Kako stoji u najavi predstave, “Agenda dotiče trenutak suvremenosti u kojem se impuls za remiksiranjem, preuređivanjem i preraspodjelom medija, kao i analogna želja za snimanjem i trganjem i montažom prizora, susreću s metodama koje njeguju lakoću i beskrajnu dostupnost. Predstava proizlazi iz opsežnog istraživanja pojma ‘stranca’ i mnoštva artikulacija unutar pojmova i afekata neobičnosti, različitosti i drugosti, no ovaj puta kroz prizmu umjetnosti kolažiranja.”

Koncept i režiju potpisuju Simone Aughterlony i Saša Božić u suradnji s izvođačima i izvođačicama – Katarinom Barešić, Borisom Barukčićem, Ivanom Bojanić, Dorom Brkarić, Viktoriom Bubalo, Margaretom Firinger, Nicom Lloydom, Šimunom Stankovom, Melissom Valette te Thomasom Vantuycomom. Kostimografiju potpisuje Marita Ćopo, scenografiju Igor Ruf, oblikovanje svjetla Joseph Wegmann, a glazbu Nikola Krgović.

Predstava je nastala u produkciji kazališne družine de facto, a u koprodukcijskoj suradnji sa Zagrebačkim plesnim centrom te Tjednom suvremenog plesa / Hrvatskim institutom za pokret i ples.

Više informacija o afterpartyju možete pronaći ovdje.

Kako stoji u najavi predstave, “Agenda dotiče trenutak suvremenosti u kojem se impuls za remiksiranjem, preuređivanjem i preraspodjelom medija, kao i analogna želja za snimanjem i trganjem i montažom prizora, susreću s metodama koje njeguju lakoću i beskrajnu dostupnost. Predstava proizlazi iz opsežnog istraživanja pojma ‘stranca’ i mnoštva artikulacija unutar pojmova i afekata neobičnosti, različitosti i drugosti, no ovaj puta kroz prizmu umjetnosti kolažiranja.”

Koncept i režiju potpisuju Simone Aughterlony i Saša Božić u suradnji s izvođačima i izvođačicama – Katarinom Barešić, Borisom Barukčićem, Ivanom Bojanić, Dorom Brkarić, Viktoriom Bubalo, Margaretom Firinger, Nicom Lloydom, Šimunom Stankovom, Melissom Valette te Thomasom Vantuycomom. Kostimografiju potpisuje Marita Ćopo, scenografiju Igor Ruf, oblikovanje svjetla Joseph Wegmann, a glazbu Nikola Krgović.

Predstava je nastala u produkciji kazališne družine de facto, a u koprodukcijskoj suradnji sa Zagrebačkim plesnim centrom te Tjednom suvremenog plesa / Hrvatskim institutom za pokret i ples.

Periskop je riječki festival suvremenog plesa i novog cirkusa čije će se peto izdanje održati od 9. do 13. listopada, unatoč izrazito nepogodnim okolnostima koje je izvedbenim umjetnostima donijela ova godina. Riječ je o manifestaciji koju je pokrenula udruga Prostor plus s težnjom da organizacijom festivala u Rijeci potakne decentralizaciju domaće plesne scene. Festival od svojih početaka široko pristupa umjetnosti pokreta, pa je prošle, 2019. godine svom nazivu i službeno pridodao odrednicu novog cirkusa. 

Uz decentralizaciju plesa na nacionalnoj razini, važne su okosnice Periskopa podrška lokalnoj sceni, njezino osnaživanje, te programska selekcija koja uključuje različite generacije spajajući etablirane plesače_ice s onima koji su još na početku svog profesionalnog puta. Iako je ovogodišnje izdanje uslijed pandemijske neizvjesnosti reducirano, program ostaje dosljedan dosadašnjoj putanji festivala. 

Festival će otvoriti Kill B. Brune Isakovića i Mije Zalukar, predstava u kojoj se ovi dugogodišnji suradnici polazeći od kultnog filma Kill Bill i vlastite dugogodišnje suradnje poigravaju odnosom moći između redatelja i plesačice. Program 10. listopada nastavljaju izvedbe RAVE (ON)!, u kojoj se umjetnik Ognjen Vučinić bavi svojim odnosom prema rave kulturi, te Situacija u tijelu / No more body u kojoj Žak Valenta istražuje proces oporavka vlastitog tijela od traume. Festival će u utorak, 13. listopada, zatvoriti Kompas Simone Aughterlony, Petre Hrašćanec i Saše Božića, predstava koja interpretira Odiseju polazeći iz ženske perspektive. 

Simone Aughterlony istražuje alternativne oblike srodstva i queer odnosa, a popratni program uključuje razgovor s ovom autoricom koji će se održati 11. listopada u Filodrammatici. Usto, program uključuje i projekcije triju domaćih plesnih filmova (Pokret Tamare Bilankov, Contrada Matije Debeljuha i Pierottijeva 11 Umjetničke organizacije Škvadra) te radionički program. Zainteresirani se mogu prijaviti na radionice kontorcionizma koju će voditi Andrea Vrdoljak iz splitskog kolektiva ROOM 100, dok su radionicu Praksa i značenje pripremili Petra Hrašćanec i Saša Božić, a bavit će se praksama suvremenog plesa/kazališta i performansa.

Čitav program dostupan je na službenim stranicama festivala, a zbog epidemioloških mjera dolazak je potrebno putem maila najaviti organizatorima.

Piše: Mila Pavićević

Dva relativno nova festivala, Dance Inn (u produkciji i organizaciji umjetničke organizacije de facto) i dugovječniji Ganz novi festival (u produkciji i organizaciji Kulture promjene Studentskog centra u Zagrebu), udružili su produkcije i kustoske snage. Format Dance Inn x Ganz novi festival po prvi put je održan u prostorima Teatra &TD početkom prosinca ove godine.

Pitanje koje se postavlja odmah na početku je ono o potrebi i relevantnosti novih festivalskih formata u gradu Zagrebu koji obiluje izvedbenim festivalima (Perforacije, Improspekcije, Platforma, Festival novog cirkusa…), a koji uglavnom prezentiraju i produciraju radove nastale na nezavisnoj izvedbenoj sceni. I dok se sredstva za produkciju na toj sceni smanjuju, obrnuto proporcionalno raste broj festivala, a prezentacijski se okviri umnogostručuju; gledamo otvorene procese, prezentacije istraživanja, taskove, izvedbena predavanja… Ne umanjujući vrijednost ovakvih formata, ne možemo se ne zapitati o povezanosti sve oskudnijih uvjeta proizvodnje s kreativnošću kustoskih odabira.

S druge strane, nemoguće je ne spomenuti činjenicu da se Dance Inn, koji je uz Tjedan suvremenog plesa jedan od rijetkih festivala koji prezentira radove isključivo plesnih umjetnika, pojavljuje u trenutku kada suvremeni ples gubi jedinu autonomnu instituciju. Zagrebački plesni centar, donedavno pod upravom Hrvatskog instituta za ples i pokret, dodjeljuje se na upravljanje Zagrebačkom kazalištu mladih. Suradnju Dance Inna i Ganz novog festivala nemoguće je, čini mi se, promotriti izolirano od gorenavedenih uvjeta proizvodnje, i to promišljajući tri prezentirana rada: No title autorice Mette Edvardsen, premijerno izveden Kompas autora Simone Aughterlony, Petre Hrašćanec i Saše Božića te otkazanu izvedbu projekta Borrowed Landscapes autora Heinea Avdala i Yukiko Shinozaki.

No title etablirane autorice i koreografkinje s belgijskom adresom Mette Edvardsen solo je izvedba koju su, uz autoricu, koproducirale neke od najvažnijih produkcijskih kuća u Europi: Kaaitheater (Bruxelles), BUDA / NEXT Festival (Kortrijk), Teaterhuset Avant Garden, (Trondheim), BIT (Bergen), Black Box Teater (Oslo). Publika ulazi u bijelu dvoranu Galerije SC i na ispražnjenoj sceni zatječe samu autoricu i izvođačicu predstave. Poželjan je to scenarij na kojem inzistiraju mnogi međunarodni festivali i producenti zbog vlastitih budžetskih nemogućnosti, a to je da na polupraznoj sceni srećemo usamljenog autora koji reprezentira vlastiti koncept zaštićen od mogućnosti vanjski suradnika.

Svojim radom Mette Edvardsen kao da produbljuje tu ideju usamljenosti i izolacije. Njezin izvedbeni svijet se gradi upravo od različitih ograničenja i nemogućnosti. Predstava se sastoji od niza negacija, koji autorica započinje približno ovako: “Početak je nestao. Prostor je prazan i nestao.” (The beginning is gone. Space is empty and gone.). Autorica nadalje gradi izvedbni prostor nizanjem jednostavnih izjavnih rečenica o onome čega nema u prostoru ili onome što se trenutno u njemu nalazi pa potom nestaje. Proces imenovanja, koji se odvija na razini jezika, služi kao univerzalni mehanizam poništavanja. U tom procesu podjednako nestaju – ili barem postaju podjednako neodrživi – i autorica i njezin koreografski rad, i vrijeme, i gledatelji koji ju okružuju.

Negativni prostor koji se gradi izvedbom ispunjava se tim lišavanjima i postaje polako jedini mogući prostor. Izvedbeni prostor sa svim svojim zadatostima i konkretnostima, uključujući gledatelje, izjednačava se s fiktivnim prostorom koji izvođačica evocira jezikom. Koristeći filmsku naraciju i logiku montaže, priče, predmete i ideje koje pripadaju različitim vremenskim i povijesnim slojevima autorica smješta unutar okvira jedne te iste formalne slike – slike koja se sužava, a čiji okvir s vremenom postaje prostorom bez izlaza. Pritom su ponekad spojevi između onoga što nestaje u prostoru duhoviti i izazivaju smijeh kod gledatelja, a ponekad ostavljaju otvorena pitanja o tome što preostaje u takvim uvjetima, nakon poništavanja. 

Predstava Kompas Simone Aughterlony, Petre Hrašćanec i Saše Božića, koji je ujedno i umjetnički direktor Dance Inna, premijerno je izvedena u Velikoj dvorani Teatra &TD. Predstava je nastala u produkciji umjetničke organizacije 21:21 i koprodukciji Aughterlonyjine organizacije Verein für Allgemeines Wohl, Studentskog centra u Zagrebu, Kulture promjene i Teatra &TD, u sklopu mreže apap – Performing Europe 2020. Za razliku od rasvijetljenog prostora sola Mette Edvardsen, predstava Kompas, inspirirana motivima iz Odiseje, počinje u mraku u kojemu se oči gledatelja polagano privikavaju da bi mogle razaznati siluete dviju identično odjevenih izvođačica Hrašćanec i Aughterlony. Uz sugestivnu glazbu (Hahn Rowe) i upečatljiv krajolik koji stvara uglavnom hladno neonsko scensko svjetlo (Bruno Pocheron / Miljenko Bengez) izvođačice se otiskuju zajedno s gledateljima na slojevito putovanje.

Dok rad Mette Edvardsen sužava prostor koreografije na jedan surovi i prevladavajući koncept, Kompas širi svoj prostor na moguće obilje (simbola, znakova, citata i estetika). Prostor izvedbe se, kako predstava odmiče, postupno rasvjetljava, a na sceni pronalazimo objekte kao zaostale tragove tog putovanja i toga koreografskog rada; kosti, štap, plastičnu bocu, klupka, cigarete, bocu vina, napola pojedenu konzervu tunjevine te lokve vode s kojom Augtherlony radi sve vrijeme predstave. Putovanje se na taj način sastoji od manipuliranja elementima i objektima koji su lagano uhvatljivi ili barem manje nepredvidljivi (od štapa do uredno složene gomile kostiju) do vode koja se u nekontroliranim zamasima izlijeva i po publici, te bijele prazne vreće (scenografija: Ana Savić-Gecan) u kojoj “pleše” izvođačica. Ono što pritom postaje vidljivo je nevidljivi rad izvođača i koreografa koji, kao i u prethodnom primjeru, gledatelja vode na putovanje kroz kompleksi sustav scenskih znakova ne podliježući trendovima izvedbene jednostavnosti i lako čitljivih konceptualnih okvira. 

Serija izvedbi pod nazivom Borrowed Landscapes (Posuđeni krajolici) Heinea Avdala i Yukiko Shinozaki, a u suradnji s izvođačima Fabrice Moinet, Šiškom Horvat-Majcanom, Lanom Hosni, Natašom Kopeč, Ninom Kurtelom, Hrvojem Percom i Ivanom Rončević nije se mogla održati u sklopu Ganz novog festivala. Naime, radi se o seriji izvedbi koje koriste krajolik lokalnih supermarketa kako bi gledateljima koji se, preuzimanjem za to namijenjenih slušalica, odluče upustiti na izvedbeno putovanje. Izvedbe ove predstave odražavale su se u supermarketima diljem Europe i svijeta, a jedini put kada je do ovoga trenutka bilo došlo do otkazivanja izvedbe bilo je u Japanu gdje, kako objašnjavaju sami autori, prevladava mišljenje o javnom prostoru kao strogo kontroliranom ambijentu.

Iako se radi o sasvim neinvazivnim i suptilnim akcijama koje se nastoje stopiti s postojećim krajolikom, planirana izvedba u supermarketu u jednom zagrebačkom šoping centru bila je otkazana. I to otkazana zbog pritužbe jednog od kupaca da ga izvedba ometa u kupovini. Ono što je zanimljivo u ovom slučaju nije činjenica da je izvedba otkazana – s distance nam se može učiniti da se radi o produkcijskom previdu kojemu se moglo doskočiti da je bilo više vremena (i sredstava) za pripremu terena. Ono što je zanimljivo je da je programsko vodstvo samog festivala (producentice Silvija Stipanov i Ana Letunić), umjesto jednostavnog i jednostranog  otkazivanja predstave, odlučilo okupiti autore i izvođače i zainteresiranu javnost i razgovarati o uzrocima i implikacijama toga otkazivanja. Otkazivanje predstave tako je otvorilo mogućnosti razgovora o uvjetima rada i produciranja radova te o implikacijama rada u javnom prostoru. Taj razgovor se čini samo kao početak nužnih razgovora koji trebaju okupiti, baš kao u ovom slučaju, producente, kustose, autore, kritiku i publiku.

Iako pitanje potrebe za novim formatima u moru postojećih festivala može izazvati skepsu, u slučaju Dance Inna i Ganz novog festivala odgovor na njega je više nego afirmativan. Ono što razlikuje ova dva formata je činjenica da u prvi plan stavljaju kvalitetnu prezentaciju radova ograničavajući se pritom, sukladno uvjetima proizvodnje, na manji opseg radova relevantnih autora u Hrvatskoj i inozemstvu. Pritom čine vidljivima same uvjete proizvodnje; oni postaju temom radova samih autora, o njima se diskutira s javnosti. Čini se da, unatoč činjenici da se pojedine produkcije otkazuju (ili možda upravo zbog te činjenice), unutar prezasićenog festivalskog polja, upravo ovakvi formati – moraju opstati.

Upravo zbog neadekvatnih načina financiranja izvedbenih umjetnosti – a napose plesne umjetnosti koja gubi svoje institucije – ovakvi “mali” festivali koji dovode neke od najznačajnijih međunarodnih plesnih i izvedbenih umjetnika moraju biti vidljiviji, sa svim svojim mogućnostima, nemogućnostima i ograničenjima.

Piše: Una Bauer

Festivalski format je čudan format, iako se čini da smo festivalizaciju (Dragan Klaić) prestali problematizirati. Kad je riječ o plesu i kazalištu, u nekoliko dana izloženi ste i desecima predstava koje se onda kontekstualiziraju jedna drugom i godišnjim konceptom festivala, ne ostavljajući puno prostora za disanje, ni predstavama, ni publici. Festivalski format je, ipak, prvenstveno, pragmatičan format. Dovedeš izvođačicu s predstavom (ili dvije), ona još izlaže na konferenciji, vodi radionicu i sudjeluje na produkcijskom sastanku kao umjetnica u međunarodnom projektu u nastajanju, u kojem je tvoja institucija jedan od partnera. Avionska karta i hotel plaćen je jednom, a osim “double billa”, dobio si još i “bonus track”. To je način preživljavanja, a formulirajmo to birokratskim jezikom, i odgovorno postupanje s novcima poreznih obveznika – svaku novčanicu okreneš tri puta. Ipak, koliko pragmatičan i produkcijski logičan, taj format je i koncepcijski ranjiv. Idealno, predstave postavljene u dijalog jedna drugu obogaćuju, čitaju i interpretiraju ili svojim suprotstavljenim dinamikama i mehanizmima proizvodnje značenja omogućavaju međusobna mjesta predaha. Razgovori i simpoziji kontekstualiziraju predstave, sugeriraju moguće rukavce čitanja, otvaraju probleme položaja umjetnika. Međutim, budući da je svaki festival prisilni narativ, nekad se dogodi da se različita mjesta programa, postavljena jedno uz drugo, međusobno unesrećuju.

Tako Joseph Alessandra Sciarronija, blesava, ali simpatična vježba iz upotrebe efekata aplikacije Photo Booth na Macu, ili Hippopotomon strosesquippe daliophobie Collectifa ÈS, popična i pametna predstava za ljetne noći i za publiku društvenih igara (od 7 do 77), djeluju neugodno trivijalno uz Aucun lieu Francka Vigrouxa i Myriam Gourfink, koja se pak, bez šireg konteksta kakvog eksperimentalnog festivala zvuka, doima arogantno pretencioznom i posve autističnom. Razgovor s umjetnikom ponekad pomaže u takvim situacijama, ali u ovako nabijenom programu gdje jedna predstava stiže drugu, za to često nema vremena. Zato se čini da su neke predstave, poput Flipbooka Borisa Charmatza, koji ponovo koreografira Cunninghamov rad iz fotografija, unatoč dobroj posjećenosti, nekako kliznule kroz prste TSP-u. Možda su mogle biti više upregnute upravo u dijelu posvećenom komunikaciji s publikom nazvanom “Festival i vi”. Jer povijest suvremenog plesa u ovakvom performativnom obliku, koji otvara niz ključnih problemskih pitanja odnosa plesa i pokreta, rekonstrukcije, efemernosti izvedbenih praksi itd., nije ograničen samo na stručnu fascinaciju vjernih poklonika plesa, već može biti i plodno mjesto ulaza nove publike. 

Ovogodišnji Tjedan suvremenog plesa, u svojoj međunarodnoj selekciji, varirao je brojne teme, i ostavljao prostora za različitu kombinatoriku u njihovom povezivanju, o upisivanju da i ne govorimo. Od citatnosti i promišljanja povijesti plesa (Nijinsky: The rite of dreams, Teatr Breton Caffe, već spomenutog Charmatza i Flipbooka), preko pokušaja tematizacije prosvjednih pokreta (ReVolt Cie.Thor), ontologije duhova ili hontologije (Aucun lieu Francka Vigrouxa i Myriam Gourfink), preko problema tvrđave Prvog svijeta, kolonizacije i globalizacije (projekt Migrantska tijela u sklopu kojeg su prezentirane kratke izvedbene forme Cécile Proust, Manuela Roquea, Su-Feh Lee, Jasne Vinovrški, Alessandra Sciarronija), tijela kao ekstenzije video-projekcija (Hakanaï Compagnie Adrian/Claire B, Joseph i Joseph za djecu Alessandra Sciarronija, Aucun lieu), do možda i određene formalne “teme” dinamike i strukturiranja odnosa troje plesača na sceni (Des ailleurs sans lieux, Sine Qua Non Art, Hippopotomon strosesquippe daliophobie). Istaknula bih ipak, tri važne predstave ovogodišnjeg Tjedna, iako ih neću pokušati ugurati pod jedan zajednički nazivnik. 

Simone Aughterlony i Antonia Livingstone, u ovlaš navučenim čizmama na debelu potpeticu i uskim hlačama, na ružičastom, mjestimice izgrebanom plesnom podu u Zagrebačkom plesnom centru, cijepaju drva. To je prizor koji publika zatiče pri ulasku u dvoranu gdje su došli svjedočiti predstavi Supernatural, posljednjoj na programu ovogodišnjeg Tjedna suvremenog plesa. Sjekiru naizmjence okreću tako da njome udaraju po cjepanicama, ali i tako da tupim dijelom sjekire udaraju u drvo koje im služi kao podloga. Publika se tome smije, jer se čini namjerno apsurdno, kao kakva performativna gesta namjernog sabotiranja procesa cijepanja, međutim radi se o triku kojim se postiže da cjepanica koja je zapela na oštrici sjekire, lako otpadne s nje. Dvije izvođačice nespretne su i vješte u isto vrijeme. Čini da su vještinu cijepanja drveta učile preko Homestead Series How to Cut and Split Firewood you tube videa ili kakvih sličnih kućnih uradaka – taj postupak izvode pomalo virtualno odnosno konceptualno – jasno je da znaju kako se cijepaju drva, da čak znaju i neke trikove zanata, ali njihovim tijelima to sigurno nije rutina. S vremena na vrijeme vas uhvati strah da će cjepanicu nehotice zamijeniti vlastitom cjevanicom. Međutim, veliki ih je užitak gledati, jer u napornu i “svrhovitu” tjelesnu aktivnost unose diskretne elemente samodostatnosti pokreta, postavljanja u pozu, materijalizacije prostora. Iako ne gubi na funkcionalnosti nauštrb stilizacije, pokretu se suptilno dodalo na intenzitetu i snazi, odnosno na performativnosti. Njegova bi se kvaliteta mogla opisati pridjevom koji bi bio na dijametralno suprotnoj strani od “umiljatog”, “ljupkog” ili “dražesnog”. Već same teške čizme kretanju daju uzemljenost, privlačnu težinu i intenzivan kontakt s podom pri hodanju. Jedna od prvih stvari koju sam napravila kada sam se na par godina preselila u Englesku bila je da sam kupila glomazne motorističko-kaubojske čizme koje su služile tome da me u nestabilnoj i plutajućoj situaciji imigracije drže čvrsto vezanom za tlo. Međutim, ta kvaliteta punine pokreta za koju se isprva čini da ih Augherlony i Livingston izvlače iz čizama, nastavlja se i nakon što ih skinu, te zajedno s njima, postepeno ogule i sve ostalo s tijela. Iako obje vrlo mršave, a mršava tijela često zazivaju eteričnost, ovdje se toj slici vrlo mudro umaklo. Dok reprezentacija golih ženskih tijela često djeluje tako da im oduzima karnalnost – zasićenu, gustu, smrdljivu, ljepljivu fizičkost – inzistirajući na privlačnosti kao cijepljenju od organskog, na privlačnosti kao nečemu što je u potpunosti higijenično, u Supernaturalu je postignuto da ta mišićava ženska tijela zapravo komuniciraju beskonačnu nespretnost tjelesnosti, trapavost i inherentnu nelagodu svakog utjelovljenja, pa i onog plesačkog odnosno performerskog.

Aughterlony i Livingstone sabotiraju vlastitu fizičku zadanost, diktirajući pravila kako ćemo doživjeti njihova tijela, što je često vrlo teško jer gola (osobito ženska) tijela imaju vlastitu, ready-made semantičnost koja često funkcionira kao kamen oko vrata (recentan primjer je svakako Lucija Šerbedžija u Buljanovoj Žutoj crti) cijeloj predstavi, ne uspijevajući uteći objektifikaciji. Međutim, u Supernaturalu nema ni nagovještaja objektifikacije ženskih tijela, unatoč ili možda baš zahvaljujući eksplicitnosti pokreta (dramaturška podrška Saša Božić i Jorge León), a kontinuirano obučeni glazbenik (Hahn Rowe) posve je posvećen materijalizaciji zvuka  uz pomoć svakodnevnih predmeta, tako da djeluje kao nježna potpora smjeru kojim je predstava već krenula. Aughterlony i Livingstone u svakom trenutku zadržavaju moć nad vlastitim djelovanjem, iako je dramaturška struktura predstave rahla i apriorno kontingentna. Dok se omataju i trljaju jedna o drugu, i o debelu granu, dok padaju jedna po drugoj, navlače užad, pokušavaju zapaliti vatru trenjem, gomilaju cjepanice zajednički ih noseći, Aughterlony i Livingstone proizvode nevjerojatnu scensku slobodu upravo ženske tjelesnosti, slobodu izbora da ne izvodi ni ljepotu ni privlačnost već da bude nespretna, čudna i da vam se pomalo gadi. Pritom one ne bježe u olakšanje gega, pretjerivanja ili komike, nego je njihova ozbiljna tjelesna očuđenost dosljedna i uporna. Postoji još jedan neobičan element Supernaturala – predstava koristi objekte u seksualno eksplicitnim situacijama, ali ti objekti nikad nisu pretvoreni u fetiše. Supernatural je, posve iznenađujuće, lekcija iz tjelesne svjesnosti i prihvaćanja, koja nema baš ništa ni didaktičko ni moralizatorsko (u smislu nudističkog slavljenja golog tijela), niti joj je to uopće agenda. 

Za razliku od plutajuće strukture Supernaturala, Karina Holla svoje ispitivanje tjelesnosti u predstavi Fremd Körper temeljni na čvrstoj linearnoj strukturi prve drame Manfreda Kargea Jacke wie Hose iz 1982. Taj istočnonjemački režiser i dramatičar koji je karijeru započeo kao glumac u Berliner Ensembleu 1961. na poziv Helene Weigel, napisao je ovu monodramu inspiriran istinitom pričom o Elli Gericke koja preuzima identitet i posao rukovatelja kranskom dizalicom svoga muža Maxa nakon njegove smrti 1930-tih. Ella je na to bila prisiljena jer je posao tada bilo iznimno teško naći, i gotovo cijeli svoj vijek je provela svakodnevno izvodeći Maxa, ne uspijevajući naći način da preživi kao žena. Nužnost da se spasi od medicinskog pregleda koji bi razotkrio njen spol navodi je da za vrijeme Drugog svjetskog rata završi kao SS logorski čuvar. Inače, Jacke wie Hose ili Man to Man u produkciji Traverse Theatrea iz 1987. lansirala je karijeru Tilde Swinton, nagovještavajući njenu buduću maestralnu glumačko-rodnu transformaciju u Orlandu (1992) Sally Potter. 

Supernatural i Fremd Körper čitane jedna pored druge otkrivaju razlike u pristupu propitivanju rodno-spolnih uloga, koje su i generacijske. U dramsko-mimskom ključu Fremd Körper mimske legende Karine Holle živi i hrani se jasnim i čvrsto postavljenim konvencijama rodnih uloga, kako bi ih imitiranjem potkopavala. Naglasak je na uznemirujućoj proizvodnji sličnosti – izvođenje muškarca u metonimijskom slijedu pive, rakije i svinjske koljenice, uz dodatak zečje noge u gaćama. Karina Holla pleše licem. Prodornih očiju, duboko urezanih bora između očiju, jednog kapka blago spuštenog što joj daje neobičan hladno-živi moment, Karina Holla se s lakoćom transformira, prolazeći kroz razne ekspresivne moduse, pričajući priču. Za razliku od Supernaturala, koji ohrabruje raspršenu pažnju, bivanje u prostoru, Karina Holla neprestano zahtijeva puni angažman uz svoje vječno aktivno lice. Naglasak je na izvođačkom paradoksu: Holla osvještavanje socijalne ranjivosti ženskog siromaštva proizvodi umnoženom koncentracijom energije i prodornosti. Ne pušta vas na miru. Ella Gericke pokušava preživjeti u turbulencijama i transformacijama međuratne, ratne i poslijeratne Njemačke, i u tom smislu nema prostora za dovođenje u pitanje hijerarhija osjećaja, niti za “fluidni odnos s materijalnim i nematerijalnim svijetom”, kao u Supernaturalu. Fremd Körper komunicira specifičnu dvadesetostoljetnu težinu i gustoću bivanja njemačke povijesti, dok je rodna problematika ipak sekundarna. 

Staying Alive Jasne Vinovrški, jedini dio projekta Migrantna tijela koji funkcionira kao samostojna izvedba, komunicira jedno drugo iskustvo ranjivosti, prisutne kao kontrast između gubitka ravnoteže na podlozi od naslaganih knjiga i opsesivne, repetitivne, ubrzavajuće forme koja tematizira sadržaj migrantskih kontrola tijela u doslovnom partnerstvu s vlastitim tabletom kao jednakopravnim izvođačem. Staying Alive, iako naizgled zatvorene forme, zapravo nastaje u suptilnoj dinamici s publikom. Autoričina ranjivost u balansiranju na vrhu gomile knjiga, produženog trajanja, kinestetički angažira i tijelo publike – pokušavate je, posve uzaludno, podržati – sudjelujete aktivno u njenom naporu. Staying Alive je duhovit, jer Jasna Vinovrški preuzima ulogu mekano-stroge hostese – stjuardese u vlastitoj predstavi, ali u njemu nema nimalo cinizma, potrebe da se distancira od vlastite izloženosti, niti naivnosti kroz fantaziju o beskonfliktnoj multikulturalnosti. On govori o jednoj novoj kvaliteti težine egzistencije u pokretu.

Odabrala sam ove tri predstave, jer mi se čini da su se, svaka za sebe, u različitim formatima, uspjele izboriti za svoju specifičnost, i da su funkcionirale kao gusta mjesta koncentracije i fokusa u načelno raspršenoj koncepciji festivala.