U fokusu prvoga susreta, koji će se 9. rujna, u 11 sati odviti u dijalogu s povjesničarkom umjetnosti i kustosicom Laurоm Leuzzi, je pismo koje je američki umjetnik Bill Viola poslao Iveković 1975. godine, u vrijeme kada je radio kao tehnički direktor nezavisnog centra za produkciju videa art/tapes/22 u Firenci. Program se odvija na engleskom jeziku u prostoru Instituta (Savska cesta 1), a provodi se u vodstvu povjesničarke umjetnosti Ivane Bago.

Kako piše u najavi, ovo pismo, “uz materijale koji su mu priloženi, trag je dinamičnih procesa razmjene i umrežavanja na području videoumjetnosti 1970-ih godina, kao i utopijskih imaginarija koji čine njihov sastavni dio. To su ujedno i okvirne teme susreta, čiji sadržaj, međutim, nije unaprijed određen. On se gradi kroz zajedničko ispitivanje i čitanje dokumenta, čiji tijek vodi pozvana istraživačica, a preusmjeravaju ga pitanja, digresije i asocijativne veze koje se pritom pojavljuju.

Odabrani dokument točka je susreta između arhiva, istraživačice i publike, ali istovremeno i samo polazišna točka razgovora i procesa, koji će potencijalno zahtijevati razmatranje drugih dokumenata iz arhiva Instituta ili ukazati na njegove tišine i praznine. Cilj tog zajedničkog ispitivanja nije tek stvoriti novo znanje, već i deprivatizirati i učiniti javnim sam rad dokumentiranja, organiziranja i izlaganja umjetničkog arhiva, koji se tako otvara novim značenjima i potencijalima”.

Laura Leuzzi je povjesničarka suvremene umjetnosti i kustosica. Autorica je brojnih članaka i poglavlja objavljenih u recenziranim časopisima te je suurednica niza knjiga i posebnih izdanja časopisa.

Program se sastoji od niza kraćih izlaganja autorica koje će rastvoriti svoje procese rada s nezavisnim, izvaninstitucionalnim arhivima. 

Povjesničarka umjetnosti Ivana Bago govorit će o svom kustoskom i istraživačkom radu u arhivu Sanje Iveković i na izložbi Točke susreta: dokumenti u nastajanju, 1968-1982. Vizualna umjetnica Božena Končić Badurina predstavit će svoje istraživanje i stvaranje u okviru Muzeja susjedstva Trešnjevka, koje je rezultiralo izložbom i knjigom Jadrankin prvi život. Multimedijska umjetnica Katerina Duda po prvi će put javno predstaviti svoje istraživanje arhiva usmene povijesti Abeceda nezavisne kulture, koje je još u ranoj fazi razvoja, a vodi ga interes za transgeneracijski prijenos praksi i nasljeđa nezavisne scene.

Nakon izlaganja slijedi zajednička diskusija koju će voditi kustosica i istraživačica Tea Kantoci.

O SUDIONICAMA:

Ivana Bago je nezavisna istraživačica, povjesničarka umjetnosti i kustosica. Doktorirala je na Odsjeku za povijest umjetnosti i vizualnu kulturu na Sveučilištu Duke u SAD-u. Suosnivačica je (s Antonijom Majačom) organizacije Delve | Institut za trajanje, mjesto i varijable. Znanstvene i stručne članke redovito objavljuje u znanstvenim časopisima, zbornicima, umjetničkim monografijama i časopisima. Članica je uredničkog vijeća časopisa ARTMargins. Pozvana predavanja održala je, među ostalim, u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, Američkom sveučilištu u Beirutu, Kraljevskom institutu u Stockholmu, Muzeju umjetnosti i dizajna u Miamiju, a kao gostujuća predavačica surađivala je s Akademijom primjenjenih umjetnosti u Beču, Umjetničkim sveučilištem u Berlinu, Filozofskim fakultetom u Splitu, Akademijom likovnih umjetnosti u Zagrebu, i WHW Akademijom. Dobitnica je stipendijske nagrade Igor Zabel Award for Culture and Theory za 2020. godinu.  Među njenim kustoskim projektima su: Točke susreta: dokumenti u nastajanju, 1968-1982., MSU Zagreb; Nacionalna galerija Priština; Moving Forwards, Counting Backwards, University Museum of Contemporary Art, Mexico City, 2012; Gdje se sve tek treba dogoditi, Spaport Biennale, Banja Luka, 2009-2010; Narančasti pas i druge priče, Performance Studies International, Zagreb, 2009; Salon revolucije, HDLU, 2008; Stalking with Stories, Apexart, New York, 2007. Suosnivačica je Instituta Sanja Iveković, gdje vodi istraživački i izdavački projekt Točke susreta: dokumenti u nastajanju, temeljen na istraživanju umjetničkog rada i arhiva Sanje Iveković.

Katerina Duda (1989.) je multimedijska umjetnica. Diplomirala studij animiranog filma i novih medija na Akademiji likovnih umjetnosti i sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. U radovima se najčešće bavi temama vezanim uz urbane prostore i kako se u prostoru reflektiraju šire društvene promjene, primjerice kroz arhitekturu ili turizam. Koristi raznolike medije poput društvene prakse, akcija i intervencija u javnom prostoru, kao i dokumentarni film i video. Sudjelovala je u nizu izložbi, grupnih i samostalnih projekata u zemlji i inozemstvu (Vidim šumu, pišem pašnjak; Krov, tuš, roštilj, fuš; Ćuk u hodniku). Autorica je kratkih filmova Prečica do mora, Strujanja i Rezidba. Radi kao umjetnička suradnica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Božena Končić Badurina (1967.) je vizualna umjetnica. Diplomirala je grafiku na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (1996.) te njemački i ruski jezik i književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1995.). Izlagala je na brojnim samostalnim i grupnim izložbama u institucijama kao što su MSU u Zagrebu, MAXXI u Rimu, MG+MSUM u Ljubljani, Art in General u New Yorku, Carré d’Art u Nîmesu, MMSU u Rijeci i mnoge druge. Dobitnica je nekoliko nagrada, a boravila je i na rezidencijalnim programima poput MuseumsQuartier, Beč (2019.), Siva zona / GMK, Korčula (2017.), Kulturamt Düsseldorf (2015.) i Art in General, New York (2010.). U umjetničkom radu primjenjuje site-specific i multimedijski pristup, s naglaskom na crtežu, tekstu i performativnim elementima. Posljednjih godina se često bavi životima i radom žena koje dominantni društveno-politički i povijesni narativi zanemaruju ili ne prepoznaju. Među njezine recentnije produkcije ubrajaju se Cvijeće za Mariju Vinski; Jadrankin prvi život; Od 4 do 23; Kad bi fabrika trubila; Jednakosti, bratstvo, slobodo, gdje ste?; Ćemo, ćemo, ja ma kako ćemo. Živi i radi u Zagrebu.

Tea Kantoci je nezavisna kustosica i istraživačica koja djeluje na sjecištu izvedbe, eksperimentalnih formata i interdisciplinarnih umjetničkih praksi. Dio je tima Antisezona i festivala Improspekcije / PoslijeSvijet. Aktivno sudjeluje u inicijativama Klaonica, koja zagovara prenamjenu bivše gradske klaonice u autonomni prostor za umjetničku produkciju, Arhivi odozdo, usmjerenoj na organizacijsku memoriju kao alat održivosti i brige u kulturnom radu, te regionalnoj platformi NADA koja arhivira, digitalizira i kontekstualizira izvedbene umjetnosti. Surađuje s MSU-om Zagreb, Muzejom susjedstva Trešnjevka, udrugama BLOK, WHW, Kurziv i Kulturtreger te umjetničkim organizacijama Kik Melone i Divert. Magistrirala je Novinarstvo na FPZG-u, Teoriju i kulturu mode na TTF-u, Muzeologiju i upravljanje baštinom na FFZG-u, te završila Obrazovni program Centra za ženske studije u Zagrebu po programu Karoline Hrge.

***

Program podržavaju Grad Zagreb (Ured za kulturu i civilno društvo), Ministarstvo kulture i medija i Zaklada Kultura Nova.

Autor u njemu obznanjuje da se prijavio na Javni poziv za predlaganje programa u kulturi Grada Zagreba za 2026. godinu, a kao vlastiti doprinos području kulturno-umjetničkog amaterizma najavljuje performans Osam sati sna, zamišljen kao izvedba spavanja pred publikom. Nije pritom jasno radi li se o osmosatnom spavanju, kratkom sjedenju ili nekoj trećoj radnji, no iz teksta je razvidno da autor sadržaj sam po sebi ne smatra relevantnim, već ga oblikuje u skladu s tezom da “treba samo duboka poruka u kombinaciji s nekim banalnim ili besmislenim činom koji može izvesti bilo tko”.

Pod “bilo kim” Šarić misli, između ostalog, i na umjetnike_ce poput Tomislava Gotovca i Sanje Iveković, čiji su radovi obilježili povijest suvremene umjetnosti u Hrvatskoj i šire. U ovom tekstu njihova se praksa, međutim, ne diskreditira samo proizvoljnim baratanjem činjenicama i izvlačenjem pojedinih brojki ili projekata iz konteksta, već se iznose i tvrdnje koje su činjenično pogrešne. Naime, govoreći o umjetničkom radu Sanje Iveković, Šarić piše: 

“U vrijeme Jugoslavije 1979. izvela je umjetničko djelo u kojem je javno pušila cigaretu i pila viski dok je bila trudna, naglašavajući ‘društvene pritiske, tabue i ženska prava’.”

Ova tvrdnja nije točna. Sanja Iveković je 1979. izvela performans Trokut, koji opisuje i sam autor u nastavku teksta, no autorica pritom nije bila trudna niti se trudnoća igdje spominje u dokumentaciji o tom radu.

Performans Trokut Sanja Iveković izvela je 10. svibnja 1979. u vrijeme službenog posjeta predsjednika Jugoslavije Josipa Broza Tita Zagrebu. Iz sigurnosnih je razloga svim stanovnicima ulica kojima je prolazila parada bilo naloženo da se drže podalje od prozora i balkona te da ih zatvore i spuste rolete. Iveković se oglušila o naredbu i inscenirala izvedbu koju je opisala kao komunikaciju između tri osobe: sebe, zaštitara na krovu nebodera nasuprot njezina balkona u Savskoj 1 i policajca na ulici.

Odjevena u američku majicu, umjetnica je sjedila s nogama podignutima na stolac, čitala knjigu T. B. Bottomorea Elite i društvo, pila viski, pušila cigarete i simulirala masturbaciju. Nakon dvadesetak minuta na vratima se pojavio policajac koji je naredio da se “osobe i predmeti uklone s balkona” i time je performans završio. Rad je prvi put javno predstavljen 1981. godine u katalogu izložbe performansa Sanje Iveković nastalih 1970-ih, u izdanju zagrebačke Galerije suvremene umjetnosti.

Motiv trudnoće u umjetničkom radu Sanje Iveković pojavljuje se više od dva desetljeća kasnije, s projektom Lady Rosa of Luxembourg, izvedenom 2001. godine u okviru izložbe Luxembourg et les Luxembourgeois. Riječ je o replici spomenika Gëlle Fra (Zlatna žena) iz 1923. godine, podignutog u čast luksemburškim vojnicima poginulima u Prvome svjetskom ratu, na čijem se vrhu nalazi figura Nike koja simbolizira pobjedu.

U svojoj je intervenciji umjetnica umjesto generičke alegorijske figure žene postavila povijesnu ličnost, revolucionarku Rosu Luxemburg, dok je figuru Nike pretvorila u trudnicu, a postolje opasala natpisima koji kombiniraju univerzalne vrijednosti (otpor, pravda, sloboda, nezavisnost) s pojmovima kulture i kapitala, te izrazima koji upućuju na stereotipne i reduktivne uloge dodijeljene ženama (kurva, drolja, madona, djevica). Projekt je izazvao burne reakcije: u javnosti i medijima, na lokaciji spomenika kroz intervencije prolaznika, pa čak i u parlamentu, gdje se raspravljalo o “ugroženom” nacionalnom identitetu.

Sanja Iveković jedina je hrvatska umjetnica koja je imala samostalnu izložbu u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti 2011. godine, a na svoju prvu sveobuhvatnu retrospektivu u rodnom Zagrebu čekala je još dvanaest godina. Izložba, koju je kurirala Zdenka Badovinac, najprije je 2022. bila postavljena u bečkom Kunsthalleu, a zagrebačka verzija otvorena je 2023. u Muzeju suvremene umjetnosti. Kao dio postava produciran je i novi rad Trudna memorija, koji se nastavlja na umjetnički projekt Lady Rosa of Luxembourg. Rad se sastoji od pozlaćene skulpture trudne žene i postolja oko kojega su ispisani termini koji variraju od univerzalnih vrijednosti do uvredljivih stereotipa, te imena 91 žene proglašene narodnim heroinama Narodnooslobodilačke borbe.

Skulptura je više puta vandalizirana: prvi put na Dan antifašističke borbe, kada su preko imena narodnih heroina ispisane poruke mržnje, a drugi put 10. travnja, na dan proglašenja kvislinške države NDH pod okriljem nacističke Njemačke i fašističke Italije. Tada je na postament bačeno zapaljivo sredstvo koje je izazvalo ozbiljna oštećenja dijela skulpture. Ovi napadi, usmjereni upravo na spomenik posvećen borkinjama NOB-a, nose jasan pečat povijesnog revizionizma i pokušaja brisanja antifašističkog nasljeđa koji ponovno dominiraju javnim prostorom. 

Uz fabriciranu tvrdnju o radu Sanje Iveković i općenito omalovažavanje performansa kao umjetničke forme, tekst sadrži i niz drugih netočnih ili poluinformacija kojima se stvara iskrivljena slika kulturnog polja i načina na koji ono funkcionira. Među ostalim, u tekstu se tvrdi “Tomašević joj je dao samo 9000 eura 2024. godine”, sugerirajući da je riječ o osobnoj odluci gradonačelnika i o dodjeli sredstava samoj umjetnici. 

Točan je podatak da je Grad Zagreb 2024. godine putem javnog poziva Kultura i umjetnost u zajednici dodijelio 9.000 eura Institutu Sanja Iveković, a sredstva su namijenjena projektu Ulična šuma umjetnice Nike Radić, provedenom u suradnji sa Zbirkom Richter. Projekt se sastojao od šetnji i radionica u gradskoj četvrti Črnomerec, koje su uključivale i zajedničko sađenje stabala te umjetničke intervencije u javnom prostoru. Tvrdnja da je riječ o osobnoj odluci gradonačelnika ili izravnom financiranju Sanje Iveković stoga je netočna: sredstva se ne dodjeljuju osobama, nego organizacijama, i to na temelju preporuka stručnog povjerenstva. 

Jednako pogrešno interpretirana je i kategorija kulturno-umjetničkog amaterizma, za koju se autor prijavio sugerirajući da se u tom području sredstva mogu dobiti za izvedbu performansa koji “ne traži nikakav talent”. Umjesto proizvoljne procjene autora, natječajni kriteriji daju precizne upute: u toj se kategoriji financiraju organizirani oblici amaterskog stvaralaštva poput zborova, ansambala i folklornih društava, a vrednuju se kontinuitet i kvaliteta rada, brojnost članstva, sudjelovanje na smotrama i festivalima te doprinos očuvanju i razvoju kulturne baštine u lokalnoj zajednici.

Slično nerazumijevanje pokazuje i kada tvrdi da prijava zahtijeva “reference od kolega umjetnika”. Umjesto osobnih mišljenja ili preporuka kako ih autor tumači, u prijavama se traže dokazi o prethodnom radu i rezultatima, od realiziranih programa do sudjelovanja na relevantnim manifestacijama. Riječ je, ukratko, o tvrdnjama koje pokazuju elementarno nerazumijevanje kulturnog polja i osnovnih procedura na kojima ono počiva. Njihovo ustrajno ponavljanje u javnom prostoru oblikuje percepciju nezavisne kulture kao područja proizvoljnih i nelegitimnih praksi te time sustavno podriva njezin društveni legitimitet.

1. Arhivirano ovdje ↩︎

Projekt se financira kroz bespovratna sredstva iz sredstava Mehanizma za oporavak i otpornost, dodijeljena od strane Agencije za elektroničke medije. Izneseni stavovi i mišljenja su autoričina i ne odražavaju nužno službena stajališta Europske unije ili Europske komisije, kao ni stajališta Agencije za elektroničke medije. Europska unija i Europska komisija ni Agencija za elektroničke medije ne mogu se smatrati odgovornima za njih.

Edit je znanstvena suradnica na Institutu za povijest umjetnosti pri Istraživačkom centru za humanističke znanosti HUN-REN i gostujuća profesorica na Odsjeku za povijest Srednjoeuropskog sveučilišta (CEU). Bila je savjetnica na lokalnim i regionalnim umjetničkim i istraživačkim projektima te kustosica velikih društveno angažiranih kritičkih izložbi. Držala je nastavne kolegije na sveučilištima diljem regije. Redovita je kritičarka u mađarskim i međunarodnim umjetničkim časopisima (Artmargins, e-flux, IDEA. Arts+Society, Third text, Springerin), a bila je i dugogodišnja dopisnica iz New Yorka za razne časopise.

Glavna područja njezinog istraživanja su: istočnoeuropska i srednjoeuropska moderna i suvremena umjetnost, teorija i historiografija umjetnosti, nacionalizam i populizam. Već na početku karijere prihvatila je novo kritičko mišljenje u disciplini povijesti umjetnosti (kulturni i vizualni studiji, rodni studiji, kritička teorija…), pozivajući na njezinu strukturnu promjenu.

Naš poziv za intervju zatekao ju je u drugoj geografiji, u Latinskoj Americi. Ne, ne radi se o promjeni istraživačkog fokusa. Pridružila se istraživačkom projektu, pod vodstvom Magdalene Radomske sa Sveučilišta Adam Mickiewicz u Poznańu i Istraživačkog centra Piotr Piotrowski, o povezanosti istočnoeuropskih i latinoameričkih umjetnika_ca za vrijeme socijalizma kroz međunarodnu umjetničku mrežu NET, koju je uspostavio Jaroslaw Kozlowski. Govori nam o svojim recentnim razmišljanjima o mogućnosti komparacije ovih dviju periferija, kroz koncepte geopolitike i kronopolitike.

Nakon studije Imaginarni Balkan Marije Todorove (1997.) mnogi su radovi u polju istočnoeuropskih studija slijedili zaokret ka postkolonijalnim pristupima. Polazeći od tog momenta, a posebno u svjetlu vašeg trenutnog istraživanja, kakav potencijal za povijest umjetnosti vidite u postkolonijalnom pristupu?

Moje zanimanje za Latinsku Ameriku došlo je iz drugačijeg gledišta, ne toliko povijesnog koliko teorijskog. Dekolonijalna teorija je u istočnoj Europi postala vrlo “pomodna” i moj je dojam da je preuzeta pomalo automatski, bez dubljeg promišljanja. Čitajući Mignola i dekolonijalnu teoriju činilo mi se da su on i krug oko njega otkrili i reciklirali izvornu teoriju autohtonih naroda.

Mene više zanima sama teorija autohtonih, primjerice Michel-Rolph Trouillot i koncept “divljeg mjesta” (engl. savage slot). Shvatila sam da je njegova namjera vrlo slična onoj Piotrowskog, da se Trouillot bori s istim problemom koji se može svesti na sljedeća pitanja: Kako bi scena mogla postati vidljiva? I kako bismo je mogli učiniti vidljivom, a da ne izgubimo njezinu posebnost? Svi povjesničari_ke umjetnosti koji imaju širu perspektivu od lokalno-nacionalne povijesti umjetnosti bore se s istim problemom. I činilo se da je Trouillot bio radikalniji u želji da stvori praznu stranicu, što nije bio slučaj s Piotrowskim.

Drugi teorijski aspekt koji me zanimao: Mignolovi sljedbenici sugerirali su da kolonizacija nije samo fizička i geografska, nego i temporalna. Vrijeme je također hijerarhijsko, a relevantnim sadašnjim vremenom smatra se ono zapadnjačko. Rolando Vázquez je sugerirao da se prekine s tom temporalnom hijerarhijom, kronopolitikom, i da se vratimo u prošlost, odnosno da se riješimo tog razdoblja koje je podredilo regiju (“Modernity, Coloniality and Visibility: The Politics of Time”, Sociological Research Online 14/4, 2009, 109-115). Dakle, dekolonizacija nije samo odučavanje, već povratak u “autentično vrijeme”.

Ali ako tu tezu testiramo na Istočnoj Europi, recimo, koje bi bilo autentično vrijeme za Jugoslaviju? Je li to socijalistička Jugoslavija, Kraljevina Jugoslavija ili predjugoslavensko stanje, današnje nacionalne države koje pripadaju različitim carstvima, Osmanskom carstvu ili Austro-Ugarskoj monarhiji? Dakle, to je u našim krajevima puno kompliciranije i nijansiranije, i to treba uzeti u obzir. Štoviše, na našim prostorima upravo država, službena vlast, zagovara putovanje kroz vrijeme u neka ranija “slavna” vremena, i u različitim zemljama se radi o različitom vremenskom okviru.

Moj tekst o toj temi upravo je objavljen u knjizi o različitim geopolitikama, Plural and Multiple Geographies of Modern and Contemporary Art in East-Central Europe, koju su uredile Magdalena Radomska i Caterina Preda (Routledge, 2025.).

Pripadate krugu povjesničara umjetnosti koji su razvili kontrahegemonistički diskurs o istočnoeuropskoj (koristim ovaj naziv) umjetnosti i povijesti umjetnosti; Nagrada za kulturu i teoriju Igor Zabel 2024. predstavlja priznanje za taj važan rad. Dakle, na međunarodnoj razini to je bilo vrlo dobro prihvaćeno. No, kako je vaš znanstveni i politički pristup povijesti umjetnosti prihvaćen lokalno, u Mađarskoj? Možete li reći nešto o razvoju ili promjenama u tom pogledu?

Krenut ću od trenutka kad je Piotr Piotrowski umro. Naime, mi nismo bili samo profesionalno povezani, razvili smo i prijateljstvo. Kad su mi javili da je umro, osjetila sam da moram ići na sprovod. Mislila sam da će doći široka međunarodna zajednica, a tamo smo se zatekle samo nas dvije iz inozemstva, Katarzyna Murawska-Muthesius iz Londona i ja. Dobila sam dojam da lokalna sredina nije bila svjesna njegove međunarodne važnosti, možda je bila zavidna, možda se natjecala s njim. Tad sam shvatila motivaciju svojih kolega koji su željeli da održim govor o njegovoj važnosti na engleskom.

Ali da se vratim na svoju lokalnu recepciju. Naravno, kod kuće imam profesionalnu reputaciju, ali odnos je isti kao prema Piotrowskom u Poznańu. Kako se kaže, “nitko nije prorok u svom selu”. Češće me citiraju, primjerice, u Rumunjskoj, Slovačkoj, Češkoj i bivšoj Jugoslaviji nego u Mađarskoj. Takozvana nacionalna povijest umjetnosti toliko se usredotočuje na lokalni balon da onemogućuje sudjelovanje u međunarodnoj diskurzivnoj aktivnosti.

Na konferenciji o metodologiji u Iasiju (What is to be Done? Methodological Challenges to Art Historical Research in Central and Eastern Europe, George Enescu National University of the Arts, Iasi, 12 – 13. listopada 2023.) bavila sam se pitanjem tog “diskurzivnog neznanja” ustvrdivši da diskurzivni kontinuitet u Mađarskoj ne postoji. Sve generacije kreću od početka kao da lokalni korijeni ili tragovi tekućih diskursa ne postoje. Na ovoj konferenciji sudjelovala je i mlada češka povjesničarka umjetnosti Jitka Šosová, koja je govorila o sličnom stavu u Češkoj. Možda je uzrok u tome što stalno mijenjamo tijek vremena.

Jugoslavija je bila neka vrsta futurističkog projekta, a iz budućnosti ste se vratili u prethodno vrijeme, u neprijateljske, male nacionalne države. Tako je i s Mađarskom: vratili smo se u međuratno razdoblje, vrijeme naše zamišljene veličine i nadmoći. I da se vratimo na prethodno pitanje kronopolitike: Trianonski ugovor se u Mađarskoj smatra nacionalnom traumom, dok za Slovačku, Češku i Rumunjsku on predstavlja rođenje nacije. Dakle, čak su i temporalnosti na samom Istoku različite. Možda je to razlog što sve generacije počinju s praznom stranicom i ne mogu se nadograđivati ​​na prethodnom diskursu. Rezultat trenutne razorne društveno-političke situacije u Mađarskoj jest okrenutost prema unutra, zagledanost u vlastitu nutrinu, dok se scena bori za opstanak.

U jednom trenutku, prije gotovo 10 godina (!) napisali ste: “Izmijenjeni politički krajolik Europe polako je promijenio i retoriku, urgentnost i savezništva akademskog diskursa i njegov kapacitet za djelovanje (agency). Čini se da je pokušaj primjene regionalne perspektive u vrijeme sveopćeg nacionalizma – to jest, Piotrowskijev projekt subverzije hijerarhijskog položaja različitih povijesti umjetnosti pozicioniranjem u horizontalni odnos, umjesto integracije i podređenosti – propao i izgubio relevantnost, ili bolje rečeno, izgubio svoju stvarnost, budući da se univerzalne vrijednosti danas moraju braniti i zagovarati”.

Dok sam se pripremala za ovaj razgovor uvidjela sam da se puno toga događalo 2010. i 2011., mnogo seminara, zatim izložba Gender Check itd. Kakvo je stanje istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) povijesti umjetnosti u ovom historijskom trenutku? Kako procjenjujete razinu istraživanja istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) umjetnosti u suvremenom trenutku? Koji su kritički diskursi i rasprave aktualni, a kakve su perspektive?

Mađarska je započela proces renacionalizacije, što je sad globalni fenomen. Kad smo predložili da naša izložba Private Nationalism and Universal Hospitality (Privatni nacionalizam i univerzalno gostoprimstvo) 2015/2016. bude postavljena u Queen’s Museumu, odgovorili su nam da je nacionalizam naš lokalni problem, da to nema nikakve veze s njima. Danas vidimo kako se svijet promijenio i da je nacionalizam postao uvelike i njihov problem. S druge strane, na međunarodnoj sceni su ekološka pitanja i klimatske promjene puno aktualnije, itekako u središtu interesa. Mnogi sadašnjost nazivaju “postaktivističkim” vremenom. Ali da podcrtam još jednom: vremenska razlika između međunarodne scene i naše lokalne regionalne scene je važna i ne može se zanemariti.

Na primjer, u Slovačkoj je vrlo aktivističko vrijeme, mnogi ljudi prosvjeduju na ulicama protiv vlade, u Srbiji možemo pratiti velike studentske demonstracije. Zato bi bilo pogrešno sad im reći: nemojte to raditi, to trenutno nije aktualno. Mislim da ne možemo slijepo pratiti što se događa drugdje. Ova regija je previše politizirana, i uvijek je bila. Klimatske promjene su vrlo važne, ali istovremeno je vrlo važna i svakodnevica protkana politikom. Ako malo pojednostavim, moramo znati što se događa u svijetu i moramo o tome razmišljati. Politolog Ivan Krastev u jednom je intervjuu izjavio da ništa nije lokalnije niti drugačije od lokalne desnice, ekstremne desnice. I to je vrlo relevantno za naše krajeve.

No, vidite li ipak smisla u tome da se razgovara o regiji, da je se poima kao jedinstvenu? Prema ovome što ste upravo istaknuli po pitanju različitih lokaliteta, pa i temporalnosti, ima li još smisla da se govori o regiji nakon takozvane tranzicije? Vidim i potrebu zapitati kako se trenutno pozicioniramo: u okvire istočnoeuropskih studija, dakle unutar takozvanih area studies, ili u okvire povijesti umjetnosti? Može li se istočnoeuropska povijest umjetnosti smjestiti u okvire obje discipline?

To su mi pitanje postavili više puta, pa i na dodjeli Nagrade Igor Zabel. Također i u seriji seminara koju je podržala Zaklada Getty i u kojoj sam predavala zajedno s Borisom Budenom, Magdalenom Radomskom i Caterinom Predom (Understanding 1989 in East-Central European Art, Centar za istraživanje istočno-srednjoeuropske umjetnosti Piotr Piotrowski pri Sveučilištu Adam Mickiewicz u Poznańu, uz potporu Zaklade Getty u okviru inicijative Connecting Art Histories). Generacija mladih sudionika_ca zastupala je drugačiji pogled.

Tvrdili su da živimo u globalnom svijetu, da smo suočeni s globalnim problemima, putujemo u istom čamcu, da tako kažem, što sugerira da su razlike eliminirane. Iako je to djelomično točno, vjerujem da ne ulazimo u ovaj svijet, ili u brod, ili koju god metaforu koristili, praznih ruku. Prazna stranica je iluzija jer nosimo tešku povijesnu prtljagu. I vi imate, htjeli to ili ne, svoje traumatično sjećanje na raspad Jugoslavije. I mi imamo i različite vrste prtljage i uspomena koje ne možemo ostaviti za sobom.

A zašto regija? Nedavno, 2020. godine, izašla je knjiga Johna Connellyja, povjesničara s Berkeleyja, From Peoples into Nations: A History of Eastern Europe. Mi smo vrlo oprezni s imenovanjem regije, pa mi se činilo zanimljivim da Connelly 2020. godine koristi izraz “Istočna Europa”. On navodi da se na ovom geografskom području u 20. stoljeću dogodilo više povijesti nego bilo gdje drugdje. Sviđa mi se ta ideja i često se na nju referiram: upravo ta intenzivna povijest povezuje regiju. U Zapadnoj Europi je drugačije, tamo povijest nije tako burna i nije puna tih procesa okretanja unatrag i brzanja naprijed.

Regija je jako opterećena poviješću koja nas i povezuje i razdvaja. Rađanje nacija bilo je relativno kasno, u 19. stoljeću. Prije toga su na ovom području postojala različita velika carstva. Postojale su i etničke napetosti, ali smo u isto vrijeme naučili živjeti zajedno i učili o kulturi drugih. Austro-Ugarska Monarhija bila je multikulturalna. Na primjer, Mađari o Transilvaniji vole govoriti kao o suštinski mađarskom raju, no radilo se o vrlo plodnom suživotu njemačkog, mađarskog i rumunjskog stanovništva te židovske zajednice. Čisti mađarski raj je retroaktivna projekcija. A što se tiče socijalizma, naravno, bilo je raznoliko, lokalno vrlo različito. Iako je Jugoslavija bila najposebnija među socijalističkim zemljama, odnos prema socijalističkim i utopističkim idejama bio je sličan.

Na primjer, koncept “osobno je političko” u socijalističkim zemljama nije relevantan, i ne može se primjenjivati na njih, tamo je upravo suprotno: osobno je političko je personalizirano. Tu sam hipotezu testirala na mađarskim umjetnicima_ama, a onda sam shvatila da to vrijedi i za rad Zofije Kulik, pa čak i za rad Sanje Iveković. O tome sam pisala u tekstu “‘Yes’ for General and Social Issues, ‘No’ for Anything Private: Matrix P (the Public, the Private, the Personal, and the Political) in Zofia Kulik’s Art” (Zofia Kulik: Methodology, My Love, ur. Agata Jakubowska, Warsaw: Museum of Modern Art, 2019, 77–98). Dakle, unatoč svim različitostima, burna povijest i stalne promjene povezuju ovaj dio Europe. Ne definiram ga geografskim granicama nego povijesnom povezanosti. Zato se i dalje zalažem za regionalizam.

Pređimo sad od apstrakcije na konkretniju razinu. Krenut ćemo od spomenika u vezi s transformacijom javnog prostora i povijesnog pamćenja: uklanjanje socijalističkih spomenika i nove nacionalističke simboličke prakse. Posebnu mi je pažnju privukla vaša uporaba koncepta sublimnog. Koristite pojam sublimnog da biste povezali socijalističke spomenike i urbani dizajn (komunističke utopije) s renacionalizacijom u postsocijalističkom vremenu, kroz ono što nazivate “konceptualnim ikonoklazmom”. Razradili ste mađarski primjer, no je li on po vašem mišljenju primjenjiv i na druge postsocijalističke kontekste, vidite li ga kao fenomen koji se može poopćiti? Na umu mi je jugoslavenski spomenički ikonoklazam…

Do sada sam istražila samo situaciju u Mađarskoj, ali razmišljam o proširenju ovog istraživanja. Koristim izraz “konceptualni ikonoklazam” kad spomenik fizički još stoji, ali je konceptualno srušen. To je slučaj s posljednjim socijalističkim spomenikom u Mađarskoj, spomenikom Velikom domovinskom (ruskom) ratu koji nije srušen. Nekoliko je razloga za to: ispod njega su se nalazili ljudski ostaci i postojao je diplomatski dogovor da se oni sačuvaju.

Na istom trgu (Trgu slobode), gdje spomenik i danas stoji, režim je sa suprotne strane podigao još jedan spomenik koji je posvećen žrtvama njemačke okupacije. Činjenica je da ruski spomenik ljudi nikada nisu zamišljali kao spomen Velikom domovinskom ratu, već kao simbol sovjetskog ugnjetavanja. Kad na istom trgu imate spomenik njemačkoj okupaciji i drugi koji se poima kao spomen na sovjetsku okupaciju, njih dva tako sučeljena vizualiziraju središnju ideju režima – dvostruko stradalništvo, što je u skladu s iznova napisanim ustavom.

Što se tiče drugog dijela vašeg pitanja – sublimno. Drugi mi je predmet na sveučilištu bio ruski jezik i povijest, tako da moja snažna povezanost s poviješću proizlazi direktno iz mog obrazovanja. Neki režimi se snažno oslanjaju na zavođenje, na vizualno zavođenje. Kossuthov trg ispred parlamenta smatram primjerom nacionalnog sublimnog. Spektakl međuratnog doba rekreiran je novoizrađenim replikama, kao da smo otputovali u to vrijeme. To je simulakrum toga razdoblja.

Ali isto tako, Memorijal nacionalnog jedinstva na Trgu Lajoša Košuta u Budimpešti ispunjava sve kriterije Burkeovog poimanja sublimnog: ogroman je i oslanja se na prostornu i vremensku ekstenzivnost, a vizualni elementi vas uvlače i uzdižu. Ako se vratimo izvornom značenju sublimnog, koje dolazi iz grčke retoričke tradicije, nije važno što govorite, nego kako to govorite. Ako želite nekako potisnuti racionalnost, morate zavoditi, potaknuti svoju publiku.

Moj esej u već spomenutoj Routledgeovoj knjizi dotiče se Memorijala nacionalnog jedinstva. Iako se ime Trianon ne spominje, dugačak je 100 metara i svečano je otvoren na 100. obljetnicu mirovnog sporazuma. Na zidovima su ispisani mađarski nazivi sela i gradova prema registru iz 1913. godine. Što to znači? To je vrijeme uoči početka Prvog svjetskog rata te vrijeme radikalne i agresivne mađarizacije. Dakle, dali su mađarska imena čak i onim selima koja nikada nisu imala mađarska imena, nego rumunjska, slovačka i hrvatska.

A ako uđete u ovaj spomenik (koji je vrlo sličan Spomeniku vijetnamskim veteranima u Washingtonu, zato ga kritičari i hvale), ulazite i pod zemlju, simbolično u groblje, u lijes nacije. U tome ima mnogo skrivenih poruka, koje govore o Trianonu kao smrti nacije. U analizi sam ga usporedila s pogrebnim građevinama u doba neolitika, a iz perspektive promatrača s rimskom koreografijom procesije.

Durkheim kaže da je nacionalizam ne-sveta religija, zamjena za religiju u našem profanom vremenu. A on i njegovi sljedbenici tvrde da je žrtva silno važna i u vjeri i u nacionalizmu. Ona je pravi cement nacije, važniji čak i od jezika, kulture, etničke pripadnosti. Ovaj se spomenik oslanja na tu predodžbu i poručuje da je naša (odabrana) trauma Trianonski ugovor. A ako drugi spomenuti spomenik ne označava nacističku već njemačku okupaciju i odnosi se na sve žrtve, to znači da se holokaust negira. Odabrana trauma nije holokaust već Trianon.

Okrenimo se drugom spomeniku. Članica ste projektnog odbora za spomen-obilježje Memory of Rape in Wartimes: Women as Victims of Sexual Violence (Sjećanje na silovanje u ratnim vremenima: žene kao žrtve seksualnog nasilja). Možete li nam reći nešto više o tom projektu? Kako pristupate ovoj teškoj temi seksualnog nasilja, posebno u kontekstu povijesnog revizionizma u regiji i nove nacionalističke politike pamćenja, koju ste upravo opisali? I možete li ga staviti u odnos s orodnjenom spomeničkom tradicijom, uključujući i socijalističku proizvodnju spomenika?

Ideja se pojavila tijekom pandemije 2020. godine, potaknuta knjigom Andree Pető pod naslovom Elmondani az elmondhatatlant. A nemi erőszak története a Magyarországon a II. világháború alatt [Govoreći o neizrecivom. Povijest seksualnog nasilja tijekom Drugog svjetskog rata] (Budimpešta, Jaffa, 2018.) Grad je odlučio podići spomenik žrtvama nasilja u ratu, osnovan je odbor sastavljen od predstavnika gradskih institucija – Budimpeštanskog arhiva, Budimpeštanskog povijesnog muzeja, i nekoliko stručnjaka – povjesničarke Andree Pető i dvoje povjesničara umjetnosti, Józsefa Mélyija i mene. Razgovarali smo o svim aspektima: o imenu, sjećanju na silovanja u ratnim vremenima i ženama kao žrtvama; raspravljalo se o tome treba li definirati tko je počinitelj, a tko žrtva ili to ostaviti otvorenim.

Kad je počeo rat u Ukrajini, držali smo da moramo izraziti solidarnost i tako smo se odlučili za općenitiji naziv. No, samo se mjesto odnosi na mađarske žrtve, ali može otvoriti prostor i za druge žrtve. Ovaj novi rat učinio je to diplomatskim, političkim pitanjem jer je bilo očito – čak i bez imenovanja – da su u to bili uključeni ruski vojnici, ali naravno i drugi. U tom trenutku oporbene stranke imale su većinu u glavnom gradu, što nije bio na nacionalnoj razini. Proces je bio dug, a u međuvremenu se promijenio i sastav gradske vlasti, pa sad gradonačelnik koji je podržao projekt više nema većinu.

Otvorili smo međunarodni poziv i oformili međunarodni žiri u kojem su bili James Young, poznati američki povjesničar umjetnosti koji je osmislio koncept kontraspomenika, i Milica Tomić koja je duboko involvirana u projekt memorijala u Srebrenici. Bio je to dobro osmišljen proces, popraćen predavanjima i raspravama.

Zadaća ustanove bila je istraživanje mogućih lokacija. Ponudili smo pet ili šest mjesta na izbor, ali većina umjetnika odabrala je istu lokaciju u Budimu, u prvom okrugu. To je praznina, void, mjesto bombardirano tijekom Drugog svjetskog rata, rana u gradu, koja je ostala na životu. Pobijedila je Ilona Németh, mađarsko-slovačka umjetnica, u suradnji s arhitekticom Gabi Mészáros i pjesnikinjom Anikó N. Tóth. Mjesto se nalazi na padini (jer Budim je brdovit) i ima dva zida s dvije strane.

Plan je ponoviti tu ranu, staviti u nju još jednu ranu – ranu žene. Memorijal je izrađen od betona, boje je mesa, a veličine prosječne istočnoeuropske žene, sadrži poeziju i rupe. Intrigantan je i vrlo jednostavan, ne narušava prostor. Proces je zapeo jer je manji dio imovine u vlasništvu gradske četvrti, a ne glavnog grada i zbog nekih drugih sitnih nedoumica, ali nadamo se da će se uskoro pomaknuti s mrtve točke.

Povijest istočnoeuropske umjetnosti često se, osobito krajem 1990-ih i početkom 2000-ih, artikulirala kroz format izložbi. Bili ste dio stručnog tima Gender Checka, prve i još uvijek jedine sveobuhvatne izložbe umjetnosti Istočne Europe s rodnog i feminističkog stajališta. Kako na nju gledate danas? U zadnje vrijeme ima novih istraživanja i interpretacija, kako u feminističkoj povijesti, tako i u feminističkoj povijesti umjetnosti, koje bacaju novo svjetlo na državnu socijalističku emancipaciju žena, slika je mnogo složenija nego što se to moglo vidjeti 1990-ih ili 2000-ih. Nadalje, kritike Beate Hock, Angele Dimitrakaki otvaraju i pitanje možemo li na žensku umjetničku produkciju u Istočnoj Europi gledati kroz istu optiku kao onu na Zapadu?

Naravno da ne. Svi moji tekstovi govore o tim suptilnim razlikama u umjetničkim praksama i teorijskim pristupima. Mislim da je izložba imala vrlo važnu zadaću: pokrenuti rodno pitanje u vremenu kad ono nije bilo očito. Bitna mi je povijesnost i ne pristajem na to da se zanemaruje kontekst. U to je vrijeme misija bila uvesti diskurs o rodu i istodobno se pozabaviti regionalnim specifičnostima. Na izložbi se moglo vidjeti kako su se različite zemlje s različitim povijesnim kontekstom nosile s tim pitanjima. I ona je bila tek početak, okidač koji je potaknuo daljnja istraživanja.

Primjerice, u intervjuu s Bojanom Pejić govorila sam o Velemu, grupi tekstilnih umjetnica koje su djelovale u zapadnoj Mađarskoj. Nova generacija, moja mlada kolegica Kata Balázs, je tako počela istraživati fenomen Velem. Radi se o važnoj temi jer nije stvar samo u tekstilu, to je bila neka vrsta bijega, način da se umakne od državne kontrole.

Neke od njih imale su vrlo moćne muževe, primjerice Zsuzsa Szenes, čiji je suprug Miklós Erdély bio vodeći umjetnik mađarske neoavangarde, neupitni autoritet, a ona se željela osloboditi te pokroviteljske kontrole. Htjela sam istražiti njezinu korespondenciju i dnevnike, ali jedan od istraživača, čuvar interpretacije neoavangarde, nije mi dopustio da pogledam pisma i dnevnik. To nas vraća na pitanje neoavangarde, na činjenicu da se ta generacija samomitologizirala, stvorila mitologiju sebe samih za sebe same, koja se čuva netaknutom i ne može se narušiti, što dakako sprječava nijansirana istraživanja.

Apsolutno. Gledajući Jugoslaviju, naći ćete isti mitološki pristup…

Urednici knjige Art in Hungary, 1956–1980: Doublespeak and Beyond (London: Thames & Hudson, 2018.) Edit Sasvári, Sándor Hornyik i Hedvig Turai namjeravali su propitati neoavangardni diskurs, ne zaista radikalno, ali ipak su bili žestoko napadnuti. Dakle, postoji mnogo čuvara ulaza (gatekeeper) u našem području. Pitam se zašto je to u Mađarskoj naglašenije nego u drugim zemljama, možda zato što je mađarska neoavangarda bila tako moćna.

Ranih 1990-ih, kad sam pokušala primijeniti feminističku perspektivu, to je bilo nečuveno. Umjetnici su mi govorili da je to zato što sam provela nekoliko godina u SAD-u, da je to razlog zašto feminističku povijest umjetnosti pokušavam primijeniti na lokalnu umjetnost i da se to nas ne tiče. Stalno sam se bavila takvim komentarima. Meni je s druge strane puno pomoglo to što sam jedno vrijeme zbog obiteljskih razloga živjela u Americi, od 1989. do 1992. pa opet nakon pet godina. To me natjeralo da sagledam regiju iz vanjske perspektive, ali i da američkim znanstvenicima_ama objasnim što se događa u našoj regiji.

Situacija po pitanju rodnog diskursa se zasad promijenila. Naime, postoji nekakav “pripitomljeni feminizam”, često simpatičan, zavodljiv ili duhovit, što je meni problematično jer osjećam da se gubi srž. Feminizam po defaultu nije afirmativan niti srodan nekim sočnim pričama o ženama, uvijek je imao kritički potencijal. Slažem se sa stavom Katy Deepwell koji je iznijela na predavanju na nedavnoj konferenciji Re-Evaluation in Feminism and Contemporary Art, 13. rujna 2024. na Sveučilištu Middlesex, da feminizam nije izvan našeg suvremenog svijeta, stoga se ne može držati starih obrazaca i ponavljati ih, već se treba kretati zajedno s poviješću i razmišljati o današnjim gorućim problemima. Taj kritički glas na mađarskoj sceni nedostaje.

Ženska umjetnost koja nije angažirana, zastupljena je u galerijama i jako se dobro prodaje. Za mene feminizam, kao i ženska umjetnost nisu stil.

Odnosno žanr…

Točno. Slažem se da se feminizam ne može zaglaviti u nekim temama, poput identiteta, tjelesnog identiteta. U devedesetima je bilo važno govoriti o reprezentaciji – tjelesnoj reprezentaciji, reprezentaciji u reklami itd. A danas, u vrijeme društvenih medija, poput Facebooka, TikToka i Instagrama, koji konstantno stimuliraju samoreprezentaciju i narcizam, pitanja reprezentacije više nisu u središtu. Mislim da se feminizam mora repolitizirati. Za mene je upravo to aktualna revizija, da se vratim na vaše prethodno pitanje.

S druge strane, zadatak je vratiti se mikroistraživanjima, razotkriti kakve su strategije žene imale u različitim vremenima. I ne samo mainstream zvijezde, jer one prikrivaju sve druge žene koje ostaju nevidljive. S izložbom Gender Check startni pištolj je opalio; sad je vrijeme za mikroistraživanje i repolitizaciju rodnih pitanja. Emese Kürti, na primjer, izvrsno je istražila rad Katalin Ladik, Agata Jakubowska sjajno pisala o idejama i djelima Zofije Kulik prije nego što se uključila u duo KwiKulik s Przemysławom Kwiekom.

Za kraj, možemo li se osvrnuti na još jedan vaš izložbeni projekt, izložbu Kárpit, međunarodne izložbe tapiserija u Muzeju likovnih umjetnosti u Budimpešti 2001. i 2005. Kakvi su bili vaši uvidi o rodnoj podjeli u umjetnosti (tekstilnom umjetnošću bave se uglavnom umjetnice) i geopolitičkim podjelama u umjetnosti (Zapad – Istok)?

Kao što sam već istaknula, u Mađarskoj je Velem vrlo važan ne samo kao dodatak kanonu, već više kao strategija kamuflaže. Žene su same sebi morale stvoriti prostor, a tekstil je pružao tu mogućnost jer nije bilo konkurencije u polju, a k tome nije bio ni na radaru službene kulturne politike. Kad se zajednica oformila, u njoj su se odvijale svakojake intrigantne, kreativne i eksperimentalne aktivnosti, a država se time nije bavila. Koga je briga za primijenjenu umjetnost? Dakle, one su se pretvarale da rade primijenjenu umjetnost, ali u osnovi nisu, koristile su tekstil samo kao materijal. Kad su umjetnici shvatili da se u Velemu nešto događa, pridružili su se i počeli “teoretizirati” Velem te postali stručnjaci. Smatram to vrlo znakovitim.

Što se tiče izložbi Kárpit, direktor Muzeja likovnih umjetnosti pozvao me da budem voditeljica Odjela za modernu umjetnost, ali moj muž je imao posao u Americi, a imamo dvoje djece, pa sam oklijevala. Ravnatelj je rekao da bih mogla započeti mandat velikom međunarodnom izložbom suvremene tapiserije, s otvorenim pozivom za sudjelovanje. Pozvao je mene da budem kustosica izložbe jer se bojao da ne izgubi ugled muzeja; naime, želio je imati nekoga s međunarodnom perspektivom. Dakle, morala sam tretirati suvremenu tapiseriju kao vrhunski žanr, kao u dobra stara vremena. Mađarski naziv Kárpit znači klasična tapiserija. Kad sam rekla da ne znam gotovo ništa o tapiseriji, rekao mi je, imaš vremena naučiti o tome. Shvatila sam da ovaj žanr pati od dvostrukog opterećenja.

U vrijeme socijalizma bio je vrlo važan za reprezentaciju socijalističke države, slično freskama, ali imao je i rodni aspekt. Podjela rada je pretpostavljala da su proslavljeni umjetnici, muškarci, radili crtež, nacrt, a žene su realizirale ideju, utkale je u tapiserije. Dvostruko opterećenje odnosi se na to da je žanr bio snažno vezan uz dugotrajan i težak ženski rad i da je pripadao kompromitiranom državnom socijalizmu. Pisala sam o tome kako su ovaj žanr i ženski rad korišteni za reprezentaciju u isto vrijeme kad je državni socijalizam negirao rodnu podjelu, vjerujući da je “ženski problem riješen”.

Da se sad vratimo na prethodno pitanje: revizionizam kroz mikroistraživanje. Izdvojit ću još jedan primjer. Karolina Majewska-Güde, poljska povjesničarka umjetnosti, bavi se poviješću tvornice keramike u kojoj su žene oslikavale keramičko posuđe. Istražuje njihovu praksu te kolektivnu metodu koju su koristile primjenjuje na suvremenu umjetničku praksu. To zanimljivo istraživanje predstavlja pravi preokret jer podrazumijeva povratak skrivenim praksama i učenje o potisnutim, nevidljivim područjima s onu stranu neoavangarde, visoke umjetnosti i slavnih umjetnika. U tome, prema mom mišljenju, leži potencijal za revizionističku povijest umjetnosti.

Što se tiče geopolitičke podjele, zadatak je isti: nadići izravne usporedbe sa zapadnim modelom kao osnovnom mjernom jedinicom i dati nijansiranu i složenu povijest načina mišljenja i umjetničkog stvaralaštva unutar različitih historijskih i političkih konteksta.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Program je osmišljen kako bi se, uz stručne suradnike, za sve građane grada Križevaca, a posebno učenike_ice križevačkih srednjih škola te njihove profesore i djelatnike u obrazovanju osiguralo stručno, edukativno, raznoliko i zanimljivo upoznavanje sa suvremenom umjetnošću, suvremenim umjetničkim praksama i sličnim temama.

Cilj je okupiti stručnjake i djelatnike u kulturi koji kroz svoj rad i stručnost mogu približiti što je suvremena umjetnost, kako i gdje je nastala i tko suvremenu i recentnu umjetničku scenu čini danas.

U prvom dijelu simpozija održat će se program Žensko video pismo, koji obuhvaća projekcije četiri kratka filma suvremenih hrvatskih autorica: Sanje Iveković, Tanje Dabo, Renate Poljak i Lee Vidaković. U drugom dijelu simpozija održat će se razgovor O kiparstvu, plesu i muzejima – osobne perspektive u kojem sudjeluju umjetnica Marina Bauer i kustosica Jasmina Fučkan.

Više informacija možete pročitati ovdje.

Riječ je o jedinstvenoj izložbi Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koja kroz umjetničke radove Sanje Iveković vezane uz Nadu Dimić (antifašističku borkinju i istoimenu zagrebačku tvornicu) te rezultate istraživanja usmjerenog na fizičke ostatke tvorničkog inventara, problematizira posljedice sustavnog zanemarivanja i brisanja antifašističkog i socijalističkog industrijskog nasljeđa tijekom 1990-ih i 2000-ih.

Razgovor s umjetnicom Sanjom Iveković, kustosicom Kosjenkom Laszlo Klemar i suradnicom na izložbi te autoricom postava, dizajnericom Barbarom Blasin, vodit će koordinatorica inicijative One Billion Rising (OBR) Rada Borić i umjetnička direktorica i producentica ŽFF/OBR Danijela Stanojević.

Grafičko oblikovanje feminističkih promotivnih materijala i društveni aktivizam snažno su isprepleteni što pokazuje i izložba punim nazivom Sindikat žena… Dizajn feminističkih promotivnih materijala od 1980-ih do danas, održana od 23. siječnja do 5. veljače 2024. u Galeriji HDD-a. Izložba obuhvaća djelovanje autonomnih feminističkih organizacija i inicijativa u Hrvatskoj (i Jugoslaviji) u periodu od druge polovice 1980-ih do danas, a njezinih deset izložbenih cjelina kombinira kronološku i tematsku podjelu promotivnih materijala. Autorski tim Sanja Bachrach Krištofić, Barbara Blasin i Marko Golub, odabrali su promotivne materijale kojima prezentiraju razvoj grafičkog oblikovanja feminističkih promotivnih materijala u posljednjih četrdesetak godina. 

U nevelikom prostoru galerije izloženi su letci, plakati, publikacije, bilteni, časopisi i drugi materijali koji opredmećuju feminističke strategije vizualnog komuniciranja. Izložba Sindikat žena… posjetitelju nudi materijale s kojima se već susretao, kao i neke slabije znane, a koji otkrivaju manje poznatu povijest feminističkog aktivizma i razvoja vizualne komunikacije feminističkih organizacija u Hrvatskoj i Jugoslaviji. Primarni fokus izložbe jest na razvoju dizajnerskih pristupa feminističkim materijalima, pa povijesni i društveni kontekst mjestimično bivaju tek natuknuti te izostaje sistematičniji kulturno-povijesni pregled. Primjerice nema eksplicitnog spominjanja raskola na hrvatskoj feminističkoj sceni 1990-ih kada se pojedine feminističke grupacije i inicijative usmjeravaju antiratno i antinacionalistički, dok druge inzistiraju na imenovanju nacionalnosti agresora i žrtve.

Postavljanje izložbe o počecima dizajniranja feminističkih materijala za sobom povlači pitanja: Što je s arhivima feminističkih udruga i kako pronaći materijale ako pojedine udruge više ne postoje? Što ako je njihova dokumentacija izgubljena, poput one Ženske grupe Trešnjevka? Iz razloga što ne postoje javni arhivi koji čuvaju gradivo feminističkih udruga, autori su se u velikoj mjeri oslonili na privatne arhive aktivistica Slavice Jakobović Fribec i Aide Bagić, kao i na sačuvane materijale koje su im ustupili dizajnerice i dizajneri zastupljeni na izložbi. Kako autorski tim izložbe ističe, ona prikazuje heterogenu produkciju s početaka feminističkog organiziranja kada se tiskani materijal oblikovao DIY i anarho tehnikama fotokopiranja te izrade fanzina, prema suvremenoj mainstream produkciji s velikim kampanjama i billboardima dizajnerskih agencija.

Prva izložbena cjelina nosi naziv Proleteri svih zemalja, tko vam pere čarape? Vizualno oglašavanje prvih autonomnih feminističkih inicijativa i organizacija (1986-1991.). Posjetitelja u izložbu uvodi istoimena ilustracija Mirka Ilića nastala 1978. za bilten međunarodne konferencije DRUG-ca žena – novi pristup ženskom pitanju. Najstarija ilustracija izložbe ukazuje na pitanje neplaćenog ženskog rada i na to kako deklarativna ravnopravnost muškaraca i žena u socijalizmu, u privatnoj sferi nije funkcionirala – a ista se problematika nevidljivog ženskog rada i neravnopravnosti rodova provlači do danas. 

Zbog prostornih ograničenja, autori izložbe su plakate i ilustracije uglavnom reproducirali u umanjenoj veličini i postavili kao fotografije koje čine zidne tapete. Prva tapeta, osim Ilićeve ilustracije, obuhvaća plakate Prvog jugoslavenskog feminističkog susreta u Ljubljani (1987.) s porukom “Položimo karte na mizo” i ručno rađenom tipografijom, te Trećeg jugoslavenskog feminističkog skupa u Beogradu (1989.) s porukom “Ja, ti, one… za nas” – koja prikazuje rukom nacrtan ženski simbol i skupinu aktivistkinja smještenu unutar njega.

U drugoj polovici osamdesetih osnivaju se prve feminističke organizacije u Hrvatskoj, Ženska grupa Trešnjevka te SOS telefon za žene i djecu žrtve nasilja, što prate izdvojene ilustracije – participativni dizajn bedževa grupe s Trešnjevke, nastao u suradnji sa ženama i djecom volonterima, te ilustracije za SOS telefon. Prvi sabor žena Hrvatske koji se odvio 1990. na inicijativu feminističke grupe Kareta, također je ilustriran jednostavno izvedenim ženskim simbolom. U ovoj su se cjelini našli časopis Kareta, koji su uredile žene iz Zagreba i Ljubljane te reprodukcija plakata Adieu Patriarhat, koji je dizajnirao Likovni studio (Tomislav Mrčić i Danko Jakšić) za žensku organizaciju Lilit, koja radi pri ŠKUC Forumu Ljubljana od 1995. godine. Plakat Strah od letenja, prema romanu Erice Jong, dizajn je Mirka Ilića s istaknutim ženskim srednjim prstom koji ukazuje na društveni obrat u odnosu na poziciju žene u romanu te u tadašnjem društvu.

Druga cjelina, Rani radovi – Oblikovanje znakova i publikacija prvih feminističkih organizacija (1992-2002.) donosi publikacije te logotipe niza ženskih inicijativa koje se osnivaju od početka do sredine 90-ih. Izlaze časopisi poput Kruh i ruže, čiji je nulti broj (bilten) dizajnirala umjetnica Sanja Iveković 1993. godine. Autonomna ženska kuća djeluje od 1990. godine, dok je 1992. osnovan Centar za žene žrtve rata – ROSA. Organizacija B.a.b.e. – Budi aktivna. Budi emancipiran. osniva se 1994. povodom najave izmjene Zakona o pobačaju u Republici Hrvatskoj. Kako otkriva dizajnerica i autorica izložbe Barbara Blasin, peticija organizacije predana je tadašnjem ministru zdravstva Andriji Hebrangu pa prijedlog za izmjenu zakona biva povučen. Organizacija je osnovana sa svrhom promicanja i zaštite ženskih ljudskih prava radi promicanja rodne ravnopravnosti i osiguravanje jednakih mogućnosti za sve rodove u svim sferama društvenog života. Ženska Infoteka nastaje u periodu 1992.-1993. sa svrhom edukativnog i publicističkog rada. Njezin logotip dizajnira Sanja Iveković koja je svoje djelovanje započela u području grafičkog dizajna te se njezino ime pojavljuje u različitim dijelovima izložbe. Centar za ženske studije osnovan je 1995. (dizajn logotipa Iva Babaja), a CESI – Centar za edukaciju, savjetovanje i istraživanje 1997. godine (logotip je dizajnirao Danko Steiner). Od 2002. djeluje organizacija Ženska soba, čiji je djelokrug rada problematika seksualnog nasilja nad ženama, izravna podrška te edukacija. Njezin logo plave boje, stilizirana širom otvorena vrata otvorena prema unutra, dizajnirala je Koraljka Vlajo.

Ova cjelina obuhvatila je i oglas Autonomne ženske kuće iz 1994. koji je jedan od prvih plakata s motivom fizički ozlijeđene žene. Isti će motiv kasnije postati široko korišten na mnogim promotivnim materijalima koji ukazuju na fizičko i psihičko zlostavljanje žena. Potom, izložena je naslovnica časopisa Treća Centra za ženske studije, čiji je prvi broj dizajnirala Iva Babaja 1998. godine. Svoje su mjesto pronašli i newsletter organizacije B.a.B.e. nepoznatog autora iz 1998. te fanzin anarhofeministkinja Anfema (Anarhofeministička akcija) WOMB! iz 1999., koji je dizajnirao cijeli tim aktivista_ica/dizajnera_ica – Ana Mala Čići, Marko S., Nikolina, Sanja, Željka-Akljež.

Treća cjelina bavi se vizualnim oblikovanjem za prve lezbijske udruge (1989-2009.). Homoseksualnost je u Jugoslaviji tematizirana na feminističkim skupovima održanima 1980-ih, a prva hrvatska lezbijska inicijativa Lila inicijativa djeluje od 1988./89. što je na izložbi ilustrirano reprodukcijom ružičastog letka organizacije. Izdvojen je i letak Lesbians in Croatia, nastao u Zagrebu 1993. s ilustracijom žene kratke kose koja se nagnula nad kartu Hrvatske obuhvaćenu tamnim trokutom, dok je sama pozadina letka tamno ružičasta. Letci nastaju do-it-yourself tehnikama fotokopiranja, izrezivanja, lijepljenja, ispisivanja tekstova na pisaćim mašinama – što je simptomatično za aktivističko oblikovanje. 

Izložena je i naslovnica lezbijskog časopisa Pandora iz Ljubljane (broj 4., 1993.), kao i prvi broj časopisa Just a Girl, koji je dizajnirala Sunčana Špriovan 1993. Ovaj se časopis, nastao u Zagrebu, izdvaja po svom grafičkom oblikovanju nastalom na računalu što ukazuje na profesionalniji pristup samom dizajniranju. U sredini prostorije, među različitim publikacijama izložen je časopis Lesbo (Ljubljana, 1997.). Časopis lezbijske sekcije ŠKUC Ljubljana ističe se neobičnim izgledom, A3 formatom, nepravilnog, krivudavo izrezanog desnog ruba. Na naslovnici je iznesen manifest sa zahtjevima za jednakim ljudskim pravima za lezbijke u slovenskom društvu.

Potrebno je istaknuti kako je 1989. ustanovljen Studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilištu u Zagrebu te obrazovanjem generacija dizajnera dolazi do profesionalnijeg pristupa vizualnom oblikovanju feminističkih promotivnih materijala. To dovodi i do pojave velikih oglašivačkih kampanja usmjerenih na širu populaciju, a ne samo na feminističko-aktivističku zajednicu. Već spomenuto osnivanje Centra za ženske studije dovelo je do okupljanja feminističkih umjetnica, aktivistica i znanstvenica koje su imale iskustvo djelovanja u dizajnu ili su ga tada tek formalno stekle. 

Godine 2002. odvija se oglašivačka kampanja za promicanje prava homoseksualnih osoba, nastala za riječku lezbijsku udrugu Lori, koju dizajnerski potpisuje Barbara Blasin. Ona dizajnira jumbo plakate s vrlo jasnim sloganom usmjerenim širokoj publici “Ljubav je ljubav”. Na skupnom vodstvu kroz izložbu, Blasin otkriva kako je na ljubljanskom prideu zamolila parove za snimanje, a od tih je fotografskih materijala kasnije odabrala tri para za samu kampanju. Ženski parovi fotografirani su izbliza, u crno-bijeloj tehnici te u kontrastu spram bijele pozadine, dok su grafički elementi na razglednicama naznačeni bojom. 

Druga značajnija kampanja “Različite ljubavi, jednaka prava”, s ciljem šireg prihvaćanja homoseksualnih zajednica odvila se 2009. godine za lezbijsku grupu Kontra. Fotografkinja Ana Opalić tom je prigodom fotografirala lezbijske parove na zagrebačkim ulicama, a na dnu fotografija je u ljubičastim okvirima istaknula jednostavne poruke o različitim pravima lezbijki, koja bi morala biti ista za sve parove neovisno o njihovoj seksualnoj orijentaciji,

Izložba se nastavlja cjelinama o vizualnom oblikovanju zagovaračkih mirovnih agendi (dizajneri Saša Stojanović, Studio Centar, Sanja Iveković) te ženskoj ad hoc koaliciji i oblikovanju kampanja za novo političko osvještavanje žena (Sanja Iveković, Sanja Bachrach Krištofić, Barbara Blasin). Potom onima o oblikovanju kampanja protiv nasilja nad ženama (Iva Babaja, Goga Golik, Bruketa&Žinić, Sanja Iveković, Sanja Bachrach Krištofić), oblikovanju promotivnih materijala o seksualnoj edukaciji i protiv seksualnog nasilja (Goga Golik u okviru agencije Bruketa&Žinić, Koraljka Vlajo), kao i feminističkoj edukaciji i društveno-umjetničkim istraživanjima (Sanja Iveković, Studio Electra, Sanja Bachrach Krištofić, Iva Babaja, Dora Bilić i Tina Müller, Bestias, Barbara Blasin). Posljednje dvije cjeline predstavljaju vizualno prokazivanje i borbu protiv perpetuiranja mizoginije u svakodnevici (Ana Labudović, Alma Šavar, Rina Barbarić, Maša Barišić, Barbara Blasin, Krešimir Ćuk, Ira Payer, niz dizajnerica/ilustratorica) te oblikovanje za obranu radnih i reproduktivnih prava (Allas Design, Emil Zelenko, Ena Jurov, Zoran Đukić + Agencija Utorak, Ira Payer).

Uvjeti pod kojima su nastajali prvi društveno angažirani materijali odraz su političkih okolnosti socijalističkog društva, kao i nepostojanja ili nedostupnosti računalnih tehnologija. Početke feminističkog aktivizma 80-ih i pojavu prvih feminističkih inicijativa u Hrvatskoj obilježava regionalno udruživanje koje nadilazi nacionalne granice te izrada zagovaračkih feminističkih materijala poput plakata, proglasa, časopisa i fanzina tehnikama kolažiranja, fotokopiranja i ručnog ispisivanja slogana. Kasnije aktivistice/dizajnerice osmišljavaju cjelovita grafička rješenja – dizajniraju prve logotipe te vizualne identitete feminističkih organizacija i inicijativa. Obrazovanjem generacija dizajnerica i dizajnera te razvojem i dostupnošću računala vizualno oblikovanje postaje razrađenije te se javljaju kampanje usmjerene na širu publiku. Početkom 2000-ih nastaju ambiciozniji diskurzivni, istraživački i obrazovni programi feminističkih inicijativa i organizacija. Vizualno oblikovanje specijalizira se ovisno o području djelovanja za koje nastaje stoga u 2000-im dolazi do produkcijskog zaokreta te dizajnerice postaju suradnice na projektima, a pojedine organizacije angažiraju profesionalne dizajnerske agencije. Međutim, manji studiji zadržavaju okretnost i aktivistički moment pri dizajniranju vizualnih materijala ad hoc kampanja. U posljednjih desetak godina pojavljuju se ilustratorice/dizajnerice koje svoje stavove kanaliziraju kroz ilustracije na društvenim mrežama i/ili ih plasiraju putem feminističkih stripova, fanzina i samizdata.

Autorski tim Sanja Bachrach Krištofić, Barbara Blasin i Marko Golub kroz rakurs vizualnog oblikovanja feminističkih promotivnih materijala posjetiteljima je ponudio informativan pregled početaka i razvoja feminističke dizajnerske scene u Hrvatskoj. Feminističko višeglasje izložbe obuhvatilo je lezbijski i LGBT aktivizam, mirovne inicijative i pokrete, kampanje protiv nasilja nad ženama, seksualnu edukaciju, reproduktivna prava te izdavačke, diskurzivne, istraživačke i edukativne programe. Autorski tim susreo se s nizom izazova, počevši od prikupljanja materijala koji se nalazi samo u privatnim arhivima, preko nemogućnosti da se otkrije autorstvo pojedinih vizualnih sadržaja, do veoma očiglednih ograničenja izlagačkog prostora. Premda nisu mogli izložiti čitav prikupljeni materijal, izložili su reprezentativne segmente dizajnersko/aktivističkog djelovanja feminističke scene, kojoj i sami pripadaju. Društveno-političke okolnosti sredine, (ne)dostupnost i razvoj tehnologije kroz desetljeća utjecali su na sam dizajn kao i na vrstu suradnje među dizajnerima. Razvoj tehnologije i pojava društvenih mreža otvorila je dizajnerske horizonte ka novim publikama koje očekuju interaktivan angažman prvenstveno kroz internetski sadržaj.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku uredništva Kulturpunkta.

Na sam Osmi mart u 19:30, u sklopu izložbe Autonomna ženska kuća održati će se i razgovor umjetnice Sanje Iveković, konzultantice AŽKZ-a Neve Tölle te Tamare Puhovski kao moderatorice.

Autonomna ženska kuća Zagreb je udruga čiji je cilj pružati direktnu podršku i pomoć ženama i njihovoj djeci koje_i su preživjele_i obiteljsko nasilje. Od početka 1990-ih udruga vodi sklonište za žrtve nasilja. Sanja Iveković s AŽKZ-om povezana je još od 1998. kad je sa štićenicama AŽKZ-a, ali i mnogih drugih međunarodnih organizacija usmjerenih na borbu protiv partnerskog nasilja i za prava žena, započela dugoročni projekt Ženska kuća i s njim povezani projekt Ženska kuća (Sunčane naočale) (2002. –). Koncept tog rada uključuje radionice i blisku suradnju umjetnice sa ženskim skloništima i žrtvama nasilja, a rezultati suradnje predstavljeni su nizom plakata, razglednica, videa i instalacija, izloženih u galerijskim prostorima i na ulici. 

“Dođite nakon marša i podržite rad Autonomne ženske kuće donacijom!”, poručuju organizatorice.

“Prostor je mišljen dvoznačno, kao izložba i kao izvedba, te se u njemu izvodi/izlaže devet objekata – rečenica ispisana na zidu, tinejdžerski dnevnik, predmeti posuđeni od publike, kazalište kao dispozitiv pažnje, referenca na rad Meeting Point Sanje Iveković, konfekcija kupljena u tvornici Kamensko u stečaju, izvedba kao predmet sačinjen od vremena i su- prisutnosti tijela, šećer u kocki, te ples kao predmet”, stoji u najavi izložbe.

Sonja Pregrad je plesna umjetnica. Bavi se (ne)materijalnošću plesa i koreografijom odnosa. U njenom radu ples je uvijek mišljen kao kontekstualizirana i relacijska gesta. Od 2005. autorica je brojnih predstava, multimedijalnih radova te suradničkih projekata produciranih u Hrvatskoj, Njemačkoj, Slovačkoj te Italiji. Radovi su joj prezentirani na festivalima te u kazalištima i galerijama diljem Europe i šire. Suorganizatorica je kolektiva koji vodi program Antisezona pri Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Jedna je od suosnivačica i organizatorica festivala Improspekcije.

Tema susreta bit će tekstovi o revolucionarnoj umjetnosti, umjetnosti u revoluciji i ulozi umjetnosti u oblikovanju društva, koje će sudionici_e prethodno dobiti mailom. Kružok je zamišljen kao prilika za diskusiju, ali i dijeljenje osobnih dojmova na temelju pročitanog.

Dio tekstova je na engleskom jeziku, a prijave za kružok vrše se preko online obrasca.

Program su osmislile Marina Mlakar, Lucija Radenić i Lana Udovičić, a više detalja potražite ovdje.