Vaše tijelo tijekom osam sati na radnom mjestu nastanjuje de facto nova osoba čiji se sav život svodi na obavljanje posla definiranog ugovorom koji ste vi, bez njezine suglasnosti, potpisali s korporacijom. Vi ne znate ništa o osobi čiju plaću trošite. Osoba koja plaću zarađuje ne zna ništa o vama. Premda živite u istom tijelu, vi i osoba čije ste stvaranje odobrili potpuni ste stranci, koji se nikada neće upoznati. Možete li uopće zamisliti zašto biste se podvrgnuli particioniranju? Što bi vas u životu moralo snaći da se potpuno odreknete trećine svog života? Kako izgleda svijet u kojem je nešto takvo moguće i dopustivo? Ovo je, u kratkim crtama, misaoni eksperiment na kojem počiva Razdvajanje (engl. Severance).

Kritika ovu odlično primljenu seriju predstavlja prvenstveno kao znanstvenofantastičnu priču čija je ambicija satira korporativnog kapitalizma. Dakle, sukladno tradiciji distopijskog rukavca znanstvenofantastične produkcije, pred nama bi trebala biti priča koja nam, zahvaljujući ingenioznom tehnološkom novumu, oneobičava našu običnu, dobro poznatu, svakodnevicu i uzroke našeg jada izlaže progresivnoj kritici. Takvo predstavljanje priče, da se razumijemo, nije pogrešno. Možete s dobrim argumentima radnju ove serije smatrati “metaforom za radničko zbijanje redova prilikom suočavanja s izrabljivanjem”.

Od serije ipak možemo dobiti puno više ako ne metaforiziramo u njoj predstavljene događaje. Razdvajanje će se doimati kao puno zanimljiviji narativ ako se odupremo navici po kojoj fikcionalne svjetove svodimo na društveni komentar našeg svijeta. U ovom slučaju, inzistiranje na razlikama između zbilje i fikcije, koje su omogućene motivom particioniranja mozga, otvara poticajnije teme za raspravu. Napravit ću izbor među njima i usredotočiti se na dva, međusobno prožeta pitanja.

Razdvajanje se, iz filozofske perspektive, doima kao jedan od vrhunaca znanstvene fantastike. Dan Erickson, autor serije, u prvi plan svog scenarija postavlja dva bitna filozofska pitanja – pitanje osobnog identiteta i pitanje etičnosti stvaranja ljudi – demonstrira u brojnim navratima njihovu isprepletenost i vješto koristi činjenicu da odgovori koje gledatelji daju na ta pitanja, bilo eksplicitno bilo implicitno, uvjetuju njihovu procjenu karaktera likova, odnosno naravi njihovih djelovanja. Način na koji budete mijenjali svoje pozicioniranje spram apstraktnih ideja na koje serija upućuje, u velikoj će mjeri utjecati na vaše konkretne emocionalne reakcije prilikom gledanja.

Osobni identitet

Mark Scout (Adam Scott), protagonist serije, podvrgnuo se particioniranju mozga – razdvajanju – koje provodi multinacionalna kompanija Lumon. Particioniranje je razdvojilo Marka na dvije osobe: Marka 1 (innieja)  i Marka 2 (outieja).¹ Outie šesnaest sati dnevno živi svoj život onako kako je to činio i ranije, no čim uđe u zgradu svog poslodavca Lumona, deaktivira se particija mozga koja podržava njegov um i aktivira se particija koja podržava um njegovoga innieja. Outiejevo autobiografsko sjećanje – uspomene na djetinjstvo, obitelj, bivšu karijeru, interese i hobije – biva blokirano na osam sati, koliko traje radni dan. Inniejevo sjećanje zbog naravi njegovoga života ograničeno je samo na njegov posao u zadnje dvije godine i kolege s kojima ga je obavljao.

Na kraju dana, kad innnie izađe iz zgrade, proces se obrće. Markovo tijelo opet nastanjuje um outieja s njemu pripadnom osobnošću, sjećanjima, stavovima i željama, dok cijeli inniejev život – njegova sjećanja, misli i očekivanja – momentalno biva zaboravljen, sve do povratka na posao. Dakle: innie  i outie žive u istom tijelu, ali u različitim periodima; innie je anesteziran dok je outie budan i obratno; innie ne zna ništa o outieju osim da on postoji i, obratno, outie ne zna ništa o innieju osim da on postoji. 

Stroga psihološka demarkacija između innieja i outieja istovremeno je pripovjedna osovina serije i, što je u ovom kontekstu važnije, izvor temeljnog filozofskog pitanja koje serija otvara. Jesu li Mark 1 (innie) i Mark 2 (outie) ista osoba? Znanstvena fantastika dopušta sljedeće situacije: dva numerički različita tijela, a kvalitativno identičan um (teletransportacija) ili, inverzno, jedno tijelo, a dva kvalitativno različita uma (razdvajanje).² Pretpostavka je Ericksonove serije mogućnost da, zahvaljujući operaciji particioniranja mozga, jedno tijelo podržava postojanje dvaju, barem na prvi pogled, različitih umova.

Moramo se, sukladno tome, zapitati kako shvatiti odnos innieja i outieja? Jesu li to zapravo dva različita aspekta jedne te iste osobe ili pak dvije kvantitatvno i kvalitativno različite osobe? Narativnu okosnicu Ericksonovog scenarija predstavlja činjenica da innieji i outieji, premda dijele isto tijelo, imaju različita sjećanja na prošlost, da oni drugačije doživljavaju sadašnjost i da imaju bitno drugačija očekivanja od budućnosti. Čini se da innieji i outieji nisu različiti aspekti jedne te iste osobe, već da se radi o dvjema različitim osobama koje potencijalno mogu postati saveznici (Mark, Dylan, Irving) ili, ako im interesi dođu u sukob, ljuti protivnici (Helena). Nakon što smo zauzeli stav da operacija razdvajanja stvara novu osobu, innieja, otvaraju se dva nova pitanja: zašto bi itko uopće htio stvoriti novu odraslu osobu (psihološko pitanje)? I bi li stvaranje te nove osobe, iz etičke perspektive, bilo opravdano (etičko pitanje)?

Etika stvaranja ljudi

Prvo, psihološko pitanje, moguće je postaviti iz pozicije poslodavca i iz pozicije radnika. Mnogi bi se poslodavci u državnom ili privatnom sektoru, zbog naravi njihove djelatnosti, htjeli maksimalno zaštititi od curenja informacija. Vojske i tehnološke kompanije, primjerice, ranjive su na curenje informacija, stoga zahtijevaju od svojih zaposlenika da potpišu ugovor o povjerljivosti za čiju su povredu predviđene sankcije. U Ericksonovom pripovjednom svijetu, razdvajanje predstavlja kiruršku garanciju da će takav ugovor biti ispoštovan, odnosno operacija čini takav ugovor u cijelosti izlišnim. Povjerenje je dobro, kontrola je bolja. 

Radnici, s druge strane, razdvajanjem mogu ostvariti potpunu ravnotežu između poslovnog i privatnog života. Svi mi moramo zarađivati kako bismo preživjeli pa osam sati svoje tijelo i umove iznajmljujemo, odnosno stavljamo na raspolaganje poslodavcu. Problem suvremenog društva leži u tome što se mnogi među nama, uslijed brisanja jasne granice između rada i slobodnog vremena, osjećaju prevarenima: ne želimo nakon završetka radnog dana biti dostupni nadređenima, bilo da doma radimo ono što nismo stigli u uredu, odgovaramo na pozive kolega, primamo mailove ili, naprosto, na bilo koji način razmišljamo o radu onda kada više ne radimo. Drugim riječima, osjećamo da je ravnoteža između dvaju dijelova našeg života, poslovnog i privatnog, narušena na štetu privatnog dijela. Razdvajanje je operacija koja to može ispraviti i ponovno uspostaviti željenu ravnotežu. Outieji – osobe koje su se razdvojile – više nikad ne moraju razmišljati o poslu.

Prije nego što krenemo dalje, pokušajte se načas staviti u kožu nekoga tko ozbiljno razmišlja o tome da se podvrgne razdvajanju. Koliko zapravo morate mrziti svoj posao da biste se svojevoljno odrekli trećine ostatka svog života? Pretpostavljam da vam nije lako to zamisliti i da biste se, sve ako vam imaginacija i nije zakazala, nevoljko odlučili za tu opciju. Zapitajte se potom postoje li, mimo posla, bilo kakve okolnosti uslijed kojih biste se lišili svojih doživljaja? Pod pretpostavkom da ste nalik meni, samo iznimne situacije – poput izuzetne boli ili dugog razdoblja mučnine, kao što su posjet stomatologu radi liječenja granuloma zuba ili dugo putovanje autobusom starom cestom od Zagreba do Splita – dolaze u obzir. Život je, pod pretpostavkom izostanka ozbiljne fizičke ili emocionalne boli, dragocjen i trećine svojih svjesnih iskustava ne bismo se lišili ni za kakvu kompenzaciju.

Razdvajanje računa s tom intuicijom, koju dijeli većina nas. Scenaristički i glumački izazov, uspješno svladan, zato je bio predstaviti likove s dovoljno dobrim razlozima da dignu ruke od nekog dijela svog života. Njih, prema onome što nam je priča pokazala, možemo podijeliti u dvije skupine – na ljude koji nisu zaposlenici Lumona i na Lumonove zaposlenike. 

Na jednoj strani su ljudi koji ne rade za Lumon. Serija nam pokazuje da postupak razdvajanja ima komercijalnu primjenu i da u njenom dijegetskom svijetu razdvajanje funkcionira kao jedna od klasnih privilegija. Bogataši se podvrgavaju toj operaciji uglavnom jednokratno, kako ne bi morali proživjeti neka neugodna i mučna iskustva. U prvoj sezoni serije vidimo ženu koja se podvrgnula razdvajanju kako bi njezina innie, umjesto nje, iznijela mučnu trudnoću i potencijalno vrlo bolan porod. 

Na drugoj strani, tu su Lumonovi zaposlenici, od kojih svaki ima specifične razloge zbog kojih se odlučio na razdvajanje. Mark Scout, protagonist serije, ostao je bez supruge koja je stradala u automobilskoj nesreći. Njegov život se raspao: nije se mogao odlučiti na samoubojstvo, ali nije mogao niti nastaviti živjeti. Razdvajanje je bilo rezultanta tih dvaju vektora: živjet će kraće, što nije problem jer mu ionako više nije do života, primati plaću koju zarađuje netko drugi budući da se on sam više ne osjeća sposobnim za rad, i sačekati da vidi je li doista istina da vrijeme liječi sve rane. Dylan George (Zach Cherry), Markov kolega, bio je očajan na drugačiji način: tumarao je od posla do posla, ne uspijevajući se dugo zadržati ni na jednom, te je njegovu odluku da se podvrgne razdvajanju najbolje razumjeti kao žrtvu potrebnu za zadržavanje obitelji na okupu i njeno financijsko zbrinjavanje. Helena Eagan (Britt Lower), najmlađa članica dinastije osnivača Lumona koja već generacijama upravlja tom korporacijom, podvrgnula se razdvajanju u sklopu kampanje za popularizaciju ove operacije.

Populacija izvan zidova korporacije, generalno gledajući, pokazuje zazor prema razdvajanju, a još više prema multinacionalnoj korporaciji kojom upravlja obitelj Eagan. Lumon, naime, nije tehnološka kompanija čija bi prvenstvena ambicija bila povećanje dividendi njezinih dioničara, već sredstvo za ostvarivanje, nama još uvijek nejasnih, ciljeva obitelji Eagan. Eagani prvenstveno vode kult kojem je podređena njihova kapitalistička korporacija. O Irvingu Bailiffu (John Turturro), i njegovoj motivaciji za razdvajanje, još uvijek nismo saznali gotovo ništa. Moguće je, kako Ericksonova serija uspješno demonstrira, pronaći psihološki uvjerljive razloge zbog kojih bi pojedinci htjeli stvoriti novu osobu: innieji, stvorene osobe, tu su da pomognu outiejima, svojim stvoriteljima, u ostvarivanju njihovih kratkoročnih ili dugoročnih ciljeva. No bi li stvaranje novih ljudi, etički gledano, bilo opravdano?

Odgovor na drugo, etičko pitanje, u dijegetskom svijetu serije prepušten je pojedincima. Innieji žive samo onda kada to odrede njihovi outieji ili onda kada to odredi Lumon. U prvom slučaju, život innieja sveden je na niz ulančanih intervala u kojima oni proživljavaju iskustva koja njihov outie ne želi proživjeti: vjerojatno postoje, ilustracije radi, innieji čiji se kratki život sastoji isključivo od niza bolnih posjeta stomatologu. U drugom slučaju, kad se radi o Lumonovim zaposlenicima, život innieja je život osoba koje dan za danom, po osam sati, rade svoj posao i ništa drugo. Innieji nemaju baš puno izbora: mogu raditi ili odbiti raditi. Odbiju li raditi, oni ne mogu otići iz Lumonove zgrade jer bi njihov izlazak automatski deaktivirao onu particiju mozga koja podržava njihov um. Ostanu li u toj zgradi, a ne prionu na posao, Lumon bi svojevoljno deaktivirao particiju mozga koja podržava njihov um. Izbor pred inniejima je, dakle, rad ili smrt.

Innieji nemaju autonomiju i možemo ih nazvati robljem. Svi likovi koji su se podvrgnuli razdvajanju morali su znati, čak i bez uvida u detalje budućeg života svojih innieja, da stvaraju robove i profitiraju od njihovoga rada. To znači da su čak i oni likovi čiju smo perspektivu pozvani preuzeti sukladno pripovjednim konvencijama – i čija bi životna situacija trebala kod nas potaknuti simpatiju – zapravo robovlasnici. Mark Scout je predstavljen kao protagonist, a Helena Eagan kao antagonist serije. No oboje su, zbog vlastitih razloga, stvorili robove te su, barem iz perspektive pitanja moralne opravdanosti stvaranja novih ljudi, podjednako krivi. Vrlina je serije u tome što nas, s vremena na vrijeme, podsjeti na tu činjenicu. 

Mogli bismo doći na ideju da je onda moralna razdjelnica, koja bi trebala osoviti naše simpatije, ona između innieja i outieja. Naše bi simpatije trebale biti potpuno na strani innieja koji su, jednostranom odlukom svojih outieja, osuđeni da žive u korporativnom paklu, bez ikakve autonomije. To nije posve točno, o čemu najbolje svjedoči slučaj Helly R, Helenine innie, možda i najzanimljivijeg lika u čitavoj seriji. Helena i Helly su različite osobe koje ne dijele sjećanja na prošlost, stavove u pogledu sadašnjosti ni procjene budućnosti. No čini se da ipak dijele određene karakterne dispozicije, od kojih je najuočljivija potencijal za okrutnost.

Helly, koja je doslovno jučer rođena, pokušava komunicirati s Helenom nadajući se pritom kako joj ona može pomoći da napusti Lumon. Helena niti ne pomišlja na to jer ona Helly ne doživljava kao osobu, već više kao iznimno skupi propagandni poster, koji će sa zadovoljstvom potrgati nakon što ga više ne bude trebala. Helly započinje asimetrični rat s Helenom. Ona pokuša izvršiti samoubojstvo, ne isključivo iz vlastitog očaja, nego i zbog gnjeva i naslade u činjenici da će sa sobom u ništavilo povući i osobu koja je odgovorna za njezino stvaranje. Je li Hellyno samoubojstvo, ili samoubojstvo nekog drugog innieja koji se ne pokušava nužno osvetiti svom outieju, moralno opravdano ako ono implicira ubojstvo druge osobe? 

Onkraj interpretacije

Na kraju trebamo istaknuti još dvije, ne baš očigledne, posljedice stvaranja novih osoba. Odluka o razdvajanju je moralno neispravna jer se razdvajanjem stvara rob, ali odluka o prestanku razdvajanja je također loša jer se time rob praktički osuđuje na nepostojanje, odnosno smrt. To predstavlja još jednu u nizu nemoralnih odluka. Zamislite, ilustracije radi, da ne stvarate novu odraslu osobu, nego novo dijete. Ako donesete na svijet dijete u namjeri da ono pati, onda ste napravili zlodjelo. Recimo da se poslije pokajete i poželite da ono prestane patiti. Svoju pogrešku ne možete ispraviti time što ćete ubiti to dijete. Oduzimanje života osobi koja živi bijednim životom po svoj je prilici još gore zlodjelo od stvaranja takve osobe. Razdvajanje ističe tu situaciju. Milchick, upravitelj kata na kojem rade innieji, upozorava Marka, koji naginje raskidanju svih veza s Lumonom, da dobro razmisli prije nego što odluči hoće li prestati dolaziti na posao. Otkaz bi značio da će njegov innie, za čiju je dobrobit konačno počeo pokazivati interes, prestati postojati. Outie bi, u prvom pokušaju da pomogne svom innieju, mogao potpisati njegovu smrtnu presudu.

Postoji još jedan način na koji se razdvajanje može okončati, a to je integracija innieja i outieja. Mark se, u trenutku pisanja ovog teksta, pokušava podvrgnuti tom postupku. Kako ćete moralno procijeniti tu Markovu odluku ovisi o vašem prethodnom razumijevanju odnosa innieja i outieja. Pretpostavimo da će integracija Marka 1 (innieja) i Marka 2 (outieja) uspjeti. Ako se to dogodi, onda Mark 1 i Mark 2 imaju jednako pravo smatrati se numerički identičnim Marku 3. Dakle, Mark 1 se ima pravo smatrati numerički identičnim Marku 3 i Mark 2 se ima pravo smatrati numerički identičnim Marku 3. To bi pak značilo da su Mark 1 i Mark 2, innie i outie, prema zahtjevu tranzitivnosti identiteta, identični jedan drugome. Takav zaključak je proturječan tvrdnji, prihvaćenoj u prvom dijelu ovog teksta, koja kaže da su innie i outie numerički različite osobe. Integraciju bismo, dakle, najbolje mogli opisati kao prestanak postojanja innieja i outieja. Rođenje novog Marka ne poništava činjenicu da su dvije smrti bile potrebne kako bi ono nastupilo. Outie je opet onaj koji se jednostrano odlučio za integraciju s inniejem, a da se innieja pritom ništa nije pitalo. Outie, i u ovom drugom slučaju, potpisuje inniejevu smrtnu presudu.

Razdvajanje je puno filozofskih nedoumica ove vrste. One nisu samo mentalne zagonetke, izolirane od sadašnjosti. Njihova rješenja, ako ih se sagleda u odgovarajućem kontekstu, mogu utjecati na promjenu stavova o mnogim pitanjima koje ljudi danas smatraju bitnima. Razmatranja o osobnom identitetu i etici stvaranja ljudi – pitanja koja Razdvajanje otvara – mogu biti polazište za promjenu odnosa pojedinaca prema vlastitoj budućnosti i njihovim obvezama prema drugim ljudima. Takve rasprave, naravno, nužno nadilaze okvire same serije i naše interpretacije. Ona nije bitna zbog svojih konstruktivnih prijedloga, koliko zbog svog destruktivnog potencijala. Razdvajanje nije tek stilizirani prikaz kapitalističke eksploatacije koji na zanimljiv način potvrđuje ono što mi već vjerujemo u pogledu nas samih i svijeta u kojem živimo. Ericksonova nas serija, naprotiv, potiče da nanovo promislimo ono što smo smatrali da znamo. Ako se pokaže da su naši odgovori na dva temeljna pitanja koja odnos innieja i outieja otvara loši, onda bismo trebali, onkraj fikcije, potražiti bolje odgovore. 

Zamislite na kraju samo prvi kvadrant koordinatnog sustava. Predstavite umjetničku kvalitetu djela na osi X, a broj filozofski zanimljivih ideja narativiziranih u njima na osi Y. U tom koordinatnom sustavu, Razdvajanje je pozicionirano gore desno, bez susjeda, upadljivo samo. U pitanju je svijet za sebe. Začudan. Jeziv. Fascinantan.

1. U seriji outieji imaju uobičajena imena i prezimena – Mark Scout, Dylan George, Irving Bailiff, Helena Eagan – dok innieji zadržavaju njihovu “osiromašenu” verziju. Innieji su poznati pod imenima Mark S, Dylan G, Irving B i, iz ne do kraja objašnjenog razloga, Helly R. Innieji žive u svijetu čija pravila ne razumiju, stoga je prikladno da imaju isti oblik imena kao junak Kafkinog Procesa. Brojčane oznake se ne upotrebljavaju u seriji, ali su meni korisne u raspravi o njoj. ↩︎
2. Korisno je razlikovati numerički i kvalitativni identitet. Numerički identitet je identitet u strogom smislu. Tim pojmom označavamo ideju po kojoj je svaki objekt, identičan samome sebi, numerički različit od bilo kojeg drugog objekta, uključujući one koji su mu vrlo nalik ili one koji su od njega neraspoznatljivi. Dvije košarkaške lopte su numerički različite jer se ne radi o jednom, već o dvama objektima, no – budući da su proizvedene u istoj tvornici te dijele gotovo sva svojstva – možemo reći da su one kvalitativno identične. Teletransporter, poput onog u Zvjezdanim stazama, radi na sljedeći način: skenira čovjeka do njegovih najmanjih dijelova, uništi ga i pošalje telesignal s tim informacijama na drugu lokaciju. Na toj lokaciji se, od druge materije, izrađuje novi čovjek prema uputama sadržanim u primljenom telesignalu. Čovjek stvoren na toj drugoj lokaciji ima osobnost, sjećanja, vjerovanja i želje čovjeka kojeg je teletransporter uništio na prvoj lokaciji. No teletransporter može zakazati i ne uništiti čovjeka na prvoj lokaciji. To se i dogodilo u epizodi serije Zvjezdane staze: nova generacije pod nazivom Druge prilike (S6; E24). Tad su, barem u jednom momentu, na dva različita mjesta postojala dva “identična” zapovjednika Rikera. Njihovi su umovi bili kvalitativno identični, ali su im tijela bila numerički različita (dakle nisu bili identični u strogom smislu). U Razdvajanju je na djelu inverzija te situacije: jedno tijelo, koje je numerički identično samome sebi, podržava innieja i outieja, dva kvalitativno različita uma. Radi se i o kvantitativno različitim umovima. ↩︎

Tekst je nastao u sklopu projekta Come Together koji sufinancira Europska unija iz programa Kreativna Europa. Stavovi izraženi u tekstu ne odražavaju nužno stavove Europske unije ili Europske izvršne agencije za obrazovanje i kulturu.

Kao što ova rečenica i glavna premisa nagovještavaju, Kletva nam nudi obilje kontradikcija i nedosljednosti kasnog kapitalizma, njegovih špekulativnih i eksploatatorskih praksi. Ova savremena anksioznost, kako će se pokazati, neizbježno utiče na osnovne emocije kao što su ljubav, privrženost, usamljenost, ili potragu za validacijom. Kao glavni medij i metaforičku alatku, Kletva prikladno bira izgrađeni okoliš – arhitekturu. 

Whitneyine kuće utjelovljuju njenu “holističku filozofiju doma na dobrim steroidima”. U jednom isječku emisije Flip-lantrophy vidimo Nijemca, Hansa Feista (stvarni pionir pasivnih kuća zove se Wolfgang Heist). Prema Feistu, pasivna kuća funkcioniše poput termosice, hermetički je zatvorena i prema tome treba minimalno grijanje ili hlađenje. Ali sve to bez žrtvovanja dizajna, dodaje Whitney nasmijano, pokazujući na ugrađeni kamin. (Asher šeretski dobacuje da je kamin totalno toplotno izoliran – bez dimnjaka, dakle nepropustan – pa baš i nema fajde od njega). Međutim, najupadljivija karakteristika kuće je reflektivna ogledalo-fasada prekrivena solarnim panelima. Kuća postaje “nevidljiva” dok istovremeno – bukvalno – “odražava zajednicu”. Feist dodaje da takva fasada ni u kom slučaju nije neophodna za pasivnu kuću – ali je nesumnjivo divan dodatak.

Pasivna kuća je kontroverzan koncept u diskursu održivosti u arhitekturi. Iako dugoročno štedi energiju, za izgradnju zahtijeva energetski intenzivnije materijale nego obična kuća. Kuće u Kletvi imaju stvarni certifikat njemačkog Instituta za pasivne kuće pa tako i njihova energetska potrošnja odgovara zadanim standardima koji su prilagođeni kontinentalnoj evropskoj klimi. Za polusušnu klimu u Españoli takav način gradnje ima manje smisla. Divna – i precizna – ironija Fliplantropije leži upravo u tome da bi zapravo puno održivija strategija bila zaista “flipati” postojeće kuće – odnosno prilagoditi postojeće strukture, kao što je to praksa u tradicionalnim, uglavnom američkim emisijama o renoviranju domova.

I na urbanističkom nivou, održivost u Kletvi ostaje površan, lažan koncept. U tipičnom američkom strip mallu u Españoli, žena ulazi u Whitneynu i Asherovu novootvorenu prodavnicu farmerki, da bi je nekoliko trenutaka kasnije zbunjeno napustila praznih ruku. Sve u prodavnici je napravljeno od OSB ploča – ploča od lijepljenih drvenih vlakana – jeftinije alternative šperploči, koja simulira “moderan”‘, “nedovršen” izgled. Na kraju scene ta ista žena, zapravo u potrazi za kafom, pronalazi svoj cilj pored. Ulazi u prostor sličnog minimalističkog dizajna, s dugim drvenim stolovima i menijima napisanim velikim crnim slovima u stilu franšiznih coffee shopova. Njena zbunjenost i dezorijentiranost su neizbježni i poželjni efekti ovakvih generičkih enterijera. To su privremene, zamjenjive, jeftine mašine za brzu generaciju profita. Ubrzo će se i u Kletvi otkriti da ove prodavnice imaju samo šestomjesečne ugovore: nova radna mjesta koja Fliplantropija tako velikodušno poklanja zajednici ograničena su, naravno, na samo par mjeseci.

Svaka namjerno rastegnuta scena vožnje i šetnje kroz Españolu jasno pokazuje da Whitneyne kuće nisu nimalo nevidljive. One agresivno odskaču, reflektirajući svoje okruženje. Na “novim” blistavim fasadama postojeći, “sumorni” grad oslikavanjem postaje još vidljiviji. Proturječja su sveprisutna: vrlo brzo ćemo saznati da su Whitneyni roditelji omražene lokalne gazde, poznate po okrutnom izbacivanju stanara iz njihovog stambenog kompleksa Bookends u obližnjem Santa Feu. Oni su ti koji financiraju novi, filantropski poduhvat svoje kćeri.

Kletva u Kletvi

Kada Asher pokuša uraditi dobro djelo pred kamerama dajući novac djevojčici koja prodaje piće na parkingu, stvari izmaknu kontroli. Asher ima samo novčanicu od 100 dolara i uzima je nazad čim se kamera ugasi. Na ovu besramnost djevojčica odgovara: “Proklinjem te!”. Vidno uplašeni Asher žuri da rasitni novčanicu kako bi se oslobodio kletve, ali djevojčice više nema. Na svu sreću, ona i njena porodica ilegalno žive u kući koju Asher kasnije tog dana kupuje za siću na aukciji – savršena prilika da se opere od kletve tako što će im velikodušno omogućiti da ostanu u kući.

Sutradan, Whitney i Asher posjećuju Nalu – djevojčicu koja ga je proklela – njenu sestru Hani i njihovog oca Abshira. Obećavaju da će renovirati kuću, pokazuju pretjerano interesovanje za Abshirove hot dogove (“Pravite li ih s rižom?”) i otkrivaju da je Nalina kletva zapravo dio “tiny curse” Tik-Tok trenda. Nalina “malena kletva” je bila nestanak piletine iz Asherove večere tog dana. Skamenjeni Asher se prisjeća da se to doista i obistinilo. 

Pokušavajući da otkrije da li Nala stvarno ima nadnaravne moći, Asher počinje posjećivati kuću pod krinkom raznih popravki. Tokom jedne od tih posjeta, izvodi “test za plijesan” i nožem reže mrlju od vode na plafonu. Paralelno, njegova vlastita pasivna kuća testira se na drugačiju vrstu kontaminacije: Blower-Door-Test – test za ispitivanje zrakopropusnosti fasade. Ova osjetljiva ali neinvazivna metoda provjerava da li je zgrada zaista hermetički zatvorena. Paralelno, Asherov test za plijesan zahtijeva stvarno prodiranje u kuću i već kompromitirana struktura dodatno se slabi. Kada se uporede ove dvije metode, postaje jasno da čak i jednostavan čin održavanja kuće reproducira već uspostavljene nivoe privilegiranosti i inheretno nasilje koje ih prati.

Ova ideja prikrivenog nasilja se u Kletvi materijalizuje i postaje ogoljena u izgrađenom okolišu. Arhitektura stalno rekonfigurira svoje korisnike i nasilno nameće svoja pravila – ona određuje način života. Dok Asher i Whitney pred kamerom naoko delikatno pristupaju lokalnoj kolonijalnoj istoriji, istovremeno jeftino kupuju zemljišta na aukcijama, raseljavajući stanovnike Españole svojim novogradnjama.

Kasni kapitalizam funkcioniše samo za one koji su spremni prilagoditi se stvarnosti koja se može rekonfigurirati u svakom trenutku, piše Mark Fisher u Kapitalističkom realizmu. On upoređuje život u njemu s radom sna i memorijskom zbrkom: stvaranje izmišljene konzistencije koja prikriva anomalije i proturječnosti. Ono što arhitekturu čini tako dobrim medijem za Kletvu je činjenica da se ona i njeni mehanizmi neizbježno moraju podrediti tržištu u svakom obliku, dok se istovremeno predstavljaju kao nešto drugo, prikrivajući svoju stvarnu prirodu – kao Fisherov materijalizovani rad sna i memorijska zbrka. Ovime arhitektura spremno učestvuje u njegovanju Fisherove glavne teze – jedina moguća stvarnost je kapitalizam – alternativa ne postoji, izlaza nema.

Arhitektura kao zamka

Ponavljajuće aluzije na zatočenost označavaju temeljni strah u Kletvi. U jednoj ključnoj sceni, Dennis i Lucinda – dvoje potencijalnih kupaca pasivne kuće – izražavaju svoje nedoumice u vezi s kupovinom. “Sada ste zarobljeni!”, odgovara Asher napola u šali. Tokom obilaska kuće, Dennis primjećuje da su WC i umivaonik povezani kao u zatvoru – i da je 850 000 dolara mnogo novca za zatvor. Sve nervozniji, i sve znojniji, priupita za klima uređaj. Dobija odgovor da mu to nikako ne treba: “Sada je toplije jer smo otvorili vrata, a prostoru je potrebno pet do sedam sati da se izjednači temperatura – kao u termosici.” – “Ili u zatvoru” , dodaje Lucinda obeshrabreno.

Adrian Lahoud, arhitekt i istraživač, u svom eseju Mjerilo kao problem, arhitektura kao zamka razmišljao je, uz pomoć antropoloških tekstova, o ideji arhitekture kao zamke. Umjesto da arhitekturu posmatra kao utočište – sklonište – i dakle nužnost, Lahoud je pozicionira kao moćan alat. Zamka najbolje funkcioniše kada je njen stvarni cilj nečitljiv za subjekt. Mehanizam zamke je dizajniran da okrene osobnost plijena protiv njega samog. Ona se igra s nečim suštinskim u karakteru plijena – nečim što ga privlači i na kraju zarobi. Ako se vježbamo prepoznavati arhitektonske zamke, kaže Lahoud, mogli bismo pročitati karakter plijena ili, tačnije, pronaći tačku gdje se karakter plijena i namjera predatora susreću. 

Whitneyna pasivni dom je za to krasna analogija. Kuća je blistava i naizgled “nevidljiva”, hermetički zatvorena i intimna. Iznutra, ona je kopija Pueblo arhitekture, sa imitacijom zakrivljenih adobe zidova od blata, bež i bijelim tonovima, skupocjenim starosjedilačkim artefaktima i tekstilima. Whitney i Asher se nadaju da će kupce namamiti greenwashingom, instagramskim interijerima i ponudom iskupljenja za stoljetnu kolonijalnu historiju. Ovo iskupljenje dolazi u paketu od starosjedilačke keramike, umjetnosti i svečanih, javnih priznanja da se kuće nalaze na zemlji davno ukradenoj od autohtonog stanovništva. Njihov plijen teži boljem, navodno etičnom životu, što će ih najvjerovatnije uvući u dugove i na kraju učiniti suučesnicima u ponovnom raseljavanju lokalnog stanovništva. Whitneyni roditelji isto tako maskiraju svoje Bookends stanove kao “stanovanje za jednakost” subvencionirano od vlade SAD-a. Koliko god Whitney željela biti drugačija, koristi iste mehanizme lova kao i njeni roditelji – oni se moraju prilagoditi tržištu koje određuje šta je profitabilno.  Abshir i njegova porodica su, isto tako, u zamci. Uvučeni u spiralu siromaštva, privlači ih raspadnuta kuća u kojoj mogu ilegalno – besplatno – živjeti. U perverznom zaokretu sudbine, vrhunac Asherovog i Whitneynog dobročinstva je da Abshiru poklone ovu kuću. U njihovom potpunom neznanju o svijetu i njegovim pravilima, vjeruju da pomažu Abshiru dajući mu nekretninu, a zapravo mu postavljaju mnogo veću zamku. Umjesto suza radosnica, on panično pita ko će plaćati porez na nekretninu.

Padati prema gore

Uloga arhitekture kao utočišta uvijek ovisi o stepenu privilegiranosti. U njoj i kroz nju ste doslovno zarobljeni – pod prokišnjavajućim krovom ili u termosici. Dvosmislenost je snaga Kletve. Svi su zarobljeni: na ovaj ili onaj način. Finale serije donosi svojevrsnu kulminaciju ove ideje. Kada Whitney zatrudni, dječija soba, odvojena od ostatka kuće, opremljuje se klima uređajem – otvorena kontradikcija pasivnom standardu kuće. Ljeta su pakao, a kad je riječ o životu vlastitog djeteta, lični principi su jako elastični. Sve dok se na kraju i osnovni zakoni fizike ne rastegnu do neprepoznavanja. Jednog jutra, Asher se zatekne na plafonu iznad kreveta. Bijesan i prestravljen, okrivljuje kuću, klima uređaj, divljajući pritisak zraka.

Kletva time stvara višestruko privlačnu sliku: pomahnitala kuća je razvila vlastitu svijest i osvećuje se za upad u svoj sistem. Zamka koju su sami stvorili okreće se protiv svojih tvoraca, a granica između zarobljenog i lovca postaje potpuno zamućena. Dok Whitney sa trudovima bježi prema izlazu, Asherovo tijelo se postojano opire gravitaciji. Uvjeren da samo mora pobjeći iz kuće da bi ponovo našao tlo pod nogama, Asher se bori da izađe, ali gravitacija ga i dalje vuče “gore” – dok se nepovratno ne izgubi u atmosferi. U fokusu Dougiejeve kamere (savršen materijal za reality show) i uz hipnotizirajuću pratnju pjesme Alice Coltrane Jai Ramachandra, Asher putuje brzinom svjetlosti u ništa, dok na kraju – daleko od planete Zemlje – ne lebdi beživotno u svemiru.

Ova apsurdna scena predstavlja vrhunac savremene anksioznosti u seriji Kletva, stvarajući fizički opipljiv osjećaj bezizlaznosti. Whitney rađa svoje dijete, Dougie očajava – njegova sebičnost ima ozbiljne posljedice – a Ashera jednostavno više nema. Zašto se kuća odlučila samo za Ashera, možda leži u činjenici da njegova indiferentnost prema saučesništvu u sistemu nije bila samo pretvaranje, već bolno stvarna. U očajnoj trci da zadrži Whitneynu ljubav, Asher je radio sve što se od njega očekivalo, bez premišljanja. Njegovo saučesništvo je jednodimenzionalno i banalno, ono ne uzima u obzir kompleksnosti i višeslojnost kapitalističkog sistema, bivajući time kratkog daha. Asher nema iskonsku potrebu za oslobađanjem: u tom smislu, on ne mora biti zarobljen, već postaje suvišan – kako za univerzum, tako i za Whitney. Protjeran iz kuće, izbačen je iz zamke koju je pomogao stvoriti. Kletva je, međutim, da svaki izlaz iz zamke neizbježno ostavlja dubok ožiljak – ili završava smrću.

Tekst je u izvornoj verziji objavljen u časopisu Kolik, a za Kulturpunkt ga je prevela i preradila autorica.

Gotovo je neizbježno da će bilo koja diskusija o adaptaciji imati svoj tabor puritanaca, koji će uporno pronalaziti razloge zašto je priča u originalnom mediju bila bolja, kompleksnija i bogatija od mlađe joj sestre “adaptacije”. Ulagat će se sati i sati, ne bi li se ispisala mora i oceani virtualnih slova spremljenih u oblacima društvenih mreža i foruma, tražeći i do najsitnije grude u rudniku – kako je i zbog čega ovaj dio narativa u originalnoj varijanti superiorniji. Koliko puta ste samo čuli rečenicu “to uopće nije tako u originalu”? Drugim riječima, svaka mlađa sestra zvana adaptacija unaprijed je osuđena na djelomičnu propast jer se prije njena nastanka već formirao lobi zagriženih fanova originalne inačice. Uostalom, da to nije tako, do same adaptacije ne bi ni došlo jer glave produkcije uglavnom biraju naslove za koje već znaju da posežu u određeni bazen publike. Zahvaljujući opisanoj simptomatici, pisati kritike adaptacija je uvijek u nekoj mjeri škakljiv posao – treba li naglasak biti na odnosu s originalom ili trebamo gledati adaptaciju kao zasebno, samodostatno djelo? Koji su uopće kriteriji dobre adaptacije – vjernost predlošku ili odmicanje s ciljem naglašavanja medijskih različitosti odnosno proširivanja univerzuma narativne srži?

I dok je tranzicija od knjige do filma ili serije nešto na što smo naviknuti (a kako ovo pišem samo se prisjećam koliko puta sam čula rečenicu “ali u knjizi je to puno bolje opisano”), adaptacije video igara na male ili velike ekrane još su uvijek rijetkost. Ili, ako postoje, zbilja nisu vrijedne spomena, osim eventualno kada pričamo o kandidatima za Zlatnu malinu (da, to se odnosi na tebe Super Mario Bros. iz 1993. godine). Neki ozbiljniji pokušaji zbili su se s Warcraftom iz 2016. godine te Assassin’s Creedom, ali su oba – iako polaze iz igara s gusto ispisanim “loreom” (lore se može opisati kao ishodište sižea pojedinog naslova, obuhvaća narativnu povijest i detalje o svijetu u koji je priča smještena) – u najbolju ruku ostvarila osrednji uspjeh. Čak se i nešto uspješnija Netflixova adaptacija Witchera susrela se s podijeljenim mišljenjima, iako se u slučaju Witchera ni ne možemo u potpunosti pozivati na video igru kao početnu točku adaptacije budući da je izvorno riječ o serijalu knjiga. Dakle, bez obzira što tržište video igara žari i pali na audiovizualnom polju, televizijske i filmske adaptacije koje nisu usmjerene na dječju publiku i u konačnici, prodavanje igračaka (da, ako niste znali mobilni hit Angry Birds ima i svoje filmove) i dalje su rijetkost. Zašto je tomu tako? Odgovor možemo potražiti u prirodi video igara kao takvih. 

Naime, kao medij čija je glavna razlikovna točka “interaktivnost”, igra u svoj sustav mora uračunati akcije i volju igrača. Naravno da su ti izbori i akcije limitirani ovisno o tome što igramo – u Mass Effectu nećete moći odabrati biti čarobnjak kao u Dragon Ageu, jer se jedna igra odvija u svemiru, a druga u fantastičnom, “srednjovjekovnom” svijetu. Međutim, u mjeri predviđenoj dizajnom, opcije su svejedno otvorene da igrač_ica personalizira iskustvo igranja. Uostalom, baš taj osjećaj izbora i proaktivnosti je nešto što nas toliko privlači u igrama. Ako isključimo igre koje nisu narativno saturirane (primjerice Tetris, iako iz perspektive naratologije i Tetris može biti iščitan kao priča). U slučajevima kada narativ i postoji, relativno je simplificiran u usporedbi sa psihološkim nijansiranjima na koje smo navikli u filmskom/televizijskom mediju. Mnoge video igre imaju junaka_inju u čiju kožu uskačemo te moralne dileme i izbore koje imaju smisla dok ih “proživljavamo” kao iskustvo, jer smo mi ti koji odlučujemo o nečijoj sudbini. Ali iskustva pretočena u linearnu priču, kad je jedan put već odabran, mogu djelovati plošno. Tako pojedine video igre s uživljavanjem u uloge koje su originalno obožavane zbog uvezivanja mehanika igre i popratne priče, u lošem scenariju mogu djelovati naivno jednostavno. Ispuštanjem elementa interaktivnosti, sigurno gubimo jednu dimenziju originalnog iskustva, baš kao i što prelaskom iz knjige u film ulazimo u dimenziju vremena i time gubimo mogućnost opširnih opisa (pa često slušamo identičan komentar na adaptacije – “ali u knjizi je to bolje razrađeno”). 

Širinom žanrovskog spektra

A onda na scenu stupa The Last of Us. Prvo kao igra 2013. godine, a onda u 2023. godini i kao najnoviji HBO naslov. Za početak, The Last of Us je već i u svemiru video igara bio malena revolucija za sebe. Iako naslovi temeljeni na snažnim pričama nisu bili novost, umjetnička odluka kreatora igre da cijeli sustav igre grade primarno oko reprezentacije odnosa Joela i Ellie nije bila učestala kvaliteta naslova velikih studija. Paradigma koju je uveo The Last of Us zamijenila je standardnu, jedan na jedan razmjenu igrač i glavni lik i pravila igre postavila tako da je igrač_ica u ulozi medijatora izdvojenog, fikcionalnog odnosa – onog Joela s Ellie – svojevrsna spona umjesto protagonist_ica priče. Činjenica da je The Last of Us, iako smješten u postapokaliptičnu Zemlju nastanjenu zombijima, prvenstveno igra o odnosu dvoje ljudi koji jedno drugome postaju supstitucije za nestalu i izgubljenu obitelj, učinila ga je možda i najpodatnijim naslovom za prijenos na ekrane od svih popisanih dosad. The Last of Us nije ostao zapisan u anale zbog kompleksnosti mehanika za ubijanje zombija, nego upravo prikaza razvoja jednog odnosa u okolišu gdje se čini da su svaku nadu pojele lude gljive. Koliko god igrač_ica bio_la (ne)uspješan_na u prelaženju igre nije ni toliko važno, jer emotivno i kognitivno zadovoljstvo ne proizlazi iz “junaštva”, nego iz osjećaja da se za nekoga borimo i štitimo. Ta potresna emotivna baza u kojoj igrač_ica pronalazi novi smisao u dekonstruiranoj egzistenciji Joela, rastvorila je sasvim drugo polje emotivnih učinaka koji se ne svode na klasične osjećaje kontrole i uspjeha. HBO je bio dovoljno pronicljiv da prepozna koliko je tim studija Naughty Dog investirao u narativnu dimenziju igre i istraživanje karaktera Joela i Ellie da taktički i točno Neilu Druckmannu, koji je radio na igri, pridruže Craiga Mazina, koji stoji iza HBO hita Chernobyl. Tako je nastao kreativni tim iza HBO-ove sad već potvrđene uspješnice, koja je sudeći prema reakcijama osvojila one koji nisu vični igrama, kao što je na gledanje zavela i one koji jesu.

Tu dolazimo do raskrižja na kojem se nađe svako komentiranje adaptacije: trebamo li je gledati kao djelo za sebe ili moramo uzeti u obzir kako se odnosi prema prethodniku? Kao serija, dekontekstualizirana od igre, The Last of Us je emotivno kompleksna analiza ljudske prirode u trenutku urušavanja civilizacijskih struktura. S dramaturškom strukturom postajnog putovanja (što je, zbog karaktera medija i logike zadataka, zapravo inherentna pripovjedačka struktura mnogih narativnih igara), iz epizode u epizodu razotkriva se višeslojno naličje postapokalipse. Kroz visokoriskantnu avanturu Joela i Ellie – pokušaj da stignu do liječnika i baze Krijesnica kako bi istražiti Ellieinu unikatnu otpornost na Cordyceps i potencijalno otkriti lijek za neizlječivo – otkrivamo preostale zakutke civilizacije i ljude koji su se transformirali sukladno situaciji. Od starijeg brata koji izdaje susjede i prijatelje nasilnoj vlasti kako bi priskrbio lijek za teško bolesnog, mlađeg brata, do vođe kulta koji će servirati i ljudsko meso pod parolom opstanka i brige za pleme, The Last of Us je mozaik rukavaca u koje ljudi (de)evoluiraju u pokušaju preživljavanja. Kako u jednom trenutku Joel objasni Ellie: ne treba se nužno bojati i paziti zombija, nego ljudi. Sami zombiji su relativno rijetka pojavnost u seriji, što je određene ljubitelje igre zasmetalo, ali je zapravo – u onom momentu kad ne trebamo “akciju” koja nas provodi kroz igru, poput ubijanja ili skrivanja od zombija – svako zaglušivanje ekrana sa zaraženim prenositeljima neurokontrolirajuće gljivice lako moglo skliznuti u neukusni hororac. Svijest o tome da negdje uvijek potencijalno vrebaju pomahnitali ostaci ljudi preplavljeni i povezani micelijima, dovoljno je snažna i zastrašujuća da bi vizualno pumpanje njihovog postojanja potencijalno više normaliziralo ili odvelo seriju suviše u žanr te joj odmoglo u primarnom fokusu na primordijalnu ljudsku potrebu preživljavanja. Zapravo je odabir serije da čudovišnu ulogu sa zaraženih više preseli na ljude otvorio prostor za uvođenje novih likova i dublju karakterizaciju postojećih – primjerice, osvete žedne Katherine u četvrtoj i petoj epizodi i jezovitosti Davida u osmoj epizodi – dajući prošireniju psihološku kartu ljudskih devijacija. Formalno među zanimljivijim postupcima, a najvjerojatnije proizašle kao organsko rješenje adaptacije, samodostatne su epizode poput treće ili sedme, koje bez mnogo zadrške potpuno isključuju jednog ili oba glavna lika iz centra priče – pozitivno iznenađenje je što pritom kao gledatelji ne dobivamo dojam da smo odmaknuti od “poante priče”. Upravo je treća epizoda bila najuspješnija u tome. Izdvajajući cijelu minutažu ne bi li ispričala dirljivu priču o ljubavnom odnosu koji se bez apokalipse, koju je tvrdokorni, epizodni Bill tako spremno dočekao, vjerojatno nikad ne bi ni dogodio (ponekad je čak i kraj svijeta kakvog poznajemo potreban da uđemo u kontakt sa svojim stvarnim potrebama). Epizoda je donijela neočekivanu dozu romantike – odmičući se od ishodišnog scenarija u kojem je Billov i Frankov ljubavni odnos mnogo manje šekspirijanska Romeo i Julija situacija – pronalazeći intenzivan način da nađe ideale čak i na kraju civilizacije. Ondje gdje su puno češći prizori ideala propucanih mecima nego prizora humanosti, treća epizoda ponudila je doista najružičastiju varijantu fungalne apokalipse kakvu nismo ni znali da trebamo.

Vrijednost cjelokupne franšize jest što nije prezala ni od jednog kraja spektra, pokazujući da su ljudi jednako spremni na žrtvu i zajedništvo, kao i na kanibalizam. Možda se najzanimljiviji dio pretakanja igre u seriju dogodio upravo zahvaljujući aspektu “građenja svijeta”, izrazito važnog faktora narativnog dizajna igre koji je omogućio da i serija slobodnije zalazi u “sporedne” radnje. Time je dan puno dublji uvid u kontekst glavne radnje – razvoj očinskog odnosa Joela prema Ellie, koji je tek porcija načina kako se ljudi povezuju i emocionalno srastaju, na bolji ili lošiji način (možda nađeš ljubav svog života, a možda kult).

Tragovi disonance 

Visoki stupanj “filmičnosti” odnosno narativnosti i psihološke produbljenosti same igre je, kao što je već spomenuto, išao na ruku prenošenju u televizijski medij. Samim time, i velik postotak onoga što se dogodilo u igri – to jest, onoga što je prikazano u “cut-scenama” – čak je na pojedinim mjestima i doslovno preslikan. Je li se time propustila prilika za proširenjem i novitetima ili je upravo velika vjernost originalu bila ključna, možemo samo pojedinačno spekulirati, ovisno o tome koliko znamo o igri. Pozitivno je što su kreatori prepoznali da ne moraju tražiti doslovne pandane likova. Tako je casting za Ellie nepovezan s fizičkim kvalitetama lika u igri, ali je njen dječački šarm i avanturistički duh savršeno očuvan i utjelovljen u glumi Belle Ramsey. S druge strane, serija je dopustila promjene u karakteru Joela, koji je mnogo spremniji pokazati svoju ranjivost na ekranu nego u igri (napadi panike, kao i pokušaj samoubojstva samo su natuknuti), što je jedna prednost kad se ne radi o heroju kojeg igramo (a koji onda nužno, na kraju dana, mora imati vještine potrebne za uspješno savladavanje izazova). I njegov odnos s bratom Tommyijem je mnogo mekaniji, upućujući na to da je Joelovo srce manje skamenjeno nego što je srce okorjelog i zastrašujuće učinkovitog krijumčara iz igre. Kako se ne radi o primarno akcijskom elementu, zarazna gljivica Cordyceps je također značajno više “filozofski” proširena, upućujući da se ipak radi o nekom obliku kolektivne inteligencije. I Tess, Joelova partnerica u zločinu, dobiva – spašavajući Joela i Ellie od horde zaraženih – pravi filmski završetak (kakav je u igri izostao). 

Dok je u pojedinim elementima serija nadogradila priču, gubitkom naše neposredne interakcije s Joelom ili Ellie, druge su psihološke i doživljajne nijanse izgubljene. Među istaknutijim primjerima epizoda je sa psihopatičnim Davidom gdje gledajući Ellie iz treće perspektive, bez “upravljanja” njenim akcijama, ne dobivamo jasan osjećaj koliko je slabija naspram Joela i koliko je samim time više riskantna situacija njegove potencijalne smrti te zašto je David toliko sklizak teren (a na koji ipak mora stupiti ako želi preživjeti). Ali svakako najintenzivnija disproporcija igre i serije dogodi se u samom finalu. Izvršavanje masovnog ubijanja “pozitivaca” – to jest, likova koji zapravo djeluju za plemenite i više ciljeve – za igrače_ice koji su Joelovu posljednju akciju “spašavanja Ellie” interpretirali kao primarno sebičnu, stvaralo je unikatnu disonancu. Kako bismo došli do kraja igre vršimo radnje koje nužno nisu naš izbor (ako ne želimo, preostaje jedino da priču ostavimo nedovršenom). Bez obzira na zavidnu glumu Pedra Pascala, taj tip disonance između nas i glavnog lika ni na koji način nije bilo moguće ostvariti pa je i moralna upitnost njegovih postupaka mnogo manja – skloniji smo oprostiti Joelu iz serije njegove postupke, čemu doprinosi i veća emocionalna investiranost lika uvedena u televizijsku verziju. 

Teško je, a i u konačnici potpuno bespotrebno, odgovarati na pitanje što je bolje – original ili adaptacija, knjiga ili film, igra ili serija. Važnije se doima pitanje koliko je jedno ili drugo uspješno samo po sebi, a ono što se bez zadrške može reći je da su i The Last of Us igra i serija sigurno zaslužili našu pažnju.