Ovog je puta programski pristup ZagrebDoxa temi ukrajinskog rata podrazumijevao interes kako za zbivanja na samom ratištu – filmovi Real (2024) Olega Sencova i Dragi Théo (2025) Alise Kovalenko – tako i za stvarnost civilnog stanovništa koju prikazuju filmovi Tiha zemlja sporo gori (2024) Olhe Zhurbe, Tatina uspavanka (2024) Lesije Diak, Invazija (2024) Sergeja Loznice te Željezo (2024) Vitalija Manskog, koji razmatra pitanje naoružanja i širenje ratne vizualne kulture u više suvremenih društava, ne isključivo u ukrajinskom i ruskom.

Međutim, ovoj drugoj skupini filmova ZagrebDoxa pribrojeni su i pogledi na rat s ruske strane, što je za festivale godinama predstavljalo velik izazov. Dovoljno je prisjetiti se sudbine filma Rusi u ratu (2024) Anastasije Trofimove, koji je nakon bojkota zbog neutralizirajućeg prikaza ruske vojske i problematičnog izvora financiranja projekta (ruska medijska kuća TASS) uklonjen iz programa Međunarodnog filmskog festivala u Torontu, a potom mu je i drugdje uskraćivano prikazivanje.

Početkom travnja zagrebačka publika je tako imala prilike vidjeti filmove koji se bave i ruskom stranom, što automatski ne znači da se odnose afirmativno prema ruskoj službenoj politici. Naime, filmovi Gospodin Nitko protiv Putina (2025) Pavela “Pashe” Talankina i Davida Borensteina te Krhotine (2024) Mashe Chernaye suvremenu Rusiju rastvaraju “iznutra”.

Ovom prilikom reći ću nešto više o filmovima Tiha zemlja sporo gori i Krhotine jer ih slučajno vežu zanimljive sličnosti. Naime, oba su među prvim radovima redateljica mlađe generacije i problematiziraju dotični rat iz kuta običnih stanovnika, s posebnom osjetljivošću za pitanje kakva budućnost predstoji mladima. Na jednoj strani, Zhurbin film otkriva ukrajinsko iskustvo, a Chernayin rusko, ipak s nedvosmislenim antiratnim stavom autorice.

Oba pristupa također čini bliskima poetičnost i fragmentarnost nizanih slika, odnosno izvrsno hvatanje atmosfere povijesti dugog trajanja o kojoj svijet tipično dobiva tek tehničke, suhoparne informacije. Filmovi ovih dviju autorica suprotstavljaju se reportažnom karakteru informiranja o ratu u Ukrajini, ali i dramatičnim, senzacionalističkim prikazima stradanja svojstvenim čak i pojedinim etabliranim dokumentarnim radovima (primjerice, 20 dana u Mariupolju¹). 

Zhurbin film otvara invazija na ukrajinski teritorij 2022., odnosno reakcije uznemirenih građana_ki koji pokušavaju od službe za hitne slučajeve dobiti informacije o tome što se oko njih događa. Dok se izmjenjuju slike uspavanih ukrajinskih pejzaža, glas na drugoj strani potvrđuje – da, po svemu sudeći, započeo je rat.

Na Zhurbinom filmu radila su čak trojica snimatelja – Viacheslav Tsvetkov, Volodymyr Usyk i Misha Lubarsky – čiji materijal uključuje prizore ukrajinskih civila u masovnom egzodusu na kijevskom željezničkom kolodvoru, duge kolone automobila među kojima gotovo svaki na prednjem staklu nosi veliki natpis “DJECA”, pekarski pogon u Mikolaivu koji proizvodi kruh dijeljen u humanitarnoj pomoći, osnovnu školu u kojoj se djeca skrivaju u skloništu kad nastupi zračna opasnost… 

Brojni kadrovi otkrivaju uznemirujuće stanje infrastrukture ratom zahvaćenog teritorija, poput raspuklog zida bivšeg stambenog prostora ili razorenu farmu s uginulom svinjom, čije tijelo je jedva moguće identificirati jer je pred raspadanjem. Statična kamera se često zadržava na prizorima neobično dugo, čak nekoliko minuta, stvarajući veliku neugodu u gledatelju_ici. Taj se učinak posebno ostvaruje u jednoj, krajnje zagonetnoj sceni. Naime, dok suvozač snima cestu pred vozilom u kojem se vozi, bilježeći depresivan zimski krajolik kakve ruralne ili polururalne sredine, počinju se pojavljivati pješaci koji svi odreda zauzmu klečeći položaj.

Ova duga scena djeluje nestvarno i onirično, jer ljudi ususret vozilu djeluju hipnotično usklađeni u svojim reakcijama, a gledatelju_ici se čini kao da reagiraju upravo na njega_u, poistovjećujući se s pogledom kamere. Tek s promjenom kadra postaje jasno o kakvom je uopće vozilu riječ – cestom prolazi vojno teretno vozilo označeno križem i nakićeno cvijećem, sa sandukom omotanim ukrajinskom zastavom nad kojim turobno bdije vojnik koji je očito imao više sreće nego neki njegov pali sunarodnjak. Zhurbin film u idućim će kadrovima prikazati i pogrebnu povorku te ukop junaka Mihaila, kako ga nazivaju. 

Za razliku od Zhurbinog opservacijskog pristupa iz trećeg lica, Chernaya u Krhotinama pripovijeda iz prvog lica, dijeleći svoj film u nekoliko poglavlja. Riječ je o isječku iz autoričina života koji se ne tiče rata izravno, nego je njeno procesuiranje obiteljske tragedije – smrti njene majke od raka i njene općenite izgubljenosti kao mlade osobe koja tek ulazi u svijet odraslih. Dok Rusija sve više zaglibljuje u ratu, Chernaya najviše snima svoje prijatelje_ice, svojevrsnu mladež bez Boga, da parafraziram Ödöna von Horvátha o stanju u nacističkoj Njemačkoj. Paralela nije pretjerana jer je uvid u suvremenu rusku stvarnost kakav daju Krhotine zaista šokantan i neusporediv s ijednim viđenim.

Lako je zaboraviti da je za potrebe održanja rata potrebno itekakvo ispiranje mozga domicilnog stanovništva, a Chernayin film publici ne dozvoljava da od toga odvrati pogled. Otvaraju se slike najbizarnijih oblika druženja mladih, koji su očito dio i nerazriješenog kaosa ruske ekonomske tranzicije započete 1990-ih – tajno ugovorene tučnjave na kojima sumnjivi tipovi okreću velike novce, koncerti raznih noise, elektronskih i drugih autsajderskih glazbenika koji nastupaju u improviziranim ruševnim prostorima, gdje svi djeluju ili pijanima ili drogiranima, ili su zaista toliko opijeni grupnim uzvikivanjem “Rusija, Rusija” da uspijevaju stvoriti potpunu pometnju u skučenim, grafitima ispunjenim prljavim gradskim izbama.

Polurazgolićenu djevojku, zaogrnutu tek komadima bijelog krzna, neki namrgođen lik vodi ni više ni manje nego na povodcu, dok ona glumi psa oko zdjelice na podu i sva se uspijeva zasliniti, ne ulijevajući povjerenje da je uopće pri sebi. Drugdje, kostimirani nastupi koji djeluju poput kakvih tajnih, privatnih predstava otkrivaju žene privezane za lance ovješene o strop, lica mladića namazana crvenom bojom, sa stršećim umjetnim rogovima. Na javnom okupljanju uvečer, ljudi ozareno igraju kolo, drugdje se pak okupljaju na antiratnom prosvjedu i polažu cvijeće za stradale…

Paralelno sa svim tim društvenim zbivanjima u odnosu na koje redateljica djeluje kao vanjski promatrač, privatno se razilazi s dečkom koji napušta zemlju i ne pokazuje sklonost da mu se u tome pridruži jer je Rusija ipak njen dom. S vlastitim ocem se pak potpuno razilazi u interpretaciji toga što se uopće događa suvremenom ruskom čovjeku i kako na njega djeluje režim. “Što bi trebali”, reći će joj otac o policiji kad ona izrazi nezadovoljstvo njihovim represivnim odgovorom na mirne prosvjednike.

Filmove ovih dviju autorica veže i asocijativan, intuitivan pristup montaži, iz kojeg i proizlazi snažan emocionalan učinak koji ostvaruju. Dok Zhurba ne otkriva ništa o sebi, Chernaya snima svoju svakodnevicu i kad plače, primajući vijesti o majci ili dok bira lijes za njeno tijelo.

Ipak, Zhurba je kao i Chernaya posvećena mladima, razumijevanju njihove perspektive i doživljaja, samo bez instanci u kojima ju je moguće s njima identificirati. Scene ključne za njen film bilježe trenutke prvo u ukrajinskom, a zatim – sasvim neočekivano – u ruskom obrazovnom sustavu. Ukrajinski tinejdžeri i tinejdžerice s nastavnicom razgovaraju o svojim planovima, željama i očekivanjima, a njihovi ruski vršnjaci i vršnjakinje podvrgnuti su drugačijem projiciranju u budućnost – kamera ih iz maestralnog donjeg rakursa hvata u svečanom maršu, u pionirskim odorama u stilu preživjelom još iz sovjetskog doba, tri tisuće i pol kilometara dalje od prve crte bojišnice (Zhurbin film inače kontinuirano informira gledatelje_ice koliko je svaki prizor udaljen od crte bojišnice). 

Ovako koncipirani, filmovi Tiha zemlja sporo gori i Krhotine krajnje su originalne dokumentacije ukrajinske i ruske novije društvene stvarnosti. Iako snažnih lirskih dimenzija, ovi prikazi ne zalaze u patetiku i otvoreno sugestivan autorski komentar, nego pažljivim izborom sadržaja prenose jedinstvenu atmosferu koji od publike zahtijevaju odgovoran samostalan rad na materijalu, odnosno zauzimanje etičke pozicije.

Zabilježeni prizori daju široku sliku sukoba koji dotiče svakodnevicu stanovništva na obje zaraćene strane, prikazujući ih bolesnima na svoj način, ali i s mogućnošću da ipak nešto promijene, čak i ako samo na individualnoj razini. Za svakoga kome nisu ostali ispod radara, ovi naizgled “tihi” filmovi zaista su vrijedno iskustvo koje bitno proširuje predodžbu i dalje aktualnog ukrajinsko-ruskog rata.

1. Riječ je o filmu Mstyslava Chernova iz 2023., koji je nagrađen i Oscarom u kategoriji dokumentarca dugog metra. ↩︎

Iste je godine Motovun film festival odaslao snažnu političko-društvenu poruku o kršenju ljudskih prava formiranjem “žirija u egzilu”, sastavljenog od redatelja koji su zbog svog aktivizma ili političkih uvjerenja u svojim matičnim državama bili izloženi različitim političkim pritiscima ili pak tretirani kao izopćenici. Tako je za predsjednika žirija imenovan iranski redatelj Jafar Panahi, koji se tada nalazio u kućnom pritvoru zbog “djelovanja i propagande protiv vladajućeg sustava”. Uz Panahija, ostali članovi žirija – Inna Ševčenko, članica ukrajinske feminističke grupe Femen; bjeloruski redatelj i pisac Nikolaj Kalezin te redateljica i producentica Natalia Kaliada, kojima je zbog kritiziranja Lukašenkove diktature zabranjeno djelovanje u Bjelorusiji, te američka studentica Alaa Basatneh koja je pomagala maloj skupini aktivista u borbi protiv diktatorskog režima u rodnom Damasku – o pobjedniku festivala odlučivali su virtualno. Oleh Sencov, jedini član koji nije mogao sudjelovati u žiriranju, u tom se trenutku nalazio u ruskom zatvoru.

Još od početka ukrajinskog društveno-političkog pokreta Euromajdan, Sencov se isticao kao ukrajinski aktivist, a kasnije i kao žestoki protivnik ruske aneksije Krima, pomažući u dostavljanju hrane ukrajinskim vojnicima zarobljenim u svojim bazama na poluotoku. Ruski agenti oteli su ga 2014. na ulici Simferopolja, a nakon pet godina provedenih u ruskim i zapadno sibirskim zatvorima, izložen mučenjima i štrajkajući glađu, oslobođen je prilikom rusko-ukrajinske razmjene zarobljenika. Sve godine zatočeništva, Europska filmska akademija i organizacije za zaštitu ljudskih prava ljudskih prava poput Human Rights Watcha, pokrenule su niz apela s ciljem oslobađanja Sencova, dok su filmski djelatnici, među kojima Agnieszka Holland, Bela Tarr, Ken Loach, Mike Leigh, Pedro Almodóvar, slali otvorena pisma ruskom predsjedniku Putinu. Tadašnji predsjednik Europskog parlamenta Antonio Tajani izjavio je da je Sencsov “simbol slobode političkih zatvorenika u Rusiji i u svijetu”, a isti mu je 2018. godine dodijelio Nagradu Saharov za ljudska prava i slobodu duha.

Nakon uspjeha ostvarenog debitantskim filmom Gamer (2011.), tijekom boravka u zatvoru Sencov je na daljinu surežirao film Brojevi (Numera, 2020.), distopijsku parabolu o zatvoreništvu, u kojoj koristeći elemente teatra apsurda donosi sirovu i brutalnu osudu totalitarnog sustava. Po oslobođenju redatelj se vratio realizaciji dugo očekivanog dugometražnog filma Nosorog (Rhino, 2021.), premijerno prikazanog na Venecijanskom filmskom festivalu. Riječ je o kriminalističkoj drami s elementima gangsterskog filma, u kojoj otkrivamo životnu priču mladog delikventa upletenog u mrežu kriminala u Ukrajini devedesetih godina. Siromaštvo i svakodnevno ulično nasilje prisutno već u prvim kadrovima filma oslikavaju kontekst malog ukrajinskog mjesta koje se suočava s posljedicama tranzicije nakon raspada sovjetskog bloka i u kojem odrasta Vova, glavni lik filma. U uvodnom nizu kadar sekvenci, naglašenih eliptičnim prijelazima, sažeto je Vovino burno odrastanje, s nizom prijelomnih trenutaka poput odlaska i povratka starijeg brata iz vojske, njegova iznenadna smrt, zaljubljivanje te uplitanje u prve ulične tučnjave, u kojima će i zaraditi nadimak “nosorog” zbog izraženih modrica na licu. Krađe, premlaćivanja i iznude uskoro prerastaju u sve ozbiljnije zločine te Vovu na koncu odvode do kriminalnog podzemlja kojim upravljaju mafijaški klanovi. Kada mu žena i kći poginu u prometnoj nesreći, uvjeren da je riječ o planiranom ubojstvu, Vova započinje osobni osvetnički rat s vođama suparničke bande. 

Jednu od osnovnih stilskih odrednica filma predstavlja kamera iz ruke, kojom Sencov kružnim i ponekad vrtoglavim pokretima gledatelju razotkriva zakutke ukrajinskih domova ili ga pak naglim pokretima suočava s razvojem krvavih obračuna. Kao jednu od slabijih točaka filma valja naglasiti tzv. pokajanje, točnije niz scena u kojima Vova kao odrasla osoba sjedi u automobilu i razgovara s neidentificiranim čovjekom, gotovo sablasnim entitetom koji bi mogao predstavljati njegovu savjest, osvješćujući pritom niz monstruoznosti koje je počinio te tražeći priliku za iskupljenje. Ipak, životna priča o mladom kriminalcu, ispričana u obliku dugačkog flashbacka, okončava krvavim obračunom u kojem na naplatu dolazi čitav niz ubojstava koja je tijekom života počinio.

Dugo očekivani povratak ukrajinskog redatelja na velika platna na koncu rezultira jednom suhoparnom režijom, temeljenom na pomalo stereotipnoj priči u pozadini: onoj o nesretnom pojedincu, obilježenom teškim odrastanjem u siromašnoj sredini, koji se od najranijih dana našao u vrtlogu najgoreg kriminala i pretvorio u brutalnog nasilnika. Namjera redatelja da Nosorogom javnosti približi sliku o nasilnoj prošlosti Ukrajine i destruktivnom vrtlogu u kojem se zemlja zatekla nakon pada komunističkog bloka, tijekom devedesetih pa sve do danas, privukla je pažnju brojnih svjetskih filmskih festivala. Nakon niza premijera u 2021. godini, film je uvršten i u program ovogodišnjeg Motovun film festivala. No kao ni prije osam godina, kada se nalazio u ruskom zatvoru, Sencov nažalost ni ovoga puta neće prisustvovati festivalu. Razlog je naravno rat u Ukrajini, zbog kojeg se od prvih dana nalazi u Donbasu, na prvoj liniji ukrajinske obrambene fronte.

S iste fronte Sencov nije propustio priliku poslati javni apel filmskoj zajednici, pozivajući na javni bojkot ruske kinematografije na svim razinama, uključujući filmsku suradnju, točnije koprodukciju te distribuciju ruskih filmova i njihovo prikazivanje na festivalima. Premda objašnjava kako je glavni razlog poziva na bojkot činjenica da se filmovi u Rusiji u ovom trenutku snimaju “režimskim novcem”, Sencov gotovo da zaboravlja na lekcije povijesti (koje nas očito nisu ničemu naučile), odnosno da sankcije ovakve vrste doprinose isključivo dugoročnom potpirivanju mržnje te osnaživanju kulture brisanja. Pozivu na bojkot ruske kinematografije pridružila se i Europska filmska akademija, a isti je val zahvatio i niz kulturnih i umjetničkih institucija u svijetu. Jedan od rijetkih hrabrih glasova razuma u filmskoj industriji čini se da ostaje onaj Sergeja Loznice, ukrajinskog redatelja koji je upozorio na opasne posljedice takve vrste cenzure kao i na apsurdno diskreditiranje svih ruskih autora, među kojima su ujedno i oni koji se protive Putinovom režimu.

Sencovljev novi film, premda ne govori o ratu, već o godinama kriminala i podjela unutar ukrajinskog društva, poziva na sagledavanje povijesti u jednom širem kontekstu. Tranzicija u kojoj se zemlja našla nakon raspada Sovjetskog Saveza – kojoj u filmu u velikoj mjeri svjedočimo – izazvala je teške ekonomske i socijalne poremećaje, donoseći korupciju, masovno osiromašenje te nastanak novih parapolitičkih struktura koje su u odsutnosti demokracije i uređenog pravnog sustava stekle bogatstvo i moć, otvarajući pritom vrata svemu što će se događati u dvijetisućitima.

Temeljen na stvarnim događajima i osobnom iskustvu redateljevih vršnjaka, Nosorog otkriva priču o Ukrajini u ranim devedesetima, kada kontrolu nad zemljom preuzimaju organizirani kriminal, a nasilje postaje osnovno sredstvo za stjecanje moći i bogatstva. Premda namjera redatelja nije bila uspostaviti direktnu poveznicu s današnjim kontekstom, kao niti vlastito zatvoreništvo poistovjetiti s iskustvima glavnog lika, nakon ovog filma nameće se pitanje je li tranzicija u kojoj se zemlja našla u devedestima samo jedan oblik autoritarizma i što očekuje poslijeratno ukrajinsko društvo nakon ruske invazije. 

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Piše: Luka Čubrić

Filmski medij je kroz svoju stoljetnu povijest prikazivao različite priče kroz objektiv kamere, čime se dogodilo značajno perceptivno obogaćivanje šire publike kojoj je film postao glavni medij informiranja, ali i razonode. Međutim, film sam po sebi krije mnoge zamke, jedna od kojih je filmsko vrijeme – varljivo i transformirajuće. Primjerice, suvremeni narativni film ima montažni ritam koji izmjenjuje kadrove u svega nekoliko sekundi, što je podatak koji iznenađuje, ali je zbog neangažiranosti gledatelja neprimjetan. Takav holivudski sistem, kako ga naziva filipinski redatelj Lav Diaz, upravo je povod za bunt protiv hektičnog filmskog ritma, okupljen u pojmu tzv. slow cinema.

Naziv slow cinema po nekima je problematičan jer implicira dosadu kod gledatelja samim time što je sporost glavna karakteristika takvog filma, zbog čega se često naziva i kontemplativnim filmom. Pojam je među prvima iskoristio francuski kritičar Michel Ciment kao gostujući selektor 46. San Francisco Film Festivala u tekstu The State of Cinema iz 2003. godine. Ciment je upotrijebio izraz cinema of slowness za filmove umjerenog ritma s kadrovima dužeg trajanja, reducirane mizanscene te hermetičnog narativnog izraza. Istovremeno stigmatizirani kod određenih kritičara i filmofila, filmovi su to čija su svrhovitost i vrijednost dovedene u pitanje u tekstovima Passive Agressive (travanj 2010.) i Being Boring (srpanj 2010.) Nicka Jamesa u časopisu Sight & Sound. U njima James izričito govori o pasivno agresivnom odnosu redatelja sporijeg izričaja i publike od koje se traži vrijeme i koncentriranost pri iščitavanju djela sporog filma. U filmološki/sineastički diskurs od tada je uveden pojam slow cinema i postao prihvaćen kao termin za definiranje ove specifične filmske struje.

Strujanje sporog filma poznato je upravo po rastezanju filmskog vremena. Često je riječ o filmovima koji traju po nekoliko sati pa je tako primjerice notoran podatak o trajanju filmovima kao što su Melancholia (7 sati i 30 minuta) i Evolution of a Filipino Family (~10 sati) Lava Diaza te Sotonski tango (7 sati) Bele Tarra. Primjeri su to koji ne potvrđuju pravilo, ali pojašnjavaju vremenski opseg sporih filmova. Takvo tretiranje produljivanja kadrova te intuitivno stavljanje reza nakon podužeg vremena od početka kadra nije novost u filmskom mediju. Produljivanje tada klasičnog filmskog kadra vidljivo je kod renomiranih redatelja poput Michelangela Antonionija i Ingmara Bergmana koji su bili poveznica klasičnog i modernog filmskog razdoblja. Međutim, još radikalnije minimalizam u film i video uvode avangardni umjetnici 50-ih i 60-ih godina poput Nam June Paika i Fluxusovaca, protagonista tzv. strukturalnog filma Hollisa Framptona, Michaela Snowa i Petera Kubelke, legende avangardnog američkog filma Jonasa Mekasa te u ono doba sveprisutnog Andyja Warhola i njegovog filma Empire iz 1964. godine. Statično kadrirano bilježenje prepoznatljive zgrade Empire State Buildinga u New Yorku tijekom 6 sati produljuje se i dodatno usporava smanjivanjem broja slika u sekundi (FPS) sa standardnih 24 na 16, čime Warhol dobiva osmosatni antispektakl. 

Od takvih avangardnih igri s vremenom dolazi do ozbiljnijih antinarativnih primjera slow cinema u djelu Jamesa Benninga, “pjesnika i matematičara slika vremena”, kako ga opisuje kustosica Filmskih mutacija Tanja Vrvilo. Njegov istančan smisao za transcendentalne prostore i krajolike savršeno se uklapa u premisu sporog filma, gdje je sve međusobno povezano – “krajolici su funkcije vremena, a subjekti su funkcije krajolika”. Benningove riječi podudaraju se s mislima redatelja i autora Andreja Tarkovskog koji svoju knjigu filmskih memoara naziva upravo Sculpting in Time (Oblikovanje u vremenu). Tarkovski tvrdi da je vremenu podređeno sve filmsko i ne-filmsko, od čega je ritam slika najvažniji, dok je realnost ono čemu svaki autor treba težiti.

Koliko su autori sporog filma novijeg doba skloni filmskom realizmu diskutabilno je, no ono što Benning i Tarkovski izostavljaju jest lokalni kontekst, tj. koliko ne-filmsko utječe na filmsko u izričaju autora. Socijalno-ekonomske sfere odrastanja i identiteti autora često utječu na poimanje i doživljaj vremena. Lav Diaz lijepo sažima svoje iskustvo iz djetinjstva kada zbog udaljenosti škole i dugog puta razvija osjećaj sporosti u svakodnevnom životu. Nije slučajno da većina renomiranih aktera sporog filma dolazi s margina geopolitičkog mainstreama, izvan zapadnocivilizacijskih domena utjecaja, daleko od ubrzane mačističke korporativne fast-living kulture. 

Njihove teme i filmska istraživanja najčešće su vezane uz lokalni, autohtoni, izolirani kontekst isprepleten i podređen efektima zvuka i svjetla neposredne okoline, od monsunski vlažnih prikaza malog filipinskog čovjeka Lava Diaza, (sub)urbanih prerija Tsai Ming-lianga, osobnih prostora otuđenja Chantal Akerman, apokaliptičnih atmosfera Bele Tarra, zatvorenih prostora postkomunističkog i posttranzicijskog doba novog rumunjskog filma Cristija Puiua i Cristiana Mungiua, poetičnih prikaza poslijeratne Grčke Theodorosa Angelopoulosa, prašuma, animalnog i spiritualnog u filmovima Apichatponga Weerasethakula, melankolična traganja američkim prostranstvima Kelly Reichardt, javnih prostora kolektivnog sjećanja i zaborava kod Sergeja Loznice sve do ruralne, neistražene, radničke Kine Wanga Binga.

Unatoč mnogim dodirnim točkama između autora, slow cinema nije pokret, oformljen i potpomognut manifestom, institucionaliziran – zaista, riječ je o pojedinačnim reakcijama na poimanje i tretiranje dimenzije vremena. Prema riječima Tarkovskog, “osoba odlazi u kino zbog vremena”, ali kao što Tarr tvrdi, “moja namjera je pokrenuti nešto u gledatelju”, što u konačnici i jest premisa cijele forme sporog filma: dati drugu perspektivu, novi, nekonvencionalni pogled na izlaganje filmskog medija. Iako mnogi zamjeraju prvoloptašku nekoherentnost, pretjeranu hermetičnost i distanciranost sporih filmova, njihova uloga ostaje značajna u festivalskom, sineastičkom i kritičarskom krugu.

Human Rights Film Festival jedan je od rijetkih hrvatskih filmskih festivala koji vjerno prati kretanje filmova slow cinema. Na 16. izdanju nekoliko je zanimljivih naslova, a među njima se ističu dva coming of age naslova koji su imali premijeru na ovogodišnjem Locarnu: libanonski Yara iračkog redatelja Abbasa Fahdela, film o prvim radostima i boli ljubavi mlade protagonistice Yare, te Prekasno da umreš mlad čileanske autorice Dominge Sotomayor (prve dobitnice Zlatnog leoparda za režiju) koji govori o trima djevojkama i njihovom tinejdžerskom buntu, ljubavima i strahovima. Tu su i dokumentarni filmovi Tsai Ming-lianga Tvoje lice, filmska studija 12 lica te nastavak opservacijskih tendencija Sergeja Loznice u filmu Dan pobjede u kojem dokumentira paradu Crvene armije u Berlinu. Primjeri egzistencijalne tematike su kratkometražni film Čovjek u bunaru tragično preminulog kineskog autora Hua Boa, nastao pod mentorstvom Bele Tarra, te dugometražni Slon u sobi koji je na ovogodišnjem filmskom festivalu u Berlinu ovjenčan nagradom FIPRESCI i nagradom za najbolji dugometražni prvijenac. Ne preostaje ništa drugo nego se zaputiti u kina Europa i Tuškanac te dopustiti, kao što je to Chantal Akerman govorila, da nam vrijeme bude ukradeno.

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Piše: Dorotea Šušak

Suvremeno podučavanje (školske) povijesti kao zasebne, ali i kao međuuklopljenje subdiscipline u drugim područjima znanosti i umjetnosti, kao ujedno i najčešći oblici mainstream historiografije, imanentno su obilježeni uzurpirajućom karakteristikom svodljivosti na promatranje velikih događaja koji, osim što su orvelijanski filtrirani kako nam je govoreno, dramatično obilježavaju civilizacijsku prošlost, a samim time i inherentno, našu općeljudsku suvremenost te osobnu povijest. 

Mainstream historiografija je historiografija velikih faca (dominantne religije, rase i spola), velikih bitki (najvećih krvoprolića) te velike masovnosti. Masovnost je pak obilježena unikatnošću vlastitih psihosocijalnih karakteristika te rezultantnih implikacija. Masa je povodljiva, emocionalno lako uzurpirana i/ili pobuđena, snažno polarizirana u smislu snažne kontrolabilnosti ili pak obilježena njenim krajnjim manjkom. U svojoj paralelnoj ili naknadnoj recepciji, masa je istovremeno snažna i razdorna, ali najčešće i recepcijski deemocionalizirana. Teško je povezati se s masom. Povezujemo se s mitskom strukturom ideologije povijesnih masa, no ne i s njihovom krajnjom srećom, odnosno uspjehom, ili pak tragedijom, odnosno smrću. Za povezanost je potrebno poosobnjenje, individua, predvodnik ili barem narativni protagonist. Netko nama sličan, blizak ili barem razumljiv. Shodno tome, nije nam ni teško povjerovati kako su mase odgovorne za ovaj ili onaj zločin, jedan ili drugi pokolj, dapače takve nam je postupke suviše lako i moralno legitimirati uz određene ustupke samodistanciranja. Problem najčešće ne nastaje u moralnoj dijalektici o događajima pod čije autorstvo upisujemo mase i njihove opće indoktrinacije, već problem nastaje u trenutku kada se pred nas postavlja obveza pronalaženja smisla, logičkih zakonitosti ili legitimacije pojedinačnih i individualnih zločina, pokolja, indoktrinacija ili šire govoreći zla. Ljudima nije ni tako teško za shvatiti kako je indoktrinirana masa predvođena Hitlerom, kreirala i održavala nacizam, no nije im tako lako za shvatiti kako je jedan obični, sredovječni čovjek, suprug, otac troje maloljetne djece, učitelj i pasionirani svirač violine, odlučio tek pomicanjem ruke lijevo ili desno, pobiti stotine djece, muškaraca ili žena, slične dobi njegovoj djeci, njemu ili supruzi, samo zato što je režim nalagao kako to, s obzirom na drugačiju religiju i etnicitet nisu zapravo djeca, muškarci ili žene, već obični štakori. 

Sedamdesetih godina 20. stoljeća, američki psiholog Philip Zimbardo, postao je poznat po svom kontroverznom te prekasno zaustavljenom psihološkom eksperimentu, ovjekovječenom uzurpirajućom destruktivnošću i dugotrajnim psihičkim posljedicama kakve je imao za većinu sudionika. Riječ je dakako o Stanfordskom zatvorskom pokusu koji je objelodanio činjenicu kako psihofizički zdravom i nasumično odabranom pojedincu nije potrebno puno, a kako bi bio spreman pristati na krajnje radikalna, patološki agresivna ponašanja. Dapače, čini se kako se u osnovi agresivno-sadističke patologizacije pojedinca, nalazi upravo njegova ciljana dehumanizacija te strogost zauzetih identitetskih odrednica koje ili pružaju veliku količinu do tada neposjedovane moći ili pak oduzimaju većinu ikakve potentnosti samoodlučivanja ili samočinjenja. Bilo je dovoljno tek jednoj skupini oduzeti pravo na ime i samoimenovanje, a drugoj skupini dodijeliti novu životnu (simbolički iznimno strogu, hijerarhiziranu i rigidnu) ulogu, ulogu (u ovom slučaju) policajca i održavatelja reda. Iz jednostavnog uputstva o tome kako je cilj isključivo održavanje reda i sprečavanje druge skupine, odnosno glumećih zatvorenika da ne odstupaju od jednostavno zamišljenih pravila, skupina policajaca, gotovo preko noći, postala je skupina nasilnih i nečovječnih pojedinaca, spremnih na radikalne postupke ispoljavanja verbalne i fizičke agresije s ciljem zadovoljenja vlastitih poriva za nadmoći, kontrolom i poniženjem drugog. Policajci su se prema zatvorenicima kojima su dodijeljeni brojevi, kao isključivi oblici obraćanja, vrlo brzo počeli odnositi kao prema onima koji su obezvrijeđeni, dapače dehumanizirani objekti, a jezik obraćanja u mnogočemu je nalikovao upravo onom jeziku obraćanja zatvorskih čuvara u fašističkim logorima. Manjak osobnosti i gubljenje pozicije subjekta i činioca, omasovio je, deindividualizirao i emocionalno distancirao zatvorenike kao bića te ih simbolički (te potom i praktično), učinio bezvrijedno nevažnima, dapače štetnima. Učinio ih je potentnim tkivom projekcije nisko frekventnih emocija i animalnih ostrašćenja onih koji se, igrom nasumične slučajnosti, nalaze na privilegiranoj poziciji više hijerarhijske moći. 

Po uzoru na provedeni Stanfordski pokus, snimljen je i igrani film The Experiment, baš kao što je i po uzoru na jedan od najvećih te svakako najorganiziranijih ljudskih sadizama i genocida, dakle po uzoru na nacizam i antisemitizam i njegova raznorodna utjelovljenja, snimljen i čitav niz igranih filmova, kao što su svima poznata Schindlerova lista, Sofijin izbor, Život je lijep, Pijanist, Dječak u prugastoj pidžami, itd. Svi su oni, ne ulazeći u njihove individualne, filmske poetike i estetske kvalitete, težili vjerodostojnosti, stiliziranom naturalizmu, izazivanju manje ili više sofisticirane empatije, dociranju ili pak odavanju počasti žrtvama i njihovim obiteljima. Postavlja se pitanje, doduše, jesu li medij i njegov žanr, uspjeli ispuniti svoje ciljeve? Neminovno je da prethodno pitanje na sebe preuzima i teret propitkivanja moći filma kao discpline, a potom i umjetnosti kao takve. No, ne ulazeći dublje u dotičnu raspravu, valja se zadržati tek na pitanju, pružaju li igrani filmski žanrovi adekvatnu reakciju obrane i aktivne te preventivne zaštite ljudskih prava, poglavito kada je riječ o njihovim najradikalnijim ugrozama, o promatranju genocida? Uspijevaju li prevenirati ono što povijest uglavnom ne uspijeva? Uspijevaju li pomoći u zacjeljivanju rana? Ili pak perpetuiraju eksploataciju već eksploatiranih, rane onih ranjenih ili zločine onih koji ih čine? 

Jedan od često prikazivanih filmskih redatelja Wang Bing, čija se društveno angažirana dokumentaristika (ove se godine predstavlja s čak dva filma Ta’ang i Bitter Money), nerijetko prikazuje na hrvatskom Human Rights Film Festivalu (HRFF), u jednom svom intervjuu kaže kako je upravo dokumentaristika žanr koji vlastitom inventivnošću i proceduralnom nepripremljenošću svoga narativa, uspijeva pružiti dovoljno snažan oblik prenošenja ljudskosti, empatične emocije i živost životnih situacija svojstvenih humanoidima, a čija je recepcija neovisna o rasi, etnicitetu, religiji ili prostornom razmještaju. Ovogodišnji, četrnaesti po redu HRFF koji se održava u Zagrebu i Rijeci od 5. do 11. prosinca, donosi upravo to: nekoliko djela (između ostalih) izvrsne dokumentaristike koja kao svoju temeljnu sadržajnu odrednicu postavlja preispitivanje različitih pogleda te režima percepcije koje je moguće zauzeti u okviru refleksija na genocidnost holokausta te njegovih kasnijih ogleda ili raznorodnih recepcija.  

Specijalist Eyala Sivana na 14. HRFF-u

Izraelski redatelj Eyal Sivan, autor je bogatog opusa dokumentarnih filmova kao što su Aqabat-Jaber, Passing Through (1987); Israland (1991); Jerusalem(s), Borderline Syndrome (1994); Burundi, under Terror (1997); Route 181 (2003); Jaffa, the Orange’s Clockwork (2009); Common State, Potential Conversation (2012), kao i mnogih drugih. Jedno od njegovih značajnijih filmskih uprizorenja, dokumentarni film Specijalist, Portret modernog zločinca iz 1999. ove se godine prikazuje upravo na HRFF-u u četvrtak, 8. prosinca u Kinu Europa. Riječ je umjetniku, čiji je specifični redateljski senzibilitet označen njegovim podrijetlom, odrastanjem te cjelokupnom civilizacijskom prošlošću utkanom u njega i njegove sunarodnjake. 

Film Specijalist tematizira upravo (već gore spominjani) proces pojedinčeve geneze patologije zla i voljnosti aktivnog činjenja zločina. Kao što i sam podnaslov filma — Portret modernog zločinca — kaže, ovo je film protagonista i individue kojem se kroz proces napretka narativa, ocrtavaju karakteristike čudovišta čije su polazišne točke, gotovo podrhtavajuće klasične, obične i građanski prosječne. Protagonist filma, Adolf Eichmann, jedan je od najpoznatijih SS-ovskih dužnosnika, počevši od 1933. godine. Na višu hijerarhijsku, dapače šefovsku dužnost s jednoznačnim ciljem totalnog uništenja Židova u cijeloj okupiranoj Europi stupa 1939. Jedan je od glavnih organizatora i izvršitelja holokausta, a drži ga se odgovornim za direktno donošenje odluke o smrti čak oko 400 000 Židova koji su po njegovoj zapovjedi poslani u plinske komore. Iako se poslije Drugog svjetskog rata skriva u Argentini, pripadnici izraelske tajne službe Mossad, pronalaze ga 1960. godine, a 1961. u Jeruzalemu mu se i sudi. Sam proces suđenja, dokumentiran je na preko 350 sati snimljenog materijala, koji je potom poslužio kao inspiracija mnogim znanstvenim i umjetničkim stvaranjima. Eichmannovo je suđenje prvotno poslužilo kao jedan od temelja knjige Hanne Arendt Eichmann u Jeruzalemu, izvještaj o banalnosti zla, a potom su oba realizirana materijala, poslužila kao inspiracija izvrsnom Eyalu Sivani za višestruko nagrađivanog Specijalista. Za prikaz običnosti, racionalizirane građanske individue uklopljene u klasično rutinirani obiteljski život, u duhoviti lik istančano specijaliziranih znanja u polju emigracijskih postupaka, a koji je uključenjem u nacistički režim, postao zločinac kojem su njegove prethodne vještine, gotovo pa izvrsno poslužile u izgradnji njega, kao gotovo savršenog nacista i ubojice. Rigidni birokrata, poslušnik hijerarhiziranog sustava, racionalizirani sadist očišćen svijesti, savjesti ili ikakve empatije. Radikalna brutalnost strahovite razornosti koja zaslužuje promatračku zainteresiranost, poglavito ukoliko je prenesena filmskim perom sjajnog dokumentarizma.  

Austerlitz Sergeja Loznice i pitanje post festum menadžerirane eksploatacije masovne tragedije 

Iako iz potpuno različite perceptivne pozicije te uz značajno apstrahiranje konteksta posljedica, holokaustom i njegovim najpoznatijim fizičkim utjelovljenjima, koncentracijskim logorima, bavi se još jedan dokumentarni film s ovogodišnjeg programa HRFF-a, a koji se prikazuje u subotu 10. prosinca, također u Kinu Europa. Riječ je o Austerlitzu (2016), posljednjem filmu ukrajinskog redatelja Sergeja Loznice. Ovaj autor kako dokumentarnih tako i igranih uprizorenja (My Joy, 2010., In the Fog, 2012., Maidan, 2014., The Eve, 2015.), svoje primarno obrazovanje gradio je u polju matematike te kasnije artificijelne inteligencije. Iako mu film u početnim realizacijama profesionalne orijentacije nije bio primarni interes, autorova je filmografija vrlo brzo rasla te se može pohvaliti s čak nekoliko sudjelovanja na festivalu u Cannesu, velikom prepoznatošću i nagrađivanom biografijom, upravo u polju filmske umjetnosti.  

Sam film Austerlitz bavi se vrlo zanimljivom te najčešće prešutnom tematikom eksploatacije onih mjesta i onih ljudi koji u ljudskoj povijesti predstavljaju simbole užasa, patnje, trpljenja i velike, preživljene ili pak nepreživljene muke. Vrlo je jednostavno usidriti se u kaljužu jednoznačnih simbolika i kodova percepcije te promatrati određene boli ili posljedična nošenja s tom istom boli kao uniformno crna ili bijela. Upravo na to nam skreće pozornost i Loznica koji je dokumentirao stotine i stotine turista koji svakodnevno posjećuju koncentracijske logore kao što su Dachau, zatim logore na sjeveru Njemačke ili recimo Sachsenhausen. Raznobojno obučeni i nasmiješenih lica, uz obvezatno posjedovanje što duljeg selfie-sticka, turisti svoje dramatično iskustvo nekoliko provedenih sati u razgledavanju pojedinog koncentracijskog logora, ovjekovječuju naknadno fotošopiranim selfijem u čijoj se pozadini nalazi krilatica “Arbeit macht frei”. 

Posjećivati mjesta masovnih ljudskih stradanja, dio je putujućih repertoara kako odraslih posjetitelja u okviru obiteljsko-agencijskih aranžmana, tako i u okviru školsko-edukativnih posjeta. Postavlja se pitanje, može li se takvom mehaničnošću ophođenja i brzopletošću fizičke izmještenosti, uopće prenijeti ono što dotična mjesta predstavljaju ili što su pojedini ljudi na tim istim mjestima prošli?! Može li se ondje doživjeti stvarna emocija? Svi smo svjesni kako ju je moguće jeftino evocirati (također s još malo uzaludnog PR-a te profitabilnog, pozadinskog marketinga), no može li takav način tretiranja ljudskih tragedija, emocionalno osnažiti i odgojiti ljude na otpor novim previranjima koji bi išli u prilog ponavljanju tih istih tragedija? Čini se da ne. Jer kada bi mogao, tada ovo vjerojatno više i ne bi bio svijet teških rasističkih napada, vjerskih ratova, napada na ove ili one manjine, patrijarhalnog autoritarizma, raznorodne ksenofobije ili Donalda Trumpa. 

Četrnaesti po redu Human Rights Film Festival, izuzev ova dva sjajna dokumentarca, u svom programu donosi i čitavu plejadu strogo selektiranih filmskih uprizorenja koja osim što obiluju umjetničkom jakošću raznovrsnih autorskih poetika, pružaju i snažno širokogrudnu ujedinjenost borbe za ljudska prava, bez obzira koje društvene skupine predznak ona nosila. U vremenu kada se, umjesto miljama daleko, gotovo svakodnevno suočavamo s razornošću ljudske prirode i svakodnevnim kršenjima i aktivnim povredama ljudskih prava, važno je i filmu dati šansu da nas o obrani nas samih, ponešto i nauči. 

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju u suradnji s Festivalom filma o ljudskim pravima provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva