanja prema poslu, preko strojeva u tvornici, šuma slavine i lupkanja tanjura, mekih zvukova djeteta, do gašenja lampe i navijanja budilice za novi dan – uokviruje rad i prevodi se u dramaturški luk montiranih sekvenci.

Topliji pogled u prošlost

O vizualnom rješenju detaljnije je govorio Davor Sanvincenti, koji je sve filmove montirao u kvadratnom formatu 1:1. Ističe kako mu je bilo bitno “da je platno čisti film, da stvori osjećaj prozora u to vrijeme, poput 6×6 kamera iz 60-ih koje imaju određenu toplinu koju filmski format ili video nema – nije spektakl, intimnije je”. Takav estetski odabir, uz jednostavnu scenografiju platna obgrljenog glazbenicima, uistinu “miče suvišnost” i uranja gledatelja_icu u alternativnu prošlost – život i svakodnevicu radnika kakvu su 60-ih i 70-ih filmovi prikazivali, sada rekonstruiranu kroz novi kontekst. 

Zvučna slika izvedbe slojevito se gradi između komponiranog, improviziranog i arhivskog materijala. Braća Sinkauz koriste električnu, akustičnu i bas gitaru, efekte, ritam-mašinu i analogni sintisajzer, kombinirajući gotove songove s otvorenijim, (polu)improviziranim dionicama “zakucanog trajanja i tipologije zvuka”, kako ih opisuje Nenad. U zvuk se upisuju šumovi iz filmova, ali i terenske snimke Uljanika koje je Alen zabilježio još 2007. godine, a potom ih digitalno preradio u materijal koji se može izvoditi uživo. Povremeno se zvučnoj slici pridružuje i Michele Sambin, glasom i šalmajem, pretečom klarineta, dok Miodrag Gladović, pomoću višekanalnog sustava, premješta zvuk po zvučnicima u dvorani te se u jednom trenutku čak uključuje i trombonom.

Da nisam naknadno dobila tekst izvedbe, teško bih pohvatala količinu referenci i slojeva koji se u performansu preklapaju. Upravo je ta gustoća ono što povremeno najviše “grebe”: prenapučenost zna biti dezorijentirajuća, a slike koje tekst proizvodi djeluju poput kratkih bljeskova misli. Tekst, snažno obojen sarkazmom i cinizmom, već u uvodu uspostavlja jasnu perspektivu o tome kako je propast industrije “privrede [kao vitalnog organa]” pogodila ljude koji su istodobno i bili sama industrija – “išupaj srce, riješio si se ljudi”. 

Industrijski ritam pritom se misli organski, kroz cirkulaciju i puls: svakodnevni hod radnika_ca prema tvornicama proizvodi zvuk kolektivnog tijela, “benigni šum kolektivnog srca”. Taj osjećaj ritma i protoka glazba boji nervozno i distopijski. Čak i statičniji, krupni kadrovi Golikove Smilje u tramvaju zvuče nemirno. Pitomiji početni kadrovi postupno ubrzavaju kako se nižu prizori radnika_ca u tramvajima, na biciklima, u užurbanom hodu prema tvornicama, a glazba cijelu sliku dodatno zaoštrava, gotovo kao soundtrack Metropolisa podebljan beatovima koji daju klupski prizvuk, ogrnut punkersko-noiserskim veom. 

Glas industrije

Dalje u performansu tekst odlazi i na meta razinu, komentirajući Golikov “propust”, odnosno izostanak Smiljina glasa u njegovu djelu snimljenom u maniri nijemog filma. No, kao što “Golik” iz Matoševićeva teksta argumentira, Smiljin glas je u “vršku njenih prstiju, u vještini i brzini ‘snovanja’ stroja, u predanosti radu kao i u nježnostima prema djetetu”. Njen glas je, dakle, ritmičnost i zvučnost njena rada. Na pitanje imaginarnog “Golika” kako će to proći kod postkolonijalnih teoretičara_ki, istraživača_ica postsocijalizma, feministica i feminista, autori odgovaraju da takvu poziciju brane svojom izvedbom. Oni prevode i daju njenoj ritmičnosti i zvučnosti novi oblik, drugi život – (re)humaniziraju je. Pretvarajući zvuk njezina rada u novo glazbeno tkivo, stvaraju emocionalno nabijeniju sliku od  “tišine” prirodnih šumova. Trenutak tjelesnosti glasniji je nego što bi možda bio njezin glas – podsjetnik da iza ritma industrije uvijek stoji tijelo, ali i cijena koju je to tijelo platilo. 

Melankoličan intermezzo, tromog basa s plutajućom gitarom preko, prati depresivne vizuale: sjene radnika koji snažno zamahuju maljem ili se sizifovski spuštaju niz stepenice – kao u beskonačnoj petlji. Glazba prestaje. Čujemo ženski glas, a na platnu njen portret.  Javlja se “jedanaesterostruka” udarnica “Sonja Erbežnik”. Stvarna Sonja bila je prva žena u FNRJ koja je izvršila petogodišnji plan za 2 godine, 8 mjeseci i 21 dan. Matoševićeva “Sonja”, pak, u svom monologu pomiče granice te jezik petogodišnjih planova, normi i udarništva namjerno gura do ruba pucanja. Predstavlja se nizom postignuća koja zvuče groteskno, poput: “savladala sam tajnu protoka vremena”, “istovremeno radim na dvadeset strojeva”, “uskoro ću ispuniti drugi petogodišnji plan”. Upravo u toj pretjeranosti Matošević ukazuje na logiku sustava koji zahtijeva nemoguće, ali ga istodobno normalizira kroz jezik uspjeha. 

Kada se “Sonja” izravno obrati publici i uvede suvremene figure rada – “djelatnike”, “uposlenike”, “freelancere” samo ukazuje na imaginarnu promjenu fokusa: mijenjaju se nazivi i ideološki okviri, ali očekivanje brzine i sagorijevanja ostaju isti. To probijanje četvrtog zida i blago usporavanje izvedbe proizvodi komičan efekt, ali i nelagodu, jer “Sonja” ne traži ni dijalog ni razumijevanje. Ona nema vremena za refleksiju – čeka je norma. Kada publici poruči da zna “kako društveni procesi dozrijevaju u jeziku”, jasno je da ironija ne ide na račun radnice, nego onih koji vjeruju da su današnje riječi, ali i stvarni uvjeti rada, slobodniji ili humaniji od onih iz socijalističkog imaginarija. Pri čemu je potonji – za razliku od jezika kapitalizma koji je namjerno zamućen kako bi prekrio gore uvjete rada – barem direktniji.

Od kastracije do porinuća

U idućoj sekvenci tanka, suncem spaljena tijela, sinkronizirano odvaljuju brački kamen. To “[d]uboko, vrlo duboko zarivanje klinova, imenice muškog roda u čvrsto tijelo stijene, imenice ženskog roda” nalik je na ono što Matošević u tekstu imenuje kao gang bang –  silovanje prirode. Rad u takvim uvjetima tvori specifičan prototip maskuliniteta: otvrdnuto tijelo ispijeno nasilnim iskorištavanjem prirode, plaća danak godinama i zdravljem. Dok udaraju o kamen, radnici ponavljaju: “hop-jan” u ritmu zamaha svojih maljeva koji se njišu kao klackalice, hop-jan, hop-jan.

No glazba koja to prati ne imitira jačinu i gruboću udarca, već crta poetičniju, mekanu, nježnu sliku, kao da miluju kamen, “[k]ao da nema pjesme kojom se prikriva da stijena u tom grupnjaku i nije bespomoćna – krši prste, drobi šake, lomi ruke i slama noge”. Ono što naizgled predstavlja  plodonosan čin pokazuje se kao nasilje nad tijelom i kolektivom. U tom trenutku kreće Castration Song – naslov koji ironizira mit o plodnosti i moći na kojem počiva industrijski rad. 

U istom ključu čita se i prizor porinuća broda. Sinkronizirani zamasi drvenim trupcem i tupi ritam podbijanja drva prizivaju “porod” broda – još jedan ritual stvaranja. No taj porod nije trijumfalan, nego opasan. Zlokobni karakter Castration Songa, pojačan vrištanjem šalmaja, podsjeća da je industrijski mit o napretku uvijek bio isprepleten s rizikom i smrću. Opasnost i rizik dodatno se naglašavaju spominjanjem porinuća broda u Glasgowu 1883., u kojem su poginula 124 čovjeka, ilustrirajući koliko je taj ritual bio doslovno smrtonosan, a potom ga tekst suprotstavlja “još tupljem” suvremenom manjku – zvuku gašenja brodogradnje u Rijeci, Splitu, Puli i Zagrebu, odnosno “zvuku zločina”.

Performans završava naglim rezom: kadrovi neke plaže, žamor turista i zvuk njihovih šlapa dok koračaju po kamenju. Zapravo i nije važno o kojem gradu je riječ – zvučni identitet industrijskih gradova nestaje, zamijenjen unificiranim zvukovljem turistifikacije. Dok gledamo svjetlucajuće kamenčiće, sunce koje bljeska po vrhovima valova i šarenilo turista u pozadini, čuje se svirka uličnog muzičara koji izvodi The Scientist grupe Coldplay. Smilja gasi svjetlo. Ritam industrije zamijenio je klopot šlapa. 

Ho-Ruk! Hop-Jan! ne pokušava govoriti u ime radnika_ca, niti rekonstruirati izgubljeni svijet rada kroz neki heroizirani ili nostalgičarski pathos. Kako kažu braća Sinkauz, “mi nismo tamo i nećemo fingirati, mi nismo radnici u tom smislu”. Upravo ta distanca dopušta im da slike i zvukove industrije ponovno čitaju i oblikuju na svoj način – ne kao povijesnu činjenicu ili mit, nego kao ritam, zvuk i jezik koji otvaraju novu perspektivu i način da razgovaramo o tom nasljeđu.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Pratimo priču o ženi (Dijana Vidušin) koja bi mogla biti bilo koja ili svaka od nas, i njenom mužu (Enes Vejzović), uglednom profesoru, koji se polako otkriva kao nasilnik. Psihološka dinamika žrtve i zlostavljača prikazana je detaljno i bez uljepšavanja: bolno je jasno zašto žena ne uspijeva otići, kako je sustavno izolirana od svojih prijateljica i članova obitelji. Njeno samopoštovanje i slika o sebi raspadaju se iz scene u scenu: svaki put kada osjeti odgovornost za njegove ljubomorne i paranoidne ispade, kada ju susjedi iznevjere apatijom, kada majka kaže “ne pretjeruj, brak je kompromis”. 

Situacija eskalira do točke u kojoj žrtva odluči zatražiti zaštitu sigurne kuće i nailazi na ultimativnu izdaju. Socijalna radnica hladno izjavljuje da za nju nema mjesta, a kad zaključi da njena trogodišnja kći svjedoči nasilju obavješćuje ju da će joj možda oduzeti dijete. Svoja saznanja, sukladno zakonu, dužna je prijaviti policiji, koja se tek dva dana kasnije pojavljuje na vratima – u trenutku kada je i nasilnik kod kuće. On tako saznaje da ga je prijavila, a zbog izostanka akutnih ozljeda i njegove lažne uglađenosti, nemaju ga zašto privesti. Izvan scene čak čujemo muškog policajca kako se u razgovoru s nasilnikom smije, poštujući neki sablasni bro code.

Liku policajke dan je trenutak humanizacije, odmak od službene hladnoće – scena se nakratko zaustavlja promjenom rasvjete i otkriva se njena neposredna reakcija, želja da pomogne žrtvi, pod svaku cijenu. Sirova empatija eksplodira u vapaj: “dođi sa mnom, otiđi odavde, smislit ćemo nešto…” Socijalnoj radnici, s druge strane, nije dopuštena čak ni ova kratka fantazija, ona ostaje karikaturalna personifikacija tromog i dubinski nefunkcionalnog sustava. U toj sceni, kao i u cijeloj predstavi, prevladavajuće emocije su beznađe i strah: nemoj tražiti sigurnu kuću jer u njoj neće biti mjesta, ne obraćaj se zavodu za socijalni rad jer će ti oduzeti dijete, ne zovi policiju jer će samo upozoriti tvog zlostavljača da razmišljaš o odlasku.      

Jasno je da jedna predstava ne može prikazati sve nijanse stvarnosti pa tako niti obujmiti kompleksnosti javnih sustava (socijalne skrbi, pravosudnog itd.). Važno je, ipak, baveći se temama poput ove, imati na umu vrlo stvarne ljude koji u tim sustavima rade i često uspijevaju zaustaviti eskalaciju nasilja. U pravilu su to stručnjaci kojima je stalo do pružanja kvalitetne podrške građanima – kako na terenu, tako i u znanstvenom radu (osmišljavajući protokole postupanja, liste procjene rizika itd.), unutar institucija i izvan njih (npr. kroz individualni aktivizam i rad u udrugama). 

Apeli iz sustava socijalne skrbi nisu novost: već dugo pristižu upozorenja o uvjetima rada koji nisu primjereni, o višestrukoj preopterećenosti brojem slučajeva, sve manjem broju zaposlenih i sve skromnijim resursima s kojima se ni ne mogu očekivati bolji rezultati. Socijalni_e radnici_e i drugi stručnjaci socijalne skrbi (psiholozi, pravnici) susreću se s ljudima u njihovim najtežim trenucima, kada su najmanje suradljivi i opterećeni kompleksnim problemima koji se međusobno amplificiraju (npr. siromaštvo zbog kojega je napuštanje partnera gotovo nemoguće, izostanak socijalne podrške obitelji i prijatelja, neliječeni psihički poremećaji koji otežavaju uvid u vlastitu situaciju i drugo).

Odluka autorskog tima da pojednostavi uloge ovih ljudi na apatične održavatelje bolesnog sustava nije samo lijena – ona je opasna. Ovakvim prikazima narušava se povjerenje spram institucija socijalne skrbi, odnosno postojeće nepovjerenje i stereotipi se potvrđuju i jačaju, što za posljedicu može imati samo još manje prijava zlostavljanja i još manje prilika za drugačije ishode od onih tragičnih o kojima čitamo u crnoj kronici.

U slučaju femicida koji se dogodio krajem 2025. godine, kako stoji u članku Nacionala, žrtvi je odmah nakon prve prijave nasilja u srpnju 2025. bio osiguran smještaj u sigurnoj kući, koju je sama napustila nakon nekoliko dana. Njen suprug je tada bio u postupku izdržavanja zatvorske kazne zbog drugog kaznenog djela, ali je još uvijek bio na slobodi. Komentirajući ovaj slučaj i 35 prijava koje je počinitelj dotad imao, glavni ravnatelj policije Nikola Milina izjavio je da se policija, kao i javnost, “ponekad pita zašto je netko na slobodi“. Damir Habijan, ministar pravosuđa i uprave, zaključio je da “svi dionici unutar sustava moraju uložiti sto posto truda i snage kako bi se ovakva grozna i odvratna kaznena djela svela na najmanju moguću mjeru“, dodavši da “pravosuđe dolazi na kraj procesa, nakon što je kazneno djelo već počinjeno”. 

Ako policija nije sigurna zašto je netko s višestrukim zločinačkim dosjeom na slobodi, a ministar pravosuđa svoje nade polaže u prevenciju – što bi socijalni radnik, susjeda žrtve ili drugi običan građanin trebao napraviti? Ministar također kaže da kazne ne mogu biti strože, iznose do 40 godina zatvora, kolika je i kazna za ratne zločine. Pitanje je do kakvih je stvarnih promjena došlo od travnja 2024. nakon što je femicid uveden kao zasebna kategorija Kaznenog zakona?

U članku objavljenom u prosincu 2025. godine, odvjetnik Krešimir Škarica navodi da je od tada podignuto samo sedam optužnica, donesene su četiri presude, od kojih su dvije pravomoćne. On također smatra da “nije problem u kazni zatvora, već u preventivnim faktorima”. Sudovi su nemoćni, policija je nemoćna, socijalni radnici su nemoćni. Tko ima moć zaustaviti ovaj užas? Možda Sabor, čija je vladajuća koalicija odbila izvanrednu sjednicu na temu femicida? Možda Vlada, koja većinom šuti, a svoje rijetke izjave ne podupire djelima?

Gledajući Sigurnu kuću, koliko god da su scene nasilja “ublažene” i prikazane simbolički, gledatelj_ica se ne može oteti dojmu da postaje pasivni promatrač, a time i sudionik scene. Pokušaj evociranja nelagode i skretanje pažnje na osobnu odgovornost svakoga od nas utoliko je uspješan – od vlastitih se reakcija u gledalištu teško sakriti, pogotovo u drugoj polovici predstave koja bez predaha niže napetost i patnju, bezizlaznost i bijes. Način na koji predstava tretira sporedne likove poput susjeda postaje mjesto upisivanja vlastitih strahova – bih li se ponijela drugačije? Što jedna susjeda uopće može? Nakon ove predstave, što gledatelj_ica može osim plakati? 

Poznavanje vlastite publike otvara mogućnosti prilagodbe sadržaja: priču ispričati jezikom koji razumije, intenzitetom koji može podnijeti i s porukom koju može primijeniti. Poanta Sigurne kuće mogla je biti prenesena bez zauzimanja jednostavnih i moralno čistih pozicija, a pritom sav užas ne bi nimalo izgubio na snazi (dapače, u svojoj slojevitosti bi dulje ostao sa mnom). Na izlasku su moje jedine emocije bile tuga i bijes, najviše nemoć, a broj telefonske linije podrške prikazan na ekranu u zadnjoj sceni činio se kao okrutna šala – tko bi, poučen predstavom, nazvao i tražio pomoć? Pomoći, na prvi pogled, nema.

Nijanse i složenost problema nisu potpuno zanemareni u Sigurnoj kući; osjeti se frustracija usmjerena na pravosuđe, na višegodišnja suđenja nakon kojih izostaju stroge kazne, na kulturu koja skreće pogled od nasilja. Nerazmrsivi čvor odgovornosti uključuje i odgoj dječaka koji veliča agresivnost, odgoj poslušnih djevojčica, svetost braka koju se ne preispituje, susjede koji su selektivno slijepi i gluhi, te u konačnici, socijalne radnike_ce i policajce_ke koji su ponekad održavatelji, a ponekad i sami žrtve sustava koji ih istodobno štiti i sputava. 

Statistike o femicidu u Hrvatskoj su porazne i zahtijevaju hitnu pažnju – svih nas. Pritom se ne smijemo tapšati po leđima i čestitati si na svojoj nevjerojatnoj brizi. Stajaće ovacije kojima završava Sigurna kuća ne samo da nisu dovoljne – možda su i previše ako smo njima umirili svoju nelagodu. Svijest i prepoznavanje više nisu dovoljni. Lajkanje još jedne objave na društvenim mrežama nije dovoljno, tuga nije dovoljna. Vrijeme je da država u svim svojim ovlastima preuzme odgovornost za donošenje i provedbu sveobuhvatnih preventivnih mjera i učinkovitih pravosudnih procesa – a na nama je da tu odgovornost zahtijevamo svim dostupnim sredstvima i da kao pojedinci reagiramo na svako nasilje. Ozbiljna rješenja su nam već dugo očajnički potrebna. Vjerujem da smo konačno za njih spremni.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Prekretnu 2015. godinu mnogi pamte po takozvanom “dugom ljetu migracija”, razvučenom u “dugu migracijsku jesen i zimu”, kada je otvaranje Balkanskog koridora omogućilo prolazak ljudi u pokretu kroz našu, tada većinom tranzitnu, zemlju. Na kretanje više od 660 000 ljudi u bijegu od ratnih sukoba, progona, političkih i ekonomskih neizvjesnosti odgovoreno je humanitarnom mobilizacijom. Kroz urgentan, ali ustrajan rad s ljudima na granicama, u tranzitnim centrima, izbjegličkim kampovima i prihvatilištima za tražitelje azila, kroz razgovore i prva analitička filtriranja onoga čemu svjedoče (ne samo te 2015. godine, već i tijekom turbulencija europskog režima migracija koje će uslijediti) radnice, volonterke i aktivistice prikupljale su iskustva i lekcije – temelje današnjeg djelovanja. 

Kako su istaknule panelistice tribine Deset godina od dugog ljeta migracija, i danas sve posvećene srodnim borbama, posljednjih je deset godina pokazalo koliko je ta jesen na zimu 2015./2016. ostavila otisak u kontinuitetu solidarnog djelovanja na polju izbjeglištva, započetog još ranih 2000-ih u jeku ratova devedesetih, uz velike zasluge ljudi okupljenih oko Centra za mirovne studije. Period otvaranja, pa zatvaranja balkanske rute zapamćen je kao neponovljiv po širini mobilizacije i broju volontera, da bi se mnogi ad hoc oblici organiziranja zatim slijevali u smjeru profesionalizacije. 

Uz proces oformljivanja inicijativa, akteri borbe za migrantska prava kroz posljednje desetljeće iskusili su i različite oblike pritisaka, od kriminalizacije solidarnosti, preko nevidljivog rada i skrbi, do nemogućnosti progovaranja o direktnom i strukturnom nasilju te mašineriji kontrole kojoj ono služi. Aktivisti su se suočavali kaznenim prijavama i policijskim pritiscima zbog postupanja koje su smatrali nužnim humanim djelovanjem, a građane se zastrašivalo porukama da pružanjem pomoći ljudima u pokretu riskiraju kazneni progon. O takvoj klimi govori i predsjednica AYS-a Suzana Rendulić, ističući da su slučajevi kriminalizacije solidarnosti služili “svima nama kao opomena da ipak ne budemo tako glasni”.

No ti se pritisci nisu odvijali samo na razini pojedinačnih slučajeva. Zakonodavni, ali ponajprije ideološki okviri unutar kojih su akteri primorani djelovati kontinuirano preusmjeravaju definicije i načine direktne pomoći i zagovaračkog rada. Takvi okviri ograničavaju ljudske i financijske kapacitete te određuju tko i kojim alatima preuzima odgovornost za potrebe izbjeglica. Istodobno, dominantni diskurs oblikuje “prihvatljive” modele rada s ljudima u pokretu, svodeći migrantska kretanja na “krizno stanje” na koje se odgovara humanitarnim radom, pritom potiskujući njegovu političku dimenziju.

“U susretu s tzv. humanitarnom industrijom dolazimo do pitanja projektnih ograničenja, financijske održivosti i načina na koje su organizacije civilnog društva i civilne inicijative prisiljene funkcionirati”, kaže Romana Pozniak, znanstvenica s Instituta za etnologiju i folkloristiku koja se i volonterski uključila u rad s izbjeglicama. Ističe kako projektna logika često sužava prostor djelovanja: “Ako ste pod projektom koji financira pružanje određenih usluga, vi se pušbekovima, nasiljem na granicama, skrbi, radom i pitanjima kojima su doista transformativna, koja su smislena i snažna – marginalno ili čak uopće ne stignete i ne možete baviti.”

Treba naglasiti da samo zato što je radnicama i volonterkama bilo otežano baviti se ovim pitanjima, ne znači da to polje kritike nisu ustrajno načinjale. Upravo su oni koji su bili aktivni na terenu često prvi prepoznavali manjkavosti postojećih odgovora na prisilna kretanja te ih nastojali artikulirati.

Etnologinja Marijana Hameršak, koja migracije istražuje iz akademske i etnografske, terenski utemeljene perspektive, danas ocjenjuje: “Mediji su tada povlačili paralelu s izbjeglištvom devedesetih, ali se to radilo pojednostavljeno, bez poveznica na iskustva diskriminacije, zatvorenih granica i deportacija za naše izbjeglice. Govorilo se više u kategorijama gostoprimstva, nego solidarnosti. Ostajalo se na razini spektakla, isključivo na humanitarnom, bez političkog – bez da se uopće prepoznavalo da se i tu radi o pravu na samoodređenje, pravu na život u konačnici, svemu onome o čemu danas govorimo primjerice u kontekstu Palestine.”  

Govoreći o poziciji volontera, Hameršak ističe da je unutar tog prostora ipak postojala mogućnost politizacije situacije: “Kad ulazimo kao volonteri u kamp, ne ulazimo samo da bismo dijelili hranu i odjeću nego da vidimo što se unutra događa, da pokušamo razumjeti situaciju i svojim duljim prisustvom tamo pokušavamo raditi na promjeni.”

Politizacija migracija – od njihovih uzroka i graničnih režima do sustava kampova i politika integracije – postala je neizbježna perspektiva za one koji su u izravnom kontaktu s ljudima u pokretu. Lekcije stečene u posljednjih desetak godina danas oblikuju nove prakse, koje unutar ograničenih okvira civilnog sektora nastoje odgovoriti na šira pitanja migracija, pravde i solidarnosti. Jedan takav pokušaj razvija se i na adresi zagrebačkog kluba MaMa.

Radi se o seriji razgovora pod nazivom Transnacionalne solidarnosti, dijelu programskog pravca Ljudi u pokretu Multimedijalnog instituta. Program vode Marija Krstanović (MaMa) i Bojan Mucko (IEF), u suradnji s Lucijom Mulalić (CMS) i Eminom Bužinkić (IRMO i Inicijativa za slobodnu Palestinu) koje uz organizacijsku najčešće preuzimaju i moderatorsku ulogu.

Sesije Transnacionalnih solidarnosti okupljaju teoretičarke, novinare, umjetnice, aktiviste te naše sugrađane_ke s manjinskim, migrantskim i izbjegličkim iskustvima čije nas životne priče, profesionalne i osobne predanosti podsjećaju na važnost nadgranične podrške i razmjene. Publici se ovim susretima nudi pogled u zajednice koje nisu dovoljno reprezentirane ili su pak dehumanizirane u hrvatskom medijskom prostoru i javnom diskursu. 

Odabiri tema i pristupa korijene ima u panel diskusiji Tkanje transnacionalnih solidarnosti u vrijeme genocida i izbjeglištva, održane povodom Svjetskog dana izbjeglica u lipnju 2024. godine, koja je bila glavni okidač pokretanja ovog programa. Panelisti i panelistkinje iz Palestine, Sudana, Konga, Eritreje i Jemena govorili su o ratnim i kriznim situacijama u zemljama iz kojih su prisilno emigrirali, ali i svjedočili o životu kao izbjeglice u Hrvatskoj. “U tijeku panela shvatile smo da ljudi žele govoriti i otvarati prostore gdje mogu pričati o krizama, ratovima, sukobima koji se dešavaju u njihovim zemljama na kritički, analitički način”, objašnjava jedna od pokretačica programa, Lucija Mulalić. 

Mulalić ističe i važnost pružanja povijesnog konteksta koji je gotovo svaki put vezan uz kolonijalnu prošlost i neokolonijalnu stvarnost. “Učinilo nam se da baš i nema prilika koje otvaraju takve prostore, okupljaju ljude koji bi pričali o svojim iskustvima, pa i zajednicu koja bi se bolje informirala, dijelila neka svoja znanja i gradila solidarnost u praksi”, dodaje.

Format ovih jednomjesečnih susreta spoj je ljudskog, interkulturnog i političkog zbližavanja – poziv da privučemo stolac bliže i slušamo. Program svojim bottom-up pristupom odgovara na uočene potrebe i stvara platformu na kojoj ljudi s migrantskim i izbjegličkim iskustvima mogu autentično govoriti o svojim životima i političkim kontekstima koji ih oblikuju. U tom smislu je podjednako riječ o ozbiljnoj geopolitičkoj analizi koliko i toploj susjedskoj kavi. 

Načini na koje stvaramo prostor za, NGO-ovskim jezikom rečeno, “korisnike” interkulturnih programa, njihovu (samo)reprezentaciju i (sve više problematiziranu) integraciju, u posljednjih se deset godina konstantno nastavljaju preispitivati. Transnacionalne solidarnosti nastaju upravo iz tog akumuliranog znanja i iskustava.

Kako ističe Lucija Mulalić, svakodnevni rad u civilnom sektoru često zapada u “folklorizaciju kulturnih identiteta” koji nam se prezentiraju gotovo festivalski, a pritom ne ostavlja mnogo prostora za smislenu tematizaciju pitanja kolonizacije, rasizma, struktura globalnih nejednakosti koje upravo proces migracija ogoljuje. Primjer Eritreje, istražene kroz razgovor sa Seidom Ibrahimom, ilustrira kako se iz samo jedne osobne priče mogu iščitati različiti slojevi sustava: od prisilne vojne službe u Eritreji, preko sustava izbjegličkih kampova Italije, do “hrvanja” s hrvatskim inspektoratom rada. 

Pomak je, dakle, u širem i dubljem ulasku u dinamike moći. Ako je politizacija (prekokontinentalnih) migracija bila ključna za promigrantski rad prije deset godina, današnji se iskorak vidi u radikalnijem tonu programa poput ovog – informiranog abolicionizmom, kritikom globalnog kapitalizma i europskih režima migracija, ali i aktualnih politika integracije koje sve jasnije otkrivaju svoje rasijalizirano naličje.

Važno je primijetiti da oslanjanje na široke političke obzore program Transnacionalnih solidarnosti ne čini manje pristupačnim – atmosfera tople susjedske kave važan je dio ovoga formata koji i zajednicu okuplja već više od godinu dana. Taj spoj prisutan je na svakom susretu i rezultat je svjesnog traženja novih načina da se složene teme jasnije komuniciraju što široj publici. 

Dodatni izazov u ovako koncipiranom formatu predstavlja i činjenica da govornici dijele poprilično osjetljiva iskustva rata, nasilja, izbjeglištva, o kojima često po prvi put govore javno. Nužno je stoga graditi povjerenje između moderatora i gostiju, a u pozadini povjerenja, pak, ponekad stoji i dulji zajednički rad. Primjerice, prosinačka sesija tematizirala je urbanu marginalizaciju romskog stanovništva Struga i Vrtnog puta, a gosti i gošće razgovarali su s Marinom Horvat i Bojanom Muckom, aktivistima s dugogodišnjim iskustvom terenskog i zagovaračkog rada u podršci članovima romske zajednice Zagreba u borbi za prostornu i društvenu pravdu. 

Rasprave na susretima u MaMi često su otkrivale globalne sličnosti i regionalne specifičnosti konkretnih obrazaca opresije. Pored razgovora s Romima_kinjama u borbi za stambeni dignitet, imali smo prilike čuti i članove sirijske dijaspore koji u Hrvatskoj osnivaju radničke sindikate ili pak jordansku feministkinju koja je govorila o otporu patrijarhatu, islamofobiji i cionizmu. Razmjene u kojima se prepoznaju širi, dijeljeni mehanizmi isključivanja i nejednakosti konkretiziraju pojam solidarnosti koji se često lako izgovara, ali teže živi u praksi. 

Transnacionalne solidarnosti u tom smislu nude orijentir u složenim preplitanjima geografski bližih i daljih struktura moći. Kada se sve te zemlje, povijesni i politički konteksti, manjinske i klasne pozicije – zajedno s primjerima struktura represije i eksploatacije – stave u jednu programsku liniju, mozaik njihovih veza postaje jasniji.

Kontinuitet solidarnog djelovanja vidljiv je i u tome što su mnogi akteri tadašnjih inicijativa i danas među ključnim nositeljima lokalnog pokreta solidarnosti. Time svaki pomak – naprijed ili unazad – prati i iskustvo i razumijevanje kako su se konteksti, prilike i prepreke mijenjali. Mnoge radnice i aktivistice svjedoče nastavku ograničenja civilnog sektora, profesionalizaciji inicijativa koja nije uklonila prekarnost njihovog rada niti osigurala uvjete za utjecaj i način djelovanja kakav smatraju potrebnim. Kao i ranije, i danas se nastoji djelovati mimo zadanog okvira, inzistirajući na kritičnom i transformativnom pristupu migracijama. 

Transnacionalne solidarnosti pritom veliku pozornost pridaju njihovim uzrocima, i to kroz globalnu i antikolonijalnu perspektivu. Program koji teme komunicira na vremenski aktualan, a iznimno informiran i angažiran način, nastavlja privlačiti publiku i umrežavanjem je oblikovati u zajednicu. Godinu dana u provedbi, a više od deset godina u akumulaciji znanja, ovaj kulturno-diskurzivni program u dva sata razgovora svakoga mjeseca uspijeva upakirati cijeli svijet u jednu sobicu zagrebačke nezavisne kulture.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Problem je u tome što pješadija često ne čita sitna slova pa se iznenadi kada se žrtva materijalizira u tijelima njihovih prijatelja, u krvavoj borbi koja ne završava plemenitom smrću, već stravičnom patnjom. No, za cara sve ide prema planu – dok Paul i oni poput njega shvate da je gol, bit će prekasno.

Umjetnost imitira život, a ponekad život imitira umjetnost. To dobro zna PR služba Izraelskih obrambenih snaga (IDF), trendseterica u zloupotrebljavanju Gen Z-ovskog digitalnog diskursa, koja je našla maštovito rješenje za romantizaciju vojne službe u moderno doba. AI fotografije izraelskih vojnika u stilu poznatog dizajna Studija Ghibli krenule su 2025. godine cirkulirati društvenim mrežama. Tople boje, mekani obrisi i idilična pastorala japanskih animiranih, izričito antiratnih filmova, izokrenuti su u opasnu glorifikaciju jedne od trenutačno najbrutalnijih vojski svijeta.

I nije ona jedina: tradicionalno oglašavanje uvelike se prebacilo na digitalne platforme pa porast militarizacije prate i nove regrutacijske tehnike. Prednosti tih platformi nisu zanemarive kada govorimo o brzini plasiranja sadržaja, lakoći targetiranja ciljane publike putem algoritama, benefitima neformalnog pristupa i financijskoj isplativosti, stoga nije neobično da je to prepoznala i vojna mašinerija.

Na zapadu ništa novo, ali u Hrvatskoj ponešto i je. Nakon šesnaest godina pauze, Ministarstvo obrane u travnju 2024. godine najavilo je ponovno uvođenje obaveznog vojnog roka. Krajem iste godine, kao odgovor na odluku, Mreža mladih Hrvatske pokrenula je projekt Budućnost bez roka koji se bavi problemom njegove implementacije te pružanjem informacija o prigovoru savjesti, odnosno mogućim alternativama.

Marin Capan, predsjednik upravnog odbora, tijekom provođenja raznih aktivnosti u sklopu programa primjećuje: “Ono što smo mogli vidjeti u medijima je povećana promocija, od oglasa koji su meni osobno iskakali na Facebooku, na nekim portalima poput Index.hr-a, do objava koje su na nekakav trendseterski način pokušale približiti tu temu mladima”. Nije izostao ni tradicionalniji način oglašavanja u fizičkim prostorima poput javnog prijevoza i velikih jumbo plakata gdje su se mogle iščitati parole kojima se nabrijavaju mladi, poput “Prihvati izazov. Postani vojni pilot” ili “Želim izazove i akciju – zato biram vojsku”, predstavljajući vojnu službu kao edukativno-avanturistički tečaj na kojem će mladi ispuniti svoj neostvareni potencijal. 

Mreža mladih provela je i nekoliko anketa u kojima je, između ostalog, istraživala i stav ispitanika prema uvođenju obaveznog vojnog roka. Iako su neki prepoznali njegovu važnost u (pre)odgoju mladih, mnogi su se izjasnili da ga osobno ipak ne bi odslužili, odnosno da bi odabrali civilnu službu. Kako pristupiti toj nezainteresiranoj publici?

Ako su pali na testu patriotizma i osjećaja odgovornosti prema državi, promo materijali programa temeljnog vojnog osposobljavanja (TVO) podsjetit će ih na izvanredne pogodnosti, karijerne prilike i autentična iskustva koja im se pružaju. Ako ih ni 2200 eura naknade, prednost pri zapošljavanju i let borbenim avionom još uvijek nisu uvjerili, MORH se neće ustručavati obući svoju kamuflažnu uniformu i zaskočiti ih u radnji u kojoj su najranjiviji – dok skrolaju TikTokom. Lijepo veli Branko Hrg iz MORH-a: “Ako im se ne uneseš u lice, mladi te ne vide. Zuje negdje drugdje”, adresirajući generaciju koja “većinu vremena provodi na mobitelima”.

No, odmaknimo se malo od podbadanja – vrijeme je za POV! Zamislimo kako bi bilo da je Paul Bӓumer, recimo, Pavao Bukvić rođen 2007. godine u Hrvatskoj i da je jedan od onih koji se u anketi Mreže mladih izjasnio da podržava vojni rok, ali nije siguran je li to baš za njega. Sada ima 19 godina i njegovu generaciju zatekla je odluka o uvođenju obaveznog vojnog roka. Recimo da njegovi prijatelji i vršnjaci nisu pretjerano uznemireni, štoviše, TVO vide kao potencijalnu priliku da se udalje od obiteljskog doma, osamostale, pronađu svoju svrhu i postanu muškarcima. Između ostalog, ne sviđa im se što se njihovu generaciju naziva slabom, besperspektivnom i lijenom, a ni prva puna plaća odmah pri izlasku iz srednje škole ne zvuči tako loše.

Pavao, poput svojih prijatelja i tipičnih Gen Z-ovaca, popodneva provodi na TikToku pa bi u jednom trenutku mogao naići na dinamično montirani isječak s nabrijanom free type beats muzikom, u kojem se dva muškarca strastveno hrvaju u uniformama. Skrolajući dalje, mogao bi mu izletjeti i popularni POV (point of view) tip videa, koji iz perspektive vojnika prikazuje polijetanje iz baze dan prije povijesnog vojnog mimohoda. “Super, ni u vojnom avionu ne moram se odreći mobitela”, mogao bi pomisliti Pavao.

Sad kad je upecan, Pavao prekida vrtlog doomscrolla i odlazi na profil kreatora spomenutih sadržaja – službeni profil hrvatske vojske – na kojem mu se ponovno otvara beskonačno polje zoomerskog sadržaja. Kada vidi kolaž zamorca obučenog u vojno odijelo ispred tenka i pozadine u plamenu kako piše poruku svojoj zamorčici “Najdraža moja sretan ti Dan žena!”, možda pomisli da mu je za ljubavni zgoditak bila potrebna samo uniforma. Možda mu video iste scenografije s tekstom “Bejb, večeras sam doma, tvoj sam cijeli tjedan i vikend”, a zatim “prvi april!”, krene odzvanjati u glavi poput moderne inačice pjesme “Djevojko volim te, ali ne mogu se još oženiti tobom. Pričekaj još jednu godinu, tad ću doći”, koju Paul i ostali dragovoljci iz filma pjevaju prije nego što  – spoiler alert – tragično poginu na bojištu. Kažem vam, život i umjetnost.

Možda MORH-ova propaganda zaista dopre do Pavla i on se prijavi na TVO. Možda ga tamo unaprijede u novog zapovjednika TikToka koji će na svom osobnom profilu, baš poput “ghosts_of_croatia”, POV videima poput “kasniš na prestrojavanje” ili “ kad me pitaju gdje mi je pleter kartica”, dati svoj doprinos u približavanju vojne svakodnevice mladima.

A možda ipak primijeti da se radi o surovoj i opasnoj banalizaciji, promišljenom marketingu i manipulaciji koju provodi Hrvatska vojska po uzoru na druge vojne sile. Možda primijeti da je glavna politika regrutacijskih kampanja obratiti se ekonomski, socijalno i društveno najranjivijima, onima kojima će poruke o sigurnoj plaći, stabilnosti, beneficijama i šansama za bolji život biti posebno privlačne. Onima koji će biti više otvoreni prema idealiziranim porukama časti, odgovornosti ili avanture.

Možda Pavao shvati da je poziv na odgovornost prema državi – koja mu nije adekvatno riješila stambeno pitanje, niti ga kroz obrazovni sustav pripremila na samostalni život, kritičko razmišljanje ili stjecanje posla u struci – blago rečeno licemjeran, baš kao što Marin Capan predviđa da bi mladi mogli misliti. Možda nakon čitanja komentara pronicljivih vršnjaka ispod spomenutih videa, kao što su “jel bi me ovo trebalo privući u vojsku kao onih 2200 eura?” ili “užasan mi je bio život s tatom vojnikom kojeg nikad nema doma”, i sam krene preispitivati jednostranost prikazanog narativa.

A to se čini i vjerojatnijim, jer su mladi koji život provode na internetu ujedno i oni koji najbolje znaju prepoznati njegove komunikacijske signale pa lakše primjećuju kada se diskurs koristi prosto u svrhu reklame, a kada zaista služi povezivanju ili razumijevanju mladih. Ostavimo to kao poticaj na razmišljanje Branku Hrgu.

Konačno, možemo se nadati da će mladi prepoznati didaktiku umjetnosti kako prepoznaju i signale digitalnog svijeta pa Pavao Bukvić u Paulu Bӓumeru vidi opomenu, a ne uzor. Možemo se nadati da će prepoznati i njenu ulogu u dokumentiranju vremena, kao podsjetnik da je ratna mašinerija vuk koji mijenja dlaku, ali ćud nikada.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Privredna reforma 1965. godine učvrstila je tržišnu orijentaciju društvenih poduzeća, vikend se produžava, a raste dostupnost privatnih automobila. Nakon pada zloglasnog ministra unutarnjih poslova Jugoslavije Aleksandra Rankovića 1966. godine liberalizacijske se tendencije intenziviraju. Otvaraju se granice, a sa Zapada dolaze i njegovi kulturni proizvodi. 

U tom je kontekstu 1964. godine, odlukom Skupštine općine Centar, osnovan Kulturno-informacijski centar – KIC, pod tadašnjim imenom Centar za kulturu i informacije. Radom je CKI započeo 1965., a preimenovanje u KIC uslijedilo je 1985. godine. Tijekom prvih desetljeća svoga rada, Centar je imao informativno-političku funkciju praćenja te interpretiranja domaćih i stranih događaja, kao i informiranja o njima, pri čemu je ove funkcije vršio putem održavanja književnih, filmskih i glazbenih programa, organiziranja čitaonica te galerija.

Od glazbe je pritom prevladavao jazz, dok su u fokusu filmskih programa naročito bili domaći i strani filmovi koje su članovi galerije smatrali vrijednima, ali koji nisu imali publiku. Centar je također bio mjesto održavanja diskurzivnih programa, primjerice o urbanističkim pitanjima – što možda i ne treba čuditi s obzirom na to da je vodeći hrvatski i jugoslavenski arhitekt Vjenceslav Richter osmislio i projektirao interijer CKI-ja/KIC-a.

Šezdeset godina nakon osnivanja Kulturno-informacijskog centra u Teslinoj ulici – u prostorijama Galerije Forum – 17. prosinca 2025. svečano je otvorena izložba 60 godina KIC-a, s posebnim naglaskom na prvih dvadeset godina njegova djelovanja, a koja je bila otvorena do 31. siječnja. Osim u Teslinoj ulici, izložba se održava i u drugim prostorijama KIC-a, odnosno i u Preradovićevoj ulici – u Galeriji na katu te u prostoru na polukatu, neposredno iznad KIC-ova kafića. Autorica izložbe je Jelena Pašić. Za koncepciju i dizajn izložbenog postava i vizualnog identiteta pritom su odgovorne Iva Maria Jurić i Petra Milički, dok je kreativni producent izložbe Hrvoje Hribar.

Četiri godine nakon otvaranja Centra za kulturu i informacije, 1969. godine, na inicijativu hrvatskog slikara Ede Murtića osnovana je u Teslinoj ulici Galerija Forum, koja je bila moje prvo odredište prilikom posjete izložbi. Smještena u prizemlju i na gornjoj etaži, Galerija Forum djelovala je kao prodajna galerija i okupljalište modernističke umjetničke scene. Osim Murtića, ondje su se okupljali i drugi istaknuti umjetnici jugoslavenskog perioda, poput kipara Koste Angelija Radovanija, slikara Ferdinanda Kulmera i Zlatka Price te pjesnika i kasnijeg političara Vlade Gotovca.

Sama je Galerija bila utemeljena na načelima tzv. socijalističkog samoupravljanja, stoga su članovi galerijske institucije sami odlučivali – unutar okvira državno postavljenih granica – o njezinom programu. Također su sami određivali odnos s javnošću, odnosno s umjetničkim tržištem, s obzirom na to da je galerija – kako se navodi u jednom od tekstova koji prate izložbu – “živo radila na tome da postane posrednik između potreba javnosti i stvaralaštva, da kvalitetno umjetničko djelo pronađe ambijent svoga života i egzistiranja”. 

Ipak, kao što je i u samim izložbenim materijalima navedeno, Galerija je razvila i određenu mjeru ekskluzivnosti s obzirom na to da su kriteriji članstva u njoj ovisili o umjetničkoj reputaciji. To je dovelo do osnivanja Studija Galerije Forum 1971. godine, s fokusom na okupljanje mlađih umjetnika koji još nisu bili izgradili reputaciju starijih kolega. Bilo je impresivno, pored tekstova o osnivanju Galerije, vidjeti i preslike novinskih članaka ili njihovih naslova koji su isticali međunarodni aspekt rada Galerije Forum, podsjećajući tako na relativnu otvorenost Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije prema zapadnom, tržišno-kapitalističkom svijetu, koji su jugoslavenski umjetnici posjećivali. Među njima su naslovi poput “Forumovci u Milanu” iz 1981. te “Naši umjetnici u Campu” iz 1984. godine.

Gornja je etaža Galerije Forum, međutim, nudila drugačiji tip sadržaja. Umjesto blokova tekstova, fotografija i preslika novinskih članaka, na njoj se mogu pronaći dva velika ekrana, pored kojih se mogu pronaći parovi slušalica. Ovaj je dio izložbe, naime, proveden u suradnji s Hrvatskom radiotelevizijom, iz čijeg su arhiva izabrani videozapisi koji se tiču tema povezanih s Galerijom Forum, kao i trivijalnijih događaja iz razdoblja Jugoslavije – poput videozapisa o bezvremenskim problemima zagrebačkog prometa. Neki su videozapisi i iz razdoblja nakon raspada Jugoslavije, poput priloga o umjetničkoj suradnji “forumovaca” Ede Murtića i Vlade Gotovca s jasno nacionalnim temama. 

Galerija na katu i postav u polukatu u prostorima KIC-a u Preradovićevoj nudila je manje tekstualnog materijala od Galerije Forum. Zidovi polukata bili su oblijepljeni plakatima i posterima, tj. najavama i promocijama raznih događaja: stranih i domaćih filmova – uključujući dokumentarne – i filmskih tribina, glazbenih slušaonica i tribina, izložbi i predavanja. Glazbene slušaonice, treba istaknuti, promovirale su strani blues i jazz, ali i limenu glazbu. Bilo je zanimljivo vidjeti i fotoaparat – ili što je već ova nezgrapna naprava bila – iz onog vremena. Na katu su, nadalje, bili samo projektori te bijela platna na zidovima. Na njima su se, kao u Galeriji Forum, prikazivali videozapisi iz arhive HRT-a.

Valja spomenuti i digitalni arhiv KIC-a, koji obuhvaća čitavo šezdesetogodišnje razdoblje koje se obilježava, a dostupan je na adresi arhiv.kic.hr, kao i na kompjuteru u prostoru na polukatu u Preradovićevoj. Arhiv je bogat, a osim što uključuje tematske kolekcije Richterov KIC, Osnivači Galerije Forum, KIC60 i Lica KIC-a – pri čemu je sadržaj nekih od njih već uključen u izložbu – omogućuje i istraživanje arhiva prema pojmovima, povezanim osobama, programima ili događajima te razdobljima. Moguće je pretraživati arhiv i prema vrsti dokumenta – od fotografija i portreta sve do novinskih članaka i videozapisa – kao i prema obliku djelatnosti: bilo filmskoj, galerijskoj ili glazbenoj, bilo da je riječ o fotografskoj arhivi, izdavaštvu, panelima ili tribinama te razgovorima ili susretima. 

Što se tiče tematskih kolekcija koje je moguće vidjeti jedino pretražujući digitalni arhiv – za razliku od multimedijske KIC60 ili Osnivači Galerije Forum – valja istaknuti kolekciju Lica KIC-a, koja uključuje, kako sami autori_ce navode, “tek neka imena koja su ostavila trag u ustanovi”. Stoga nju sačinjavaju pretežito fotografije i portreti, a među “licima KIC-a” nalaze se, pored već navedenih osoba, i poznati hrvatski književnici kao što su Gustav Krklec, Jure Kaštelan, Dobriša Cesarić i Dragutin Tadijanović. Pored njih treba primijetiti i imena inozemnih umjetnika kako s tržišno-kapitalističkog Zapada – poput talijanskog redatelja, pisca i pjesnika Piera Paola Pasolinija, koji je KIC posjetio 1970. godine, novinarke Oriane Fallaci te pjesnika Giuseppea Ungarettija – tako i s “realsocijalističkog” Istoka, kao što je mađarski književnik Zoltán Csuka, ili sovjetski režiser Grigorij Čuhraj.

Sve u svemu, kao pripadniku generacije koja nije imala doticaja s KIC-om – osobno mi je čak i posjet KIC-ovom kafiću tijekom izložbe bio prvi – nisam s izložbe otišao s mnogo dojmova koji bi se mogli opisati na drugačiji način nego kratko: “Zanimljivo”. Tome vjerojatno doprinosi i izrazito činjenični pristup izložbe – sama Galerija Forum bila je puna raštrkanih faktički gustih tekstova o njezinom osnivanju i radu, uz crno-bijele fotografije koje prikazuju neimenovane članove i događaje – koji bi vjerojatno kod pripadnika generacija koje su iskusile “zlatno doba” KIC-a pobudilo nostalgiju. Kod mene to, međutim, nije bio slučaj.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.