Njezina aktualna samostalna izložba 1/3 u Zbirci Richter spekulira o mogućem ublažavanju klimatskih promjena kroz transformaciju trećine svih prometnica u šume. S Nikom Radić razgovaramo o njenom umjetničkom radu u polju ekologije, pristupima oblikovanju slike prirode, umjetničkom ispitivanju granica ljudske komunikacije te aktualnom pedagoškom radu na Akademiji likovnih umjetnosti.

Kako komentiraš rastući problem eko anksioznosti i pesimistični ton u mnogim umjetničkim projektima u polju ekologije? Kod tebe prepoznajem dozu optimizma, poleta i posvećenosti mogućim opipljivim rješenjima. Možeš li predstaviti svoje modele rada i kako te vode prema konkretnim umjetničkim projektima i intervencijama?

Pesimizam je, na žalost, u današnjem svijetu razumljiva reakcija. Teško se oduprijeti apokaliptičnom osjećaju i vjerojatno svi različito reagiramo. Većina se ne želi suočiti s činjenicama i puno ljudi zapada u rezignaciju. To je sve razumljivo. Ni ja nisam baš optimistična, ali mi se čini, da kad već živim na svijetu, mogu pokušati napraviti najbolje što mogu. Ne znam ima li to neke prave koristi po svijet ili  se radi o vlastitom eskapizmu u kojem se osjećam malo bolje ako posadim barem jedno stablo. Meni je samoj lakše živjeti kad pokušam zamisliti neko rješenje i vjerojatno i dalje gajim nadu da možemo svijet promijeniti na bolje.

Teško mi je opisati neki model vlastitog rada jer, iako već desetljećima radim projekte, izložbe i intervencije, svaki put imam osjećaj da je prvi put. Zbog toga mi je i zanimljivo raditi to što radim.

Kad se radi o prostornoj intervenciji, polazim od samog prostora. Gledam nacrte tog prostora, šećem se po njemu, ako mogu, i dugo razmišljam prije nego počnem s konkretnim, opipljivim radom. Zapravo tako radim i na projektima koji nisu nužno vezani uz neki prostor. Treba mi vremena u kojem bi se moglo reći da ne radim ništa, čak ni ne razmišljam baš koncentrirano o tom projektu, ali ga imam negdje u podsvijesti pa mi ipak svako malo padne na pamet neko moguće rješenje. Puno čitam i tekstovi me isto vode do novih ideja, iako ne direktno. To je više kao kad nam u razgovoru padne na pamet sljedeća rečenica kao odgovor na to što je sugovornica rekla.

U svakom projektu postoji ta prva faza u kojoj teško mogu reći da postoji proces, ali na kraju se stvari ipak iskristaliziraju te je sama konačna produkcija relativno brza i efikasna. Nikad nisam bila ona vrsta umjetnice koja svaki dan redovito ide u atelje i tamo provodi određeni broj sati fizički stvarajući. Pokušala sam tako raditi nakon akademije, no postalo mi je puno lakše kad sam shvatila da ja nisam takva i da mi je bolje biti u miru sa samom sobom i vlastitim načinom rada. 

Zanima me kako pristupaš oblikovanju slike? Primijetila sam da se u tvom radu često isprepliće nekoliko različitih vizualnih registara – od kolažnog pristupa, arhitektonskih crteža do prostornih instalacija u kojima slike imaju definirajuću ulogu.

Vizualna manifestacija je rezultat razmišljanja. U dosadašnjem sam radu koristila valjda sve medije osim slikarstva. Studirala sam kiparstvo i oduvijek me nešto prostorno više zanimalo, ali je slika često čitljivija. Kad kažem slika, mislim na pojam koji se na engleskom prevodi kao image, a ne na nešto naslikano. Zapravo bih rekla da izbjegavam “ruku” u radu. Ne želim pokazivati vještinu pa mi je draže stvari odliti, fotografirati i koristiti znak kao indeks, a ne kao simbol ili ikonu, ako znakove definiramo prema Peirceu.

Možda zapravo samo hoću izbjeći dopadljivost ne bih li bila više objektivna. Naravno da nije moguće raditi objektivnu umjetnost i, čak i ako nešto nije dopadljivo, sve vizualno što napravimo toliko je duboko ukorijenjeno u kulturi da ne možemo izbjeći kategorije lijepog ili ružnog. Svejedno bih voljela kad to ne bi bio prvi sloj čitanja, nego nešto što nam to čitanje omogućava.

Nastavno na ranije pitanje zamolila bih te također da se osvrneš na uloge koje priroda zauzima u tvojim projektima. Konkretno, možeš li komentirati reprezentacije prirode za kojima posežeš i kako one progovaraju o odnosu s tzv. “više-nego-ljudskim” ekologijama?

Fokus na prirodu razvio se u zadnjih pet, šest godina. Krenulo je s hipnozom i mojom frustracijom općim pesimizmom. To vjerojatno ima veze i s prvim pitanjem. Dosadilo mi je stalno biti protiv nečega pa sam tako napravila projekt Sve je bilo zeleno u kojem sam devetnaest ljudi hipnotizirala da vide dan u budućnosti u kojem su potpuno sretni. Neočekivano se dogodilo da je većina opisala prizore u prirodi. To je sigurno i zato što je stanje prirode trenutno najveća opasnost, što je i mene potaklo da prirodu pažljivije pogledam.

U međuvremenu je došla i pandemija pa smo se kolektivno sjetili da nam je priroda potrebna. Georg Spehr, umjetnik i prijatelj iz Berlina, radio je performativne šetnje po gradu i predložio da zajedno nešto pokrenemo.  Predložila sam da spojimo njegovo poznavanje Berlina s mojim interesom za biljke i tako je krenuo projekt Berliner Pflanze koji traje do danas. Radi se o šetnjama u kojima Georg govori o povijesti Berlina, a ja o biljkama, i na taj način povijest grada pričamo iz jedne drugačije perspektive, iz perspektive prirode.

Ono što nam uspijeva i što je meni jako važno, jest da sudionici tih šetnji i kasnije počinju primjećivati biljke kojima smo okruženi, a da ih ne vidimo. U biologiji čak postoji pojam “sljepoće na biljke” koji ukazuje na to da biljke smatramo neživima, ako ih uopće primjećujemo. Morali bismo ih, međutim, primjećivati jer bez njih ne možemo živjeti.

Još donekle govorimo o klimatskim promjenama jer primjećujemo oluje, poplave i suše, ali stravično izumiranje vrsta nije česta tema. Moramo prestati vjerovati da smo mi najpametniji na svijetu i moramo postati ponizniji prema vlastitoj okolini. Teško je, međutim, poimati biljke kao živa bića. Biologija je zadnjih desetljeća došla do ogromnih otkrića, ali je nama svejedno teško zamisliti život toliko drugačiji od našeg. Granice komunikacije su me uvijek zanimale, stoga mi je interesantan i odnos s vrstama s kojima ne komuniciramo, ali živimo zajedno, međusobno se hranimo i istovremeno ništa ne znamo jedni o drugima… Možda biljke o nama znaju nešto više, ali mi ni to ne znamo.

Spominješ granice komunikacije kao bitnu referentnu točku svojih istraživanja pa me zanima detaljnije čuti kako se ta tema provlači kroz tvoj umjetnički rad?

Dugo sam se bavila pitanjem koliko se uopće možemo razumjeti. Svjesna sam ograničenja komunikacije i ljudske zadivljujuće sposobnosti da ipak komuniciramo, stoga sam promatrala koje su to minimalne poruke za koje možemo biti sigurni da ćemo ih uspješno poslati i primiti. Taj se interes godinama provlačio kroz naizgled vrlo različite radove i vjerojatno kulminirao radom Poruka. U njemu sam počela od pretpostavke da pojedinci, gledajući umjetničko djelo, u njegovu interpretaciju uključuju barem isto toliko vlastitog iskustva i očekivanja, koliko i novih doživljaja izazvanih djelom koje promatraju. Da bih to ispitala, napravila sam eksperiment gradeći instalaciju u koju sam uključivala interpretaciju promatračica i promatrača tijekom godine dana.

Na početku sam napravila prilično jednostavnu geometrijsku konstrukciju, sličnu prvim radovima koje sam radila nakon akademije, te sam, jednog po jednog, zvala razne ljude koji se profesionalno bave umjetnošću. To su bile umjetnice i umjetnici, kustosice, galeristi, kolekcionari, dakle ljudi čije mišljenje se odražava na razvoj diskursa koji nazivamo suvremenom umjetnošću. Svakog posjetitelja zamolila sam da pogleda instalaciju i prepriča mi svoju interpretaciju. Nakon razgovora sam instalaciju promijenila, nešto  joj dodala ili oduzela, tako da više odgovara tome što je zadnja posjetiteljica rekla.

Dogodilo se nešto zanimljivo, što sam zapravo i htjela dokazati: posjetitelji bi iskazali da ih instalacija podsjeća na nešto, a kad sam ih pitala čime se oni trenutno bave, onda bi mi rekli da se bave upravo time što su vidjeli u mom radu. Taj proces se ponavljao tridesetak puta, uz tridesetak sudionica i sudionika, a završio je kad se zadnjih troje složilo da se radi o instalaciji koja se bavi privatnim i javnim životom te da prostor postavlja kao pozadinu za performativni čin. Njihova interpretacija odražavala je aktualne teme u suvremenoj umjetnosti pa su svi sudionici pomogli da se rad pretvori u presjek ondašnjih umjetničkih interesa. Na kraju, instalacija je izgledala bitno drugačije, a s dokumentacijom sam napravila film i knjigu.

Sint Art je serija izložbi s vrlo specifičnim zadatkom: ne radi se samo o prostoru nego i o Vjenceslavu Richteru i njegovim radovima s kojima sam ja, kao i prijašnje umjetnice i umjetnici, ušla u dijalog. U ovom slučaju, dugo sam razmišljala i o privatnom odnosu s tim prostorom jer je moja majka, Anela Đukan, bila arhitektica i prvi joj je posao bio upravo u toj kući kod Richtera. Nisam iz toga htjela raditi sentimentalnu priču, ali sam razmatrala kako da i na to ukažem pa sam, konačno, sve nacrte na izložbi izložila na stolovima koji izgledaju poput crtaćih dasaka u arhitektonskim biroima. Prostor bivšeg biroa je na taj način opet poprimio izgled kakav je nekad, barem djelomično, morao imati.

S Vesnom Meštrić (op.a. ravnateljica MSU-a i prijašnja dugogodišnja voditeljica Zbirke Richter) sam puno razgovarala o biljkama, Richterovim ziguratima koje je on nazivao Sinturbanizmom i prostoru, te se iz tih razgovora, razmjene literature (ona meni o Richteru, a ja njoj o biljkama) razvila i ova izložba. Mene je u ovom kontekstu najviše zainteresirala baš ta Richterova utopijska ideja Sinturbanizma, izvjesne forme zigurata koja ukupni urbani život koncentrira u jednu megastrukturu u kojoj se živi i radi, a puno prostora oko te piramide prepušta prirodi. Zapitala sam se što bi bilo kada se ne bi odijeljivali, nego bi tu prirodu ponovo uveli u grad.

Mnogi tvoji radovi funkcioniraju kao site-specific odgovor na lokalne probleme koje detektiraš te su u direktnom dijalogu s prostorom i izazovima okoliša u kojem radiš. U Sint Art 19 zanimala te transformacija trećine svih prometnica u šume na području Zagreba, dok si u projektu Berliner Pflanze (s Georgom Spehrom) vodila ture po Berlinu iz perspektive biljaka. Kako pristupaš site-specific radovima i kako oni definiraju tvoju praksu?

Svaki rad je site-specific u smislu da je uvijek negdje postavljen. Modernistička ideja bijele kocke (white cube) kao idealnog izložbenog prostora je ideal koji kao prvo ne postoji, a kao drugo je nerazuman, jer ne živimo u bijelim sterilnim prostorima. Živimo u prljavom svijetu u kojem vrste izumiru i ljudi se guraju. Ne želim isključiti okolinu iz rada i, dapače, baš mi je zanimljivo kako rad i okoliš reagiraju jedan na drugoga.

Ipak, pristupi u  Berliner Pflanze i izložbi u Zbirci Richter bitno su različiti. U Berliner Pflanze nismo ni na koji način intervenirali u prostor. U Zbirci Richter sam itekako mijenjala prostor, ali je sam prostor bitan dio rada. Ta bi izložba izgledala potpuno drugačije da ju se postavi, primjerice, u Umjetnički paviljon… U tom slučaju drugačije bih je napravila. Dakle, izložba je site-specific jer je rađena za taj prostor i s tim prostorom. Prostor je dio rada.

U slučaju Zbirke Richter također mi je vrlo važno stablo koje raste kroz zgradu, odnosno dio zgrade koju je Richter sagradio oko stabla koje i dalje tamo raste. Moje fotografije debala raznih stabala koja se protežu kroz izložbu su direktna reakcija na to stablo. Zamisli da kroz kuću rastu stabla! Za vrijeme izložbe to se stablo može vidjeti, dok je deblo inače u skladišnom prostoru. Ovo je i moj apel da se stablo sačuva jer je u prvom projektu obnove Zbirke predviđeno da ga se posječe. To me užasava.

Spomenula si mi da tekst igra bitnu ulogu u tvojim radovima i da često sama pišeš tekstove koji prate vizualnu praksu. Možeš li se malo osvrnuti na taj aspekt djelovanja? Koliko ti je pisanje važno za artikulaciju umjetničkih istraživanja?

Pišem svako malo, iako ne baš rado. Teško mi se prisiliti i teško mi je postići kvalitetu s kojom sam zadovoljna. Vjerojatno zato što pišem sporadično i puno čitam, pa mane vlastitih tekstova vidim, ali teško ih popravljam. Unatoč tome, stalo mi je da sama artikuliram  što mislim i zato sam često pisala tekstove za kataloge vlastitih izložbi. To je zanimljiva pozicija jer ne mogu i ne želim pisati tekst uz svoju izložbu, tako da se pravim da sam druga osoba koja se kritički osvrće na mene samu. U tom slučaju tekst postaje još jedan dio izložbe, izvjesna kombinacija još jednog rada i vodstva kroz izložbu.

Odnedavno predaješ na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, na kiparskom odsjeku. Zanima me kako se tvoja umjetnička praksa pretače u predavački rad? Kako pristupaš radu sa studentima?

Tek sam počela, stoga mi je još teško reći. Pokušavam upoznati studente i vidjeti što svakom pojedinom treba. To je na ALU-u moguće jer se radi u malim grupama i suradnja je vrlo osobna. Vodim klasu, što znači da su moji najmlađi studenti na trećoj godini, već su prošli prve zadatke i trebaju postepeno razviti vlastite ideje. Mladim ljudima danas nije lako koncentrirati se jer žive u svijetu mnoštva distrakcija. Svejedno rade zanimljive stvari, uzbudljivo mi je gledati što im pada na pamet i  nadam se da ću im moći pomoći da ideje dobro i artikuliraju.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Samo dvije godine kasnije arhitekt, urbanist i umjetnik Vjenceslav Richter u knjizi Sinturbanizam po prvi put javno je predstavio svoju viziju urbanizma budućnosti. Otprilike u isto vrijeme izradio je i prvu verziju Reljefometra, skulpture koja utjelovljuje ideju sistemske umjetnosti i koju će u narednim godinama nastaviti razvijati kroz niz varijanti i u različitim medijima. Objekt sastavljen od 10 000 međusobno povezanih aluminijskih štapića kvadratnog presjeka čijim se pomicanjem cjelokupna struktura transformira poput fino organiziranog stroja, i sam je arhitekt opisao kao rani oblik računalne umjetnosti. No, Reljefometri bili su i više od skulpture. Richter se njima služio kao alatom za promišljanje formalnih problema Sinturbanizma, njegovog cjeloživotnog teorijskog projekta. Utopijski grad u osnovi je grid sastavljen od megastrukturnih jedinica za 10 000 stanovnika u formi zigurata. Unutar sebe objedinjuje sve životne funkcije odjednom – stanovanje, rad i dokolicu i time vrijeme utrošeno na put od jednog do drugog svodi na minimum. Osim toga, Richterove megastrukture imale su političku i odgojnu dimenziju. Ideja rane izloženosti svim aspektima urbanog života, od proizvodnje i upravljanja do stanovanja i dokolice, bila je u duhu samoupravljanja i specifično jugoslavenskog branda socijalističkog društva.

Richterove ideje o sinteznom i interdisciplinarnom pristupu arhitekturi, urbanizmu i umjetnosti rezonirale su s domaćom umjetničkom progresivom 50-ih i 60-ih godina, pa je tako bio i suosnivač grupe EXAT 51 te sudionik pokreta Nove tendencije. U knjizi Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. Darko Fritz tvrdi, a Irena Borić prenosi, kako su upravo aktivnosti pokreta Nove tendencije krajem šezdesetih godina postavile temelje za razvoj digitalne umjetnosti u Hrvatskoj. Tada je u Zagrebu organizirana dvogodišnja manifestacija i simpozij pod imenom Kompjuteri i vizualna istraživanja koja je zacementirala usmjerenost pokreta k algoritamskoj i digitalnoj umjetnosti, a naslovnica časopisa Bit International, čiji je autor Ivan Picelj, smatra se prvim radom digitalne umjetnosti u Hrvatskoj. 

To je samo dio zbivanja na domaćem polju koja su odražavala interese globalne umjetničke scene obilježene političko-društvenim promjenama poslijeratnih godina i sve većim zanimanjem za odnos znanosti, računalne tehnologije i umjetnosti. U doba kada upotreba digitalne tehnologije još nije doživjela puni zamah, tih su ranih šezdesetih godina postavljeni konceptualni temelji za kasniji razvoj digitalne umjetnosti. Ideje otvorenog djela, programirane i sistemske umjetnosti zategnule su već napete odnose između umjetnika, umjetničkog djela i publike, a u fokus umjetničkog diskursa dovele pitanja autorstva, kreativnosti i angažiranog potencijala umjetnosti. Šezdesetak godina kasnije, sa sve većom integracijom brojnih tehnoloških dostignuća i umjetne inteligencije u sve sfere ljudskog života pa tako i sferu umjetnosti, ta ista pitanja ponovno preokupiraju umjetnike_ce, kustosice_e, teoretičare_ke i druge stručnjakinje_e društvenih i humanističkih nauka.

U kojem su odnosu umjetničko stvaralaštvo i digitalne tehnologije? Kako oni utječu i oblikuju jedno drugo? Što je s konceptom kreativnosti u slučaju umjetnosti generirane umjetnom inteligencijom, a što s pitanjem autorstva? Na koji način umjetna inteligencija mijenja iskustvo promatrača? Kako će utjecati na tržište umjetnina? Može li umjetna inteligencija biti demokratizirajući alat u umjetničkom stvaralaštvu ili će stvoriti nove barijere?

U okviru nedavno postavljene izložbe u prizemlju zagrebačke Zbirke Richter, s nekim od tih pitanja suočila se multimedijalna umjetnica Ivana Tkalčić. Služeći se digitalnim alatima i tehnologijom umjetne inteligencije umjetnica je sinturbanističkom imaginariju idealnog grada Vjenceslava Richtera pridružila novi značenjski kontekst oslanjajući se pritom na teoriju heterotopije koju je postavio Michel Foucault. Ukratko, koncept heterotopije odnosi se na one prostore koji postoje izvan normativnih društvenih struktura i pružaju alternativne i često transformativne interpretacije stvarnosti. Heterotopija je ukorijenjena u svakodnevici i može se shvatiti kao opreka utopiji koja se pak bavi reprezentacijom idealizirane i stoga nerealne slike društva. Autorica rada uz pomoć digitalne tehnologije pokušava prebroditi taj jaz između imaginarnog (utopijskog) i stvarnog (heterotopijskog) prostora.

Rezultat je osam digitalnih slika koje su u prostoru galerije postavljene zajedno s Richterovim radovima, njegovim sintubanističkim grafikama i tri sistemske skulpture koje su sve nastale 60-ih godina prošlog stoljeća. U slikama generiranima umjetnom inteligencijom mogu se razaznati distorzirani fragmenti Richterovih megastrukturnih idealnih jedinica. Njegovi naglašeno konstruktivistički i inženjerski prikazi tlocrta, aksonometrija i perspektivnih presjeka, rastavljeni su i nanovo kolažirani u drugačiju, glitch viziju tehnoutopije, onu s natruhom originala i dodatkom nečega što nije lako objasniti. Dolazi li to iz mašinske pronicljivosti u čitanju Richtera koja na površinu izvlači nešto što čovjeku promiče, iz trenutka kreativnosti mašine ili pak iz nesavršenosti modela obilježenog ljudskom pristranosti, teško je prosuditi.

Metodologija kojom se autorica pritom koristila natuknuta je u izložbenom katalogu u tekstu Vesne Meštrić koja navodi kako je umjetnički rad nastao “pomoću poluautomatiziranih programa” pri čemu su grafike iz arhivske zbirke i Richterovi vlastiti napisi o Sintubanizmu poslužili kao početni input i baza podataka. Iz prethodnog razgovora Ivane Tkalčić za Kulturpunkt saznajem da je umjetnica već u ranijim radovima imala sličan pristup interpretaciji djela velikog umjetnika i istraživanju muzejske građe – u jednom slučaju oslanjajući se na bazu podataka Muzeja Ivana Meštrovića, u drugom na digitalizirani dio kolekcije riječkog Muzeja moderne i suvremene umjetnosti. Tada se koristila GAN sustavom strojnog učenja (Generative adversarial networks) koji putem dvojakog procesa iz baze podataka nastoji generirati nove slike, što sličnije izvornima. Uspješnost procesa, odnosno uvjerljivost “lažnjaka”, u velikoj mjeri ovisi o kvaliteti baze i procesu “treniranja” modela strojnog učenja. Zbog nesavršenosti i još uvijek nedovoljne utreniranosti modela, vizuali generirani uz pomoć umjetne inteligencije često su obilježeni uncanny valley efektom, to jest onim osjećajem nelagode koji u promatraču bude čovjekoliki objekti, poput humanoidnih robota, ne sasvim ljudskih karakteristika. No kako će s vremenom modeli postajati sve rafiniraniji i rezultati uvjerljiviji, za očekivati je da će granica između onoga što je stvarno i onoga što je imaginarno biti sve teža za raspoznati.

Izložba pod imenom Utopijska heterotopija dio je projekta SintArt koji je pokrenut na inicijativu voditeljice Zbirke Vesne Meštrić još 2010. godine, a nastavak je Richterove vlastite ideje o eksperimentiranju i otvaranju prostora za nove generacije umjetnika, arhitekata i istraživača. U sklopu projekta nastalo je niz izložbi kojima se radovi gostujućih umjetnica i umjetnika stavljaju u dijalog s radovima Vjenceslava Richtera pružajući novi interpretacijski ugao njegovom dinamičnom opusu. A to nije lak zadatak. U vili na Vrhovcu u svakom pogledu suočeni smo s Richterovom ostavštinom, počevši od dvorišta prošaranog njegovim skulpturama, do kuće koju je sam oblikovao i u kojoj je radio i zajedno sa suprugom Nadom živio do smrti. Na katu iznad galerije stambeni je prostor sačuvan u izvornom obliku s originalnim interijerom, od namještaja i Richterovih grafika na zidovima do knjiga i tričarija na policama. 

U tom kontekstu postav izložbe, ovisno o konceptu, može biti oplemenjen ili pak može blijediti u odnosu na baštinu koja ga okružuje. Prihvativši izazov ulaskom u prostor gostujući umjetnici u dijalogu s kustosom moraju ponuditi dovoljno jasan odgovor na zatečeni prostorni i kulturni kontekst. Digitalne slike Ivane Tkalčić predstavljaju rezultat procesa koji nije sasvim transparentan i čitljiv posjetiteljima izložbe, baš poput crne kutije koja skriva unutarnji mehanizam AI sustava, a postaje jasniji tek s daljnjim informiranjem. Pitanja koja su inicijalno otvorena u najavi izložbe, poput onog o potencijalu primjene digitalnih alata i umjetne inteligencije u oblikovanju novog i progresivnog pristupa urbanizmu, ostaju nedorečena. Čak ni uz konceptualnu štaku heterotopije, nije sasvim jasno kako se AI generirana utopija pozicionira naspram Richterove utopije, premda Sinturbanizam ni ne treba čitati kao utopijski projekt već kao misaoni princip kojim je Richter pokušavao proširiti tradicionalne okvire urbanizma. Naravno, upotreba digitalnih tehnologija i umjetne inteligencije u umjetnosti još uvijek je polje puno nepoznanica i otvorenih pitanja, a samim tim i plodno tlo za umjetničke eksperimente. Brojna će istraživanja još biti potrebna, uz protok vremena, prije nego što dođemo do bilo kakvih zaključaka.