Mali SKAZ namijenjen je djeci od 5 do 15 godina, a prikazat će autorske predstave amaterskih kazališnih skupina i dramskih grupa čiji su izvođači – djeca i polaznici dramskih skupina iz Zagreba. Dječje kazališno stvaralaštvo novi je dio programa tradicionalnog Susreta kazališnih amatera Zagreba – SKAZ koji će se održati u periodu od 18. ožujka do 2. travnja 2017. u Centru kulture na Peščenici.

Dok “veliki” na pozornicama raspravljaju o “velikim problemima”, ova dva dana dječjeg kazališnog stvaralaštva prikazat će kakav svijet vide djeca i mladi, u kakvom svijetu žele živjeti te nas uvesti u svoj svijet bez granica i jedinstvenih odgovora koja bismo češće trebali čuti.

SKAZ (Susreti kazališnih amatera Zagreba) je godišnji susret sveukupnog zagrebačkog kazališnog amaterizma koji već 41 godinu predstavlja najtočniji i najcjelovitiji pregled godišnje produkcije zagrebačkih kazališnih amatera. Najkvalitetnija kazališna ostvarenja selektiraju se za Festival zagrebačkih kazališnih amatera (FZKA). Prosudbeno povjerenstvo 41. SKAZ-a čine:, Vinko Kraljević, glumac, Andrija Tunjić, glumac i kazališni kritičar te Ivana Peroš, kazališna redateljica. Ove godine na SKAZ-u će sudjelovati preko 500 sudionika i 47 dramskih grupa.

Ulaz na sve izvedbe je besplatan uz ulaznicu koju možete preuzeti na blagajni kazališta najranije dva sata prije početka predstave.

Raspored predstava pronađite ovdje.

Jubilarni 20. FZKA održat će se 16. i 17. travnja u Centru KNAP, a Festival tradicionalno dodjeljuje nagrade za najbolju predstavu u cjelini, najbolju glumicu, najboljeg glumca i za najbolji originalni tekst ili predložak za igru. Festival će pratiti i ovogodišnji selektor 56. festivala hrvatskih kazališnih amatera Igor Ružić.

Tako će, između ostalog, Kulturni centar Pešćenica “zauzeti” Učilište Zagrebačkog kazališta mladih čiji podmladak predstavlja tri predstave, zatim kazališna radionica Američkog veleposlanstva u Zagrebu, Centar mladih Ribnjak i Dramski studio Sesvete. Umjetnička organizacija Točka na I predstavit će se komadom Državni posao  – da ili ne koji koketira sa stand-upom i komadom Ledeno doba u režiji glumice Petre Vukelić. 

Nastupit će i Kazališna radionica KUC-a Travno, Teatar M&M Filozofskog fakulteta u Zagrebu, koji donose izvedbu Beckettovog komada Svršetak igre, Dječje kazalište Dubrava, Teatar Tirena i Malo lutkarsko kazalište LET s Basnom o rodi i lisici. KUD Treća mladost u predstavi u kojoj igraju isključivo umirovljenici poručuju da “Za ljubav nikad nije kasno”. Kazališna družina Ciglica uhvatila se ukoštac s poznatim tekstom Psihoza 4.48 dok se Dramska skupina Fakulteta političkih znanosti bavi politološko-kazališnom izvedbom Machiavellijeve Mandragole. 

Sve izvedbe natječu se za četiri nagrade – najbolju predstavu u cjelini, najboljeg glumca, najbolju glumicu te najbolji suvremeni dramski tekst ili predložak za igru. Članovi stručnog povjerenstva ove godine čine kazališni redatelj Georgij Paro te dramaturzi Željka Turčinović i Hrvoje Ivanković.

Izabrane predstave će sudjelovati na skorašnjem 19. Festivalu zagrebačkih kazališnih amatera, a najbolja predstava će dobiti i izravnu ulaznicu za 55. Festival hrvatskih kazališnih amatera u organizaciji Hrvatskog sabora kulture.

Detaljan raspored izvođenja predstava i kazališnih radionica potražite na KNAP-ovim službenim stranicama. 

KP: Schmrtz teatar jedna je od najpoznatijih alternativnih kazališnih grupa iz druge polovine devedesetih. Kako se okupio Schmrtz?

M.K.: Schmrtz je nominalno nastao 1995. Korijeni Schmrtza leže u dva faktora. Jedan je dramska skupina u koju sam išao u ZKM. Išli smo u učilište ZKM-a, koju je vodila Jadranka Korda, danas Krušlin, i koja se u svom radu odmicala od standardnog, konvencionalnog teatra koji je dominirao, a dominira još i sada, u Učilištu, ali ne samo ZKM-ovom već i drugdje. Mimo škola smo se počeli baviti Ionescom, Ivšićem, Harmsom, nekom dramskom i proznom literaturom koja njeguje odmak od standardnog dramskog pisma. Moja je generacija 1993/94. navršila 18 godina i nismo više mogli ići na dramsku. U to smo vrijeme završavali srednju školu i to nas dovodi do drugog faktora – a to je klasična gimnazija. Prvi Schmrtz je bio sastavljen od ljudi iz te dramske skupine i ljudi iz klasične gimnazije koji nisu imali veze s učilištem. Taj hibrid smo okupili Josip Visković i ja u nešto što smo nazvali Schmrtz teatar. Prije toga je postojao bend, ali smo zaključili da nam sama postava benda ne zadovoljava naše potrebe za izražavanjem, nastupom, i onda smo, pridruživanjem članova iz ZKM-a, shvatili da nas zanima i izvedbeni karakter koji je čitavo vrijeme ostao vezan uz glazbu. Okosnica našeg teatra su bili neki kabaretski istupi koji su slagali red izvedbe, red scenskih događanja, performansa, happeninga, i ta je forma ostala dominantna kroz svih pet i pol godina trajanja Schmrtza. Ono što se neminovno dogodilo, s obzirom da su to bile ’90-e, vrijeme kada smo svi imali između 16 i 19 godina, jest bio politički aktivizam koji je najvećim dijelom imao pacifizam u sebi iz kojeg je krenuo, ali su se uz to počeli i drugi epiteti pojavljivati. Bili smo jedina grupa u Zagrebu koja je sustavno radila takvu vrstu angažiranog teatra i to na takav način sve do pojave ATTACKA i FAKI-ja ’98. Sve, dakle, od pokretanja grupe ’95. pa do ’98, u Zagrebu smo de facto jedini radili takav teatar. Upoznali smo se i s nekim drugim grupama, ali oni su u pravilu radili jednu predstavu godišnje, a kako nije bilo prostora za igranje oni bi to izveli dva do tri puta i gotovo. Mi nismo pristajali na takav način raditi, pa smo se prihvatili onoga što smo naučili iz punkerske DIY etike samoorganizacije i naučili smo sami raditi stvari.

KP: Kakvi su bili uvjeti za izvođenje? Gdje ste predstavljali svoje radove?

M. K: Tada se to svodilo na to da su amaterske družine igrale jednom godišnje na SKAZ-u – Susretima kazališnih amatera Zagreba, ukoliko bi imali sreće da ih komisija odabere kao bolje onda bi išli i na SKAH, kao višu razinu, ali to se više manje svodilo na to. Nije bilo puno većih mogućnosti. Mi smo počinjali uzimati prostore koji su bili dostupni, a to su pretežno bili klupski prostori, od onih koji su bili otvoreni. Ulični teatar smo prepoznali kao nešto što nam je zanimljivo i dostupno – ako nemaš teatar, možeš igrati vani.

Osim SKAZ-a, dok nismo dobili zabranu nakon jednog nastupa koji su zaštitari morali prekinuti, mi smo radili u klupskim prostorima, igrali smo po kućama, dogovarali se, najčešće kod Vanče Repca i Josipa Viskovića, jer su oni imali slobodoumne roditelje, ili su živjeli sami. Izvedbe smo imali u klubovima – Jabuka, URK je počeo radit ’97, ATTACK nam je postao stalni dom od ’98. u kojem smo mogli uvijek izvoditi. Zatim se pojavljuje čitav niz festivala raznih karaktera, u Puli Centar Karlo Rojc, Palach u Rijeci. Opstajao je sustav domova kulture koji danas više nisu otvoreni jer dobrim dijelom rade programe komercijalnijeg sadržaja. U međuvremenu, kada je prestao biti aktivan sustav omladinskog programiranja, a još nije zaživio ovaj komercijalni model iznajmljivanja dvorana, znali smo gerilski upadati u prostore kako bismo izvodili predstave. Kako ljudi nisu znali što to točno radimo, oni bi nas pustili. Mi bismo demolirali prostor i vrlo rijetko smo igdje dva puta nastupali. Čak i kad su bili mirniji performansi, sadržaj i konfliktnost su bili dovoljni da postanemo nepoželjni.

KP: Schmrtz je bio jako politički angažiran u svojim radovima, sudjelovali ste u Akciji 22%. Jel bilo nekih akcija koje su povlačile pravne konzekvence za sobom?

M. K.: Akciju je inicirao Igor Grubić i pozvao nas da sudjelujemo, a naš je performans bio uvršten u FAKI. Nas 22 je išlo u krađu knjiga u knjižari u centru grada, s namjerom da svjesno pokažemo svoje razmišljanje o PDV-u na knjige, na sektor koji je ionako ugroženo područje, opterećeno neimaštinom, gospodarskom situacijom, u društvu ugroženih vrijednosti. Mi smo krenuli uzimati, svjesni da će nas sustav alarma detektirati i da će se uključiti. Prva knjiga je prošla bez da je zazvonila, tek druga jest, pa su se prodavači zbunili. Ali kad je alarm počeo sve češće zvoniti, pozvali su policiju koja nas je legitimirala. Nakon toga, kad je vlasnik knjižare shvatio o čemu se radi, povukao je prijavu, dao podršku akciji i tražio od nas da vratimo knjige, ali je ta akcija u medijima dobro prošla, bila je dio šire akcije u kojoj su sudjelovali i mnogi drugi akteri na sceni. Kulturna je javnost percipirala porez na knjige kao nešto negativno i poprimili smo simpatije u javnosti. Pravne konzekvence su bile puno opasnije kad smo s grupom Bijesne gliste, koju su vodili Iva Matija Bitanga i Leo Vukelić, napravili akciju obilježavanja mjesta povodom godišnjice velikih sindikalnih nereda ’98, i na dan 15. ožujka, dan protiv policijske brutalnosti mi smo htjeli povući plave crte na mjestima gdje su bili ti policijski kordoni. Bio je to svojevrsni alternativni spomenik, markacija u gradskom prostoru koja obilježava sjećanje na jedan događaj. Tu je par nas bilo privedeno, čak i fotograf Novog lista. Dobili smo i novčane kazne, dok je najveća represivna akcija protiv nas bila tijekom Milenium marihuana marša, gdje je velik broj ljudi priveden, a mnogi nisu niti bili članovi Schmrtza, već su došli spontano dati podršku. Kao i većina naših akcija vezanih uz FAKI, jedna od njih je bila godinu ranije, dakle ’99, akcija istjerivanja zlih demona – Out demons down, out iz zgrade HNK koju je dobar dio javnosti pozitivno popratio. Neki krugovi kazališnog establishmenta, pogotovo profesori s Akademije, nisu to podržali, mislili su da se suprotstavljamo iz pozicije na koju nemamo pravo, da dovodimo u pitanje veličine i mjesta čiji se rad ne smije dovoditi u pitanje. Zatim sukobi s radikalno desno orijentiranim navijačkim grupama i radikalno desnim frakcijama skinheada, što je važno naglasiti jer skinhead pokret ima u Hrvatskoj ne toliko prisutnu lijevu, ili apolitičnu stranu i dobar dio njih se želi ograditi od naci-skinheada. Ti napadi su bili česti, prvo u ATTACK-u kada je prepoznat od strane njih, kao i Močvara, kao mjesto okupljanja ljudi koji nisu njihovi politički istomišljenici. Znali smo biti fizički napadani i zbog estetskih razmimoilaženja kao na primjer na HGF-u u Zaboku, kada smo se jedan član grupe i ja skinuli goli na pozornici, što je prepoznato kao napad na dobar ukus od strane organizatora, pa su na nas poslali redarsku službu. To je bilo najradikalnije, redarska služba su bili članovi karate kluba. No nismo ni mi bili miroljubivi, odnosno branili smo se.

Često smo privođeni zbog uličnih preformansa, uhodali smo se u pravnu problematiku, pa smo znali kako se ponašati, što smijemo a što ne, i zadnji puta smo bili privedeni u sklopu re-enactmenta performansa Tomislava Gotovca, kojeg je izvodio Milivoj Beader u sklopu konferencije PSi. Na prvom UrbanFestivalu 2001, jednom od prvih nastupa Nove grupe, kada smo izvodili performans Zagreb vs Rio, gdje smo na fontani ispred Džamije napravili svoju privatnu plažu, donijeli gajbu piva, lubenice, ručnike, odlučili se kupati, došla je policija. Performans je bio prijavljen, ali ne i oblik u kojem će biti izveden. Zgodna je anegdota da nas je policajac zamolio da idemo raditi performanse u drugu policijsku postaju, a ne da smo uvijek u njegovoj.

Godine ’96-97-98. bile su znatno grublje za taj način ispoljavanja umjetničke kreativnosti. U međuvremenu se pojavilo puno festivala koji se na mainstream način bave uličnom umjetnosti, i ta mediteranska kultura uličnog zabavljaštva koja nije postojala u Hrvatskoj ’90-ih, toliko je uzela maha, da se sada policija puno ležernije i primjerenije odnosi prema takvim akcijama. Prvi album Schmrtza se zvao Dr. Franjo Tuđman, a na omotu je bilo razbijeno lice bez zuba jednog od naših članova što je zadobio prigodom jednog policijskog tretmana. Policijsko nasilje je bilo sveprisutno, represija je udarala mnoge segmente, radilo se naprosto o provedbi samovolje.

KP: Ovo su uglavnom umjetničke akcije. No, surađivali ste i sa civilnim organizacijama.

M. K.: U dosta ranoj fazi razni ljudi su počeli djelovat u raznim udrugama – Antiratna kampanja, Zelena akcija, Amnesty international, kasnije GONG, i prepoznali smo te inicijative, koje su stariji ljudi od nas vodili, kao nešto što nam je bilo interesantno. Počeli smo raditi na obostranu korist – organizacije koje su imale određenu vrstu sigurnosti, prostor za rad, mogućnosti korištenja prostornih resursa, medijskog prostora, davale su nam prostor za izvedbe, a mi smo tematski ionako pokrivali ona područja kojima se oni bave pa smo počeli u tom smjeru i razmišljati. Tako da su događanja svih tih organizacija bila obogaćivana našim nastupima. Razna potpisivanja peticija, dijeljenje letaka upotpunjavali smo nekim performansom, happeningom, što je privuklo i neke druge simpatizere, osvojilo neki veći medijski prostor nego što bi dobili samo standradnom aktivističkom akcijom.

Trebalo je dosta hrabrosti, bilo je to postratno vrijeme i nije bilo jednostavno govoriti kritike s obzirom na centraliziranu vlast. Često su nas napadali, tukli, jedan naš član je bio i proboden od strane skinheada. Bili smo često privođeni u policijske postaje, boravili u pritvoru po par dana… Bili smo dosta mlađi, no za mnoge stvari bismo to i danas napravili, kao na primjer za slučaj Varšavske. Represivnom policijskom aparatu to nije ništa novo i ništa strano. Nama je zbog neagresivne prirode performansa i happeninga, to bilo začudno, ali smo zbog toga dobili podršku jednog dijela kulturne javnosti koja je prepoznala ono što radimo. Najkonkretniju Eurokaz koji je ’98. pozvao Schmrtz kao neregistriranu i neetabliranu grupu potpuno po sistemu povjerenja, a godinu dana kasnije je i FAKI-ju ponudio da napravi izbor grupa koje će predstaviti na festivalu. Mi smo se kao Schmrtz povukli iz te ponude da ne budemo drugu godinu za redom jer smo smatrali da prostor treba dati i drugim grupama koje rade dobro i kvalitetno.

KP: Možeš li se sjetiti rada kojim ste privukli pažnju na sebe?

M. K.: Jedan od poznatijih je bio Plesni tečaj Zrinke Šamije, u kojem se, u tadašnjem forumu SDP-a kad su nas pozvali misleći da smo im bliski, jedan naš član razrezao žiletom i više nas nikada nisu pozvali. Taj čin je bio neplaniran, spontano se dogodio. To je bio naš prvi performans koji je privukao kritiku. Godinu dana kasnije je bio “krvavi Eurokaz” koji je dio medija entuzijastički popratio, a dio raspeo i kad je body art ušao na naše prostore u velikom stilu.

KP: Koga bi mogao izdvojiti kao uzore?

M. K.: Tad se masovno čitala literatura – Living Theatre nam je bio ono što moramo raditi, još uvijek nam je bilo svježe iskustvo Montažstroja, neki su, poput Dejana Krivačića, bili u Montažstroju, ali kako je njihova okosnica otišla u Nizozemsku, prestali su s djelovanjem. Kao klinci smo znali gledati Michelangelo virus, neke grupe koje su bile urbana legenda, grupe o kojima smo dosta znali po pričama, ali nigdje se o tome nije moglo čitati jer mediji nisu pratili njihov rad sustavno, osim na nekoj razini senzacije. Bili smo vezani uz Eurokaz, kao jedini festival koji nam se na razini ideje, estetike činio bliskim. Schmrtzovci su kroz drugu polovicu ’90-ih bili volonteri, pa smo tako upoznavali mehanizam rada, produkcije, vođenja festivala, ali smo tako upoznavali i strane grupe koje su dolazile, a upoznali smo se i sa sustavom volontiranja.

KP: Unutar Schmrtza su postojale i razne frakcije, odnosno nekoliko podgrupa, ili pravaca.

M. K.: Prvih dvije-tri godine rada se iskristaliziralo da postoji velik broj ljudi kojima odgovara takav način rada, da imaju višak energije za neke svoje radove. Tako su se pojavile grupe Not Your Bitch koja se koncentrirala primarno na ženska pitanja, zatim Crna kronika, jedan morbidan ogranak Schmrtza koji se bavio takvom vrstom performansa, odnosno njihove tematike su znale biti poprilično bizarne: npr. nekrofilija u performansu Jealous Guy ili obilježavanje Dana borbe protiv policijskog nasilja, i konačno pojava ATTACKA. Kada nas je Vesna Janković pozvala i rekla da žele napraviti Autonomni kulturni centar, neovisan potpuno u tom smislu riječi, mi smo se u tome prepoznali i počeli raditi na prvim buvljacima. Prvi je bio 25. listopada 1997. Počeli smo raditi na fundraising događanjima, benefit akcijama, to se sve ispreplelo sa tadašnjom punk-rock scenom koja je tada bila dosta jaka i aktivna. Jedna od akcija je bila i Svi smo mi anarholezbače održana nakon što nije dobiven prostor na Zelenom valu. Prvi prostor ATTACK-a je bio u Heinzlovoj, u tvornici lutaka.

Napravili smo FAKI – Festival alternativnog kazališnog izričaja i, uz Antuna Gracina i Marka Zdravkovića ja sam bio treća osoba koja je stajala u organizaciji tog festivala. Na njemu je nastupio čitav niz grupa koje su nastale u Zagrebu spontano, a od kojih mnoge nisu preživjele te prve dvije-tri godine. Mnoge su nastale ad hoc, u tom trenutku, ali se pokazalo da je taj festival, i njegove prve tri-četiri godine, bio inkubator koji je pružio priliku za prvi veći, medijski jače praćen rad mnogih ljudi koji su danas postali aktivni sudionici kazališnog mainstreama. Među njima su redatelji Oliver Frljić, Anica Tomić, Miran Kurspahić, glumci Dejan Krivačić, Maja Katić, i brojni drugi.

KP: Schmrtz je bio najvidljivija i najpoznatija grupa u to doba. No, Schmrtz nestaje početkom nultih. Iz kojeg raloga?

M. K.: Schmrtz je tu spontano postao na neki način leader tih grupa, koji je bio medijski najvidljiviji i tu smo poziciju koristili za sve akcije koje su htjele privući pažnju javnosti. Zadnji veliki performans je bio Millenium marihuana marš kojeg smo izveli 2000. Došlo je oko 1000 ljudi, iako smo očekivali da će doći samo jezgra grupe jer smo već bili navikli i na hapšenja zbog radova kojima smo se bavili. Pošto su razni utjecaji djelovali na to, a jedan od ključnih utjecaja je britanski sastav Crass, koji je svojevrsna komuna i početak anarho-punka, dijela pokreta koji je napustio šarenilo irokeza, koje se najčešće vežu uz punk, a bili su anarhističko krilo koje je svjesno odabralo odijevanje u crno, nastavljanje tradicije anarhizma sa snažnim političkim angažmanom. Ta grupa je nastala 1979, a rekli su da će se 1984. razformirati. S jedne strane simbolički se osvrću na Orwellovu 1984, ali i na motiv petoljetke – petogodišnjeg plana, tako smo i mi najavili da ćemo se rastati 2000, i na kraju smo ostali dosljedni u tome, a već se i scena razvila puno puno šire.

Schmrtz nikad nije imao pristup sredstvima, što nismo niti mogli tražiti jer nismo bili registrirani, ali i da jesmo ne bismo mogli pristupiti. Sve akcije koje smo imali su bile rađene volonterski, eventualno bi nam bili pokriveni putni troškovi kada bismo radili izvan Zagreba, a dosta se često znalo događati da nas pozivaju. I taj čitav životni stil je bio jako time označen.

KP: Koje je sve ljude Schmrtz okupljao?

M. K.: Nismo imali dugoročnije planove, uglavnom smo djelovali spontano. Osoba koja je dugoročnije i, recimo to tako, dramaturški pristupala tome je bio Josip Visković, ali ne do samog kraja. On je od 1995. do 1998. bio s nama i vodio grupu, ali je zbog osobnih razloga, razmimoilaženja u estetskim pristupima, ali i zato što je njega primarno zanimao film, u međuvremenu je upisao i režiju, a filmom se Schmrtz nije bavio, on se postepeno odvojio od nas. Ostao je naš česti suradnik i danas također radi s nama na nekim projektima. Od nekih akcija – Chelsea girl, Tetralogija četiri priče, koja je bila pod utjecajem Andyja Warhola i Factoryja, on je osmišljavo te projekte koji su bili nešto dužeg vijeka trajanja. Svojim je teorijskim zapisima obilježio prvu polovicu Schmrtza.

Od ljudi koji su ostali od samog početka do kraja su to Zrinka Kušević, Maja Kovač, Zrinka Šamija, Ana Franjić… Josipa Viskovića je na toj poziciji dramaturga (uvjetno rečeno) zamijenio Janko Mesić koji je bio sa mnom sukreator većine performansa i happeninga. Glazbeno krilo je bilo dosta jako, glazbena pratnja je bila u većini naših ne-uličnih radova, jer tehnički uvjeti ulice to nisu zadovoljavali.

KP: Kakav tip performansa, izvedbnenih formi ste njegovali? Na koji način ste organizirali rad?

M. K.: Jedan od naših većih radova je bila gothic-punk opera Hieronymus temeljena na potpuno izmišljenom životopisu Hieronymusa Boscha. Ono što je oduvijek bila bit našeg rada jest da su to bili spontani nastupi, često se nije znalo tko će doći na pojedini happening ili performans, u pravilu bismo se nalazili par sati prije, i po toj nekoj gruboj skici koju smo zamislili bi onda počeli izvoditi to događanje. Nije bilo učenja teksta, standardnog pristupa, iako smo se znali uhvatiti i kraćih dramskih oblika. Onaj koji smo najčešće znali izvoditi bili su Žohari, od Witkiewicza, i najčešće izvođen događaj je bio Schmrtz cabaret. To je otvorena forma u koju smo mi uveli i gostovanja drugih grupa u sklopu naših happeninga. Dali bismo nekoj od grupa, najčešće Bojanu Vukoviću, Not Your Bitch, Theatre des femmes – prepustili bismo im sljedeću točku u kojoj su oni mogli raditi što žele – trajati koliko hoće bavit se s čim hoće, a zajedno s tim glazbenim dijelovima u kojima su izvođene naše autorske kompozicije ili ironične prerade poznatih skladbi. Glazbeno, kad bih morao to određivat to bi bila neka kombinacija Velvet Undergrounda i istraživački-eksperimentalnog i glasnog sa grupom The Fugs, band američkih pjesnika iz ’60-ih, koji se vežu uz bitnike, a članovi su Tuli Kupferberg, Ed Sanders, Lawrence Ferlinghetti. Ta vrsta dovođenja raznih utjecaja je zapravo činila taj čušpajz-kolaž naših nastupa. Taj mehanizam je sasvim dobro funkcionirao pet i pol godina.

KP: S obzirom da ste mahom izvodili ad hoc performanse i akcije, jeste li imali neke nazovimo ih ponovljive radove?

M. K.: Vrlo rijetko u stvari, u smislu predstava ne. Niti jedan rad nije nikada ponovljen u identičnom ili približno sličnom obliku. Schmrtz cabaret se završavao po tim točkama pjesmom Ništa, mantričkim komadom u kojem je dominantna bila riječ ništa i to je bila naša himna nihilizmu, a sve prije toga je bilo nepredvidljivo. Čak i ove stalnije predstave, kao što su Žohari ili Sedam tableta za spavanje, također performans koji smo izvodili često i jednom od rijetkih koje je naslijedila Nova grupa, bile su često mijenjane jer se mijenjala glumačka postava, i svaka osoba je imala slobodu da da svoj kreativni dopirnos. Redatelj je bio “prvi među jednakima”, na meni je bio organizacijski dio, dogovaranje i priprema radova u sklopu nekog događanja. Nismo imali audiciju ili izbor sudionika, pa bi se ljudi spontano uključivali i oni koji su imali strpljenja za takav rad.

KP: Na koji ste način oglašavali svoje radove? Kako ste dolazili do publike? Tko vam je u stvari bila publika?

M. K.: Akcije su bile rađene za slučajne prolaznike, svatko bi napravio svoj plakat rukom, pa smo ih lijepili po mjestima na kojima su se okupljali ljudi iz našeg kruga. Pretežno je usmena predaja bila mehanizam informiranja. Tek sa pojavom FAKI-ja smo se upoznali s formom obavještavanja medija i to smo učili od nevladinih organizacija. Suradnja s NGO sektorom je bila česta i pozitivna, no nije imala neki stalni ili formalni oblik, najčešće je funkcioniralo tako da bi nas netko nazvao i obavijestio o svom događanju te pozvao da sudjelujemo u tome, i radili smo na principu povjerenja.

KP: Kako nastaje Nova grupa?

M. K.: Kada smo zaokružili Schmrtz, shvatili smo da imamo još volje, želje i energije za rad i napravili par sastanaka na kojima smo se pitali što i kako sada. Završna postava Schmrtza, među kojima su ostale Maja Kovač, Ana Franjić, Zrinka Kušević, zatim Dean Krivačić, Maks Ružinski i Damir Kantoci, odlučila je nastaviti raditi – i pokrenuli smo grupu koju smo nazvali Nova grupa. Ime je došlo spontano, jer smo govorili imamo novu grupu, imamo novu grupu, al’ nemamo još ime pa je ostao taj naslov Nova grupa. Stirktno smo odvojili glazbeni tim od izvedbenog. Iako su to bili isti ljudi, odlučili smo to razdvojiti jer su se u zadnjim fazama Schmrtza događale zabune da su ljudi htjeli vidjeti događanje Schmrtza, a dočekao bi ih koncert. Ljudi koji su bili fanovi glazbenog dijela dolazili su misleći da sviramo, a naišli bi na tihi, smireni performas. Pa, kako bismo izbjegli te zabune koje su nas u ranijim fazama zabavljale, odlučili smo ta dva segmenta razdvojiti.

KP: Na koji način je bila organizirana Nova grupa? Jeste li nastavili praksu koju je uspostavio Schmrtz ili ste odlučili promijeniti i model djelovanja?

M. K.: Za razliku od Schmrtza koji je bio sklon anarhiji u organizacijskom smislu, tako i lepršavim, otvorenim formama u izvedbenom aspektu, Nova grupa ide prema nekom ozbiljnije i strukturiranijem kazalištu. Nova grupa je, osim ovih performansa koje je naslijedila od Schmrtza, sve svoje kasnije predstave striktno strukturirala. Naš prvi veći rad, Philip Glass kupuje komad kruha bio je svjesni rez od svega što je Schmrtz radio. To bio svjestan, precizan, organiziran, točan performans u kojem je svaka sekunda ovisila o glazbenoj i video pratnji, sve što izvođači rade na sceni bilo je koregorafirano i pokreti su bili identični onima na videu i nije bilo prostora za grešku jer je bilo precizno, metronomski rađeno. To je mnoge ljude začudilo jer su očekivali nešto bliže našoj prethodnoj praksi. Nova verzija Žohara je užasno precizno napravljena, uz korištenje videa, kao i Sunčani grad prema Radovanu Ivšiću. Sve su to bili  jako točni i precizni radovi, i konsenzualnim odabirom svih nas dijametralno suprotni od onoga što je radio Schmrtz teatar. To je bio inat u odnosu na to da nas je jedan dio kritike otpisivao kao nekontroliranu skupinu koja ne može biti stavljena pod kazališna događanja. Svrstavali su nas uz happeninge i galerijske prostore jer nemamo preciznu dramaturški razrađenu strukturu rada, pa smo mi u novoj fazi došli s radovima koji imaju upravo to i kojima je to najveća kvaliteta. S druge strane bio je to test i za nas da vidimo možemo li se disciplinirati do te točke koja nas je zanimala i što smo htjeli napraviti, a zadržali smo pritom anarhoidni duh u kojem nije bilo ni približno težnje ka toj vrsti preciznosti i točnosti. Tu je po prvi puta bila jasnija i struktura toga što tko radi.

Ono što smo zadržali je bio timski rad, jer smo kroz Schmrtz toliko ironizirali poziciju redatelja da smo zapravo Juraja Krušlina, sina Jadranke Korde, potpisivali kao redatelja naših perofrmansa i happeninga, koji je tada imao možda pet godina. Nama se to činilo kao zabavan odmak od onoga što donosi pozicija redatelja. Ono što smo zadržali je bila također neovisnost od fondova, ponovno nismo bili registrirani, i na taj način nitko nije mogao utjecat na naš rad. No, u fazi kada su nas počeli pozivati međunarodni festivali, Grad nam je davao sredstva za putovanje – po Americi, Bliskom istoku. Zapravo je Marija Leko bila ta koja je prepoznala našu ulogu.

KP: Možeš li napraviti usporedbu između estetike Schmrtza i Nove grupe?

M. K.: Osim preciznosti i dramaturške strukturiranosti, prvi smo puta počeli razmišljati o organiziranim scenskim popratnim elementima, kostimima, scenografiji, promišljanju scenskog prostora. Pet godina smo radili s nađenim predmetima, a sad smo počeli koristiti scenografiju, sami smo ih izrađivali i učili kako se radi, davali smo si zadatke. Kada sam bio pozvan da režiram otvaranje PUF-a u Puli, na radionici sam osmislio temu, i tada sam pozvao u pomoć i pripadnike Schmrtza, pa smo napravili malu manufakturu u kojoj smo sami izradili scenografiju, kostimografiju i rekvizitu, a polaznici radionice kao ni organizacija festivala, nisu mogli vjerovat koliko brzo, točno i precizno to radimo. Schmrtzu je bio ključan sadržaj, forma je bila nepredvidljiva i nije se postavljala kao takva. Puno češće se događalo da bi nakon samog performansa, Josip Visković sjeo i zapisao što smo mi to izveli, ali nije bilo moguće to napraviti unaprijed.

Nova grupa je otišla dijametralno suprotno. Prvo smo postavljali formu, što želimo istražiti, i onda se bavili time i pronalazili rješenja. Imali smo obrnut put od uobičajenog, ljudi najprije nauče zanat, a onda idu u kreiranje sadržaja. Mi smo krenuli najprije s mladenačkom energijom u kreiranje ideja, a onda išli učiti ono što ne znamo kroz rad. Stalno je ostao prisutan aktivizam, tematski nismo odlazili u drugom pravcu od Schmrtza. Ne anarhizam, ali slobodarstvo je ono što je ostalo kao poveznica i danas, mnogima od nas koji radimo. Nikoga od nas se neće moći uloviti u vrsti rada, akcija, događanja koje govore protiv ovoga što smo radili onda. Mnogi odbijaju raditi u marketinškim projektima, koketiranje sa stranačkim projektima i slično.

KP: No, niti Nova grupa više nije aktivna. Kada se ona gasi?

KP: Tvoj ulazak u izvedbene umjetnosti vezan je uz performans grupu Le Cheval koja je djelovala u drugoj polovici ’90-ih i početkom 2000-ih. Kakva je klima vladala na izvedbenoj sceni u vrijeme kada vi krećete s djelovanjem?

O. F.: U Zagreb dolazim 1996. Ono što se događalo u institucijama, primarno u HNK-u, Gavelli, ZKM-u, ali niti ono što se događalo na takozvanoj nezavisnoj sceni meni u to vrijeme nije bilo pretjerano zanimljivo. Činilo mi se da se nezavisna scena nikako nije uspijevala odvojiti od institucionalnog kazališta i njemu pripadajućeg edukativnog sustava kao neke vrste norme. Tu moju tezu zasigurno potvrđuje i činjenica da se dio te scene očajno trudio uključiti upravo u taj kazališni kontekst. Prvom je za rukom to pošlo Mariju Kovaču, zatim mojoj malenkosti, onda Anici Tomić, a kasnije i Marini Petković i još nekima. Dakle, nezavisna scena se primarno formirala u odnosu spram onog što se događalo u institucionalnom kazalištu. Le cheval je nastao iz neke vrste nelagode u ondašnjoj društvenoj, političkoj i kulturnoj klimi u Zagrebu. U to vrijeme sve se trpalo pod nazivnik alternativnog kazališta, iako su naši prvi radovi bili inspirirani izvedbenim politikama performance arta. Inzistirali smo na jednokratnosti izvedbenog čina, odbijali bilo koju vrstu dokumentiranja, izvedbe smo uglavnom dogovarali, a gotovo nikada uvježbavali. U to vrijeme na zagrebačkoj sceni se dogodio pravi bum različitih grupa. Sjećam se da je 1996/97. taj broj popeo na oko trideset. Tu su bili: Schmrtz teatar, Maja Kovač sa Not Your Bitch, Anica Tomić sa Théâtre des femmes i još mnogi drugi. Budući da većina tih grupa nije bila dotirana ni iz gradskog, niti iz državnog proračuna za kulturu, te da nisu imale ni adekvatne prostore u kojima bi mogle raditi, većina izvedbi se događala u javnim prostorima. Izlaženje u javne prostore bio je i oblik neartikuliranog bunta protiv zatvorenosti i okoštalosti talijanske barokne kutije kao dominantnog izvedbenog prostora u institucionalnom kazalištu. 1997. godine se većina grupa s nezavisne scene spontano pojavila na SKAZ-u. Ne zbog toga što smo svoj rad smatrali amaterskim, mada nitko od nas, koliko se sjećam, nije imao ni zazor prema tom pridjevu, već zato što je SKAZ jednokratno osiguravao prostor i jedinu moguću vidljivost koju smo u to vrijeme mogli dobiti. Ljudi koji su inače pohodili tu manifestaciju bili su zgroženi onim što su mogli vidjeti na Peščenici u tih pet dana. Ad hoc formirane grupe, čiji su se članovi nerijetko pojavljivali u više produkcija, izvodili su neke bastarde između naivnog politički angažiranog teatra, dadaističkog protoperformansa, pokušaja scenskog oživljavanja ono malo kazališne teorije koju su usput napabirčili, a dosta njih se pojavljivalo i iz čistog ekshibicionizma. Grupa U. B. I. (Ujedinjena Balkanska Inicijativa) je izvela performans u kojem je bila krajnje agresivna prema publici, pa je Tomislav Štriga, voditelj SKAZ-a, zvao policiju. Zbog policijske intervencije na njihovoj izvedbi, mi smo dan kasnije izvodili performans uz policijsku pratnju. Schmrtz je napravio višesatni hepening koji je uključivao i koncert. Maja Kovač je u smislu kazališnog jezika bila najrafiniranija. Le cheval je, naprotiv, išao na redukciju izraza, pa je na kraju naša izvedba izgledala tako da smo napravili repliku gledališta na sceni, sjeli u njega i gledali publiku sve dok i zadnji gledatelj nije otišao. Sve u svemu, bilo je to dosta živo vrijeme. Schmrtz je, za jednu kazališnu grupu s nezavisne scene, vrlo brzo dobio veliku medijsku vidljivost. Tu se negdje počelo i razvodnjavati ono što su oni radili. Uskoro se dogodilo njihovo gostovanje na Eurokazu, a njega bih, iz ove perspektive, mogao označiti i kao početak “pripitomljavanja” Schmrtza. Treba samo pročitati izjave Gordane Vnuk iz tog vremena. Paralelno ih je počela pratiti i Frakcija kroz par brojeva, zatim se Mario Kovač upisao na Akademiju i bio prvi koji je uhvatio priključak na institucije. Mi se pak, što nije bio slučaj već svjesna odluka, nismo htjeli baviti kazalištem kroz postojeće institucije, jer nam se to činilo preslabo i neučinkovito. Negdje mi je već tada bilo jasno da već samo bivanje u institucionalnom okviru ukida pravu kritičku poziciju. Studij na ADU mi je to nemali broj puta potvrdio.

KP: Kada točno nastaje Le cheval i koga sve okuplja?

O. F.: Najčvršću jezgru smo činili Boris Čeko, Srđan Šarić i ja. Drugi ljudi su se priključivali, dolazili i odlazili. U Splitu sam napravio prvi izlet u izvedbene vode. Bila su to dva performansa s grupom koja se zvala Retrogradno gibanje i ta iskustva su mi bila polazište da se u Zagrebu počnem time puno ozbiljnije baviti. Tražio sam način kako da reagiram na ono što se u to vrijeme događalo i što mi je u bitnom određivalo svakodnevicu: nacionalizam, rat i ratni zločini, ljudi koji su vodili državu, višegodišnje izbjeglištvo. Performans je u tom trenutku bila najpristupačnija i, što je meni bilo dosta važno, najdirektnija forma da o svemu tome pokušam artikulirano govoriti. Rigidni tuđmanizam koji smo u tom trenutku živjeli tražio je kao odgovor izvedbenu radikalizaciju. Koliko smo stvari radikalizirali u samoj sferi izvedbe, pokušavajući svakom novom povećati faktor rizika, toliko smo inzistirali i na nekom asketizmu grupe koji je među stalnim članovima, ali i onima koji su nam se povremeno pridruživali, stvorio specifične odnose, neku neobičnu solidarnost. Zbog političke situacije koja je tada vladala u zemlji su i stvari koje smo radili imale specifičnu aktivističko-političku kvalitetu i značenje za ljude koji su kontinuirano pratili rad Le chevala – malo, ali probrano društvo. Policija, a i svi ostali su bili puno promptniji. Izlazak na ulicu je nosio određenu dozu rizika, tim više što je naša politika bila da performanse policiji ne prijavljujemo. Iznimka je bio performans Kosovska bitka koji smo radili na Šalati ispred ambasade Savezne Republike Jugoslavije. Tom prilikom se pojavilo više policije nego publike.

Le cheval smo nazvali prema našem bendu koji smo tada imali. Kolega Josip Marjanović je predložio da to ime bude ime i za grupu. Bili smo dosta autistični u početku, nismo se družili s drugim ljudima sa scene jer nam se činilo da je njihov rad zapravo samo sredstvo za samopromociju i da cijelu stvar ne shvaćaju tako ozbiljno kao što bismo mi to htjeli. Prvi performans smo izveli u tiskari u Vlaškoj koju nam je ustupila jedna moja kolegica sa studija teologije i tamo smo napravili nešto što se zvalo Povijest križarskih ratova. U tom performansu nije bilo publike jer nas je primarno zanimalo što konstituira izvedbu, je li moguća izvedba bez publike i slične stvari. Već sljedeći performans, Egzekucija, smo izveli na izdanju SKAZ-a koji sam ranije spomenuo. Sjedili smo na sceni koja je bila postavljena kao zrcalna slika gledalište. U početku svog rada smo se više htjeli baviti onim što smo označavali pojmom “čisto kazalište”, a tek smo kasnije počeli razmišljati o političkom kazalištu.

KP: Što je političko kazalište iz perspektive Le chevala?

O. F.: Danas sve to djeluje malo naivno, iako sam tada iskreno vjerovao u neku etiku grupe. S tim se spojilo dosta bukvalno shvaćanje nekih premisa performance arta šezdesetih – vjerovali smo da se performans izvodi samo jednom, da ne treba ulaziti u repetitivne cikluse, da se ne treba bilježiti, da bi jedina vrsta bilježenja trebala biti iskustvo koje ostaje kod izvođača i kod gledatelja. Nekako nam je izmicalo iz vida ono što se s originalnim politikama performance arta dogodilo u međuvremenu i načina na koji je on ušao u procese komodifikacije. Međutim, preko performance arta smo počeli razmišljati o kazalištu, a zatim i o političkom potencijalu kazališnog medija.

Mene je počelo zanimati što kazalište može napravit na makropolitičkom planu. Nagledao sam se dosta predstava koje su se bavile procesualnošću, autoreferencijalnošću, i koje su političnost izvedbe sagledavale kroz mikropolitike moći koje su se pojavljivale u samom procesu rada na projektu. U drugoj polovici devedesetih svake je godine u tom smislu dolazila jedna nova tendencija, ali sve su one, implicitno ili eksplicitno, kazalištu odricale mogućnost učinkovitosti na makropolitičkom planu. Sličnu tezu iznosi i Hans Thies Lehmann govoreći da kazalište može biti političko samo kroz problematiziranje vlastitih reprezentacijskih modusa. S time se ne slažem već mislim da razmišljanje o kazalištu kao instrumentu političke borbe otvara puno zanimljivije teorijsko-izvedbene probleme od onog kazališta koje se bavi autonomijom svog medija ili koje ulazi u Lehmannovo defetističko određenje. Blisko mi je ono što je Godard u fazi grupe Dziga Vertov rekao o filmu, naime da je on sredstvo političke borbe i da ga treba, kada se ostvare određeni politički ciljevi, napustiti. Samo, meni je sve manje jasno koji su to politički ciljevi i kad ćemo ih ostvariti. Od stabala se ne vidi šuma. Nema više jasnih ideoloških pozicija kao u prethodnom razdoblju. Danas nema velike razlike između onoga što radim ja, Ivica Kunčević ili Branko Brezovec, nema neke velike razlike jer podjednako proizvodimo ništa.

KP: Možeš li se prisjetiti još nekih radova Le chevala? Kojim ste se konkretno problemima bavili? Osim društvenog i političkog konteksta, doticali ste se i pitanja kazališnih institucija, primarno Akademije.

O. F.: Dosta naših radova se doticalo postojećih institucija koje se bave edukacijom u kazalištu, a fokus je bio na ADU. Dvije smo godine išli na prijemni ispit iz glume s namjerom da se kritički postavimo spram tog sustava i blokiramo njegove mehanizme selekcije. Jedne smo godine bili s kandidatima u hodniku, mokrili, vrištali, radili paniku ne bismo li ih uplašili. Drugi rad, pred samo gašenje Le chevala, izveli smo na okruglom stolu koji se održavao na ADU, a bio je organiziran u sklopu Eurokaza. Stol je bio naslovljen Putevi ka novom kazalištu i tom smo prilikom zatvorili sudionike okruglog stola u sobu u kojoj se isti događao, a zatim se prošetali do travnjaka ispred HNK i mahali im. Zatvorenost te institucije s jedne strane i dodvoravanje Eurokaza toj istoj instituciji s druge strane je valjda bilo ono što smo htjeli tematizirali kroz tu akciju. Kad sam se upisao na Akademiju, svoj sam čitav studij htio tretirati kao četverogodišnji performans. No, to je vjerojatno bio način da sam sebi objasnim neke intimne poraze koje je za mene označavao upis na tu instituciju. Nekad je to bila eksplicitna, a nekad implicitna kritika tog sustava i načina na koji on uspijeva disciplinirati i dati legitimaciju za ulazak u kazališni život u ovoj sredine.

Što se tiče radova s direktnom političkom tematizacijom, meni je možda najdraži već spomenuta Kosovska bitka koja se poklopila s napadom NATO-a na Srbiju. U tom radu smo htjeli postaviti pitanje političkog suvereniteta, naše vanjske politike, onoga što konstituira izvedbu u kojoj se događa samo čekanje izvedbe i što u toj situaciji i na koji način gledatelj označava kao izvedbu. Osim što nas je na kraju privela, policija je s ostalim ljudima koji su došli čitavo vrijeme čekala da se nešto dogodi, uzimala novinarima kazete iz kamera i filmove iz aparata. Još jedan od meni dražih radova smo izveli na prvom izdanju TEST-a i u njemu smo plaćali publici da gleda našu predstavu. Tu smo prvi put govorili o izvedbenoj ekonomiji, o kazališnom činu kao vrsti promjenjivog ugovora u kojem sam čin plaćanja karte stvara različite vrste ugovornih obaveza, pa se onda postavlja pitanje kako se te obaveze mijenjaju u slučaju jedne inverzne ekonomije.

KP: Možeš li govoriti o estetici Le chevala?

O. F.: Rekao sam već da smo se donekle nastavljali na izvedbene politike performance arta šezdesetih, ali smo se zapravo više bavili komunikacijom i funkcionalnošću, a naša estetika je bila etika. To nas je, po meni, izdvajalo od ostatka scene, jer su svi pomalo učeći i čitajući o kazalištu odlazili u određenu vrstu estetizacije, a meni je primarna bila funkcionalnost i komunikacija i one su određivale formu. Dakle, pitanja su uvijek bila kome se obraćamo i zašto i sve što je bilo funkcionalno u tom smislu bilo je dopušteno.

KP: Kraj Le chevala označava suradnja sa studentima Akademije na projektu KKLLAASSAA.

O. F.: Ideja KKLLAASSAA je proizašla iz čajanki koje sam imao s kolegama dramaturzima i redateljima. Sam naziv je došao kada smo jednom raspravljali o Artaudovoj knjizi Kazalište i njegov dvojnik i zato su slova poduplana. Što je prethodilo KKLLAASSII? Upisao sam se na ADU i moj odium prema toj instituciji, koji je postojao od prije, bio je još više pojačan kad sam vidio kako ona funkcionira i izgleda iznutra. Iako sam znao da je to mjesto najčešće samo sinekura za veliki broj ljudi koje sam i profesionalno i ljudski prezirao, htio sam u njemu ipak pokušati kreirati situaciju u kojoj bi kazalište na neki način moglo početi kritički misliti. Međutim, tamo se moglo raditi svašta, samo to ne.

Zato sam tadašnjem dekanu Vjeranu Zuppi u više navrata pisao “ljubavna” pisma, no on se nije usudio nikada ništa napraviti. U pismima sam slao prijedloge za reformu studija režije, na kojem je pored zastarjelog programa, bilo i niz drugih problema: u više navrata evidentirana pedagoška nekompetentnost gotovo cijelog nastavnog kadra (Prohić, Brezovec, Sršen), neizvršavanje radnih obaveza, otvoreno favoriziranje određenih studenata koje se manifestiralo u nejednakim produkcijskim uvjetima, podređen položaj Odsjeka režije i njegovih studenata u odnosu na Odsjek glume itd. Međutim, on nije ništa napravio po tom pitanju, osim što nam je dao usmenu dozvolu da možemo raditi na Akademiji u vremenu i prostoru kad se nisu odvijali drugi programi. Ali, to smo nekako znali i mogli raditi i bez njega. Svejedno, počeli smo dolaziti u sedam i trideset ujutro i raditi do devet kada su počinjale glumačke klase. Zadnja stvar, ujedno i kraj Le chevala, bila je predstava koju smo odigrali na dan otvaranja Eurokaza 2002. u Močvari. U toj predstavi, koja je bila suradnja Le chevala i KKLLAASSEE, članovi Le chevala, znajući da se tu negdje završava priča o Le chevalu, su izvodili najradikalnije prijedloge koji su se pojavljivali u ovoj ili onoj fazi proteklog rada grupe, a koji zbog ovog ili onog razloga nisu bili izvedeni. Npr. Boris Čeko je jeo vlastiti izmet. Uglavnom, ta predstava i pokušaj promišljanja drugačijeg edukativnog modela u okviru ADU koji se pojavio kroz rad u KKLLAASSII, a koji je problematizirao neke fundamentalne principe te institucije, na neki način su ukinuli razloge zbog kojih je Le cheval nastao i postojao.

KP: Ideja KKLLAASSAA-e je bila pokretanje paraobrazovne institucije koja bi se s vremenom i formalizirala?

O. F.: Planirali smo nastaviti ono što smo već i radili – koristiti resurse Akademije, ali uspostaviti dehijerarhizirani model prijenosa i proizvodnje znanja. Naravno, to je bilo puno lakše zamisliti i raditi kao vannastavnu aktivnost, nego na bilo kojoj razini formalizirati. Zato smo na trećoj godini napravili studentsku pobunu i tu nas se počelo malo ozbiljnije shvaćati. Cijela ideja i KKLLAASSEE i pobune bila je da studenti režije postanu aktivni kreatori programa na svom odsjeku, a ne samo pasivni konzumenti. U smislu onog što smo iznijeli našem Odsjeku to je značilo da hoćemo sustav u kojem ćemo mi sami određivati što želimo dobiti kao znanje i u kojem obliku, da želimo sami birati koji će nam predavači dolaziti i da više nećemo raditi unutar nekog programa koji nismo sami birali. Nakon različitih šikaniranja i neuvažavanja prijedloga, neuspješnih pregovora s tadašnjim dekanom Zuppom, bez pomaka na Odsjeku režije, Zuppi smo poslali još jedno, ovaj put otvoreno pismo i bojkotirali nastavu na mjesec dana. Uslijedila je velika medijska pompa, Odsjek režije nam je obećao reformu studija, dali smo ponovno svoje prijedloge formulirane u 14 točaka, od kojih je 12 prihvaćeno. Međutim, već sljedeći semestar se dogodilo ono što se na Odsjeku režije godinama prije toga nije dogodilo, a to je da je student Miran Kurspahić bio rušen iz glavnog umjetničkog predmeta. Ovaj potez nije mogao biti nikako drugačije interpretiran nego upozorenje ostalim studentima što će im se dogoditi ako im slične stvari padnu napamet. Trend se zadržao, pa je od tada u narednih par godina u pravilu svake godine jedan student rušen.

KP: Tu negdje kreće tvoja samostalna karijera. U kojoj mjeri je, i da li je uopće, Le cheval oblikovao tvoje daljnje radne principe?

O. F.: Većina ljudi iz Le chevala krajem ’90-ih je završavala studij i polako se počinjala baviti svojim profesionalnim karijerama. Na kraju sam ostao samo ja. Kada sam shvatio da se stvar s Le chevalom polako završava, upisao sam se na toliko kritiziranu Akademiju. Ono što je u tom institucionalnom kontekstu od Le chevala ostalo je potreba da se stalno problematizira institucionalni kontekst. Naravno, ogromna je razlika kad se to i kako se to radi izvana, a kako iznutra. Upravo to problematiziranje me dovelo i do KKLLAASSEE, a i do pobune na trećoj godini. Danas mi je, nakon studija i rada po profesionalnim kazalištima, jako teško zamisliti da bih mogao funkcionirati u grupi na način na koji sam funkcionirao u Le chevalu. Više nisam spreman na tu vrstu pregovaranja i horizontalnog odlučivanja koje je uvijek ostajalo samo reprezentacija horizontalnog odlučivanja.

KP: Kada smo se dotakli političkog kazališta doveo si ga u pitanje. Pa ipak, sve tvoje radove bi se moglo svrstati u političko kazalište. Konstantno propituješ širu ili užu društveno-političku sliku.

O. F.: Mislim da je političko kazalište pojam koji se danas vrlo lako lijepi na disparatne pojave koje imaju krajnje različite procedure proizvodnje i reprezentacije stvarnosti. Pa su tako i Rimini Protokoll primjer političkog kazališta, ali i Rabih Mroué, mada mislim da su ove dvije stvari dijametralno suprotne i da Rimini Protokoll kao kumulativni učinak svog rada imaju više depolitizaciju kazališta, da se kod njih događa komodifikacija određenih postupaka, ali i vrlo problematična procedura rekontekstualizacije određenog tipa iskustva i praksi – ovdje mislim na njihovo korištenje eksperata umjesto klasičnih izvođača. Da ne govorim o nekritičkom preuzimanju strategija multinacionalnih kompanija i njihovom seljenju u kazališni kontekst. Naravno, sve to je na nekom međunarodnom kazališnom tržištu i te kako kurentna roba jer je točno unutar očekivanja postfordističkog društva, točno odslikava njegove strahove i nadanja i radi na jednoj vrsti normalizacije dominantnih praksi tog istog društva i to ne samo kroz njihovu reprezentaciju, nego i kroz uključivanje u vlastite izvedbene procedure. I to se sve smatra jednim od primjera trenutno ponajboljeg političkog kazališta.

Ja političkim kazalištem smatram ono kazalište koje problematizira postojeće procedure odlučivanja i reprezentacije odlučivanja. Tu prvenstveno mislim na teror parlamentarne demokracije i svega onog što dolazi uz parlamentarnu demokraciju. Danas je kazalište kao medij u krizi. Mada, gledano s druge strane, se čini da je oduvijek bilo u krizi i da je u genezi zapadnog kazališta upisan početak njegove smrti. Danas, da bi preživjelo, kazalište se bavi  svojim mehanizmima, i gubi iz vida šire političko polje. Bakhe su bile dobar primjer kako kazalište može proizvoditi u nekom širem političkom polju. Za to nije potrebna dobra predstava, već dobra medijatizacija predstave. Kad se iznađu mehanizmi medijatizacije onda se mogu raditi pomaci. Međutim, nakon što je naša scena preboljela Bakhe, ona je razvila i imunitet spram takvog oblika strateške medijatizacije kazališne izvedbe.

KP: Koliko držiš do estetizacije? Kada smo govorili o estetici Le chevala rekao si da je između estetike i etike stajao znak jednakosti. Kakvu ti promjenu u tom smislu donosi ulazak u kazalište i na scenu, rad u potpuno drugačijim uvjetima i s novim alatima?

O. F.: Počeo sam, točnije nastavio misliti kontekst u kojem radim. Kazalište me nikada nije interesiralo kao serviser lijepe književnosti. To ostavljam drugima. Još manje me uzbuđuje teza o autonomiji kazališta gdje je kazalište zapravo jedno vječno traženje onog kazališno esencijalnog. Htio bih da kazalište bude generator društvene promjene. Dobro kazalište bi bilo ono koje bi natjeralo ljude da počnu pucati po aktualnoj ili bivšoj vladi, koje bi porušilo postojeće institucije i nejednakosti koje su upisane i koje se umnažaju kroz te institucije. Ne sviđa mi se kazalište koje se cinički ruga nemogućnosti društvene promjene, a u toj nemogućnosti i samo participira. Najviše mi se ne sviđa kad je to moje kazalište. Meni je kazalište oduvijek bilo dio šire društvene stvarnosti i ono prema tome mora komunicirati i tu širu društvenu stvarnost. No, to nas vraća na tezu o dvostrukoj pameti – ti ostaješ unutar sustava i kritiziraš ga. Napraviš par predstava u kojima problematiziraš što i kako, pa napraviš par dječjih u kojima pokazuješ da si ti isto tako dio te kazališne zajednice koja ne proizvodi ništa i da te se ne trebaju plašiti.

KP: U kojoj mjeri misliš da te bivanje unutar sustava amortizira?

O. F.: Potpuno. To je ona Guy Debordova teza da je pobuna roba kao i svaka druga i da ima tržišnu vrijednost. Sve što govorim u ovom intervjuu je apsolutna potvrda te teze. To mi se svakodnevno događa. Dolaziš na probu i svi od tebe očekuju da kritiziraš sustav u kojem radiš. To je taj njegov inkluzivni karakter kroz koji svaka pobuna, a pogotovo individualna pobuna, biva najlakše neutralizirana. Sustav je jednostavno prihvati. Evo, sad te plaćamo da se buniš.

KP: Koliko je obeshrabrujuća svijest o tome da su tvoji pokušaji kritiziranja u biti tu zato da bi legitimirali to što kritiziraš?

O. F.: Kako koji dan. Nemam iluziju da radim neke strukturalne promjene, jasno mi je da se taj sustava legitimira kroz to što dopušta svoju kritiku. Teško se mogu staviti u poziciju u kojoj ne bih davao legitimaciju sustavu. To se dogodilo s Bakhama. One su se u jednom trenutku legitimirale zabranom koju je Štrljić izdao, a onda i dozvolom koju su dobile ekskluzivno od premijera. Smatrao sam, a i dalje smatram, da tu predstavu nije trebalo igrati, da bi to bio način da se ne da tom sustavu ta vrsta legitimacije. To je veliki problem. Kako ne davati legitimaciju sustavu u kojem radiš, odnosno ne radiš?

KP: U posljednje vrijeme puno surađuješ s Borutom Šeparovićem i Montažstrojem. Kako je došlo do te suradnje?

O. F.: Boruta sam upoznao na Akademiji. To je bio jedan od pozitivnih ishoda pobune. Dobili smo neke ljude koje smo tražili za gostujuće predavače. Među njima je bio i Borut i tu smo se upoznali. On me pozvao da surađujemo na predstavi Hrvatski slučaj Hinkeman, ali taj projekt nismo nikada uspjeli realizirati. Zajedno smo radili T-formance u kojem smo se bavili odnosom terorizma i demokracije. Njega je zanimao terorizam, a mene demokracija pa smo uspjeli spojiti te dvije stvari ukazujući na neke strukturalne sličnosti ovih dvaju fenomena. Onda sam ja njega zvao da radi kao dramaturg na Turbofolku u Rijeci jer nisam htio dramaturga u klasičnom smislu. Zatim je on mene pozvao da surađujem na projektu Srce moje kuca za nju, a onda opet ja njega na predstavi u Slovenskom mladinskom gledališču – Proklet nek je izdajica svoje domovine. Taj oblik suradnje mi je zanimljiv jer me tjera da na jedan drugi način mislim o svojoj poziciji redatelja u sustavu u kojem radim. Kad se Borut vratio iz Nizozemske imao je dosta skepse prema nastavku rada kroz Montažstroj, a ja sam podržavao ideju rebrendinga i daljnjeg korištenja imena i simboličkog kapitala koji je Montažstroj imao. Ono u čemu se podudaramo jest bavljenje problemima zajednice u kojoj živimo i u tome se prepoznajemo. To je naša poveznica. Borut još uvijek nije ušao u potpunosti u institucije, to se događa jako polako, a ja mislim da bi trebao raditi upravo u institucijama. Jer ovo što on radi je i produkcijski i organizacijski jako teško, a to sve više pokazuju i ovi zadnji projekti u kojima se bavio svime: od režiranja, preko PR-a, do postavljanja scene.

KP: Tvoja zadnja predstava u &TD-u, trodijelni rad u kojem si spojio dvije različite forme, povezane spojnicom predstavljala je svojevrstan čisto kazališni eksperiment. Što te zanimalo u stvari u tom projektu?

O. F.: Htio sam napraviti odmak od stvari koje sam prije radio tamo. To su bile predstave Sedmorica protiv Tebe i Gospođice Rice, puno prije geopolitike bila je glazba. Htio sam napraviti nešto drugačije i riskantnije. Dakle, ideja je bila jukstaponirati različite scenske žanrove i staviti ih u različite prostore s istim ansamblom koji će konstantno biti u pogonu krećući se kroz tri različite predstave. Sam projekt, trodijelna predstava Smrt u Veneciji / Didona i Eneja uz dodatak Kuge, koju je radila Anica Tomić, se bavio prirastom izvođačkog iskustva u izvedbi i izvođačkim iskustvom kao povlaštenim mjestom u izvedbi. Gledatelju, koji je u tri uzastopne večeri mogao pogledati sve tri predstave također se mogao dogoditi sličan proces. Kada bi se gledala samo opera, to je bilo partikularno iskustvo, no kada bi se našao u Kugi, onda bi imao određene reminiscencije na operu, a paralelno bi primao informacije iz Smrti u Veneciji. Projekt Gospođica Julija je bio nastavak iskustava koja su proizašla iz rada na tom projektu.

KP: Na početku smo govorili o devedesetima i brojnim nezavisnim i amaterskim kazališnim i izvedbenim grupama i inicijativama. Danas ih je jako malo. Čime to objašnjavaš?

O. F.: Danas ima malo grupa jer dosta ljudi iz tog perioda rade u institucijama i nema pretjerano interesa za nezavisnu scenu. Osim toga, danas više nije toliko teško ući u institucije. Prije je trebalo proći taj dugi put od Akademije do kakvog-takvog etabliranja. Danas je &TD prostor koji je načelno svima otvoren, ZeKaeM također, mladi autori puno lakše dolaze do vidljivosti.

Rad na nezavisnoj sceni postaje neka vrsta luksuza na koji se danas teško odlučiti ako postoje druge mogućnosti. Ljudi s nezavisne scene su vezani uz gradske dotacije i ako nema stalnog posla uz to, čovjek je stalno u nekoj vrsti egzistencijalne ugroženosti. Pokušavam i dalje ostati prisutan na nezavisnoj sceni kroz neke projekte, ali brojčano ih je manje. Tehnička podrška je tu također slabija. Ali moj rad se, ako zanemarimo slabiju tehničku podršku, u bitnom ne razlikuje kad radim u instituciji ili na nezavisnoj sceni.

]]>