Riječ je o radu koji se oslanja na naslijeđe novog jugoslovenskog filma kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina te umjetničkih tendencija koje se razvijaju u to vrijeme, njihova sudara sa “stvarnim svijetom, javnom kritikom i državnim organima”. Kako stoji u najavnom tekstu radi se o razdoblju “kada mlada, post-ratna generacija na odvažne načine nije tražila svoje mjesto u društvu, već načine na koje ga ona može oblikovati.

Na tom valu, ovaj rad bazira se na pitanjima političke subjektivacije, umjetničke slobode i međuljudskih odnosa kao prostora vrijednih permanentne reartikulacije: sagledava raspone između emancipacije i eksploatacije, želje i moći, porna i erosa – shvatajući Eros kao životnu snagu, sposobnost za radost, duboku potrebu za dijeljenjem, kao personifikaciju ljubavi, kreativne moći i sklada.”

Na projektu su u ulozi suradnika_ca i izvođača_ica sudjelovali: Miloš Janjić, Tea Kantoci, Ana Novković, Ivan Pašalić, Linda Tarnovski, Anja Mergeduš, Vida Zelić, Nina Gojić, Nikola Krgović i Saša Fistrić.

Više detalja pronađite ovdje.

Riječ je o radu koji se oslanja na naslijeđe novog jugoslovenskog filma kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina te umjetničkih tendencija koje se razvijaju u to vrijeme, njihova sudara sa “stvarnim svijetom, javnom kritikom i državnim organima”. Kako stoji u najavnom tekstu radi se o razdoblju “kada mlada, post-ratna generacija na odvažne načine nije tražila svoje mjesto u društvu, već načine na koje ga ona može oblikovati.

Na tom valu, ovaj rad bazira se na pitanjima političke subjektivacije, umjetničke slobode i međuljudskih odnosa kao prostora vrijednih permanentne reartikulacije: sagledava raspone između emancipacije i eksploatacije, želje i moći, porna i erosa – shvatajući Eros kao životnu snagu, sposobnost za radost, duboku potrebu za dijeljenjem, kao personifikaciju ljubavi, kreativne moći i sklada.”

Na projektu su u ulozi suradnika_ca i izvođača_ica sudjelovali: Miloš Janjić, Tea Kantoci, Ana Novković, Ivan Pašalić, Linda Tarnovski, Anja Mergeduš, Vida Zelić, Nina Gojić, Nikola Krgović i Saša Fistrić.

Druga izvedba održava se dan kasnije, u nedjelju, 19. listopada na istoj lokaciji. Više detalja pronađite ovdje.

Matea Bilosnić autorica je koreografije koju izvodi s Natašom Kusturom, a dramaturgiju potpisuje Nikolina Rafaj. Robota u predstavi izradio je Vedran Relja, scenografiju Josip Kresović, a kostimografiju Ana Fucijaš. Glazbu potpisuje Nikola Krgović (N/OBE), a dizajn svjetla Saša Fistrić.

Kako stoji u najavi predstave: “Never ALLone je koreografsko putovanje unutar kojeg autorica ples tretira kao osobni vremeplov koji joj omogućuje promišljanje i preoblikovanje svoje prošlosti i budućnosti. (..) Putovanje se ovoga puta nastavlja u tehnološkom okolišu, u kojem je drugo tijelo materijalizirano kroz težak i čvrst metalni okvir s prozirnom unutrašnjošću, otvarajući tako prostor zajedničke ranjivosti.”

Više informacija o izvedbi i ulaznicama pronađite ovdje.

Izvedbeni projekt STAGE B nastaje prema konceptu plesne umjetnice Filipe Bavčević u suradnji s umjetnicima: Viktorijom Bubalo, Emom Crnić, Silvijom Dogan, Sašom Fistrićem, Robertom Milevoj, Hrvojem Nikšićem, Lindom Tarnovski i Mijom Zalukar. STAGE B koautorski je eksperiment uprizoren kroz susret umjetnika koji unutar različitih medija svojim radovima odgovaraju na temu balansa. Balans je ishodišna točka rada, a svatko od autora interpretira pojam balansa kroz vlastite asocijativne zaključke uz potpunu slobodu odabira načina i forme. Balansu pristupaju sa sviješću o strukturi, a promišljaju ga tjelesno, vizualno i auditivno. Glazba i zvuk u predstavi tretiraju se kao zasebne “instalacije”, kao zasebni autorski odgovori, uz vremenski okvir kao jedinu zadatost.

Predstava se bavi pitanjima autorstva, nepredvidljivosti i nastojanja. Stage u nazivu stoji za mjesto izvedbe, ali i stadij procesa. Slovom b označava se drugost istoga, sljedeći korak, drugačiji pristup radu, ali i zakulisnost izvedbe dovedene na scenu.

Ulaznice možete rezervirati putem maila ili ih kupiti sat vremena prije početka predstave na lokaciji izvedbe po cijeni od 8,00 €.

Škola je namijenjena pojedincima_kama zainteresiranim za autorski rad, razvijanje vlastite prakse te širenje suradnji u polju izvedbenih umjetnosti i suvremenog plesa. Prijaviti možete projekt na kojem već radite, praksu koju želite preispitati i produbiti ili novu ideju koju želite realizirati.

Radionice i intenzivi održavaju se u izvedbenom prostoru TALA PLE(j)S-a u Zagrebu, na Radničkoj cesti 27 (u sklopu Tvornice Katran), a u određenim periodima bit će omogućen i prostor za rad.

Na kraju programa predviđen je Dan otvorene scene unutar kojeg će polaznici_e imati priliku prezentirati svoj rad u različitim formatima. “Modularna školu vidimo kao prostor za razmjenu znanja i iskustava, prostor za međusobnu podršku i otvaranje pitanja u suradnji s drugim sudionicima nezavisne scene u Hrvatskoj i inozemstvu pa će njen finalni oblik ovisiti o samim sudionicima”, stoji u pozivu.

Škola je podijeljena u pet modula i rezidenciju, a održava se prema sljedećem rasporedu: 28.4. – 30.4., 29. 5. – 2.6., 26.6. – 28.6., 10.7. – 13.7., 15.7. – 15.8. (modul predviđen za rezidenciju polaznika_ca), 15.9. – 15.9. Dan otvorene scene održat će se 30.9. i 1.10.

Mentori su Irma Omerzo, Rok Vevar, Jasna Vinovrški i Jasmina Založnik, a predavanja će održati Marijana Cvetković, Saša Fistrić, Davis Freeman, David Hernandez, Aleksandra Janeva Imfeld, Larisa Lipovac Navojec, Roberta Milevoj, Škvadra, Biljana Tanurovska Kjulavkovski, Zrinka Užbinec, Jasmina Založnik, Marin Živković i Jasna Žmak. Program će omogućiti i razmjenu s umjetnicima_ama iz programa Puzzle 7 u suradnji sa Stanicom – servisom za suvremeni ples iz Beograda.

Program je besplatan, a broj polaznika_ca je ograničen. 

Prijavu sa životopisom, kratkim motivacijskim pismom i prijedlogom projekta pošaljite na ndacroatia@gmail.com najkasnije do 27. ožujka. Objava rezultata bit će 3. travnja.

Behold! Whom? 

Dok miris tamjana puni prostor uz produženi glazbeni uvod oratorija, ovijajući skulpturu od šiblja koja čini scenografsko središte prvog prizora dvodijelne predstave, u dupkom punom gledalištu raste napeto iščekivanje Ferlinova ulaza na scenu. No već s prvom tihom pojavom na pozornici, koja gotovo nevidljivo uklizi u žamor, umjetnik, do neprepoznatljivosti sakriven elaboriranom maskom, jest i nije ovdje; očekivana je spektakularnost plesne izvedbe izmještena i tonalitet cijelog prvog dijela predstave gusta je polagana melankolija tijela koje stari i umire. Vizualno minimalistički prvi segment predstave u kojemu pratimo transformiranog Ferlina kako se otežano kreće pozornicom usmjerava pozornost na dvoslojni zvuk: bazu koju čine Bachove Muke po Mateju, i narativnu rekonstrukciju kraja Bachova života koja se proteže preko glazbe. Suspense interferira sa zvonjavom mobitela koja u tri navrata prene izvedbu iz teške snovite atmosfere. Stigavši konačno na poziv prije nego se zvon iscrpio, Ferlinov lik na sceni razgovara s obitelji i zbunjeno ih umiruje sablasnom tvrdnjom koja će postati jednim od lajtmotiva predstave:

…Ali ja sam živ…

Poziv preusmjerava fokus s Bachove osobne povijesti na onu tijelom prisutnog umjetnika i naznačuje obrat prema radikalno drugačijem drugom dijelu predstave Sad sam Matthäus: razmiče se teški crveni zastor, podiže se gumasta maska, spadaju utezi koji su pritiskali tijelo, posred pozornice konačno stoji Matija Ferlin u punom sjaju. Scenografija je sada nalik na elaboriranu garderobu u dubini pozornice, ispunjenu kostimima i rekvizitom iz Ferlinovih ranijih radova, uz začudne predmete poput poštanskog sandučića, bilježnice u baršunom podstavljenom staklenom kovčežiću i plinske boce.

Prvi je dio predstave konceptualno kompaktan, izvedbeno u savršenom balansu čvrste strukture, razvučena pokreta tijela i rešetkaste vizualnosti koju puni bogati višeslojni zvuk. Građen čisto i precizno na nekoliko jasnih potentnih propozicija, tematskoj, estetskoj, metodološkoj i izvođačkoj, posve je u prepoznatljivom kodu Ferlinova rada. No kako Bachovu pripovijest guta mrak, čitava se energija predstave zaokreće i pretvara u vijavicu koja će progutati i zatim neuredno ispljunuti izloženi materijal. Ferlin kroz cijeli drugi dio predstave pleše i pripovijeda, navlači i skida kostime, izvodi sekvence upisane u tijelo kroz plesna desetljeća; govori o svojoj prvoj djetinjoj izvedbi daleke 1991. godine, o mističnim vizijama koje se otkrivaju njegovoj majci i bratu (ali njemu nikada), o precima koji su živjeli i stradavali u povijesnim turbulencijama. Glazba prestaje biti jednim od glavnih aktera unutar izvedbenog prostora i postaje mutnom kulisom koja odbrojava trajanje predstave, izvirući tek na trenutke s pokretom izvođača kada ilustrira sadržaj libreta (ponuđenog umjesto programske knjižice kao rekvizit za recepciju). Meditativnost prvog segmenta u oštrom je kontrapunktu prema maniji drugoga koji funkcionira kao izvjesna retrospektiva Ferlinova rada, kao medley njegova dosadašnjeg opusa premrežen (pretpostavljeno) auto/biografskim fragmentima koji sežu nekoliko generacija unatrag.

Prijelaz prema drugom segmentu predstave izveden kao telefonski razgovor između halucinantne vizije zabrinute majke o smrti sina i živog glasa koji potvrđuje da još uvijek diše sada i ovdje, smješta glavnog aktera u liminalni prostor između života i smrti koji će izvedba postepeno (pre)puniti. Glazbeni kontinuitet gradi most između dvaju estetski i energetski vrlo različitih dijelova predstave, no osnovni je postupak strukturiranja jukstapozicija, dok kohezija ne seže dublje od tematsko-motivskih transfera i načelnih interesa na razini cjeline. Kolosalna korištena građa koju čini Bachov življeni i stvarateljski genij, Isusova pasija pripovijedana u oratoriju, i Ferlinov impresivni opus zajedno sa složenom transgeneracijskom biografijom koju prepričava spajaju se i raspadaju u bogatoj i nestabilnoj harmoniji, opterećujući kompleksnu dramaturgiju izvedbe koja mora nositi sav taj genij.

Indiskretni šarm i muke po stardomu 

Svako je ukazanje Matije Ferlina na domaćim pozornicama sezonski must see, a iskustvo bivanja u prostoru ovog metahappeninga samosvojni je pomalo shizofreni performativ koji uokviruje i prožima sami izvedbeni događaj. Ferlin je zasigurno najveća, vjerojatno jedina u punom smislu zvijezda našeg plesnog univerzuma. Ta umjetnička reputacija, svojevrsni stardom, osigurava stalni interes za rad, ali i stvara pokloničko povjerenje koje sužava vidno polje kritičke refleksije i postaje kapitalom samo po sebi. Pod pretpostavkom da je taj uzvišeni status moguće zaslužiti, Ferlin ga zaslužuje neupitnim talentom i posvećenim radom, a strukturalne i sistemske zadanosti koje su ga učinile unikatom naše plesne scene ne mogu ulaziti u sferu njegove odgovornosti niti biti, ako hoćete, njegov križ. Čak i da je htio, teško bi umaknuo ovom klinču, no Ferlin izvedbeno istodobno podigrava statusu koji zauzima i ironizira ga taman do mjere da ga utoliko bolje može instrumentalizirati. A dok slušamo stihove koji poravnavaju Ferlina uz, ni više ni manje nego Sina Božjeg, a korski segmenti pripovijedaju mučni užitak svjedočanstva pasije, kako smo sami kao publika upisani u izvedbu? Jesmo li svjetina koja slavi patnju genija koji pred nama živ umire, a svoju krivnju i krvožedni užitak nivelira tako što odradi nezaobilazne ovacije i upisuje ga u povijest?

Pritom Ferlin ima vrlo živ osjećaj za (auto)ironiju i humor, što ga uz neoborivu izvođačku prezencu i zavodljivost čini utoliko podatnijim za popularnost koju uživa, ublažavajući zahtjevnost i odmjerenu hermetičnost određenih aspekata njegova rada. Bilo da je riječ o odmetnutom zvučniku koji samoinicijativno lunja po pozornici, ispitivanju maksimalnog kapaciteta za izvedbu ležećeg stanja ili saplitanju plesača pod prevelikim prekrivačem, izvedbi ne manjka gegova koji ponešto rasterećuju gotovo tri i pol sata tešku izvedbu o temama fizičke i duhovne patnje. Spremnost koja može graničiti s latentnim očajem u načinu na koji publika dočekuje svaki mogući comic relief oblikuje nelagodan kontrapunkt prema predstavi koja je u suštini doista duboko mučna u obradi tema smrtnosti, ratnog nasilja dijeljene povijesti i umjetničkog iscrpljivanja koje se istodobno tematizira i izvodi. Onoliko koliko je prvi dio obilježen doziranom patnjom i doziranim humorom, drugi je zasićen tegobnim pripovijestima i karikaturalnom komikom; Ferlinova klaunerija ovdje igra i s gorkom boli koju prekriva višeznačna izvođačka grimasa tužnog klauna ili radije, s obzirom na sveprisutnu religioznu tematiku, svete lude.

Izved(b)ena duhovnost

U polju suvremene umjetnosti razmjerno se rijetko eksplicitno tematizira spiritualna dimenzija čovjeka kojemu je ugrađena potreba za nekom vrstom intimne duhovne paradigme. Ideološki paketi po kojima se postrojavamo potencijalno otežavaju da o tom aspektu bića progovaramo, pa i promišljamo, u terminima vjere, na način koji bi mogao integrirati postojeće tenzije bez ironijske i/li intelektualne distance. U Ferlinovu je pak radu vjera čest motiv i evidentno je riječ o bitnoj osobnoj i umjetničkoj preokupaciji, što je vrijedna i zanimljiva perspektiva unutar izvedbene scene. No potpuna depolitizacija specifično kršćanske religioznosti u našem društveno-političkom kontekstu, u kojem institucionalna vjera propagira fašistoidne moduse mišljenja i djelovanja te opresivne konzervativne vrijednosti, rezonira s nemalo nelagode. Međutim, kako dešifrirati poziciju koju Ferlin zapravo zauzima u odnosu na religioznu tematiku kojom se bavi?

Iako se ogoljuje u izvedbi totalne tjelesne, biografske i duhovne ranjivosti, nemoguće je oteti se dojmu da se Ferlin istodobno skriva upravo iza tog performativa apsolutnog razotkrivanja. Predstava u tom smislu rezonira pomalo perverzno: blasfemična u višeznačnoj ironičnoj megalomaniji, iskrena u izvedbi koja teži rubovima života, uronjena u kršćansku fetišizaciju trpnje, pretvarajući patnju u spektakl, vrela u izvedbenom izgaranju, hladna u samosvjesnoj megateatralnosti. Kad reflektor pukne bijelu svjetlost na tijelo koje na koljenima moli, ispod koliko slojeva izvedbe tražimo iskreno posezanje za onostranim? U kojem trenutku opisano redovito posezanje za Biblijom u potrazi za vodstvom postaje kompulzivnom radnjom? Kada nas izvođač atakira nizom tegobnih pripovijesti o životima i smrtima osobne i društvene povijesti, možemo li izbjeći afektivno zatvaranje pred paljbom? Kakav odnos prema transgeneracijskoj traumi gradi i sugerira cirkularna struktura bez razrješenja?

Frustrirana fascinacija predstavom Sad sam Matthäus proizlazi značajnim djelom iz njezine kvalitete neprestanog izmicanja. Predstava je višestruko kodirana, izuzetno slojevita i neprestano balansira između odluka koje nisu posve donesene kada je riječ o poziciji koju autorski glas zauzima spram materijala od kojega gradi izvedbu i kako implicitno usmjerava interpretaciju u recepciji. Multiplicirajući autorefleksivne značenjske razine koje postaju nerazlučive, neprestano preusmjeravajući ton predstave između komike i tragike, naslagujući velike preko malih i male preko velikih povijesti, miješajući vlastite i tuđe fakcije i fikcije, strukturalna neodlučnost kojom Matthäus odbija sletjeti makar i u opipljivu ambivalenciju za koju bismo se mogle uhvatiti stvara osjećaj neprestane suspenzije bez spasonosnog razrješenja ili odrješenja.

Tijelo govori

Rest softly, rest well. 

U predstavi najprije Bachovo djelo i biografija unose temu tijela koje je u mukama, da bi je preuzela autobiografska naracija samoga Ferlina koji se postrojava ravnopravno uz Isusa i Bacha u njihovim posljednjim trenucima, progovarajući u trećem licu o vlastitim ozljedama, bolima i limitima tijela. Glas prenosi što “tijelo govori” o neuralgičnim točkama i tjeskobama, plesnoj povijesti ekstremne ljepote i ekstremne muke, kao da je tijelo instanca odvojena od drugih dimenzija bića. Ponovno u skladu s kršćanskom paradigmom kroz koju se motivi predstave kaleidoskopski lome, polivalentna se tenzija oblikuje u prostoru rascjepa tijela i duha, trenju koje stvara bol i užitak prolaskom kroz pasiju, ali nikada ne pronalazi mir.

U spektakularnoj teatralnosti predstave odražava se Ferlinov autorski interes za plesnu umjetnost kao bitno vezan za potencijale konvencionalne kazališne crne kutije i njezine dekonstrukcije u postdramskoj tradiciji koju širi i istražuje. Dramaturška sinergija s Goranom Ferčecom ispituje načine kako tekst ritmički tkati i parati, scenografija koju potpisuje Mauricio Ferlin dinamično ulazi u izvedbeni vrtlog, kao i elaborirane i beskrajno nijansirane igre svjetla koje nikada ne miruje Saše Fistrića te jednako pedantno niveliran zvuk koji je oblikovao Luka Prinčić. No beskrajna akumulacija ispovjednog, autocitatnog i metanarativnog materijala unosi neujednačenost i teško je izbjeći zamor koji počinje nagrizati puninu doživljaja pojedinih pripovijesti i prizora koje izvedba nudi. Čak se i najtvrdoglavija pozornost lomi pod teretom, a kako se ne čini da te napukline ulaze u dramaturšku kalkulaciju lutajuće pozornosti, svaki pad koncentracije stvara osjećaj (uslijed kvantitete zapravo relativno indiferentnog) gubitka.

Završetak predstave Sad sam Matthäus iscrpljeni je dinamički klimaks u frenetičnom plesu koji re-prezentira prizore nasilja nad tijelom, i ne donosi nikakvu vrstu katarze. U žestokoj opoziciji prema smiraju o kojem pjeva oratorij, izvođač kao da pušta da sablasti prošlosti nastane njegovo tijelo, prođu kroz njega i ožive svoje boli na trenutak, no grand finale ih niti oslobađa, niti egzorcira. Bivajući Matthäus, Ferlin je rastvorio niz ultimativnih umjetničkih/životnih Tema, igrajući s višestrukom matricom u koju je upleten, a za koju se čini da je njome možda, unatoč impresivnim produkcijskim uvjetima i scenskoj hiper-vidljivosti (ili upravo tome zahvaljujući), pomalo i sputan.