Taj moment uzajamnog podbadanja dvojice prijatelja, putnika koji su prešli pola zemaljske kugle kako bi u Zagrebu slagali pakete u skladištima, ali i pisali poeziju, igrali nogomet i zafrkavali se za vrijeme posjeta muzeju, stvorio je u meni određenu vrstu buržujske liberalne nelagode. Iako Sonamove riječi ni na koji način nisu bile upućene meni, ja sam se u taj iskaz sama interpelirala: uostalom, ja sam idealna posjetiteljica zagrebačkih muzejskih postava – bijela, školovana, s kulturnim kapitalom, rođena i odrasla u Hrvatskoj.

Što gledam kada gledam izložene predmete u muzejskom kontekstu? Da sam rođena u drugo vrijeme i na drugom mjestu, bi li subotnja jutra provodila promatrajući ljudski zoološki vrt? Bi li u njemu bili izloženi i Sonam, Amrit i Paru? I kako se točno obračunavam s teretom neokolonijalnog poretka unutar kojeg je Hrvatska iz poluperiferije postala centar, s nasiljem policije kojemu su već godinama svakodnevno izložene osobe u pokretu na našim granicama, sa strukturnim i svakodnevnim nasilnim praksama kojima svjedoče strani radnici i radnice?

Ova su me pitanja iznova preplavila kad sam se u Etnografski muzej vratila na izložbu Na izmaku svitanja (otvorenoj od 22. listopada do 30. studenog), koja i stalni postav i Putnike koristi kao kontekst za intervencije. Radi se o izložbi inspiriranoj stihom koji se ponavlja kroz prozno-poetsku poemu Bilježnica povratka u zavičaj Aiméa Césairea (1913.-2008.), pjesnika i političara s karipskog otoka Martinika, bivše francuske kolonije, koji je i danas prekomorski departman Francuske. Kustosice izložbe su Što kako i za koga / WHW i Ana Kovačić, koje su u prostor i postav Etnografskog muzeja donijele radove niza autora i autorica. Tu su Majd Abdel Hamid, Nolan Oswald Dennis, Sharon Hayes, Belinda Kazeem-Kamiński, Glorija Lizde, Alban Muja, Fette Sans i Miloš Trakilović.

Tea Kantoci kurira performerski dio izložbe na kojem sudjeluju selma banich, Nika Pećarina i Anna Javoran, dok su radovi ostalih umjetnika_ca izloženi bilo u izložbenom prostoru, bilo u dijalogu s muzejskim predmetima. Inače, intervencije u muzejski postav od devedesetih nadalje postaju česte u kontekstu postkolonijalne teorije, i danas figuriraju kao opće mjesto u suočavanju s institucionalnim naslijeđem kolonijalizma.

Radovi na ovoj izložbi raspoređeni su između izložbene dvorane, stalnog postava na prvom katu, te intervencija u Putnike, izložbu koja je već sama napravljena kao neka vrsta intervencije u postav – tako što kritički preispituje muzejsku zbirku izvaneuropskih kultura. Uz artefakte koji su u fundus muzeja došli kroz privatne zbirke Dragutina Lermana ili braće Seljan, i koji sa sobom nose teret kolonijalnog nasilja, autorica izložbe Marija Živković postavlja i kritičke antikolonijalne tekstove i problematizira sakupljački poriv koji se nalazi u srži stvaranja zbirke. Posebno je vrijedno što izložba nije stala samo na (samo)kritici muzejske povijesti, već se otvorila prema kritičkom preispitivanju sadašnjeg trenutka i graničnog režima, kroz rad Epilog: neželjeni autora_ica Marijane Hameršak, Bojana Mucka, Mojce Piškor i Ive Pleše.

U izložbu Putnici intervenira Belinda Kazeem-Kamiński s radom U spomen čovjeku koji je postao poznat kao Angelo Soliman, (Ante Mortem) I & (Post Mortem) II koji se direktno nadovezuje na pitanja koja je otvorila Sonamova opaska od prije nekoliko mjeseci. Dvodijelni fotografski rad bavi se muzejskim prikazom Angela Solimana prije i poslije smrti. Solimanova je životna priča fascinantna: rođen kao Mmadi Make u kraljevskoj porodici Kanem-Bornua (na području današnje Nigerije), porobljen je i doveden u Europu. Kao rob živio je u nizu europskih plemićkih domaćinstava, gdje bi dospijevao prodajom ili razmjenom među plemstvom.

Naposljetku je završio u Beču, na dvoru kneza od Lichtensteina, gdje je napredovao u aristokratskim krugovima prijestolnice, te postao viđen gost u intelektualnim krugovima, kao i osobni prijatelj cara Josipa II. Oženio se s plemkinjom, učlanio u masonsku ložu u kojoj su bili i Haydn i Mozart, unio revoluciju u masonske rituale, te se do danas u masonskim ložama slavi kao “otac čiste masonske misli”. Nakon ženine smrti povlači se iz javnog života i biva zaboravljen sve do vlastite smrti, kada u morbidnom obratu njegovo tijelo biva preparirano i izloženo u Kabinetu čudesa nekadašnjeg Carskog i kraljevskog dvorskog muzeja, zajedno s prepariranim životinjama. Njegova je kći Josephine više puta pisala austrijskom caru s molbom da vrati tijelo kako bi ga dostojno pokopala, no bezuspješno (što je romansirala i Olga Tokarczuk u jednom od fragmenata svoje zbirke Bjeguni). 

Kazeem-Kamiński fotografira predmete atribuirane Solimanu – turban, piramidalne predmete, metalnog lava, perje – izložene u vitrini i označene inventarnim brojevima, ali njezin kadar obuhvaća i dvije ruke u bijelim rukavicama koje vitrinu drže. Poziv je to na koncentrično promatranje, ne samo predmeta izloženih u vitrini, već i svega što nije vidljivo: Solimanovog tijela, izgorjelog u nemirima 1848., te današnjih austrijskih kustosa koji čuvaju i izlažu, više ne tijelo, već predmete (je li to zaista zadovoljavajući pomak ka humanizaciji?).

Ovo kretanje s objekta, s predmeta na pozadinu i okvir, nastavlja se i u kontekstu intervencije u izložbu Putnici: kadar se širi, naša se pažnja premješta na kontekst rada, vitrine s vjerskim predmetima iz devetnaestostoljetnog Konga, te u istom smjeru nastavlja propitivanje – ukoliko kritička izložba ostaje u instituciji muzeja i zbirci “izvaneuropskih kultura”, je li to dovoljno da se izbjegne kolonijalni okvir? Preko puta diptiha postavljen je filmski segment izložbe – program Naknadni životi: Nespokojni arhivi, u izboru Belinde Kazeem-Kamiński, s radovima Kenta Chana, Onyeke Igwe, Niija Kwate Owooa i same Kazeem-Kaminski. Odabrani radovi prikazuju arhive i muzejske zbirke u kojima se otkrivaju slojevi kolonijalnih povijesti i tragovi onoga što su institucije pokušale utišati.

Dok je intervencija u izložbu Putnici (koja je, rekli smo, i sama već intervencija) jasno usidrena u kontekst antirasističkog i dekolonijalnog pristupa sličnim zbirkama u svjetskim muzejima, intervencije u stalni postav manje su direktne, ali ne i manje zanimljive. Započinju s radovima Fette Sans, konceptualne umjetnice koja živi i djeluje u Zagrebu, a koja je izložila predmete načinjene od aluminijske konstrukcije i pronađenih objekata, te se se tako igra s idejom zaštitnih predmeta (možda čak i s notom egzotizacije) na više mjesta unutar vitrina stalnog postava. Naziv rada je Proročanstva toliko istinita da su morala biti zakopana, a umjetnica ga opisuje kao predmete koji se “namijenjeni […] nošenju u borbi – kao čin pobune protiv ukorijenjenog uvjerenja da ćemo prije dočekati kraj svijeta nego kraj kapitalizma”.

Teško da će sami predmeti bez popratnog teksta navesti na takvu interpretaciju, a to ne čini ni njihovo smještanje uz muzičke instrumente. Ipak, izloženi uz zvončarske maske, oni se uklapaju u svoj istinski interpretacijski okvir: onaj pokladne borbe protiv sila tame. Ovaj je rad nastao 2025., no ni iz opreme izložbe niti popratnog teksta nije jasno je li i site-specific. Ukoliko nije, trebao bi postati.

Audio instalacija Sharon Hayes Marširam u povorci slobode, ali dokle god te volim, nisam slobodna nastao je u potpuno drugom kontekstu. Popratni tekst kaže: “U ovom radu stajala sam na ulici s megafonom u New Yorku i obraćala se ljubavnim pismom neimenovanom ‘tebi’. Čini se kao da držim ‘javni govor’, ali obraćam se voljenoj osobi od koje sam razdvojena iz razloga koji ti tekstovi ne objašnjavaju do kraja.” Ovaj nas audio rad prati po cijeloj prostoriji, svojom interpretativnom matricom – željom da se tematiziraju sjecišta između ljubavi i politike – nameće se predmetima koji stoje zatvoreni u vitrinama. Zapitala sam se čuje li se taj zvuk iza zaštitnih stakala, ili je simboličko institucionalno zaglušenje odnosa spram političke stvarnosti dovoljno jako da priguši zvuk.

Fotografska serija Glorije Lizde Neustrašiva mladost, te video Albana Muje Vjerujem da me portret spasio posljednja su dva rada interprelirana u kontekst stalnog postava. Iako oni samostalno funkcioniraju i međusobno ulaze u dijalog, smještanjem u muzej ne dobijaju na interpretativnoj širini na način na koji to funkcionira u prethodno opisanim primjerima.

Lizde jukstapozicijom fotografija i dviju razina narativnih fragmenata (vlastitih tekstova i citata iz neobjavljene autobiografije djeda o njegovom ratnom putu u dvije vojske tokom Drugog svjetskog rata) stvara refleksivnu atmosferu građenu na evociranim slikama, dojmovima i emocijama. Muja uprizoruje anegdotu iz života svog oca, nastavnika likovnog, kojeg u ratu na Kosovu od logora ili stratišta spašava kredom nacrtan portret srpskog oficira. Kroz voice-over naraciju i snimku učionice u Mitrovici koja je služila kao sabirni centar, prikazuje grupu od dvadesetak muškaraca koji napeto prate rekreiranje portreta na školskoj ploči. 

Ovim radovima možemo pridružiti i video Miloša Trakilovića, koji se također bavi temama rekreacije i istraživanja ratne traume predaka, u njegovom slučaju majke i rata u BiH. On u digitalnom prostoru pokušava rekreirati zelenu nijansu koju je njegova majka vidjela kada je, sjedeći u parku ispred nizozemskog izbjegličkog centra, shvatila da je napokon sigurna. Zadatak rekreacije zelene unaprijed je osuđen na propast: i sam video neprestanim krupnim kadrovima očiju protagonistkinje sugerira da ta boja postoji jedino u pogledu trenutka.

Trakilovićev je rad smješten u centralnoj sobi namijenjenoj privremenim izložbama, zajedno s radovima Majda Abdela Hamida i Nolana Oswalda Dennisa. Hamid u radu Pomorske granice minucioznim bodom veze prikaz linija razgraničenja na Mediteranu, dok su Dennisovi Ksenoliti – kolektivno izrađene skulpture od zemlje – nastali u suradnji s radnicima i radnicama Muzeja, uz upotrebu lokalne zemlje. Potonji rad time nam još jednom vraća pažnju na kontekst izložbe, muzej i lokalnu realnost u kojoj je smještena.

Aimé Césaire, obavijestit će nas izložbeni deplijan, počeo je pisati Bilježnicu povratka u zavičaj 1935. u Šibeniku, gdje je nekoliko dana boravio na ljetovanju kod prijatelja sa Sorbonne, Petra Guberine. Na taj se susret osvrće Françoise Vergès u tekstu Martinska/Martinique, gdje opisuje Césaireovo oduševljenje sličnostima između siromašnog Mediterana i njegova rodnog Martinika. Pojavljivanje Vergès u popratnom tekstu izložbe nije slučajno: WHW već neko vrijeme aktivno surađuje s ovom političkom teoretičarkom, a njene ideje o dekolonizaciji muzeja nalaze se u potki i ove kustoske intervencije.

Vergès se u knjizi Program apsolutnog nereda (Programme de désordre absolu, 2023) referira na Franza Fanona koji terminom “apsolutnog nereda” opisuje dekolonizaciju. Ona se fokusira na (ne)mogućnost dekolonizacije muzeja bez radikalne društvene transformacije koja u konačnici obuhvaća i potpunu dekonstrukciju same institucije – odbacivanje zahtjeva da je “popravljamo” ili “reformiramo” i poziv na prekid logike kolonijalne modernosti. Vergèsina je primarna meta takozvani “univerzalni muzej”, institucija od središnjeg značaja za izgradnju nacionalnog mita građanskih država, s Louvreom kao paradigmatskim primjerom, a za koju ne vidi mogućnosti iskupljenja bez negacije same njezine biti.

Izložba Na izmaku svitanja zastaje korak prije: ako provocira, izaziva, interpelira i kritički interpretira, još uvijek ne propituje sam legitimitet muzeja kao institucije. Ipak, dok je muzej još među nama, njegovo otvaranje alternativnim diskurzivnim programima i ovakvim izložbama, koji ipak propituju ulogu i društvenu funkciju muzeja, predstavlja važan iskorak prema programu apsolutnog nereda.

Ova knjiga polazi od bilješki autorice koja je od 2019. do 2023. pratila iskustva preživjelih osoba koje su kročile balkanskom rutom. Kroz priče više od 600 osoba knjiga donosi svjedočanstvo o “svakodnevnom otporu nasilju, ilegalizaciji i dehumanizaciji ljudskih života, nastojeći pritom poslužiti kao trajni dokument u budućim pravnim procesima i narodnim tribunalima.

O knjizi i temama koje obrađuje govorit će Josipa Lulić (povjesničarka umjetnosti, trenerica kazališta potlačenih), Ivana Perić (novinarka tjednika Novosti, članica Sindikata novinara Hrvatske i feminističkog kolektiva fAKTIV), Drago Župarić-Iljić (izvanredni profesor na Odsjeku za sociologiju Filozofskog fakulteta u Zagrebu, koji se bavi migracijama, izbjeglištvom, etničkim odnosima i sociodemografijom) i selma banich (autorica) uz moderaciju Marijane Hameršak (znanstvena savjetnica Instituta za etnologiju i folkloristiku).

Više detalja pronađite ovdje.

Kroz ovaj program, predavačica i voditeljica radionice Iva Kovač predstavit će izabrane umjetničke prakse prikazane u programima ove organizacije tijekom zadnjih nekoliko godina. Sudionici_e radionica upoznat će se s umjetničkim radovima koji u središte stavljaju zapostavljene i marginalizirane ispovijesti.

Radionica Kontranarativi – IZBRIS bavit će se praksama suvremenih umjetnica_ka koje, s osobnim pričama u fokusu, prikazuju ne uvijek vidljive društvene nepravde. Izmještanjem iz medijskog prostora u kojem se gubi bliskost u moru konkurentskih informacija, dolazi se do ključne snage umjetničkih postupaka u mogućnosti generiranja empatije. Kroz radove umjetnica Alicje Rogalske, Selme Selman, i rada nastalog u suradnji selme banich s umjetničkim kolektivom projekta Politike dodira, na primjerima osobnih svjedočanstava predočit će se umjetničke prakse koje se bave oduzimanjem građanskih prava.

Radionica je namijenjena različitim uzrastima i poznavanje umjetničkog područja nije preduvjet, a od polaznica_ka se očekuje otvorenost te spremnost na dijalog. Jezik radionice je hrvatski, ali poznavanje engleskog jezika može olakšati praćenje dijela sadržaja, iako će individualno prevođenje u slučaju potrebe biti osigurano. Za sudjelovanje u jednoj radionici nije se nužno obvezati na praćenje cjelokupnog programa.

Kako bi organizatori_ce osigurali sve potrebne materijale, sudjelovanje na predavanju i radionici je moguće uz najavu na mail galerija@knap.hr.

Više informacija o radionici možete pronaći ovdje, a razgovor s Ivom Kovač pročitajte na poveznici.

Upravljanje ZPC-om do danas ilustrira izazove u konceptualizaciji i osiguravanju resursa za plesnu scenu, ali i otpornost zajednice koja kroz kolektivnu akciju i pozicioniranje artikulira svoje potrebe i neprestano pronalazi nove načine umjetničkog i političkog djelovanja izvan postojećih struktura. Kroz razgovor s protagonistkinjama plesne scene – Anom Kreitmeyer, selmom banich, Ninom Gojić i Ninom Križan – doznajemo ključne momente u borbi za autonomiju plesne zajednice te reflektiramo o daljnjim mogućnostima razvoja održivih modela suradnje i podrške plesnoj umjetnosti. 

Zagrebački plesni centar otvoren je 2009. godine, nakon što je bivše kino Lika u Ilici prenamijenjeno u prostor posvećen plesnoj umjetnosti. Centrom je upravljao Hrvatski institut za pokret i ples (HIPP) do travnja 2016. Sjećate li se koje su okolnosti dovele do toga i kako danas, s odmakom, ocjenjujete taj period između 2009. i 2016.?

selma: Na period između 2009. i 2016. moguće je osvrnuti se kroz kronologiju i narative koje je dokumentirala platforma Za K.R.U.H. Još 2007. godine formirana je Radna skupina za hitnu razradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije suvremene plesne umjetnosti u Zagrebu pri UPUH-u (Udruga plesnih umjetnika Hrvatske). Ova je skupina, u suradnji s Gradskim uredom za kulturu, radila na uspostavi protokola koji se bavio radnim uvjetima, resursima i javnim financiranjem, a očekivalo se da će ga gradska uprava poštovati.

Tada je nastao i prvi zagovarački dokument plesne zajednice, koji je uključivao prijedlog naknada za rad. Osim toga, 2008. godine UPUH je izdao Brošuru o položaju i radnim uvjetima suvremene plesne scene. Ta brošura mapirala je stanje plesne scene i kontekstualizirala šire radne uvjete u Hrvatskoj.

Od 2007. do 2009. godine organizirale smo niz akcija usmjerenih na otvaranje Zagrebačkog plesnog centra (ZPC), uključujući kampanju Odbrojavanje za ZPC i ekscesnu protestnu akciju Posljednji pozdrav. Nezaboravna je i akcija pljeskanja na Ilici, kojom se iskazivalo nezadovoljstvo zbog stalnog odgađanja otvaranja ZPC-a.

Ana: Te dvije intenzivne godine inicijativa i zagovaranja odvijale su se uslijed prolongiranja otvaranja ZPC-a. S akcijom Odbrojavanje do otvaranja plesnog centra koja je trajala godinu dana mi smo i otvorili ZPC! Akcija je bila s jumbo plakatima po gradu.

A onda je i konačno službeno otvoren 2009., ali umjesto osnivanja ustanove, dat je na upravljanje HIPP-u. To nas je već tada zabrinulo jer prostor nije bio otvoren za zajednicu na način na koji je trebao biti, u suradnji sa zajednicom, već je prostorom upravljala jedna organizacija. A kako nije otvorena ustanova, financiranje se pokrivalo isključivo iz programskih sredstava što je još problematičnije i ima šire posljedice, što se i pokazalo – sredstva nisu dostatna i kroz programsko financiranje niti mogu rasti da pokriju na adekvatan način potrebe rada tog prostora. To se onda odražava dalje na sve ostale aspekte – od programacije, uvjeta rada i razvoja samog rada i slično.

Tijekom tih godina kontinuirano se radilo na borbi za bolje uvjete rada jer su se i smanjivala sredstva za javne potrebe u kulturi Grada Zagreba. Nekako je uvijek išla paralelno tema uvjeta rada, borba oko toga i angažiranje, predaja zahtjeva i iniciranje dijaloga ili barem pokušaj dijaloga…

selma: 2010. godine organizirale smo akciju protestnog zauzimanja Gradskog ureda pod nazivom Provedimo dan u Gradskom uredu za kulturu! kao reakciju na rezultate Javnih potreba u kulturi. Prosvjedovale smo protiv rezanja sredstava i ukazivali na probleme u upravljanju ZPC-om. Tada se pojavila golema diskrepancija – centar je otvoren, ali bez adekvatnih resursa i podrške zbog rezova u financiranju plesne umjetnosti. Ovi problemi odražavali su dublje strukturne izazove koji su nas pratili sve do 2016. godine, a mnogi su i danas prisutni.

Sve ove akcije svjedoče o energiji i odlučnosti suvremene plesne zajednice tog razdoblja, kao i o širem naporu za priznavanjem, osiguravanjem resursa i stvaranjem odgovarajuće infrastrukture za ples u Zagrebu. S odmakom, jasno je da je to bilo formativno razdoblje za mobilizaciju zajednice i borbu za institucionalnu podršku, ali i podsjetnik na izazove koji još uvijek traju. 

Nina K.: Jeste li znale da će ZPC biti pod HIPP-om kad se gradilo?

Ana: Ne, nismo, ali bilo je nekih nagovještaja.

selma: Nikada, koliko se sjećam, nije bilo plenarnog okupljanja zajednice na kojem bi se raspravljalo o tome što bi ZPC trebao biti, kako bi trebao funkcionirati i koje su stvarne potrebe i očekivanja za taj prostor. Sve odluke donosila je tadašnja gradska uprava u suradnji s HIPP-om, koji je aktivno gurao taj projekt. Ideja o centru za ples, međutim, postojala je mnogo prije nas.

Ana: Da, ta borba traje dugo, vjerojatno od kad je i začeta ideja da će se otvoriti ZPC. Bilo je i javnih rasprava, sjećam se, ali naprosto nije bilo pravog dijaloga s gradskom upravom, osim vjerojatno pojedinaca koji su joj imali pristup, što je na kraju i rezultiralo modelom kakav je bio. I uopće nije problem što je dan HIPP-u na upravljanje već što je dan jednoj organizaciji i nije se osiguralo dodatno financiranje. Jednom kad se postavi da ide financiranje iz programskih sredstava potrebno je puno napora, da ne kažem političke volje, da se to promijeni. Tako da je sve postavljeno na krivim osnovama od samog početka.

Nina G.: Nedostatak komunikacije tijekom gradnje centra dodatno ilustrira to što se zgrada u konačnici pokazala neadekvatnom za svoju namjenu. Publika ulazi u gledalište preko scene, što je protivno sigurnosnim standardima – izlaz iz publike ne bi smio biti preko pozornice. Tehnički pult je na nepraktičnom mjestu, izolacija je loša, prokišnjava… Svi ti nedostaci pokazuju koliko su stvarne potrebe zajednice bile zanemarene, i da se tijekom projektiranja i gradnje nije razgovaralo s budućim korisnicima tog prostora – plesnim umjetnicima_ama i tehničkim osobljem. Nepostojanje kulturne politike jasno se reflektira u manjkavostima konkretnog, fizičkog prostora.

selma: Da, to jasno pokazuje kako je plesna zajednica bila tretirana. Umjesto sustavne podrške plesnoj umjetnosti, sve se svelo na veliku investiciju koja nije uzimala u obzir stvarne potrebe zajednice. U to vrijeme plesna scena je bujala – osnivale su se umjetničke organizacije, razvijali kolektivistički pristupi i suvremene prakse, ali infrastruktura i kulturna politika nisu pratile taj razvoj. Umjesto da zajednica artikulira potrebe i promišlja prostor, sve se svelo na jednu zgradu i feudalni princip – korisnici bez stvarne suradnje ili mogućnosti zajedničkog kreiranja uvjeta i sadržaja.

Ana: Čini se da je to rezultat povijesnog nasljeđa – određene osobe iz plesne zajednice držale su moć i diktirale smjerove. Nije bilo generacijskog dijaloga niti drugačijeg promišljanja, a dok su te figure prisutne, pomaka nema. Osim toga, često nam se predbacivalo razdvajanje unutar plesne scene, što mi zaista smeta jer to već dugo nije točno, to je neki mit koji se svako malo iz nekog razloga aktualizira. U svakoj zajednici postoje trenja, sukobi i različita angažiranja – to je prirodno. Velika razlika je to što mi unutar naše scene o tome razgovaramo i zajednički analiziramo, dok druge zajednice to često ne rade. Barem u zadnjih dvadeset godina plesna scena pokazuje da mobilizira drugačije vrijednosti i zagovara ih na svim razinama.

selma: Zapravo, od 2009. do 2016. nije bilo značajnih promjena.

Ana: Da, prostor se koristio, može se reći da je i i bio donekle otvoren potrebama scene. Organizirale su se predstave, Tjedan plesa, radionice – živio je određeni život, to je neosporivo, ali izostajale su strukturne promjene koje se nisu mogle riješiti takvim upravljanjem. Ipak, ples kao praksa ne ovisi isključivo o zgradi. Ples uvijek pronalazi načine da probija, da djeluje u drugim prostorima – javnim prostorima, kulturnim centrima ili potpuno izvan institucionalnog okvira tako da se u tom periodu nastavio širiti i razvijati gdje god je mogao.

selma: Problem nastaje kada se infrastruktura povjeri jednoj organizaciji bez adekvatne podrške, poput programskih sredstava i osiguranih radnih mjesta – sve je od početka osuđeno na degradaciju. To nije bio prostor za eksperiment ili avangardu, već više reprezentativno mjesto za festivale, radionice i tečajeve. Ne želim braniti tadašnju upravu, ali sustav jednostavno nije omogućavao bolje uvjete.

Ana: Na to smo i ukazivali – nije bilo dovoljno ulaganja u programska sredstva, kao niti u sam prostor i njegove potrebe. Prostor je služio za gostovanja, rezidencije i izvedbe, ali se nije programirao s jasnom umjetničkom vizijom. Sve je ovisilo o samoinicijativi umjetnika i njihovim projektima. Kao što se već i reklo, nije se ni moglo ambicioznije razmahati jer sustav to nije omogućavao.

Nina K.: Da, plesni umjetnici su dolazili s vlastitim projektima i predstavama za čiju su realizaciju financijski bili podržani od strane Grada Zagreba i/ili Ministarstva kulture i medija, no tada su podrške za suvremeni ples bile zaista ograničene. Zapravo je tada ZPC nudio prostornu i tehničku podršku za realizaciju najčešće samo premijerne izvedbe. Nažalost, nije postojala struktura koja bi omogućila financijsku koprodukciju ili sustavnu podršku i daljnji razvoj projekta kroz, recimo, daljnju distribuciju rada. Važno je napomenuti da je ZPC bio financiran iz istog ograničenog izvora koji je pokrivao i druge programe suvremenog plesa, te stoga nije mogao ponuditi dodatnu podršku za dugoročni razvoj projekata. 

selma: Mislim da ZPC nikada nije postao istinsko mjesto zajednice. Nedostajala je umjetnička i politička vizija koja bi podržala raznolikost praksi i heterogenost same zajednice. Bez odgovarajućeg budžeta i infrastrukture, nisu bili osigurani ni osnovni uvjeti za rad. Primjerice, tečajevi za djecu često su ometali probe i izvedbe.

Možda još samo kratko potpitanje – kakva je bila situacija s publikom u tom periodu? Jesu li programi ZPC-a imali publiku?

selma: U razdoblju od 2010. do 2012., kada su sredstva za nezavisnu kulturu bila drastično smanjivana iz godine u godinu, naš fokus bio je na preživljavanju. Sjećam se da smo 2010. godine prosvjedovali jer nismo imali dovoljno sredstava da izdržimo do sljedećeg natječaja. U takvim uvjetima, diseminacija i komunikacija s publikom su ozbiljno patili.

Neoliberalni pristup razvoju publike, koji se temelji na ideji da se nešto stvara isključivo za tržište, vrlo je pogrešan jer zanemaruje važnost zajednice. Umjetnička ili kulturna praksa neodvojiva je od zajednice u kojoj se odvija i za koju se radi. Projektni pristup razvoju publike, koji ne omogućava dugoročnu povezanost, ne može opstati. Da bi mogao biti u zajednici, moraš imati resurse s kojima možeš kontinuirano raditi, biti prisutan i ustrajavati. Društvo ima različite uvjete i predispozicije, kao što su klasne i kulturne razlike, i bez kontinuiranog rada na tom temelju teško je razviti stabilnu publiku.

Ana: Da, analiza publike tada nam stvarno nije bila prioritet, a ZPC nije bio dovoljno vidljiv tako i tako. Prostor nikad nije do kraja rezonirao sa zajednicom, nikad nije postao mjesto koje bi nas okupilo i povezalo. Publika je, realno, bila negdje u drugom planu jer nismo ni riješili osnovne uvjete za nas same. Fokus je trebao biti na tome da prvo izgradimo zajednicu unutar prostora, a ne da odmah prelazimo na publiku – to je bio peti korak, a prvi nije odrađen.

Nina K.: Publika je u ZPC uglavnom dolazila na premijere i možda pokoju reprizu ako bi mogla biti financirana od oskudnog budžeta koji je dobiven za rad na predstavi. Plesni umjetnici, a eventualno i izvršni producenti – ukoliko su imali dovoljno sredstava za njihov angažman – sami su se bavili organizacijom publike: pozivali su ljude, izrađivali liste i obavljali PR aktivnosti. Resursi za marketing bili su gotovo nepostojeći, a društvene mreže tek su počinjale s razvojem, što je dodatno smanjivalo vidljivost predstava i mogućnosti promocije.

Nina G.: Problem je kad se od umjetnika_ca očekuje da se bave razvojem publike, uz sve drugo što rade. Razvoj publike također je dio strukturnih problema o kojima govorimo i taj problem počinje puno ranije, već u sustavima formalnog obrazovanja, ali i suvremenom životu u kojem kultura ima drugačiji status nego prije. Osim toga, taj zahtjev prema umjetnicima_ama često ima estetske posljedice jer se očekuje da se rade “komunikativniji” radovi. Tko definira što je komunikativno? Zašto bismo patronizirali publiku takvim pretpostavkama? Pogotovo kad govorimo o plesu – iskustvo gledanja plesa je specifično, nije nešto čemu su ljudi izloženi kao drugim umjetnostima, da se opet vratim formalnom obrazovanju. Gledanje plesa zbog toga traži drugačije vrijeme i kontekst. Postoji još jedan ilustrativan problem: vidljivost ZPC-a. Prostor je potpuno neuočljiv s ulice, ljudi koji nisu dio plesne zajednice niti ne znaju da u centru grada postoji plesni centar. Nikakva signalizacija, nikakva vizualno upečatljiva informacija ne upućuje na njegovu lokaciju.

Ana: Kažem vam, jedino tijekom Autonomije plesu ZPC je zaista zaživio – unutar plesne zajednice, u široj umjetničkoj zajednici i medijskom prostoru. Sam fizički prostor je tada bio oživljen raznim akcijama i gestama, od postavljanja velikog transparenta “Autonomija plesu” i akcija oko toga, do obilježavanja krep trakama po podu, ispisivanja poruka podrške kredom po cijelom dvorištu, aktiviranja izloga kao oglasnog mjesta u prolazu i slično. Radili smo s onim što smo imali na raspolaganju, ali sve je proizašlo iz našeg zajedničkog rada i angažmana. To se osjetilo i unutar prostora i prema van. Doslovno smo svojim tijelima utjelovili prisutnost zajednice unutar ZPC-a. Taj je period za mene bio najintenzivniji – prostor je tada živio najviše što je ikad živio, ne samo u ZPC-u, nego i u široj javnosti.

Dolazimo i do Autonomije plesu, kada Grad Zagreb bez suglasnosti struke zgradu Zagrebačkog plesnog centra dodjeljuje na upravljanje Zagrebačkom kazalištu mladih. Promjena modela upravljanja izazvala je brojne reakcije plesne zajednice vezane uz pitanja autonomije, upravljanja i transparentnosti. Što je prethodilo organizaciji prvog plenuma i artikulaciji zahtjeva scene? Koji su sve bili prijedlozi modela upravljanja Centrom?

selma: Da, 2016. godine gradonačelnik je donio odluku da se ZPC pripoji Zagrebačkom kazalištu mladih. Tada se govorilo o antagonizmu između HIPP-a i Grada, uz nagovještaje problema s financijama, što je svakako bilo točno jer su sredstva kroz javno financiranje bila sve manja. S druge strane, Snježana Abramović Milković, ravnateljica ZKM-a, bila je politički bliža gradonačelniku Bandiću nego Mirna Žagar, što su zasigurno bili faktori u donošenju ove odluke.

Nakon te odluke, pokrenule smo inicijativu Autonomija plesu i paralelno formirali Plenum Zagrebačkog plesnog centra. Inicijativu su organizirale_i praktičar_ke iz strukovnih udruga UPUH i PULS, dok je plenum bio zamišljen kao prostor za društveno odgovorno promišljanje o budućnosti ZPC-a. Plenum je bio otvoren svima koji su željeli sudjelovati u zajedničkom radu.

Krajem 2016. odlučile smo pozvati plesnu zajednicu na tromjesečni bojkot ZPC-a, što je bila zajednička odluka Autonomije plesu i plenuma. U tom razdoblju zajednica je pokazala jedinstvo i političku hrabrost. Koliko je meni poznato, plesna zajednica jedina je umjetnička zajednica u Hrvatskoj koja je ustrajala u tromjesečnom bojkotu i doslovno okupirala gradski ured.

Ana: Osim bojkota, radili smo i na širenju svijesti – održavali smo okrugle stolove, predavanja i pisali otvorena pisma, organizirali prostor Futur II… Organizirali smo javni razgovor s kandidatima za lokalne izbore 2017. o situaciji na plesnoj sceni i ZPC-u i po prvi put u kontekstu izbora i takvog političkog diskursa govorili o plesu i zagovarali za ples. Proveli smo akciju Tjelovanje koja je tijekom 24 sata održavala ples ispred Gradske vijećnice i na Markovu trgu. Organizirali smo i proveli online brošuru Autonomija plesu 007-017, istraživačko publicistički projekt koji sagledava plesnu umjetnost odozdo.

Paralelno s političkim djelovanjem, kroz UPUH i PULS osnaživali smo zajednicu i nastojali graditi solidarnost. Realizacija Futura II – prostora za ljude i ples, rekla bi da je provela sve naše vrijednosti koje smo zagovarali u djelo. Mi smo doista ostvarili i samoorganizirali prostor koji je bio postavljen, rukovođen i angažiran od zajednice, za zajednicu i kroz zajednicu. 

selma: Tada smo postavili transparent “Ovo nije ZKM” na ZPC, što je izazvalo burnu reakciju. Ansambl ZKM-a se uvrijedio jer su to doživjeli kao napad na sebe. Na sastancima smo im pokušali objasniti da nije riječ o napadu na njih osobno, već o borbi protiv političkih odluka koje instrumentaliziraju sve nas – ZPC, ZKM, plesnu zajednicu i njih kao ansambl. Nažalost, solidarnost većine ansambla izostala je jer su se nekritički poistovjetili s institucijom.

Nina G.: Sjećam se i cenzuriranja umjetnika na Tjednu suvremenog plesa, kad su na aplauzu iskazali podršku Autonomiji plesu. Postojala je inicijativa da se na svakoj izvedbi javno pročita kratka izjava podrške, ali u ZKM-u nisu dopustili ni da se pročita, ugašeni su mikrofoni i svjetla.

selma: Je, je. Nakon što smo to saznali, sutradan smo organizirali kontraakciju – Umjetnici protiv cenzure.

Ana: Da, nosili smo transparent kod ZKM-a. Hodali smo od ZPC-a do ZKM-a i ostali tamo. Transparent je bio “Umjetnici protiv cenzure”; bila je to inicijativa Plenuma Zagrebačkog plesnog centra i Udruge plesnih umjetnika Hrvatske.

selma: Sve što smo tada radile – Autonomija plesu i bojkot ZPC-a – zapravo je bio protest protiv tadašnje gradske vlasti i njezine politike. Problem nije bio samo u tome što je infrastruktura dodijeljena ZKM-u, već i u načinu na koji su se donosile odluke. ZPC je savršen primjer koji ilustrira kako je gradska politika funkcionirala: svojatanje, autokratske prakse i favoriziranje poslušnih i tihih, dok su svi ostali bili sustavno marginalizirani. Takav način djelovanja nije bio ograničen samo na kulturu – prožimao je cijeli grad.

Nina G.: ZPC je jedan od rijetkih primjera gdje se nešto uspjelo postići združenim otporom iako se nije postiglo odcjepljenje od ZKM-a, čak ni do danas. Ali ne treba gledati na protestne akcije projektno, u smislu procjene ostvarenih ciljeva. Dogodile su se druge stvari, s trajnim posljedicama za scenu. Iz cijele te inicijative i bojkota razvila su se nova savezništva i nove inicijative. Možemo promatrati Antisezonu kao direktnu sljednicu te borbe. Pokretačice inicijative jasno su se pozicionirale: idemo drugamo, trebamo dvoranu i prostore koji mogu ugostiti radove i programe kakve želimo prezentirati.

Bilo je naravno i napetosti. Na plenumu su, primjerice, neki članovi_ice zajednice tvrdili da si ne mogu priuštiti bojkot, dok su drugi_e bojkotirali_e iako je to podrazumijevalo i svjesnu ekonomsku ugrozu. Bojkot, dakle neka vrsta štrajka u kulturi, ne ide bez toga. Time se pokazala spremnost na rizik kod dijela zajednice što mi je bilo zanimljivo – umjetnice_i koje_i su sklone_i eksperimentiranju u svojoj umjetničkoj praksi bile_i su među prvima koje_i su se odazvale_i bojkotu i aktivno sudjelovale_i u aktivnostima Autonomije plesu. Ne kažem da je to pravilo bez iznimki, ali tad mi se učinilo da postoji određena veza između hrabrosti za eksperimentiranje u umjetnosti i hrabrosti za političko pozicioniranje. Sklonost prema eksperimentu prepoznaje da umjetnički i kulturni rad nisu odvojeni od svojeg društvenog konteksta i odgovornosti. 

selma: Pronašla sam Bandićev odgovor zastupnici Silvi Žele sa 40. sjednice Gradske skupštine. Potpuno je suludo, ali evo, pročitat ću vam:

“Ja ću od idućeg tjedna upisati plesni tečaj. Ja nisam neki John Travolta, ali nakon ove vaše zaštite plesa u zgradi u kojoj sam bio jedno trideset puta dok se radila…i sjećam se da su napravili tamo prekrasan objekt. I nemojte vrijeđati, Histrioni su institucija. Plesni centar je institucija. Ali nemojte podcjenjivati Snježanu Abramović, uvaženu ravnateljicu ZKM-a koja je po defaultu plesačica. Inače, diplomirani inženjer graditeljstva. Žena zmaj! Pozitivni. Pleše najbolje u gradu. I ona je tražila da to dođe pod okrilje ZKM-a. Da pomogne…Ja se vodim principom pravednosti i korektnosti. Da li to nekome u šešir ili iz šešira. Ma fućka mi se! Ja znam da je to dobro. Da to zajedno funkcionira u ZKM-u. Informirajte se prije nego idete prozivati gradonačelnika da zaštiti ples. Idući tjedan ja idem kod Sneki na tečaj. Inače sam plesao, učila me english valcer i bečki valcer…koincidencija, baš Sneki Abramović. Prije 15 godina. Da izgledam kao da sam rođen u Beču, da plešem s Häuplom (gradonačelnik Beča), ako se sjećate, 2001…Nisam dodirivao tlo. Rekli bi moji zemljaci zvrk hanuma. Balerina. Plesao sam ko balerina na Zrinjevcu. I molim vas, pustite da vratim dijete materi. Neka ljudi rade. Ali ja vas molim nemojte me svađat s plesačima. To što ja ne znam plesat kao oni, ne znači da ih ja podcjenjujem. Nego ih cijenim da ću upisati da naučim. Ja hoću se identificirati s njima i nešto naučiti, a vi meni govorite da ih ja podcjenjujem. Pa nemojte to radit. Znate li vi koliko ću ja znoja prosut? Dok naučim. Više nego moja 33 kruga na Bužanovoj. Molim vas. Odgovorno tvrdim: ni jednom plesaču u plesnoj sceni neće se dogoditi ništa…Ako mislite da ću ja promijeniti odluku zbog toga, da ste vi to negdje u kafiću ili kod njih, s dvije plesačice, dogovorili da mene dignete u zrak u Skupštini, da ja promijenim odluku, neće proći. Neće proći.”

Ovo jasno pokazuje tadašnji modus operandi – nije postojala razina razgovora niti sugovornici s kojima bi se nešto konkretno moglo promijeniti. Sve se svodilo na održavanje kontinuiteta borbe, koja se, u određenom smislu, nastavlja i danas. Istovremeno smo bili politički radnici_e, umjetnici_e i kulturni radnici_e, što je bilo izuzetno važno. Iako nismo imali utjecaj kakav je imala, primjerice, studentska blokada, naš rad je podržavao borbu, posebno unutar umjetnosti i kulture. Tada se o radnim uvjetima nije govorilo na način na koji se govori danas. Nije bilo priručnika, cjenika niti inicijativa poput Kako žive umjetnice. Danas su ove teme mnogo otvorenije, a zajednica je sposobnija artikulirati svoje potrebe, no u to vrijeme takvo što jednostavno nije bilo moguće.

Organizirane su brojne protestne akcije poput Tjelovanja i bojkota ZPC-a kojima je plesna scena javno izražavala nezadovoljstvo, uz zahtjev da se Centrom upravlja kroz model civilno-javnog partnerstva. Iz današnje perspektive, koje biste ključne momente izdvojile vezane uz borbu za autonomiju plesa i pravo na upravljanje vlastitim resursima? Također, kako vidite dugoročne posljedice tadašnjih protestnih akcija? 

Ana: Za mene je to bila Antisezona, koja se direktno nastavila na Autonomiju plesu, ne kao nastavak, nego kao nadogradnja u drugom formatu, iste vrijednosti u drugom obliku, koja se seli u drugi prostor, u prostor muzeja. I to su vrijednosti i preživljavačke strategije koje plesna zajednica gradi sve te godine. U ovih se šest godina Antisezona razvijala unatoč nepovoljnim uvjetima, bez dostatnih resursa, bez zaposlenih, što pokazuje i žilavost plesa. Dok je ZPC ostao na nekom istom mjestu zapravo. Otvorili su se i neki drugi prostori prema plesu, npr. Centar mladih Ribnjak, ostali kulturni centri, muzeji, stanovi… Otišlo se dalje i angažiranije, nije ostao ples na ZPC-u, koji je kao neka crna rupa jer nije postavljen od početka na dobrim osnovama.

Nina G. : Za mene je to prvenstveno jak osjećaj zajednice, njezina snalažljivost i razgranatost. Puno se ljudi drži zajedno i međusobno su si podrška, a i ovo što je Ana spomenula – neki drugi prostori se otvaraju prema plesu, postaju staništa za ples i prošireno polje koreografije. Kad govorimo o strukturnom razvoju, smatram da je veće pomake napravila Antisezona u svojih šest godina postojanja nego ZPC u istom tom razdoblju. Na primjer, u studenom 2024. održala se Koreografska konvencija, u sklopu koje je otvorena i izložba Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije, prva izložba takve vrste u regiji. Ne pamtim intenzivnijih tjedan dana za ples u Hrvatskoj još od Autonomije plesu i Futura II, a s tim sigurno ima veze i to da su organizatorice konvencije bile među najaktivnijima u tim inicijativama. 

Na konvenciji su, između ostalih, sudjelovali_e predstavnica Ministarstva Nevena Tudor Perković i predstavnik Gradskog ureda za kulturu Goran Sergej Pristaš, sudionici_e iz cijele regije i Europe, i ponovno se postavilo pitanje kakve podrške za ples su sada potrebne. Konačno se pokrenulo i pitanje osnivanja nacionalnog centra za ples s naglašeno istraživačkim usmjerenjem, ne nužno vezanim uz jedan prostor, nego nešto kao virtualna institucija s različitim mjestima proizvodnje plesa i znanja o njemu. Od Nevene Tudor Perković na konvenciji se moglo čuti da je scena sada spremna za to, dok je Goran Sergej Pristaš napomenuo da je scena bila spremna još prije 20 godina i da je nacionalni plesni centar spomenut još u tadašnjoj Strategiji kulturnog razvitka, ali je s otvaranjem ZPC-a taj prijedlog nestao, a dodjeljivanjem zgrade plesu prestalo se s ulaganjem u neke druge segmente scene. Moglo se čuti i da je problem što je scena jako fragmentirana, ali tome je tako zbog usitnjavanja budžeta za što definitivno nije scena kriva. Ovim intervjuom pričamo upravo suprotnu priču. 

Na Konvenciji smo od Nevene Tudor Perković čuli_e i da se za ples ukupno izdvaja 0,57 % od ukupnog nacionalnog budžeta za kulturu. Moderatorica je odmah intervenirala da pita zašto je tome tako, a odgovor je bio da je scena jako fragmentirana, da bi oni voljeli da se prijavljuje više ljudi zajedno, da se to nekako planira…

selma: To je potpuna zamjena teza. Za ples izdvajaš manje od 1 % budžeta, a onda tvrdiš da je razlog tako malom postotku to što je scena fragmentirana? Mislim, takvo objašnjenje u potpunosti iskrivljuje stvarnost.

Nina G.: To je moderatorica odmah rekla – scena je fragmentirana zbog malih budžeta, ne obrnuto. A Tudor Perković je tad dodala da bi jedan od načina da se taj postotak poveća bio da imamo nacionalnu instituciju.

Nina K.: Još jedan pozitivan primjer je recimo Strukovni cjenik plesnih umjetnika, na kojem se dugo radilo u raznim aspektima, a sada je oblikovan baš kao javno dostupan priručnik. Plesna je zajednica cijelo vrijeme jako povezana, čak bih rekla da ju je Autonomija još snažnije spojila, ali i rad na Cjeniku, zajednički rad PULS-a i UPUH-a, kojem je prethodila anketa o uvjetima rada na sceni. Obrađivala sam tu anketu i stvarno su bili zastrašujući podaci o tome koliko su ljudi plaćeni za svoj rad, za mjesece rada na nekoj predstavi. Mislim da je jako bitno da ljudi shvate, pogotovo mladi koji su tek izašli s Akademije, koji nemaju produkcijsko znanje, kolika je zapravo potplaćenost, koliko je njihov rad potplaćen…

selma: Želim se osvrnuti na institucionalizaciju umjetničke prakse općenito. Nakon opsežnog istraživanja Kako žive umjetnice, inicijative Dosta je rezova! i platforme Za K.R.U.H., kojima smo nastojali_e otvoriti temu radnih uvjeta unutar umjetnosti i kulture, ali i šire društvene odgovornosti koju umjetnost i kultura nose, postavlja se pitanje kako institucionalizacija – uključujući institucionalizaciju edukacije – utječe na umjetničku zajednicu. Pritom se čini da gubimo političku homogenost koju smo imali tijekom bojkota i inicijative Autonomija plesu. Od tada zapravo nismo svjedočili značajnijem zajedničkom istupu, osim Antisezone, koja se nadovezala na DIY pristup i samoorganizaciju iz 2000-ih.

Čini se da gubimo svijest o tome da smo politički subjekti – i individualno i kolektivno – te da iz te pozicije djelujemo i kao radnici. S druge strane, svjedočimo sve većem prihvaćanju hiperindividualizacije, projektne logike rada i kompetitivnosti, što nije inherentno plesnoj zajednici ili umjetničkim praksama, već proizlazi iz sistemskih uvjeta. 

Pitam se može li institucionalizacija donijeti napredak i hoće li osnivanje nacionalnog plesnog centra riješiti potrebe plesne zajednice. Kao što se to nije dogodilo ni sa Zagrebačkim plesnim centrom. Prihvaćanje hiperprodukcije beskrajno iscrpljuje naše umjetničke, ljudske, radničke i političke kapacitete. Sve više primjećujem da se ljudi odmiču od prezentacijskih praksi te se više okreću osobnom razvoju, edukaciji ili “raškolovanju” pod vlastitim uvjetima, intersekcionalnom radu s drugim umjetničkim praksama, te djelovanju unutar drugih prostora i zajednica.

Nisam sigurna da institucija, čak ni na mainstream razini, može riješiti problem marginalizacije plesne umjetnosti. Institucija neće biti ta koja će izgraditi plesnu zajednicu.

Ana: Pitanje je uopće može li. Nisam sigurna iz kojeg uopće ugla pristupiti toj temi, što bi mogla takva institucija napraviti za plesnu zajednicu da se sada i otvori. Kakva bi nam ustanova uopće trebala, a koja bi mogla riješiti probleme, sada u ovom velikom rastu scene. Ne znam uopće što bi nas ponovno moglo onako povezati… Neko mjesto snažnog identiteta i progresivne vizije vjerujem da bi moglo biti mobilizirajuće i aktivirajuće.

selma: Smatram da je za povezivanje i zdravlje zajednice puno smislenije i korisnije imati priručnik i cjenik naknada nego oslanjati se na ideju institucije kao rješenja za naše potrebe. Na taj način možemo puno direktnije komunicirati jedni s drugima i postavljati osnovne uvjete koje ranije nismo imali.

Ana: Da, Cjenik je ozbiljan dokument pomoću kojeg se zagovaraju bolji uvjeti rada. I iznimno je značajan u svim aspektima, od valorizacije vlastitog rada, a onda i kao zagovarački dokument. Nastao je nakon godinu dana procesa radne skupine sastavljene od članica obje strukovne udruge koje su koordinirale taj proces uz naravno ostatak članstva kroz refleksiju i dopunu. Objavljen je 2022. godine. I od tada je prije svega pokrenuo vrijedne i konstruktivne rasprave, angažirao nas u artikulaciji potreba, uvjeta rada, valorizaciji vlastitog rada. Primjećujem da je također i dobar temelj upravo za mlađe kolege_ice i da je postavio upravo i za njih jednu zdraviju osnovu.

selma: I donositelji odluka bi se trebali voditi njime, a ne obrnuto – da nam odozgo nameću uvjete i okvire, poput ZPC-a ili Nacionalnog plesnog centra. Naravno, to ne znači da nam infrastruktura nije potrebna – jest, ali uz nju trebamo i radna mjesta.

Nina G.: Upravo se o tome i govorilo na Konvenciji. Samo bih dodala da postoje neki pomaci na razini Grada, barem što se tiče smanjivanja hiperprodukcije tako što Grad trenutno podržava kada više udruga /organizacija prijavi isti projekt, a da pritom niti jednoj ne smanjuje iznos sufinanciranja, što se pak događa na Ministarstvu – da npr. jednom (ko)producentu dodijele sredstva, a drugom ne. Još su neki pozitivni pomaci na gradskoj razini uvođenje višegodišnjeg financiranja i institucionalnih potpora za organizacije. Tako da postoje neki pomaci. 

O nacionalnom centru se na Konvenciji nije govorilo kao o top-down principu, nego na temelju primjera i iskustava iz drugih konteksta. Npr. Teja Reba, moderatorica već spomenutog razgovora, govorila je o primjeru Slovenije gdje su sudjelovali ljudi sa scene i uprava, gdje su bili u stalnom kontaktu sa scenom i pokušavali naći optimalne načine formalizacije, u obliku trajnijeg financiranja, radnih mjesta, stvaranja radnog prostora za arhive i slično. Usmjerenost je bila više na istraživanje nego na proizvodnju radova. Ako se može razgovarati dalje u tom smjeru, mislim da bi to bilo jako korisno, pogotovo stoga što mislim da su ljudi svjesni da je ZPC samo jedna zgrada koja, čak i da ima najbolji upravljački model na svijetu, nije dovoljna za cijelu scenu. Čini mi se da institucionalizacija o kojoj se sada govori više ide u smjeru prepoznavanja onoga što je već institucionalizirano na plesnoj sceni, gdje već postoji tradicija samoorganizacije, koja ide upravo protiv onog što si spominjala – hiperindividualizacije i kompetitivnosti.

selma: Nisam prisustvovala tom razgovoru, ali moram unijeti dozu realnosti – umjetnost i odgovornost umjetnosti u širem kontekstu otišli su daleko izvan okvira individualizacije i institucionalizacije jedne umjetničke prakse. Kao da smo se zamrznuli u vremenu i sada pokušavamo ostvariti ono što smo željeli još 2007. godine. Moramo razmišljati o tome kako danas održavati neku praksu živom, umjesto da je pasiviziramo kroz proces institucionalizacije. Moje iskustvo govori da institucije s vremenom postaju same sebi svrha – politički trome i monolitne. Ne poznajem nijednu instituciju koja se istinski ne uljuljkuje u ideju autonomije umjetnosti, umjesto da prepoznaje vlastitu povezanost i stalnu interakciju s vanjskim svijetom. Istovremeno, institucija bi trebala imati autonomiju potrebnu da se odupre pritiscima odozgo, da samostalno donosi odluke – bilo kroz upravu, plenum ili umjetničku zajednicu – i da stoji iza tih odluka. Kroz instituciju možda dobivaš prostor i sustav, ali ona ti rijetko omogućuje politički i profesionalni razvoj i rast.

Nina G.: Mislim da nam fali zajedničko iskustvo toga da smo bile na Konvenciji. Ne govorim samo na temelju tog jednog panela, nego i ostalih razgovora; bio je cijeli panel o plesnom istraživanju, zatim zajednička sesija sanjanja u kojoj se zamišljalo budući plesni centar i naglasilo se i ovo o čemu govoriš. Postoji o tome svijest, ali se više govorilo o tome što donosi određena vrsta institucionalizacije, kako može doprinijeti smanjenju hiperprodukcije, povećanju budžeta, ozbiljnijem shvaćanju plesa. Ja nisam protiv institucije, ali sam isto tako svjesna da neke prakse ne pripadaju institucijama jer im ni ne žele pripadati. Mi moramo graditi sustav u kojem sve to može supostojati. Mislim da ne radimo dobro ako kažemo da ne trebamo instituciju za ples. Trebamo inzistirati na tome da idemo prema nekom obliku institucionalizacije koja je šira i neće se baviti samo produkcijom.

selma: Nije mi bila namjera proturječiti ti, već potaknuti zajedničko razmišljanje. Podržavam zapošljavanje, otvaranje radnih mjesta i osiguravanje dostojanstvenih budžeta, ali nisam sigurna da trenutno postoji politička volja za to. Možda bismo trebali razmotriti i univerzalni dohodak za radnike_ce u kulturi kao potencijalni alat ili instrument institucionalizacije. Ne možemo govoriti o nekom centru s petero zaposlenih i nekoliko drugih na pola radnog vremena, pa pretpostaviti da je problem time riješen. Postoje različiti pristupi kako možemo podržati određenu praksu – čak ne bih rekla “institucionalizirati” – jer postoji rizik da se gubi osjećaj zajedničke odgovornosti za održavanje prostora. Ako se ta odgovornost prebaci na nekog drugog, lomi se osjećaj zajednice i pripadnosti tom prostoru. Kada se taj posao delegira izvan zajednice, postaje nečija tuđa odgovornost. Bez rada i brige unutar zajednice ne može se graditi osjećaj pripadnosti ili održavati prostor kao zajedničko mjesto. Kada se odgovornost izmakne, prostor se pretvara u servis. Upravo zato ZPC nikada nije postao mjesto zajednice. 

Nina K.: Ako se osvrnemo na trenutnu situaciju u ZPC-u, smatram da je pripajanje ZKM-u problematično upravo zbog nedostatka financijske neovisnosti. Ključni razlog zbog kojeg se zalažem za autonomiju ZPC-a odnosi se na financije. Trenutno ZPC ne raspolaže vlastitim sredstvima, već su svi financijski resursi pod upravom ZKM-a. Isto tako, radna mjesta unutar ZPC-a formalno pripadaju ZKM-u. Ukoliko bi ZPC postao financijski neovisan subjekt, usmjeren isključivo na ples, stvorili bi se uvjeti za sustavan razvoj jer sada ZPC, nažalost, funkcionalno djeluje kao dodatni prostor za suvremeni ples unutar druge organizacije kojoj suvremeni ples nije primarna djelatnost. Iako smatram da je to sve bio dio razvoja plesne zajednice, teško mi je ne vidjeti kako bi autonomija omogućila jači i održiviji rast suvremenog plesa.

selma: Samo sam htjela reći da ne vjerujem kako će institucija ili institucionalizacija neke prakse ikada moći u potpunosti pratiti koliko je ta praksa napredovala i do kojih je sve kolektivističkih, političkih i proizvodnih oblika stigla. Plesna scena to najbolje ilustrira jer je do tih razina stigla mnogo prije nego što je napravljen ijedan institucionalni korak. Smatram da je to nevjerojatno bogatstvo, ali na neki način zanemareno – možda čak i namjerno – jer nije poslušno, teže ga je kontrolirati i njime manipulirati. Ideje i prakse otišle su daleko ispred zakonodavnih i političkih okvira, a mislim da je to iznimno važno prepoznati i cijeniti.

Ana: Iz sadašnjeg trenutka mislim da se ustanova trebala dogoditi 2009. godine, da je to bio taj trenutak. Nije se dogodilo tada, nije niti 2016. godine i danas se mora misliti kroz druge oblike uvezanosti, druga mjesta, postati dio nekog drugog sustava i eventualno se tako institucionalizirati. Mislim da ne treba gajiti iluzije da će nam to riješiti sve probleme ili da se nekako može nadoknaditi vremenski raskorak – tog mjesta i trenutka više nema. ZPC kao takav nije potreban za identitet plesne zajednice, više nismo tamo gdje smo bili_e prije desetak godina. Ako se ide prema institucionalizaciji, ona treba biti na nekim drugim osnovama i kroz neke drugačije modele. Bila sam dio radne skupine za izradu Programa razvoja kulture Grada Zagreba 2024.-2030. godine i to mi je dalo neki drugi pogled, drugu perspektivu. Dogodilo se spajanje članova zajednice i administracije. Ali mislim da ćemo prave rezultate svega toga moći vidjeti za jedno pet godina. Pomaka i sad već ima puno, ali zapravo se još popunjavaju praznine onog što je trebalo biti. Mi smo tek na tome, još se taj raskorak nije do kraja popunio. A onda možemo misliti dalje. Institucije su spore, sustav je spor, administracija je spora. Spori su mehanizmi, a mi nismo, mi smo s idejama i praksom brži…

selma: Mislim da je zaista jedinstveno, iznimno dragocjeno i dirljivo vidjeti kapacitete koje je plesna zajednica razvila i što je sve uspjela postići, kako individualno, tako i kolektivno. To djeluje gotovo avangardno – kao procjep u budućnost koja tek dolazi. Plesna zajednica pokazala se nevjerojatno otpornom i izdržljivom, a to je na neki način i oslobađajuće. Ostaje otvorena za nove eksperimente, umjetničke i organizacijske, te politički angažirana. I nakon bojkota, taj duh nije nestao – proces se nastavio i dalje razvijao.

Ana: Proširilo se još i više. To je kao neka stalna tendencija da se uspostavlja. Da se stalno iznova misli, aktivira i ne staje. I uvijek je aktualna u odnosu na sadašnji trenutak, svjesna toga gdje je, u odnosu na društvo u odnosu na koje se uspostavlja, samoorganizira, širi i djeluje. To je resurs plesne zajednice i plesnih umjetnica i umjetnika, kontinuirana želja za razvijanjem i uspostavljanjem suradnji, sudioništva, dijaloga i razmjene.

Nina G.: Možemo postaviti i pitanje koje je zajedničko razumijevanje institucionalizacije. Podrazumijeva li to imitiranje dobrih institucionalnih modela i njihovo preslikavanje na modele koje nezavisna scene može pratiti? To sigurno jesu zahtjevi za univerzalni dohodak, institucionalne podrške nezavisnim organizacijama i sl. Ali mislim da fali i nešto što to okuplja. Antisezona je primjer mjesta koje okuplja scenu i otvara prostor za mlade. Izborila je to da danas mladi ljudi imaju priliku svoje prve radove realizirati na velikoj sceni Gorgone, što je vašoj generaciji u načelu bilo nepoznato. Antisezona je drugačiji model od ZPC-a, ali njezine organizatorice rade prekarno, uz puno iscrpljivanja i neplaćenog rada. Tako da možda trebamo razgovarati o instituciji kao hibridnom formatu. Kako god da se riješi problem ZPC-a, on će i dalje ostati mala zgrada s neadekvatnim prostorom koja možda nikad neće biti to mjesto koje će imati jasnu programaciju, možda ni ne treba biti…

Ana: Može biti dio jednog ekosustava. Može biti dio nekog šireg upravljanja, to apsolutno, da. 

U Programu razvoja kulture Grada Zagreba 2024.-2030. navodi se i izrada Plana upravljanja i korištenja za Plesni centar, a u odnosu na raniji period, financiranje plesne scene kroz programska sredstva povećano je u određenoj mjeri. No, institucionalizacija plesa ostaje i dalje otvoreno pitanje. Koje perspektive vidite za daljnji razvoj modela upravljanja Centrom?

Ana: Prije četiri godine, počelo se raditi na prijedlozima modela i nas tri – Nina Križan, Zrinka Užbinec i ja – bile smo u koordinacijskom timu dviju strukovnih udruga koji je istraživao model javno-civilnog partnerstva. Godinu dana smo prikupljale informacije po principu istraživanja studije slučaja. Istraživanje se provodilo kroz fokus grupe s različitim akterima nezavisne scene o potrebama i interesima članica i članova plesne zajednice. Na završnoj javnoj tribini na kojoj se predstavilo to istraživanje se izglasalo da se zalažemo za osnivanje ustanove u javno-civilnom partnerstvu. Onda je uslijedilo sudjelovanje u radnoj skupini pri Gradu za izradu Strategije, odnosno Programa razvoja kulture gdje je tema, među ostalima, bio i ZPC i njegovo odvajanje od ZKM-a. Kako je gradska uprava odlučila da se neće otvarati nove ustanove po djelatnostima, već da će se razvijati drugačiji, optimiziraniji modeli upravljanja, ideja je da se pitanje ZPC-a riješi kroz Nove prostore kulture, kao jednu drugačiju ustanovu, koja nema jednu zgradu, nego je krovni subjekt koji povezuje i povezivat će različite prostore i umjetničke prakse. Prijedlog je da ZPC ima svoje prostore, ali da su mu u sklopu te ustanove na raspolaganju i drugi prostori. To je prijedlog na kojem će se tijekom ove godine raditi. 

selma: A što je sa ZPC-om? Na koji će to način donijeti javno-civilno partnerstvo zajednici? 

Ana: ZPC-ov će status biti riješen na isti način, trebao bi biti pod Novim prostorima kulture, koji su osnovani prošle godine, kad su i započeli s radom. Javno-civilno partnerstvo bi bio model da se osnivala ustanova, ali neće se osnivati posebna ustanova samo za ples, nego će se ZPC podvesti pod Nove prostore kulture.

selma: Sve se, dakle, svodi na model Pogona – model servisa. To je sustav, odnosno model upravljanja, u kojem zapravo nemaš pravo programiranje.

Ana: To nema veze, može i mora biti programacija. U tom smislu svaki od tih zasebnih prostora će imati svoju programaciju.

selma: Tko će to raditi?

Nina K.: Mene prvenstveno zanima financijska neovisnost i koliko će svaki subjekt moći samostalno funkcionirati. Svakako je važno da svaki pojedinac ima svoju umjetničku slobodu, no bez čvrste financijske autonomije, cijela inicijativa može biti ugrožena. To je osobito ključno u današnjem administrativnom okruženju, koje postaje sve složenije i zahtjevnije.

selma: Da, kako to da se nova gradska uprava ZPC-om u sklopu ZKM-a nije ozbiljnije pozabavila? To je isto mogla biti jedna od opcija, s ciljem veće vidljivosti, većeg budžeta, novih radnih mjesta…

Ana: Promjena koje je došla je otvaranje tog jednog novog radnog mjesta, odnosno ugovora na jednu godinu, za kuratoricu. U pregovore oko toga bile su uključene obje strukovne udruge. Unutar te godine treba odvojiti taj model u neki drugi model. Međutim, da, za to vrijeme je i dalje sve u funkciji jedne osobe, ravnatelj_ice i u tom setu odnosa sve može biti drugačije, ali eto, u ovom slučaju nije, institucije vode ljudi…

Nina G.: ZKM je mogao više dati ZPC-u, prvenstveno u obliku veće vidljivosti i marketinga, a ispalo je suprotno.

selma: ZKM postoji kao ozbiljno gradsko kazalište s dugogodišnjim kontaktima i mrežama. Da je bilo volje pomaknuti ne samo ZPC, nego i ZKM, to je moglo postati ozbiljan, avangardni izvedbeni centar s dvije lokacije.

Nina G.: Zapravo, mislim da nam fali za stolom netko tko puno radi u ZPC-u, da čujemo iz prve ruke kakvi su tamo uvjeti sada jer znam da su prije par godina bili poprilično loši. Ne znam jesu li se poboljšali s financijskim povećanjem, ali znam da je bilo teško organizirati reprizu i probe. Umjetnice_i sami_e trebaju osigurati publiku jer im honorari ovise o broju prodanih ulaznica. Znači, kad si u ZPC-u, nemaš ni to zagarantirano iako je formalno to dio institucije koja bi se time trebala baviti. Ne znam je li još uvijek tako.

Iz mojeg iskustva, u plesnom centru Tala Ple(j)s uvjeti rada su bolji iako je to poluprivatna inicijativa koja opstaje na ogromnom entuzijazmu Larise Lipovac Navojec, uz, odnedavno, programsko vodstvo Ive Nerine Sibile. U Tali posljednjih godina postoji rezidencijalni program koji osigurava osnovnu infrastrukturu za probe i izvedbu, suradnju u organizaciji repriza i djelomično pokrivanje njihovih troškova. Kad govorimo o strukturnoj podršci plesu u Zagrebu, ne smijemo zaboraviti da je resurs poput Tale i na staroj i na novoj lokaciji za scenu značio jako puno.

Nina K.: Također, u ZPC-u je postojala obveza plaćanja postotka od svake prodane karte, što uključuje troškove vezane uz ispis karata…ne znam je li još uvijek takva praksa.

Ana: Ma da je postojala dobra volja, interes, taj odnos uopće nije morao biti tako dramatičan. Mogao je biti puno produktivniji, mogao je biti obostran, drugačiji i progresivan i inovativan u zajedničkom promišljanju i uspostavljanju samog tog odnosa, no kao što sam spomenula, institucije vode ljudi. 

selma: Mislim da je to pitanje za sadašnjost – za budućnost – hoće li to i dalje biti uteg, balast koji treba potopiti ili će se nešto promijeniti. Svaka generacija nosi balaste prošlih. Ana i ja smo naslijedile neke, vi ste naslijedile druge, možda i naše. A netko mlađi od vas sada nosi vaše balaste. Ti utezi mogu usporiti procese i narušiti međuljudske odnose. Ovi naslijeđeni balasti često se temelje na strogim, monolitnim odnosima i načinima komunikacije, kao i na definiciji plesne prakse. To stvara izazove.

Ana: Po meni, ovaj odnos koji sad imamo treba potopiti. A i jako je teško uopće razgovarati o nekoj mogućoj budućnosti, a da pritom ne spominjemo ZPC. Nemoguće je u toj raspravi izostaviti referiranje na ZPC. 

Nina G.: ZPC je samo jedna točka u svim tim procesima koji označuju ples kao pokret političke borbe. Ples kao jedan od politički najprogresivnijih medija, po meni, i to je to.

Naziv je ovogodišnje konvencije Tijela u slobodnom padu, a govorit će se o važnosti plesa i koreografije u kulturi 21. stoljeća. Konvencija je namijenjena stručnoj publici iz plesa i srodnih umjetnosti, predstavnicima kulturne politike te građanima koji suvremene umjetničke prakse doživljavaju važnim čimbenikom u životu zajednice. Bogat program uključuje plesne filmove, radionice i izložbe te plesne predstave, a među plesnim umjetnicima_ama koji_e će sudjelovati i izvoditi predstave i radove organizatori_ce izdvajaju Ivanu Bojanić, Igora Korugu, Deborah Hay i NDA Sloveniju, Tamaru Bračun, Silviju Marchig, selmu banich, Sonju Pregrad i Marka Gutića Mižimakova.

Poseban naglasak konvencije bit će na raspravi o sadašnjosti i budućnosti plesne umjetnosti pod nazivom Transformativne politike za ples. Govorit će se o potrebi razvoja plesne umjetnosti na nacionalnoj razini te izazovima s kojima se susreće, a predstavit će se i primjeri dobre prakse, instituti i organizacije za ples koji se bave prikupljanjem znanja i iskustava o plesnoj umjetnosti posljednjih desetljeća.

Konvencija se odvija u okviru Antisezone, projekta koji vode Silvia Marchig, Sonja Pregrad, Iva Nerina Sibila i Tea Kantoci. Program je organiziran u suradnji s regionalnom mrežom Nomad Dance Academy koja se zalaže za veću sigurnost i bolje radne uvjete umjetnika koji se bave suvremenim plesom na Balkanu.

Cijeli program konvencije dostupan je ovdje.

Sudionice_i će “istraživati glas kao medij zajednice, kao resurs i repozitorij naših individualnih i kolektivnih iskustava, stanja i osjećaja”, pišu organizatorice. Kao što sugerira sam naslov, radionica otvara pitanje “što nam otkrivaju glasovi kada se prepustimo pjevu slomljenih srca?” Radeći s glasom kroz dah, zvuk i rezonanciju te kroz “zajedničko bdijenje”, sudionice_i će aktivirati “prostor za meke prakse aktivnog prepuštanja, otpuštanja i primanja”.

Glasovi / Voices nastaju u suradnji selme banich, Lane Hosni, Sare Salamon, Adama Semijalca i sudionica_ka iskustvenih radionica, a nastavak su umjetničkog istraživanja Ode zemlja u led’nu, svak ti šuti istinu i audio rada Ustenjavanje naroda u izvedbi Grupe za nove narodne prakse.

Zbog ograničenog broja sudionika_ca, potrebno je poslati prijavu na mail, najkasnije do 14. listopada.

Radionica je besplatna. Više informacija pronađite ovdje.

Bdijenje za ubijene u Palestini, Libanonu, Siriji i Sudanu u organizaciji Inicijative za slobodnu Palestinu će se održati na dvije lokacije. U petak, 4. listopada, u 20.30 sati u Zagrebu na Trgu kralja Tomislava (pored kipa) te u subotu, 5. listopada, u 18 sati u Sisku, kraj spomen-fontane Nedovršena igra u neposrednoj blizini Kristalne kocke vedrine.

“Tugujemo za svakim izgubljenim životom, za svakom osobom koja je nastojala izgraditi siguran i ispunjen život za sebe i ljude koje voli, slobodan od straha i nasilja. Kolektivnim okupljanjem želimo se sjetiti i djece čija su djetinjstva okrutno prekinuta te iskazati duboku pobunu protiv nastavka genocidâ koji se najtočnije mogu opisati kao ratovi protiv djece”, piše u najavi organizatora_ica. 

Građanke i građani su pozvani da se pridruže iskazu solidarnosti s narodima Palestine, Libanona, Sirije i Sudana te da polože cvijeće i zapale svijeću u znak sjećanja na izgubljene živote. Iz ekoloških razloga, organizatori mole da se donesu svijeće bez plastike.

Isti petak, 4. listopada, Kino Katarina u Vodnjanu predstavlja nastavak ovogodišnjeg programa naziva Od rijeke do mora posvećenog palestinskoj kinematografiji i otporu koji će se održati u 20 sati na trgu preko puta galerije Apoteka. 

Filmski program ostvaren u suradnji s udrugom 25FPS i Apotekom pod nazivom Što točno ne možete vidjeti u onome što ja vidim? selektirala je Hrvoslava Brkušić, a donosi priče o ratnom sukobu i masovnoj nepravdi koja ostaje nevidljiva. Propitujući kompleksne odnose samoreprezentacije u okviru radikalne propalestinske kinematografije, autorice poput Basme Alsharif, Mahasen Nasser-Eldin, Shuruq Harb i Oraib Toukasn razvijaju drugačija čitanja društveno-političkih okolnosti koje su ih formirale.

“Do danas gomila nastalih ‘palestinskih slika’, koju je pokrenula kolektivna palestinska svijest da deviktimizira sliku izbjeglice, na kraju je nadopunjena okrutnim slikama koje dehumaniziraju Palestince”, stoji u najavnom tekstu. Spomenute redateljice dotiču se samog medija slike, njezinog čitanja i prevođenja kroz različite teme i pristup, pojašnjava najavni tekst. 

“Borba je još uvijek prisutni motiv, zato što borba još uvijek traje, ali uz nju se razvija jedan čitavi mikrokozmos prizora svakodnevice koja svaki dan ispočetka postavlja život na noge i resetira događaj od prije kojeg sata”, dodaju autorice programa.

O borbi i otporu riječ je u filmu Jedina zemlja palestinsko-izraelskog redateljskog kolektiva u sastavu Basela Adre, Yuvala Abrahama, Rachel Szor i Hamdana Ballala, koji je ove godine osvojio nagradu na Berlinaleu. Film se gradi kroz odnos Basela i Yuvala, koji se počinju zbližavati kroz aktivizam.“No, njihovu složenu vezu progoni ekstremna nejednakost: Basel živi pod brutalnom vojnom okupacijom, dok je Yuval slobodan. Ovaj film, koji potpisuje palestinsko-izraelski kolektiv četvero mladih aktivista, nastao je u najmračnijim i najstrašnijim vremenima u regiji, kao čin kreativnog otpora apartheidu”, stoji u najavnom tekstu.

O posljedicama cenzure palestinskog aktivista i redatelja Basela Adre na dodjeli nagrada, kao i široj slici sustavnih prepreka s kojima se Palestinci suočavaju desetljećima kroz ilegalno oduzimanje zemlje, zakonskih prava te pronalasku otpora kroz radost i nadu, odbijajući pokušaje dehumanizacije na svakom koraku, bila je riječ u razgovoru s kulturnim radnikom i istraživačem Majdom Nasrallahom nakon zagrebačke premijere, a raspored i lokacije narednih projekcija možete pronaći ovdje (i ovdje). 

Diskurzivnim programom se pridružuje i Festival prvih u čijem okviru će se u utorak, 8. listopada održati razgovor Žalovanje i borba za društvenu pravdu u kojem će sudjelovati Emina Bužinkić (Inicijativa za slobodnu Palestinu, IRMO), Marijana Hameršak (IEF) i Mirjana Bijelić (Podrška u tugovanju, LUČ) te umjetnica selma banich u ulozi moderatorice.

Riječima organizatora_ica, susret će biti “posvećen žalovanju, prožet kontinuiranim borbama za društvenu pravdu i dubokim kolektivnim ranama koje proizlaze iz povijesnih i suvremenih nepravdi – od genocida u Gazi do nekropolitike europskog graničnog režima i sistemskog progona izbjeglica i migranata.” Ideja je da grupa zajednički razmotri načine na koje se osobne i kolektive traume isprepliću s borbama za slobodu, a žalovanje postaje politički čin otpora.

Nastavno na pronalazak otpora kroz zajedništvo, u suradnji s lokalnim i regionalnim umjetnicima_cama, Inicijativa za slobodnu Palestinu organizira izložbu naziva Prva Artifada. Riječ je o drugoj javnoj manifestaciji u okviru humanitarne akcije koju Inicijativa provodi s udrugom BRID, a održat će se u četvrtak, 10. listopada u prostoru Studio-galerije Klet uz podršku tiskare Smak Press.

U izložbi sudjeluje 23 ilustratora_ica i dizajnera_ica iz Bosne i Hercegovine, Srbije, Hrvatske, Slovenije, Makedonije i Baskije, a popratni glazbeni program ostvaruje se uz podršku glazbenika i DJ-a Le Chocolat Noir. Dizajn svih plakata pripremljen je u istom, A3 formatu i otisnut u tri iste boje (crvena, zelena i crna) rizoprint tehnikom, a preporučena donacija za sudjelovanje u humanitarnoj akciji koja traje do 15. listopada iznosi 10 eura.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Središnja tema ovogodišnjeg izdanja, gubitak/tugovanje, povezana je s desetom obljetnicom smrti osnivača festivala, intermedijalnog umjetnika Željka Zorice Šiša, te promišljanjem i sjećanjem na njegov rad i specifičan pristup umjetnosti. Tako će festival otvoriti pitanja vezana za osjećaj gubitka zbog izgubljenih značajnih ljudi, pojava i stvari.

Izložbeni program otvorit će se 7. listopada u 19 sati u Galeriji Događanja. U tehnikama od performansa i ready-madea, preko instalacija i umjetničkih knjiga, do asemblaža, fotografija, animacija i slika, predstavit će se dvanaest umjetnica i umjetnika. Osim “prvih” radova u KIC-u će se od 10. listopada moći vidjeti i devet radova tzv. “drugih”, medijski i žanrovski već etabliranih izlagača i izlagačica.

Iz izvedbenog segmenta programa organizatori ističu participativni performans Radnička tužbalica Vladimira Šojata iz beogradske umjetničke grupe artterror te Kitove Anamarije Levak, kombinaciju stand-upa, pripovijedanja, poezije, glasa i pokreta. Glazbeni dio programa posvećen je koncertu i pjesničkom recitalu Vibora Čeriča i Stanislava Habjana Kafka i sin koji će se održati 11. listopada u 20 sati u koncertnoj dvorani u KNAP-u.

U diskurzivnom dijelu programa u razgovoru pod vodstvom Josipe Bubaš predstavit će se ovogodišnje autorice i autore, a održat će se i Žalovanje i borba za društvenu pravdu – razgovor s Eminom Bužinkić, Marijanom Hameršak i Mirjanom Bijelić koji će moderirati selma banich. Na programu je i razgovor o prostornim resursima nezavisne kulture u Hrvatskoj. U njemu će sudjelovati Antonija Cvitan Vuletić (Platforma Doma mladih), Domagoj Šavor (Mreža društveno-kulturnih centara), Denis Mikšić (KA-Matrix) i Janja Sesar (Pogon).

U radioničkom će se programu istraživati glas kao medij zajednice (radionica Naricanje prvih), dok će polaznici_e radionice Transformacija tugovanja pod vodstvom Kristine Kamale Babine učiti prikazati svoja transformirana sjećanja pomoću recikliranog i ručno rađenog papira od biljnih vlakana.

Ulaz na sve programe je besplatan, dok se za radionice potrebno prijaviti e-mailom na festivalprvih@gmail.com.

Detaljniji program Festivala prvih, kao i detalje o mjestu i vremenu svih segmenata programa možete pronaći ovdje.

Radionički dio programa naziva Osnove političke pismenosti i direktna demokracija oba dana počinje u 16, a završava u 18 sati. Radionica, pod vodstvom Zdravka Popovića, namijenjena je svima koji su zainteresirani za razvoj kritičke misli, a podijeljena je na izlagački dio nakon kojeg slijedi zajednička rasprava. Polaznici_e radionice bavit će se i “promišljanjem o mogućnostima međuljudskog organiziranja koji su alternativni današnjim prevladavajućim hijerarhijskim modelima.”

Za sudjelovanje na radionici nije potrebno predznanje, a možete se prijaviti preko online obrasca.

Filmski segment programa predstavit će projekcije dvaju filmova, Blokada Igora Bezinovića i Zemlja znanja Saše Bana.

Nakon projekcije filma Blokada, koji se bavi najdužim i najznačajnijim studentskim prosvjedom – blokadom Filozofskog fakulteta u Zagrebu u travnju i svibnju 2009. godine, održat će se razgovor u kojem će sudjelovati Martin Beroš, Sara Renar i Hajrudin Hromadžić. Diskusija će se održati nakon projekcije u subotu koja počinje u 18:30 sati.

Program će zaključiti projekcija filma Zemlja znanja, koji prati 35 dana blokade Filozofskog fakulteta iste godine iz perspektive studentskog Plenuma i reakcija Vlade. Nakon projekcije u 18:30, održat će se diskusija sa selmom banich, Karlom Ekmečićem i Dijanom Ćurković.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

Podrhtavanja Lee Vidaković, multimedijalne umjetnice čiji je fokus na animiranim instalacijama i fragmentarnim narativima, prvi je rad koji smo vidjeli. Ulaskom na scenu velike dvorane Istra, najprije vidimo video projiciran na bočni zid pozornice uz koji su natrpane stolice i različita kazališna scenografija. HOME je umjetnički video koji je Vidaković snimala unutar minijaturnog prostora diorame doma. Dok se snimljeni prostor integralno pojavljuje kao kompaktna i idilična cjelina koja prikazuje toplinu i udobnost nekog domaćinstva, ovako projiciran na zid backstagea on postaje prostor pukotina: slika je pomaknuta, savijena i fragmentirana na konturama stolica, stolova i kutija nekih drugih, zamišljenih prostora, pospremljenih uz rub jedne pozornice.

Istodobno, na sceni su postavljene tri minijaturne diorame fragmentiranog doma. Jedna je blagavaonica, druga je raščlanjeni zid neke sobe, a treća pročelje terase s biljkama. Dok sam pokušavala pogledom pregledati sve minijaturne detalje, jedna od sudionica mi je rekla da smijemo dirati i premještati izloške. Pogledala sam ju s nevjericom, zar stvarno? Da, piše u popratnom tekstualnom vodiču koji smo svi dobili dolaskom na konferenciju, samo ga ja nisam pročitala kao što ne čitam uputstva za upotrebu dok se ne iznerviram nekooperativnom tvrdoćom objekta kojim rukujem. Izloške smo mogli dirati, pregledati, premještati i više me nitko nije mogao zaustaviti. Bacila sam se na posao, ušla sam u igru, samo što objekti i dalje nisu nužno surađivali. Tek dodirom se osjeti, zapravo vidi, da se radi o skupu minijaturnih objekata koji su na neki način iščašeni: stol ima slomljenu nogu, komoda treba podršku da bi stajala ravno, okvir slike ne može stajati uspravno osim ako nije naslonjen uz zid, zavjesa je zapetljana u čvor, tepih se ne može raširiti, čaše, vaze i ukrasi padaju jer nemaju čvrsti oslonac, a sami za sebe su nestabilni.

Jednim potezom srušila sam sve što je nekako stajalo uz zid minijaturne sobe, i prije nego što sam stigla psovkom ili nekim glupim komentarom olakšati svoju nelagodu, jedna sudionica mi je pomogla vratiti komodu na mjesto. Ne radi se dakle samo o objektima koji ne surađuju (kako očekujemo) nego nema ni jamstva da u jednom trenutku neće sve pasti. Usprkos toj nesigurnosti i nedosljednosti stvari koje u jednom trenutku više ne rade ono što su radile u prijašnjem, postalo je zabavno. Pridružila nam se treća sudionica i zajedno smo otkrivale uvjete pod kojima stvari žele surađivati. Tanjur je tako stajao na zidu, ukrasni konj je ležao na podu, zavjesa se držala za prozor kao oblak koji je tamo nekako zapeo, u kutiji je krevet, vrata su zidni ukras… S druge strane, sudionici okupljeni oko blagovaonice prigrlili su distopijsku sliku razrušenog prostora obiteljske kohezije; blagovaonski stol su okrenuli naopako, stolice su srušili, a zavjese su rastvorili dopuštajući prodor pogledu izvana. Iako iz različitih smjerova, radili smo isto: igrom (njima je, čini se, bilo još zabavnije nego nama?) smo otkrivali što stvari žele ili ne žele činiti, istovremeno se prilagođavajući nestabilnosti u uzrocima i posljedicama – ono što činimo ne mora nužno odgovarati našim intencijama, a posljedice ne moraju odgovarati onome što činimo. 

Nastavili smo do stepenica prema službenom ulazu u ZKM gdje je bila postavljena audiovizualna instalacija Manje Ristić, interdisciplinarne umjetnice koja u svom radu koristi field recording i eksperimentalne zvučne te radijske forme. Kronologiju straha je snimala u podvodnom okruženju na području linije nekadašnje željezne zavjese. Danas zaštićena zelena zona, nekada je bila razdvojna granica i zona smrti – točka sudara dvaju svjetova koji se međusobno isključuju. U tekstualnom vodiču, koji, naravno, nisam ranije pročitala, upućeni smo da se spustimo na donje stepenice ako želimo “slušati tijelom i umom” te da ostanemo na gornjim ako želimo “slušati očima”. Instinktivno sam stala na sredini, između gornjeg i donjeg stepeništa, možda preblizu videa, ali dovoljno daleko od zvučnika, znajući da me zvuk lakše preplavljuje i da mu se teže odupirem. Na ekranu vidimo sliku podvodnog bioma koji titra bujajućim intenzitetom prelazeći iz jednog oblika u drugi, pa treći, zatim četvrti, iako je sve isti element. S druge strane, zvuk višeslojnih frekvencija upisuje se u naše slušne kanale kao da dolazi iz utrobe nekog starog kamena u kojem su upisana svjedočanstva o ubojstvima i smaknućima – izbrisanim događajima koje više nitko ne zna, o kojima nigdje ne piše, ali koje taj kamen čuva u sebi do dana kada će kamenje progovoriti. 

Kako zvuči kamen koji je svjedočio nasilju? Zamišljam, vrlo slično osobi koja je svjedočila nasilju. Nedugo nakon 7. oktobra na društvenim mrežama se pojavila snimka dječaka iz Gaze, Muhameda Abu Lulija, koji se od šoka i traume nakon izraelskog granatiranja nekontrolirano tresao sjedeći na bolničkom krevetu. Širom raširenih očiju promatrao je ljude oko sebe, pokušavao odgovoriti na postavljena pitanja, a onda kada ga je liječnik privukao k sebi i zagrlio, napokon se mogao rasplakati, nije više morao tražiti riječi da onima s druge strane ekrana objasni neobjašnjivo. Trauma koju je preživio vidjela se samo u obliku nekontroliranog drhtanja. Nema videa i nema riječi koje nam mogu prenijeti što jedno tijelo, a kamoli ovako sitno i krhko poput njegovog, doživi kad je blizu eksplozije, kad se sudari sa zidom detonirane energije koja ruši zgrade, cijela susjedstva i samo tlo pod nogama. Nakon što sam već vidjela mrtvu djecu, osakaćenu djecu i djecu prekrivenu sivim pepelom ruševina, snimka dječaka bez vidljivih rana koji je samo nekontroliranim drhtanjem svjedočio o neopisivom nasilju, potresla me do vriska. 

U opisu svog rada Ristić piše o prirodi “koja na svoj način svladava traume prošlosti – sistematski ‘gutajući’ samu sebe zarad konačnog iscjeljenja”, i podsjeća nas da je rana (bila ona geografska, emotivna ili fizička) istovremeno i amblem preživljavanja, ona je oznaka neizrecivog i vrištećeg, otvor i zasun, ona koja se preoblikuje i koja može preoblikovati, “gutati” da bi zaštitila te iscjelila sebe, a u nekoj budućnosti i druge. Plava neonska crta koja je bila postavljena paralelno uz stepenice služila nam je kao orijentir, ima neko gore i neko dolje, ima neki ponor i neka površina, neki početak i neki kraj. 

Tako se penjemo do male dvorane Polanec. Tina Hofman je izvedbena umjetnica, redateljica i suosnivačica britanske umjetničke organizacije Notnow Collective koja je nastala iz potrebe da se uloge skrbi, kao i višejezični glasovi umjetnika migranata, učine vidljivijima. Ananas is Always Ananas but Pineapple in English je audiovizualni rad projiciran na tri zida s fokusom na intimnu naraciju u kojoj Hofmann plete nove spone između sebe i svoje sedamdesetak godina stare majke. “Učimo voditi kućanstvo kao piratski brod”, rečenica je koja mi je ostala zapisana u vodiču (koji je ipak nečemu poslužio) pa će time postati okosnica oko koje ću oblikovati svoje čitanje. Kao prvo, vraćamo se nestalnim vodama, ali Hofmann nas, za razliku od Ristić, drži na površini, možda tek bradom iznad vode.

Majka i kćer navigiraju svoj zajednički život bez uputstava, na granici poznatog, izvan linije upisanih relacija. Majka je sada baka, dijete je majka, vrijeme je lockdowna, a mjesto je strana zemlja u kojoj kćer radi kao umjetnica. Skrb koju jedna drugoj pružaju omogućuje im da opstanu u sustavu koji ih ostavlja na marginama, koji im ne daje podršku u vrijeme višestrukih šokova, od pandemije i socijalnog udaljavanja do potresa i nemogućnosti odlaska. Iz pozicije nemoći, njih dvije traže načine da se održe, svaka za sebe u divljim uvjetima, te zajedno razvijajući strategije suradnje, svakodnevne rutine i upravljanja brodom / domaćinstvom. Istovremeno svjesne da u svakom trenutku, kao i kod Vidaković, sve može pasti (u vodu) i jedne nedjelje, ručak može završiti na podu. 

Vraćamo se u veliku dvoranu Istra gdje nas čeka selma banich, umjetnica i aktivistica koja s raznim inicijativama (Zagreb grad-utočište i Za K.R.U.H.) otvara prostore solidarnosti i skrbi u društvu koje normalizira prakse izoliranja i izostavljanja potreba migranata, žena i kulturnih radnika. Glasovi / Voices je zapravo vježba koju kolektivno izvodimo. Stojimo u krugu, i kroz dah i dodir – jednu ruku držimo na sebi, drugu na osobi koja je pored nas – tražimo vlastiti glas, zvukove koji se pojavljuju kroz jecaj, vibraciju ili podrhtavanje. Glasovi preplavljuju jedni druge kao meka voda koja ispire; nekako sve zvuči dobro, hroptaji kao i cvrkut, piskutavi jecaj kao i duboki umirujući tonovi. Jedna žena je zaplakala i izašla iz kruga, činilo se da vježba nekako djeluje, samo nije bilo nužno jasno kako.

Na početku, banich nam je rekla da ćemo vježbu završiti izgovaranjem imena predaka kojih smo se tijekom vježbe sjetili i koji su nam važni. Dok je to izgovarala, već sam imala sliku svog pretka kojeg ću pozvati, zapravo sam završila vježbu prije nego što je uopće počela. Ali sve je palo u vodu. Kad je došao trenutak da izgovorimo njezino ili njegovo ime na glas, rekla sam drugo ime. Teško je objasniti zašto sam baš nju, svoju baku, imenovala u tom trenutku, ali to iznenađenje me nekako dovelo do uvjerenja da se ipak nešto događalo u tom ispuštanju glasova, iako još uvijek ne znam što. I ja sam mogla zaplakati. Ne od tuge nego od zapanjenosti. Baki nisam dala dovoljno pozornosti dok je bila živa, a sad je tu, mrtva, ali nekako iskopana iz mene. 

Prošlo je nekoliko tjedana od konferencije, ovaj tekst pišem nakon nekoliko ciklusa bolesti i izlječenja, što mog, što onih za koje skrbim, i nisam identična onoj koja je bila tamo prisutna i koja je nešto govorila nakon što smo prošli sve radove i smjestili se u malu dvoranu Polanec za završni refleksivni razgovor svih sudionica. Srećom, ne sjećam se što sam govorila, ali sjećam se što su dvije druge sudionice rekle. I jedna i druga su sjedile nasuprot meni. S jednom sam se gledala, nekoliko minuta, bez riječi, jer nam je to bio zadatak – pogledom pronaći osobu u prostoriji, a drugu sam vidjela na nekim događanjima, ali nikada se nismo gledale. Ona prva je govorila o tome da živi na Trešnjevci i da jasno čuje avione koji lete na relaciji iznad njene zgrade, te da se tijekom posljednjih mjeseci, kad ih čuje, budi iz sna s pomisli, “evo ga, počinje rat”, iako nikada nije proživjela rat te da ju Rističin rad jako podsjetio na to. Druga je rekla da nije mogla držati ruku na drugoj osobi i osjetiti tuđu ruku na sebi, da je izašla iz kruga koji smo formirali s banich, i stavila svoje obje ruke na sebe jer je ona “svijet za sebe”.

U tom rasponu od one koja dijeli duboke strahove do one koja ne želi ili ne može podijeliti ni dodir, stoji potencijal za daljnje promišljanje ove izvedbene konferencije. Marina Petković Liker, koja stoji iza koncepta (i kojoj su se u programski odbor pridružile Maja Sviben, Vlatka Valentić i Višnja Kačić Rogošić), na početku je istaknula da je intencija otvoriti prostor svima da kažu što god žele, da konferenciju ne preuzmu oni koji su glasni dok oni koji teže istupaju ostanu zapostavljeni. Ta intencija je zapravo strukturirala način na koji se konferencija odvijala i gotovo onemogućila spontanost koja se u nekim trenucima ipak probijala. Vidaković, Hofman i banich su sjedile s nama u dvorani, dok je Ristić bila prisutna preko Zooma, što je nakraju, vjerojatno neplanski, rezultiralo time da je tablet na kojem je bila povezana išao od jedne do druge osobe koja je napola njoj, napola ostalima govorila o svom doživljaju radova. Dok je dramaturška struktura četiriju radova bila jasno i duboko promišljena – od minijaturnog prostora doma, preko anksioznog prostora stepenica u intimni prostor domaćinstva i na kraju, natrag u tijelo kao repozitorij iskustava, sjećanja i mogućih praksi iscjeljenja koje nas povezuju s unutarnjim izvorom snage i inspiracije – završni razgovor sudionica je bio pomalo jednoličan, da ne kažem jednosmjeran. Govorile smo o svojim doživljajima, nadodavajući interpretacije koje su umjetnice velikodušno prihvaćale ne braneći se od naših upisivanja i nadovezivanja. Ali nakon nekog vremena, sve je zvučalo kao varijacija istog, s time da smo malu razliku činile onda kada smo govorile o sebi, kako smo se osjećale tog dana u tom trenutku. 

Pravi proboji su se osjetili u trenucima u kojima smo htjele jedna drugoj nešto reći, ali smo se brzo vraćale opisivanju radova. Trenuci u kojima se nismo razumjele bili su najuzbudljiviji jer je nerazumijevanje nužno da bi otkrile nešto novo – da bi si međusobno dale vremena, pozornosti, i napokon, da bi se iznenadile ili zapanjile drugačijim, neočekivanim i stranim. Kad ponovno pomislim na onu koja je “svijet za sebe”, na sve nas koje smo se u nekom trenutku, ne nužno tijekom konferencije, tako osjećale jer možda nismo našle drugi par očiju s kojima ćemo se gledati, možda nismo htjele raditi što su ostali radili, možda smo ostale stajati kao kamen nep(r)opuštajući ni van ni unutra, možda smo nešto i rekle, ali nitko nam nije uzvratio, možda smo bile nejasne jer ne dolazimo s uputstvima, dovoljno nedosljedne da i same sebe iznenadimo, zapitam se da li nam treba (samo) pozornica za pričanje, ili je važnija pozornost koju dajemo? Pozornost koju će nam netko dati, čak i onda kada ne možemo, ne znamo ili ne želimo pričati. 

Što ne isključuje mogućnost da iznenada progovorimo.