Fokusirala sam se na dugometražne filmove jer je njih lakše naći i pogledati, ali kroz ovu godinu sam vidjela i čitav niz kratkih filmova koji su mi bili važni poput Carta: (A), ekvadorskog redatelja Mayra Romera u kojem kroz jako kratku formu progovara o reproduktivnim pravima trans zajednice, ili Back to Riaño Miriam Martín koji se kroz inovativnu formu bavi selom u središnjoj Španjolskoj potopljenom 80-ih godina i otporom njegovih stanovnika; Valerija, hrvatske redateljice Sare Jurinčić koja na mjestima začudno sljubljuje tijelo i sliku spajajući dva vremena u jedno. 

Na kraju bih spomenula i film koji sam imala sreće vidjeti u rough cut fazi, a za koji mislim da će biti na ovakvim popisima sljedeće godine. Dugometražni film u nastajanju, radnog naslova O mačkama i ljudima, Sunčice Ane Veldić iskreno i nepretenciozno, a u isto vrijeme duboko slojevito, kroz čitavu galeriju likova koji se nenametljivo urezuju u naše pamćenje, promišlja suživot sa zajednicom koja nas okružuje, odnos prema other then human tijelima i na kraju otvara pitanja na koja je nemoguće odgovoriti, ali ih je važno imati na umu. 

Ispod se nalazi sedam naslova, možda jer eto, ako ništa drugo nemam najdraže, imam broj sedam. Nadam se da će vam se svidjeti!

1. La Chimera, r. Alice Rohrwacher, 2023., Italija

Film koji se dešava između podzemlja i neba, sna i jave, smrti i života, svetosti i biznisa, a sve povezuje tanka crvena nit. Dok glavni junak Arthur, izazivajući nevidljivo, traži svoju ljubav koja je nestala u nejasnim okolnostima, pritom pronalazeći i okradajući etruščanske grobove i blaga u njima, upoznajemo čitavu paletu likova koji grade bajkovitu, ali i dovoljno mračnu sliku Etrurije u Italiji 80-ih godina. Film je snimljen na 35 milimetarskoj traci što pridonosi snovitosti slike, a kroz hrabru i razigranu kostimografiju, scenografiju i masku kreira se kaleidoskopski svijet sitnih elemenata koji nam jako brzo postaje gotovo potpuno opipljiv. Boje bundi, čarapa, automobila i šminke na licima likova, scenografski detalji prostora u kojima se krećemo postavljaju nas pravo na granicu onog što razumijemo i što nam je blisko i onog što na neki način ostaje daleko, baš kao mit ili bajka.

2. El eco, r. Tatiana Huezo, 2023., Meksiko

Salvadorsko meksička redateljica Tatiana Huezo kroz svoj novi film izmjenom kadrova bez puno dijaloga govori o onom što odjekuje i što se reflektira – u slici, zvuku ili u vodi iz koje sestre i majka spašavaju ovcu na početku filma. Prikazuje ono što ostaje iza, ono što ne vidimo ili ne znamo da postoji. Možda zamišljamo. Dokumentarni film koji možemo zvati i fikcijskim. Opservacijski dokumentarac koji opisuje prostore, unutarnje i vanjske, u isto vrijeme duboko intimne i iznimno politične. Precizan i čist, ne ističe jednog protagonista nego prelijeva jednog u drugog pletući ih u gustu mrežu kojoj gledateljska pažnja ne može pobjeći. Kamera prati obitelj koja živi u izoliranom meksičkom selu uglavnom kroz ženske likove i izostanak muških koji rade van sela – od starice koju tokom filma i pokopamo, preko najmlađe članice obitelji koja vježba za učiteljicu pred svojim lutkama, do njene rođakinje koja se želi natjecati u jahanju, ali joj nije dozvoljeno, pa bježi. Na kraju, ovo je film o prazninama i odlascima, on usporava disanje, sve do pojave snažnih munja na nebu. 

3. Hypermoon, r. Mia Engberg, 2023., Švedska 

Film koji je kao kutija puna nakita. Svjetlucav i težak. Razigran i ozbiljan. Redateljica kroz sliku kao dnevnički zapis prolazi kroz svoju bolest, suočavanje s protokom vremena, i smrti koje se oko nje dešavaju. Koristeći filmsko vrijeme da konzultira vrijeme svog života, katkad stisne i pauzu kako bi trenutke podijelila – na one prije i poslije. Koristeći svoje arhivske VHS snimke, kao i nove materijale satkane od njenih intimnih prostora i razgovora, osvještava starenje kao dvosmjeran proces koji zahvaljujući obrnutoj kronologiji sjećanja može služiti kao okidač za nove poglede. Prožimajući vlastito sjećanje s arhivskim snimkama sovjetske kozmonautkinje Valentine Tereškove i njenog dugo pripremanog lansiranja u svemir te naglog slijetanja natrag, Mia Engberg propituje vrijeme kao glavnu kategoriju postojanja. Vrijeme je sve što imamo. 

4. Negu hurbilak, r. kolektiv Negu, 2023., Španjolska

Mladi baskijsko-katalonski filmski kolektiv u fokus stavlja političke aktiviste mreže baskijskog pokreta otpora. Radnja je smještena u jesen 2011. godine u kojem ETA (Euskadi Ta Askatasuna) pristaje na primirje i spušta oružje. Taj trenutak pratimo kroz perspektivu i beskrajnu šutnju mlade političke aktivistkinje koja se u gotovo nepodnošljivoj tišini skriva među sijenom na tavanima seoskih kuća okružena uznemirujućim spokojem ruralnih baskijskih pejzaža, čekajući vijesti da je zrak čist i da se ona može vratiti svojoj obitelji. Upravo zbog te dugotrajne filmske tišine koja nam para uši gore od najveće buke, zadnja scena seoskog karnevala prepunog vatre, topline, golih tijela, zvonaca i bubnjeva, te jedina snimljena dokumentarnim stilom, donosi filmu snažan komentar koji sugerira nemir koji titra pod kožama naoko hladnih i distanciranih ljudi toga kraja. Tišina se nameće i kao komentar na čest i kontinuiran fokus na ovu temu u regiji (pa i šire) kroz koji nam se pruža prostor polaganog i mekanog uranjanja u filmsku radnju bez napadnih autorskih komentara. Film je osim zbog filmskog jezika kojim propituje solidarnost te nam približava inače nevidljive prostore pokreta otpora, veoma zanimljiv i zbog načina proizvodnje – kolektivnog i interdisciplinarnog, bez isključivo jednog istaknutog imena na odjavnoj špici. Demistifikacija redatelja i važnost prožimljujućeg rada kolektiva osjeća se i u samom filmu.

5. Anatomija pada, r. Justine Triet, 2023., Francuska 

Film Anatomija pada prati suđenje ženi osumnjičenoj za ubojstvo muža, a kroz suđenje se osim okolnosti smrti otkriva duboka i kompleksna pozadina njihovog odnosa. Film počiva na klasičnoj dramaturgiji, jednostavnom tretmanu filmskog vremena i prostora, slikom koja se približava dokumentarističkoj, decentnim tretmanom zvuka i glazbe i veoma dobrim scenarističkim fragmentima. Suđenje nas vodi kroz odnos bračnog para koristeći predstavljene dokaze kao okidače za sjećanje i odvojke u filmskoj radnji koji nas izmještaju iz sudnice. Iako su svi likovi uvjerljivi i zanimljivo domišljeni, ipak se izdvajaju dva; njihov slijepi sin Daniel i njegov pas vodič koji postaju očite funkcije – transformatori i katalizatori perspektiva, cijelo vrijeme nas izazivajući da propitujemo ono što vidimo i u što vjerujemo.

Iako nema direktne veze sa samom kvalitetom filmskog uratka, u ovom trenutku bitno je istaknuti kako je glavna glumica Sandra Hüller primajući Europsku filmsku nagradu pokušala progovoriti o genocidu koji se već 80 dana sustavno provodi u Palestini, ali neuspješno. Nažalost nije uspjela sastaviti suvislu rečenicu kako bi stala uz palestinski narod. Očigledno prepadnuta eventualnim posljedicama po svoju “krhku” glumačku poziciju razočarala je svojom mlakom gestom i nesigurnošću u trenutku u kojem Gaza treba svaki mogući glas, a pogotovo onaj koji ima snažnu medijsku pozornost.

6. Sakupljači bilja, r. Jumana Manna, 2022., Palestina

Iako proizveden u 2022., film Sakupljači bilja (prikazan na Subversive film festivalu) je na listi jer smatram kako je u ovim trenucima važno podsjećati na filmove koji hrabro progovaraju o suptilnim, ali važnim gestama i sveprožimajućem, dugotrajnom otporu palestinskog naroda protiv izraelskog režima. Iako cjelokupan uradak ostavlja dojam dokumentarnog filma, on koristi fikcijske i arhivske elemente kako bi ispričao priču o politizaciji prirode i biljaka. Na lokacijama visoravni Golan, Galileje i Jeruzalema film prati protagoniste u ilegalnog branju biljki ’akkoub i za’atar koje se koriste u različitim tradicionalnim palestinskim receptima, a koje je Izrael “zaštitio” i samim time zabranio branje, preko suđenja i razmjena koje se događaju u prostorima otpora te prenošenja znanja o kuhinji i hrani, povijesti i različitim mehanizmima okupatora kojima se autohtoni narod prisilno odvaja od zemlje i svega onog što im pripada. Snaga ovog filma leži u tretmanu protagonista koje se nikad ne viktimizira već prikazuje kao snažne i otporne baš poput biljaka koje rastu na tim područjima. 

7. Suho tlo u plamenu, r. Joana Pimenta i Adirley Queirós, 2022., Brazil

I šećer na kraju! Suho tlo u plamenu (prikazan na Zagreb Doxu i Subversive film festivalu), definitivno mi je jedan od omiljenih filmova koji se distribuirao i kroz dio 2023. godine. To je film koji kompleksnom formom i načinom proizvodnje propituje različite slojeve stvarnosti, onog što bi mogla biti stvarnost, izaziva i mijenja ustaljene načine filmske proizvodnje i odvažno gradi nove koncepte i mostove između fikcije i dokumentarizma. 

Film kojem je logline gotovo preteško napisati, u mojoj verziji bi zvučao ovako: kolektiv žena u brazilskoj faveli okupira mikrolokaciju iz koje crpi naftu koju zatim prerađuje u benzin i prodaje po nižim cijenama, okupljajući oko sebe čitavu galeriju različitih likova. Estetski sirovo i stvarno, kamera nas vodi kroz opskurne i skučene prostore likova koji se ne smiju, ali su zato na posebno iskren način nježni jedni prema drugima, kroz blještave lokalne fešte pune plesa, oružja, alkohola i konstante buke motora, otvorene prostore prepune vatre i noći, opasnosti, ali i duboke solidarnosti. Ženski kvir kolektiv stvara očitu opoziciju bolsonarističkom brazilskom društvu okupirajući ulice, pogone i zauzimajući se za bivše zatvorenike, siromašne i  potlačene. Način na koji je film rađen ostavlja bez daha, pa preporučam nakon odgledanog pročitati o tome kako protagonistice glume i rekreiraju sebe same, kako se gradi jedna snimajuća lokacija, i tko i zbog čega uvjetuje smjer i razvoj filmske priče. Suho tlo u plamenu radi s dekonstrukcijom filmskog okvira kao što ga poznajemo, likovi žive i kad ih nema u slici, film ne moralizira i nabrijava! Izvrstan za ovo vrijeme u kojem neizbježno moramo razmišljat o novim sigurnim prostorima i solidarnim strukturama.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Budući da puno radiš s filmskim arhivima i napuštenim filmovima, koliko arhive smatraš dostupnima, kako u smislu gledanja snimaka i materijala tako i u smislu njihove upotrebe za ponovno montiranje i implementaciju u novo djelo?

Teško je o ovome pričati globalno ili općenito jer će svaka država ili lokacija biti u specifičnoj situaciji. Ali definitivno je teže dobiti pristup materijalima u Njemačkoj, recimo, nego u SAD-u. Ne kažem da je nemoguće, ali je teže jer ne postoji nijedan od sljedećih pravnih termina: orphan films (napušteni filmovi), javna domena, fair use (poštena uporaba). Čak i da, primjerice, Bundesarchiv (nacionalni arhiv) u Njemačkoj drži amaterski film koji nikad nije imao autorska prava, čiji su autor i podrijetlo nepoznati – klasični orphan film, stvarno – arhiva ga svejedno ne bi dala za kreativno korištenje, jer će se potencijalno netko u nekom trenutku pojaviti i reći: “to je film koji je snimio xyz član obitelji” i na taj način utvrditi vlasništvo. Naravno, ako imaš veoma konkretan projekt, moguće je tražiti podršku i moguće je da će ona biti odobrena, ali će ti trebati doista velik budžet. Moraš biti veoma specifična oko toga što radiš, a da bi to bilo moguće moraš točno znati za čime tragaš i zašto. 

Moj se rad puno više temelji na procesu, što znači da obično nemam pojma kakav će film biti na početku procesa, ali to također znači da ne mogu uvijek reći koju snimku tražim. Za moje filmsko stvaranje važan je otvoreni pristup jer moram moći slobodno pregledavati materijale, upoznavati filmove i njihove snimke, kako bih s jedne strane saznala što je moguće, a s druge strane se inspirirala. U Njemačkoj je, na primjer, pristup izuzetno reguliran: netko podnese zahtjev za film, zatim dođe arhivist i provuče film, a zatim možete vidjeti film u nečemu što se čini kao vrlo distanciran proces – gledate slike a da uopće ne dodirujete materijalnost samog filma.

U SAD-u, i u Kongresnoj knjižnici i u Nacionalnom arhivu, kao istraživačica dobiješ izravan pristup filmovima, odnosno dobiješ kratku orijentaciju, navučeš posebne rukavice i sama rukuješ filmovima: navučete ga na plohu i ostaneš sama s njim. Imaš slobodu uzeti si vremena, ponovno pogledati filmove onoliko puta koliko je potrebno, sve dok ostaješ unutar, očito, radnog vremena. Možeš obrađivati filmove svojim tempom, a da se ne moraš brinuti da će trajati predugo. Slobodno pregledavanje arhivskih filmova nešto je što istinski volim, i zaista je neophodno za način na koji radim s materijalom.

Što se tiče obrade arhivskog filmskog materijala u umjetnička djela: gledati filmove i koristiti ih za vlastita djela dva su potpuno različita pitanja. Ako se koristi materijal iz institucionalnog arhiva, obično se mora riješiti pitanje autorskih prava. Većina filmova u Nacionalnom arhivu u Washingtonu nije zaštićena autorskim pravima, dok je većina filmova koji se čuvaju u Kongresnoj knjižnici u jednom trenutku bila zaštićena autorskim pravima, tako da se to pitanje mora najprije raščistiti. Nakon što se riješi pitanje autorskih prava, možete dobiti digitalne kopije s kojima možete raditi uz naknadu za prijenos, što nije baš jeftino. Što se tiče njemačkog konteksta, proces je toliko kompliciran i zatvoren da tamo nisam niti išla u smjeru da pokušam raditi s arhivima.

Kako ta zatvorenost pojedinih arhiva utječe na tvoj tijek rada? Usredotočuješ li se više na tradicionalna, činjenična istraživanja poput tko, što, kada ili na emotivniji oblik istraživanja, pokušavajući dokučiti osjećaje koje filmovi sadrže i pokazuju?

Da, naravno da to utječe na moj rad, na taj način što jednostavno ne idem u arhive koji ne dopuštaju otvoreniji pristup. Dovoljno mi je teško kao eksperimentalnoj filmašici koja ne zarađuje od svog rada da neću dodavati još prepreka mučeći se sa zatvorenim arhivima. Ključno je moći vidjeti, provoditi vrijeme s filmovima i poslužiti se svojom intuitivnošću, što je teže ako je institucija jako zatvorena. Obično ne pristupam arhivskom materijalu s dokumentarnim ili, kako kažeš, “tradicionalnim” pristupom pronalaženja jednog određenog događaja ili osobe, iako sam to na neki način radila u jednom od svojih recentnijih filmova o operi Madame Butterfly.

Moj se rad uglavnom puno više temelji na procesu i zahtijeva pregledavanje arhiva kako bih stekla osjećaj što mogu ili ne mogu učiniti. Pokušavam vidjeti što mi slike govore i pokušavam ih koristiti na poetičan i metaforičan način. Često sam i pretraživačica ključnih riječi, volim vidjeti što mogu pronaći pod određenim ključnim terminima u vezi s prirodom, poput drveća, krajolika ili oceana… ​​Pregledavanje materijala koji se ne čini odmah povezanim s pitanjima na kojima radim omogućuje mi da doživim iznenađenja i budem nadahnuta da radim u smjeru koji nisam predvidjela na početku procesa.

Arhivi su često vezani za određene nacionalne države – je li bilo teško raditi s temama i narativima unakrsne/transnacionalnosti? Postoje li reference na migraciju i kretanje ljudi unutar arhiva?

Da, naravno da su nacionalni arhivi uvijek vezani za nacionalne države, i kao posljedica toga, ono što arhivi drže usko odražava službene povijesne narative zemlje, to jest materijal obično izrađuju te se on izrađuje za članove dominantne kulturne i društvene skupine. Tako je materijal koji se odnosi na manjine često ispričan iz centralizirane perspektive, one dominantne kulture. Ne mogu generalno odgovoriti na pitanje o refernecama na migracije i kretanja ljudi, jer bi se morala obratiti na vrlo specifične primjere u njihovom specifičnom kontekstu. Sigurna sam da ćete pronaći filmove bijelih Nijemaca o povijesti, na primjer, migracije turskih radnika i njihovih obitelji u Njemačku kao dio povijesne radne kampanje. Drugo je pitanje kako ti filmovi predstavljaju ljude koji su migrirali i govore li o iskustvu iznutra. No, postoje naravno i mnogi drugi narativi o doseljavanju u Njemačku, a jesu li sve manjine zastupljene i kako, to je opet sasvim drugo pitanje. Što se tiče mog osobnog iskustva i povijesti na koju sam usredotočena, vrlo je komplicirano jer je povijest mješovitih, transnacionalnih, europsko-japanskih subjektiviteta raspršena po različitim arhivima na vrlo različitim lokacijama, tako da je to uvelike rad na krpanju različitih fragmenata iz različitih izvora.

Također se pitam, što se arhivira? Jesi li primijetila druge specifične dominantne narative koje je potrebno prepraviti ili su zastupljeni višestruki glasovi?

Teško mi je općenito reći što se arhivira, a što ne. Nisam ni povjesničarka ni arhivistica, niti znanstvenica koja se bavi poviješću filma – ja sam samo eksperimentalna filmska umjetnica koja radi s već postojećim pokretnim (i mirnim) slikama. No, to je vrlo važno pitanje koje treba postaviti svakoj instituciji i arhivu. Iako ne mogu odgovoriti na to pitanje sa znanstvene referentne točke, mogu dati dojam stečen iz iskustva. Čini se da nacionalni arhivi općenito čuvaju materijal koji je nekoć izradila vladina institucija, bilo u obrazovne, informativne ili, u nekim slučajevima, u vojne, obavještajne ili čak propagandne svrhe.

Ono što se arhivira je ono što je deklasificirano ili što se počelo smatrati povijesnim. Ali opet, sve ovisi o arhivu. Nadalje, ono što se obično također arhivira je ono što je zaštićeno autorskim pravima te ono što se smatra relevantnim od strane kulturne ili obrazovne institucije. Sadržaj arhiva usredotočava se na povijesne događaje koji su dominantno oblikovali narativ zemlje, pa je manjim narativima često teže pristupiti. Ali i to ovisi o mnogim drugim čimbenicima, poput toga koliko je velika manjina i kakav je percipirani utjecaj imala na tkanje dominantne kulture. Ono što arhiv sadrži također ovisi o svrsi arhiva, tako da će, na primjer, Židovski arhiv u Njemačkoj očito držati materijal koji se odnosi na povijest židovskih subjektiviteta u Njemačkoj. Zbirka azijsko-američkih stanovnika i pacifičkih otočana (u Kongresnoj knjižnici u Washingtonu) sadrži materijal koji ističe azijsko-američke i pacifičke kulture u Sjedinjenim Državama. Što je manjina više marginalizirana, teže će se naći zastupljena. Uz sve ovo rečeno, očito također ovisi o lokaciji arhiva i u kojem kapacitetu on može posvetiti sredstva za održavanje svojih zbirki. Što ako se arhiv nalazi u ratom razorenoj zemlji? Koliko arhiva može biti potpuna ako su zapisi spaljeni ili uništeni? Što se događa ako postoji arhiva, ali nema sredstava za restauriranje filmova i njihovo očuvanje za buduće naraštaje? Što se događa ako se ti restauracijski radovi mogu izvesti samo uz vanjsko, međunarodno financiranje? Koji čimbenici dolaze u obzir pri određivanju toga koji se filmovi smatraju važnima, a koji manje važnima? Sve je to prilično složeno, mislim da nema lakih odgovora na to pitanje.

U tom smislu, a u vezi s tvojim filmom Sjećanja (njem. Erinnerungen), jesi li uočila neke različite načine konstruiranja nacionalnog i osobnog identiteta oko rata, možda kao negaciju ili kao potvrdu/pomirenje prošlosti?

Rođena sam u Japanu majci Japanki i ocu Nijemcu i uvijek su me zanimala pitanja povijesti, možda zato što su povijesni događaji oblikovali putanje oba moja roditelja. Dok sam odrastala, povijest se uvijek promatrala kroz monokulturnu leću, u mom slučaju, bilo kroz njemačku ili japansku. Mislim da sam se zbog toga uvijek osjećala malo izmješteno… Jer nikada nisam osjećala da u potpunosti pripadam. Mnogo kasnije, nakon što sam napravila svoj prvi rad, počela sam biti stvarno zainteresirana da saznam više o isprepletenosti ili međusobnoj povezanosti povijesti. Radila sam i više apstraktnih “slikarskih” radova, ali to su neka od pitanja kojima se uvijek vraćam.

Ali ako uzmemo nacionalne narative i kako se neka država suočava s poviješću i prošlošću, opet, to ovisi o lokaciji. Nisam sigurna da ikada može postojati jedan odgovor na to kako se zemlje nose s pitanjima odgovornosti, odštete ili pomirenja s prošlim postupcima, osobito ako uključuju ratne zločine. Ako pogledate njemački i japanski kontekst, oboje imaju sličnosti u svojim povijestima kolonijalne agresije, oduzimanja posjeda i razornog ratnog terora i zločina. Ali suočavanje s ovim povijesnim činjenicama vrlo je drugačije. Priče su konstruirane potpuno drugačije, i načini na koji su ti narativi pisani također su bili pod utjecajem vanjskih čimbenika, poput okupacijske prisutnosti američkih, britanskih, francuskih i ruskih snaga u poslijeratnoj Njemačkoj i američki politički utjecaj u poslijeratnom Japanu, kao i sveobuhvatni hladni rat. Čini se da je način na koji su ratni zločini procesuirani ovisio o političkim interesima vanjskih sila. Kako se povijest reproducira i čini dostupnom (opskurnom, čak i izbrisanom) kroz obrazovne institucije sasvim je druga priča, također ovisi o kontekstu.

Na osobnijoj razini, na neki način, način na koji sam napravila svoj film Sjećanja donekle je odražavao kako mi je povijest bila dostupna. S njemačke strane bilo je puno težine na nacionalsocijalističkoj prošlosti, učincima koje je rat imao na obitelj mog oca i tome kako nije mogao pronaći posao u Berlinu, kako je to dovelo do radne migracije mog oca u Japan. Mnogo je slika postojalo s njegove strane obitelji, pa je fokus prirodno više pao na očevu stranu priče. Bilo je vrlo malo slika iz prošlosti moje majke, sigurno nijedna iz njezina djetinjstva ili mladosti. Također postoji vrlo malo informacija o njezinoj prošlosti, tako da nije postojalo mnogo toga s čime sam mogla raditi.

Jedna od tehnika koju također koristiš u svojim filmovima je apstrakcija, pa se pitam misliš li da to nudi više prostora za te višestruke, nelinearne narative? Kako je povijest ionako podvrgnuta iskrivljavanju, misliš li da apstrakcija to “poravnava” dopuštajući nebrojeno više iskrivljenja, dopuštajući više tumačenja koja su raznolika i na kraju tvori daleko složeniju sliku?

Mislim da apstraktni filmovi nude više prostora za interpretaciju. Nikada ne očekujem da bilo koja publika čita moje filmove na jedan, bilo koji način. Ali ne bih rekla da namjerno stvaram iskrivljavanje u smislu da mijenjam povijesne činjenice. Uočena ograničenja govornog jezika bila su početni razlog za prelazak na apstrakciju. Kad sam radila svoj prvi film Uspomene, imala sam kutiju punu fotografija s očeve strane obitelji, slika njegove majke, njegovog oca i mog djeda, ali sam imala vrlo malo slika moje majke. Težina slika utjecala je na način na koji sam konstruirala svoju verziju obiteljske povijesti. Bio je to fakultetski zadatak, zamišljen kao odgovor na pitanje “Kako vidiš sebe u odnosu na rat?” Tako da je taj film bio moj odgovor i izgovor da konačno iskoristim fotografije koje sam otkrila davno, kao tinejdžerka. Napisala sam tekst u jednom potezu, poput toka svijesti, bez naknadnog uređivanja. Ali tekst u filmu me i dan danas tjera da se naježim, jer sam u međuvremenu shvatila vlastite predrasude i pogreške.

Smiješno je, Lucija Zore, koja je bila na panelu na 25 FPS-u i koja je prisustvovala retrospektivnoj projekciji mog rada, bila je prva osoba koja mi je ukazala da sam krivo izračunala godine svog oca na kraju rata. To nije jedina greška koju sam napravila u filmu, krivo sam izračunala i vlastitu dob u dijelu u kojem posjećujem Roppongi kao tinejdžerka. Nisam namjerno napravila te greške, niti sam bila svjesna da ih radim kada sam pisala tekst za film. Ubrzo sam ih shvatila, ali sam odlučila sve to zadržati jer to odražava ono što sam mislila ili vjerovala u to vrijeme, i da donekle budem fer prema temi i prema tome kako se odnosim prema svojim roditeljima u filmu.

Ali postala sam itekako svjesna ograničenja govornog jezika i koliko svako pripovijedanje događaja može biti sklono pogreškama i prazninama. Htjela sam istražiti ove teme s više neverbalnog pristupa, to jest pokušati koristiti slike, zvukove i montažu za stvaranje filmova koji se možda dotiču ovih pitanja, ali ostavljaju dovoljno otvorenosti publici da da svoje vlastito značenje i interpretaciju filmova.

Već si govorila o simultanosti – što misliš, kako su se razvila naša iskustva i koncepcije vremena i prostora? Utječe li to na način na koji upotrebljavaš povijesne snimke za razliku od suvremenijih pronađenih snimaka, ako ih uopće gledaš drugačije?

Tijekom panela o recikliranom filmu, Ross Lipman je komentirao moj rad referirajući se na to da u mom filmu Oh, Butterfly!, nije postojala samo jedna, nego nekoliko stvari koje su se događale istovremeno, te da je bilo mnogo različitih ulaza u film. Povezao je to s onom vrstom internetskog ponašanja gdje se skače od jedne stvari do druge. Možda me to i je informiralo, ali nisam toliko sigurna. Korištenje interneta i više platformi za komunikaciju, uključujući društvene mreže, možda je promijenilo način na koji razmišljam ili se osjećam o vremenu i prostoru. Ali prvi put kad sam razmišljala o simultanostima se desio kad sam montirala jedan od svojih prvih flicker filmova, Zvučno staklo, kao i More para. Počela sam ispreplitati kontrastne elemente kao što su tama i svjetlo, ovdje i ondje, tada i sada, brzo i sporo, itd., i uvijek sam povezivala te simultanosti s osjećajima želje da budem na više mjesta od jednog: na primjer, želje da budem u Europi i Aziji istovremeno, jer je ta vrsta čežnje bila vrlo snažna u mom djetinjstvu i mladosti.

Primjećujem da filmove, riječi i djela koja ponovno upotrebljavaš tretiraš kao citirane, posuđene ili preusmjerene – gledaš li tako na svoj proces, kao razgovor s prethodnim idejama i izrazima? Vidiš li političke implikacije u ovom slobodnijem obliku dijeljenja i suradnje na izgradnji ideja i izraza?

Mislim da postoje različiti načini razmišljanja. Razumijem zašto ljudi inzistiraju na autorstvu i ako je netko napisao briljantnu knjigu ili je napravio fantastičnu sliku, i ako kažu da su autori i da nikada ne bi htjeli raditi ovu vrstu recikliranja u umjetnosti ili na filmu, to je njihov prerogativ i ja ga poštujem. Ali mislim da sam se primakla ovom drugom načinu razmišljanja gdje o sebi razmišljate kao o ukupnom zbroju vanjskih utjecaja, što također može biti posljedica mog mješovitog nasljeđa.

Ljudi me cijeli život ispituju o mom podrijetlu, pitaju me: “Jesi li stvarno polu-Japanka? Govoriš li stvarno japanski? Jesi li stvarno ono što jesi?” S druge strane, ljudi su, ironično, također tvrdili da znaju o meni bolje od mene same, “race-splainali” su mi. Kada se osoba ili grupa ljudi sama izjasni o tome tko su, tada ih treba poštovati zbog toga, a ne postavljati im pitanja poput “je li to stvarno istina?” ili “Kako je to moguće?!”.

Prema mom iskustvu, kao osobe miješane rase, interkulturalne ili transnacionalne osobe, trebali biste imati odgovore na sve, a ako ne znate jednu malu stvar, ljudi radosno donose zaključke: “Eto! Kako to ne znaš? Ti zapravo nisi ono što predstavljaš da jesi!” Nekako se očekuje da moraš biti bolji od 100 %, moraš biti dvostruko bolji od lokalnog ili monokulturnog čovjeka, moraš govoriti jezik dvostruko bolje da bi ljudi konačno prihvatili da si ono što kažeš da jesi.

Što je očito apsurdno i trebali biste se moći povezati s kulturom jer imate osobni odnos s njom i trebali biste moći polagati pravo na tu baštinu. Možda sam zbog ove pozadine pomalo alergična na ideje o originalnosti, možda je to razlog zašto rado radim s već postojećim snimkama, stvarajući kroz njih neočekivane veze, odnose i srodstva.

Više me zanima kultura dijeljenja i zajedničkog razmišljanja o stvaranju slika. Ideje o poštenoj upotrebi, javnoj domeni i sl. uvelike su utjecale na moju praksu. Ne sviđa mi se pojam originalnosti – radije bih razmišljala iz perspektive lingvistike kako ju je iskazao Roland Barthes – sve što kažemo sastoji se od utjecaja i citata koje smo prije pročitali ili čuli, i mislim da je to mnogo zdraviji način razmišljanja i o umjetničkim praksama. Kao što je Jim Jarmush rekao: kradi koliko god želiš – sve dok od toga praviš nešto svoje. Ili kao što je Jean-Luc Godard rekao: “Nije važno odakle uzimaš stvari – važno je kamo ih nosiš.”

Pristupaš li korištenju komercijalnih i javnih snimaka na drugačiji način u odnosu na privatne snimke, bilo da je riječ o materijalu tvoje obitelji ili stranca?

Koristila sam obiteljske fotografije i super 8 materijal iz svoje obiteljske arhive, a koristila sam i puno žurnala, edukativnih filmova – većina materijala je u javnoj domeni, tj. ti filmovi nemaju nikakvu komercijalnu vrijednost, nikoga za njih više nije briga i autorska prava nisu obnovljena tako da je sav taj materiajl napušten. Radila sam i s holivudskim B filmovima, amaterskim filmovima i snimkama za iznajmljivanje – različitim izvornim materijalima. Ne mogu generalizirati kako pristupam materijalu jer se pristup uvijek razvija u procesu. Ali tijekom procesa montaže, sve se tretira na isti način, bilo da snimka dolazi od moje obitelji ili je pronađena negdje drugdje, sve se izrezuje, komponira, preklapa i stapa zajedno.

U svom najnovijem filmu, Oh, Butterfly!, pokušala sam pronaći što više materijala o operi Madame Butterfly. Pokušala sam ući u trag svakom filmu koji je ikada snimljen, zapravo ih nema tako puno, ali u proteklih 100 godina, otprilike svako desetljeće se pojavio novi film. Pokušala sam locirati najpoznatije snimke opere, a tu su, naravno, i knjige na kojima se opera temelji, a tu je i poznata arija. To sam sve uvrstila u svoj film, makar i u minimalnim proporcijama. I naravno, većina tog materijala je zaštićena autorskim pravima. Kao što sam rekla na panelu, koristim materijal pod klauzulom o poštenoj upotrebi: citiram materijal i koristim ga zajedno s drugim citatima kako bih formirala širi argument, u mom slučaju pomno promatrajući povijest mita na kojem se temelji opera. 

Mnogi ljudi diljem svijeta znaju melodiju te poznate arije – Un Bel di, Vedremo – kada je čuju – ali znaju li što je to? Čini mi se tako zanimljivo s glazbom jer radi nešto s našom podsvijesti, pretpostavljam, i zanimalo me kako i glazba može stvoriti predrasude. U svakom slučaju, to je bio malo drugačiji način rada nego kada znam da je materijal iz javne domene bez autorskih prava. Moj pristup montaži ovisi o izvornom materijalu. Ali razmišljam o snimkama u obliku citata koje posuđujem kako bih izrazila argument, ili u ovom slučaju, kako bih napravila alegorijski, autoreferencijalni film o operi.

Osjećam da tvoji filmovi vrlo elokventno isprepliću te utjecaje, kako osobne ambleme, tako i pojmove šire slike, baveći se i osobnim i kolektivnim sjećanjem.

To je uvijek zapetljaj – na festivalu je bio prikazan film Valerija, hrvatske redateljice Sare Jurinčić. U filmu redateljica odlazi na putovanje kako bi posjetila grob svoje pokojne bake, a Jurinčić predivno fragmentira fotografije svojih ženskih pretkinja, koristi višestruke projekcije, spojeve različitih slika, a projicira i portrete s grobova na vlastito lice. To je istovremeno i intiman susret s precima redateljice, jer se radi o priznanju da su žene koje su došle prije nje dio onoga što je ona danas. Svi nosimo dijelove svojih roditelja u sebi, pa se tako univerzalno možemo povezati sa Sarom.

Dakle kad radim na filmovima, i sama pokušavam vidjeti kako stvoriti složenosti i vidjeti kako mogu raditi pod različitim utjecajima – osobnim, ali i onima koji dolaze iz šireg društva ili povijesti.

Za kraj, pitam se kako gledaš na svoju upotrebu pejzaža i prirode u filmu? Čini mi se da spominješ krajolik kao često kolektivno iskustvo i naglašavaš politički potencijal prirode i okoliša kao nešto što osjeća, na primjer, bijes, zajedno s nama.

U Njemačku sam se preselila kad sam imala oko 20 godina – i jedna od prvih stvari koju sam primijetila je kako je svjetlo drugačije. Trebalo mi je zauvijek, možda čak i desetljeća, da se naviknem na činjenicu da u Njemačkoj ima manje sunčeve svjetlosti i da svjetlost izgleda više žućkasto. Mnogo godina, čak i sada, još uvijek mi nedostaje tihooceansko svjetlo – vrlo je blještavo, vrlo bijelo ljeti, i zbog njega sve izgleda drugačije – način na koji gledate prirodu, krajolike, pa čak i grad. Kada sam se preselila u Berlin osjetila sam da mi jako nedostaju i planine i ocean i razni krajolici iz Japana. Berlin ima svoj šarm, svoj jednostavan i ravan krajolik, pa sam shvatila da su priroda i krajolici još jedan aspekt načina na koji se povezujemo s vremenom i posebno mjestom. To nije samo kultura, to nije samo identitet, to nisu samo ljudi, hrana i način na koji živite, već je to i veći krajolik koji vas okružuje, kako se u njemu osjećate kod kuće, kako se osjećate povezani s njim i kako uživate u prirodi. I trebalo mi je dosta vremena da cijenim njemačke boje, mislim i one su lijepe, samo potpuno drugačije. To je bio još jedan aspekt u pokušaju da se nosim s tim pitanjima bivanja u mjestu i identiteta, identifikacije.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Godina odmora, oproštaja i materijalnog filma

“Svake godine svjedočimo porastu broja filmova koji na sve kompleksnije načine istražuju posljedice epidemije, lockdowna i nagle digitalizacije društva na ljudsku intimu, strukturu rada i slobodnog vremena. Mnogo se filmova dotiče i oproštaja, bilo od bliskih osoba, ustaljenih izričaja ili kulturnog nasljeđa, kao i potragom za prostorom za osobnu i umjetničku transformaciju. Godina je specifična i po tome što smo među prijavljenim i odabranim naslovima imali veliki broj hibridnih ostvarenja različitih tehnika i postupaka, a svjedočili smo i porastu tradicionalnih materijalnih i strukturalnih filmova, prava raskoš eksperimentalnog filma”, izjavili su selektori festivala Marina Kožul, Mario Kozina i Tena Trstenjak.

Prvi konkurentski program ovogodišnjeg izdanja otvorit će novi film “pseudomarksističke medijske gerile»”i dobitnika Grand prixa na 16. festivalskom izdanju Total Refusal, Iz pozadine, koji daje etnografsku perspektivu na proširenu stvarnost neigrivih likova. U selekciju je ušao i Lawrence Abu Hamdan (dobitnik Nagrade publike na izdanju 2017.) sa svojim filmom o propusnim granicama i neprobojnim zakonima, 45. paralela te dobitnica Nagrade Green DCP 2019., Sara Jurinčić s istančanom Valerijom, filmom o ženskim ritualima i grobovima, te otoku bez muškaraca.

Konkurencija donosi film američke umjetnice Deborah Stratman, koja je 2016. sudjelovala u žiriju FPS-a, Ono što preostaje. Riječ je o impozantnom radu o geobiosferi, kamenu kao arhivskom materijalu i filmu kao sjecištu izražajnih mogućnosti.

Tu je i niz opojnih vizija kojima će se nova imena predstaviti publici, a među njima se posebno ističu Anđeo forme Rushnana Jaleela koji stapanjem prizora iz raznih izvora gledatelja navodi kroz nepregledne krajolike, fantazmagorična Ekstaza Mattija Harjua o životu malog otoka u najmračnije doba godine, te svjetlosno mu suprotstavljen film Yannicka Mosimanna, Sunčeve pjege, analognu poemu o naličjima zubatog sunca. Za Grand Prix se natječu još dvije hrvatske produkcije, modularna minijatura Evanescence multimedijske umjetnice Mare Šuljak i inventivni film Mire Manojlovića koji od nekoliko sekundi vrpce izvodi pravi akcijski film, Pravilo br. 5: Pomno pratite svog čovjeka.

Razglednice svijeta s domaće scene

Ovogodišnji presjek hrvatskog eksperimentalnog filma Refleksi vodi nas u tri različita smjera: s Anom Bilankov odlazimo u sinajsku pustinju u Egiptu (Dohvatiti Sunce: El Shatt), s Darkom Fritzom u model neostvarenog utopijskog naselja na Kubi (Zamišljene budućnosti: Turizam), te s Anom Buljan u paške, dugootočke i ine pustinje (Sve što nije pustinja ne postoji). 

Nagrade Festivala 25 FPS

Žiri 19. izdanja Festivala 25 FPS čine umjetnik Marko Tadić, umjetnica i redateljica Mary Helena Clark i nezavisni filmaš, arhivist i esejističar Ross Lipman. Osim za Grand prix filmovi iz konkurencije natječu se i za Nagradu publike, dok će jedan hrvatski film u programu osvojiti Nagradu Green DCP, koju dodjeljuje Udruga za audiovizualna istraživanja 25 FPS.

Ulaz na sve projekcije i programe festivala je slobodan uz obavezno preuzimanje besplatnih ulaznica na blagajni kina Kinoteka.