Započet ću ovaj tekst anegdotom vezanom uz uprizorenje prvog Čehovljevog kazališnog teksta, simbolističko-lirske drame Galeb. Kazališni tekstovi koji su mu povijesno prethodili imali su čvrste i napete narative, emfatične monologe, komične situacije, vesele karikature ili melodramatske zaplete. Sve redom elemente kojima su glumci znali baratati i kojima su zavodili publiku. Galeb je pak bio tekst o običnim, dosadnim ljudima iz provincije, bez herojstva i velikih ljubavi i kao takav predstavljao je popriličan problem za ondašnje glumište naviklo na histrionsku igru. To je došlo do izražaja na praizvedbi u kazalištu Aleksandrinskij, kada su glumci uplašeni od praznine i dosade Čehovljevu dramu sveli na vodvilj. Dosjetkama i šablonama uspjeli su izmamiti pljesak od publike, ali nestala je sva liričnost i simbolizam. 

Galeba se potom prihvatio Stanislavski. Studioznim i discipliniram odnosom prema tekstu i introspektivnom glumom uspio je udahnuti život likovima koji su profunkcionirali na sceni, ali rezultat je bila bezgranično dosadna drama u kojoj se nije ništa dešavalo. Tek kada je Stanislavski na prijedlog samog Čehova – i to je ta čuvena anegdota – lik pisca Trigorina presvukao iz finog i modernog u neukusno demode odijelo, drama je profunkcionirala kao komedija. Stanislavski je sukobio tekst i podtekst lika, odvojio ono što likovi govore od onog što čine te u toj kontradikciji otkrio humor. Trigorinovo mudrovanje o umjetnosti našlo se u kontradikciji s njegovom vlastitim ukusom, time su ozbiljni i dosadni provincijalci postali komični likovi. Publika se više nije smijala dosjetkama i gegovima, već likovima u kojima se prepoznavala. Smijeh je od vulgarnog postao samokritički, a kazalište više nije bilo entertainment već je postalo kritičko ogledalo društva. Ovako je otprilike izgledala slika tog svijeta koji se smijao sam sebi i svojoj pasivnosti, sve dok nije došla revolucija i sve ih otpuhala sa scene. 

Naravno, nije mi ovdje namjera povući paralelu između uprizorenja teksta Ivora Martinića i zakašnjelog uspjeha Galeba, već iskoristiti spomenute izvedbene varijante – vodvilj, dosadnu dramu i tragikomediju – kao alate za razmišljanje o onome što je predstava mogla biti, a što zapravo jest. Dakle, Moj sin samo malo sporije hoda najnoviji je tekst spomenutog mladog dramskog autora koji je prethodno objavljen u Frakciji, a na daske ZeKaeMa postavio ga je poljski redatelj Janusz Kica koji je prethodno u istom kazalištu režirao formom slične tekstove Biljane Srbljanović i Tene Štivičić. Iako se Martinićev tekst deklarativno bavi položajem manjina i njihovim problemima u društvu, zapravo se disfunkcionalna obitelj te posebice njeni ženski likovi nalaze u središtu autorovog interesa. Pisana po principu tranche de vie, drama prikazuju rođendan 25-godišnjeg dječaka Branka kojeg je nepoznata bolest prikovala za invalidska kolica. Rođendan je okupio tri generacije obitelji čiji će članovi svoju nesigurnost, cinizam i eskapizam morati konfrontirati s vedrinom dječaka koji mirno prihvaća vlastitu invalidnost. 

Martinićev tekst – obilježen brojnim dugim tišinama, fragmentiranim dijalozima i nezaokruženim likovima – funkcionira kao ogledao u kojem se reflektira slika apatičnog i nesigurnog društva, sklonog bijegu u prošlost, društva u kojem se cinizam i pragmatičnost smatraju vrlinama. Podtekst likova sastoji se od ispraznosti, nesigurnosti i dosade, dok su im replike sastavljene od konvencija, cinizma, hvalisanja i općih mjesta jer oni govore i djeluju samo kako bi prikrili vlastiti besmisao i prazninu. Nažalost, tragikomični potencijal ne realizira se u predstavi kojom dominira humor izazvan dosjetkama i karikaturom, a razlog tome treba u prvom redu potražiti u tekstu u kojem kao da postoje dva rukopisa. Prvi je analitičan s odličnim smislom za društvenu dijagnozu, dok drugi, nepotrebno, dosjetkama i moraliziranjem nadoknađuje bezidejnost i dosadu opisanog svijeta, što rezultira neuvjerljivom dobronamjernošću i nevjerodostojnošću likova. Kao da je autor na sebe uzeo brigu da dosada njegovih likova ne bude poistovjećena s dosadom njegove drame pa, namjesto da inzistira na njihovoj praznini do mjere kada će nastupiti humor, on ih uljepšava i čini zabavnim. Janusz Kica također, daleko od scenske materijalizacije dugih i čestih tišina koje se nalaze u tekstu, predstavu režira kao dinamičnu komediju situacije posutu redateljskom magijom i začudnošću. U tom smjeru ide i lukav i zavodljiv humor Doris Šarić-Kukuljice u ulozi senilne bake Ane. Nevjerodostojnost likova najviše dolazi do izražaja u odnosu majke Mije i sina Branka. Ksenija Marinković, iako kroz cijelu predstavu suvereno vlada scenom, ne uspijeva uspostaviti uvjerljiv odnos sa sinom, kojeg igra pretjerano neutralan Vedran Živolić. Od izvođača ipak treba izdvojiti odlične minijature Krešimira Mikića i dosljednu igru Jadranke Đokić u ulozi naknadno dopisanog lika djevojke Sare.

Ova će predstava – zahvaljujući ciničnom humoru, redateljskoj magiji i iskusnom ansamblu koji poznaje vlastitu publiku – naći svoj put do gledatelja i vjerojatno obilježiti jesensku sezonu ZeKaeMa. Ostaje žaljenje da lirična praznina čije se natruhe osjećaju među replikama nije isplivala na površinu. Šteta, jer bila bi to prilika da se jednom, u zavjetrini, ne smijemo cinično, nego cinicima.

Kazališne predstave koje se bave temom radništva rijetke su na ovim prostorima. U množini naslova tek ih je nekoliko zaista posvećeno toj temi. U Hrvatskoj smo u posljednjih nekoliko godina imali prilike gledati tek dva takva projekta: predstavu redatelja Boruta Šeparovića i Olivera Frljića, u ovom slučaju u ulozi dramaturga, Srce moje kuca za nju te onaj redateljice Lenke Udovički i dramaturginje Nataše Govedić Neraskidive niti: kulturne radnice za radnice u tekstilnoj industriji u kojoj sudjeluju radnice tekstilne industrije Kamensko. U Srbiji je objavljena i uprizorena tek jedna drama, dok se kazališta u Bosni i Hercegovini te Crnoj Gori, bar u nedavnoj povijesti, nisu bavila radničkom klasom.

Već iz ove porazne statistike da se zaključiti da gotovo jedini odnos koji vlada između današnjih pripadnika radničke klase i kazališta jest zapravo međusobno ignoriranje. Raduje stoga da je Narodno pozorište Republike Srpske iz Banja Luke zajedno sa Sterjinim pozorjem produciralo Radničku hroniku, predstavu koja je u cijelosti posvećena radničkoj problematici. Nakon što je u listopadu gostovala na sarajevskom MESS-u, predstava je pozvana i na 16. Festival jugoslavenskog pozorišta u Užicama. Dodatno raduje činjenica da se radi o mladoj autorskoj i glumačkoj ekipi. Autor teksta je Petar Mihajlović, koji je za isti osvojio Sterijinu nagradu za najbolji originalni suvremeni dramski tekst u 2009. godini, dok adaptaciju i režiju potpisuje također mlada Ana Đorđević.

Na okruglom stolu nakon užičke predstave svi članovi glumačke ekipe istaknuli su kako im je bila namjera napraviti društveno angažiranu predstavu. I doista, Radnička hronika jest predstava dobrih namjera koja svoju angažiranost traži usmjeravanjem pogleda publike ka onima koji se nalaze na društvenoj i ekonomskoj margini. Međutim, ona ne nudi nikakav pomak perspektive niti ozbiljnu društveno-političku analizu, već se zadovoljava time da gledateljima ponudi portret današnje obespravljene radničke klase. 

U predstavi se isprepliću priča o štrajku u tvornici i pričao o disfunkcionalnoj obitelji, citati iz autobiografija izvođača, komika koji ponekad padne na razinu banalnog vica te portreti likova koji često kliznu u stereotip. Iako fragmentiran, tekst tvori zatvorenu narativnu cjelinu, gdje se scene obiteljskog života i scene radničkog štrajka međusobno nadopunjuju te jedna drugu podržavaju i tumače. 

U skladu s ovom zatvorenom dramaturgijom je i scenografsko rješenje Dragane Purković-Macan u obliku okrugle metalne platforme po kojoj se glumci najčešće kreću u krug, što dodatno potencira osjećaj bezizlaznosti u kojoj se nalazi današnja radnička klasa. Ona je osuđena na ponavljanje povijesti obilježene prevarom, ratovima, iskorištavanjem i neuspjelim pokušajima emancipacije.

Radnička hronika angažirana je predstava utoliko što građanskoj kazališnoj publici približava svijet očajnih radnika te namjesto cinizma budi empatiju. Međutim, ona je istovremeno i reakcionarna jer daje sliku svijeta koji je nepromjenjiv i iz kojeg je nemoguće pobjeći. Pod egidom univerzalnosti (kako se eksplicitno navodi u predstavi, likovi nemaju imena pa mogu biti bilo tko i bilo gdje), autori šire predrasude o bezizlaznosti, a kao utjehu nam nude empatiju i gorki smijeh. 

Iz ovoga se nameće pitanje zašto kazalište, kada konačno odluči progovoriti o današnjem društvenom položaju radništva, zauzima reakcionarnu poziciju i ostavlja prostor samo za suze i samosažaljenje. Ili, parafrazom Hamleta: Što je radnička klasa kazalištu, a što kazalište radničkoj klasi da za njom toliko plače? 

Tranzicijsko razdoblje u kojem se nalazimo obilježeno je istovremenim postojanjem struktura koje još uvijek imaju obilježja socijalizma i struktura koje pripadaju kapitalizmu i to ponekad onom najgorem – bezočnom, divljem i nenemoralnom. Neizbježno je da se u takvoj situaciji pojavljuju politički, ekonomski i kulturni fenomeni koji su potpuno kontradiktorni. Ova je predstava, s obzirom na vlastitu namjeru i učinak, upravo jedan od tih fenomena. 

Danas dio radništva funkcionira unutar kapitalističke paradigme, a u ovoj predstavi imamo radikalan primjer domaćeg turbo kapitalizma gdje se  poslodavci, koji posluju mimo zakona, bogate izrabljujući radnike. Istovremeno postoje institucije, kao što su gradska ili nacionalna kazališta, koja su svojom strukturom i načinom financiranja gotovo u potpunosti izuzeta od te iste paradigme. Koju vrstu međusobnog odnosa oni mogu uspostaviti? 

Na primjeru ove predstave možemo zaključiti da s jedne strane imamo anakrono kazalište koje u  empatiji traži politički angažman. To čini pola stoljeća nakon što je Brecht, sa svim vlastitim političkim kontradikcijama, prepoznao empatiju kao najvećeg neprijatelja kritičkog mišljenja i društveno angažiranog kazališta. Poistovjećivanje, samosažaljenje i gorki smijeh djeluju kao hvalevrijedne građanske kvalitete kojima se raskrinkava laž i kojima se svrstavamo na stranu slabijeg, međutim one samo afirmiraju apatiju i bezidejnost koji su već prisutni u društvu. 

S druge strane, radništvo koje artikulaciju vlastitih problema i identiteta ne pronalazi u institucionalnoj umjetnosti, poseže za najradikalnijim načinom političke borbe i društvene samoreprezentacije. Za primjer možemo uzeti štrajka radnika u Tekstilnom kombinatu Raška u Novom Pazaru koji se također evocira u jednom od prizora predstave. Vođa štrajka, Zoran Bulatović, odsjekao je vlastiti prst i pozvao ostale radnike da, jedan po jedan, svakim danim slijede njegov primjer sve dok ne budu isplaćene zaostale plače. I dok Radnička hronika mimezom ovog događaja na pozornici poziva na introspekciju i razumijevanje, očajni radnici ovim autolezionističkim činom radikalno odbijaju vrijednosti društva u kojem žive pa tako i njegovo kazalište, njegovu mimezu i njegovu empatiju.

Predstava Nije to bilo tako! Oliver Frljić mrzi istinu, u produkciji Teatra &TD, premjerno je izvedena u svibnju 2011. u SEK-u, maloj klaustrofobičnoj dvorani u sklopu zagrebačkog Studenskog Centra. Radi se o autorskom projektu Olivera Frljića u kojem se, kao autor teksta i redatelj, bavi problemom kazališne auto-reprezentacije vlastitog djetinjstva u formi građanske drame.

Tokom ove teatralizirane ispovijedi gledatelji su, kao u areni, smješteni na stolice koje su poredane uz sva četiri ruba dvorane. Na sredini, kako priliči pravoj građanskoj drami koja tematizira obiteljske odnose, nalazi se stol s četiri stolice te pored njega krevet kao još jedno mjesto obiteljske intime u koje će gledatelji imati prilike zaviriti. Na pozornici nema scenske rasvjete, već su jedni izvor svjetlosti luster iznad stola i nekoliko abažur svjetiljki raspoređenih uza zidove. Scenografija i rasvjeta stvaraju osjećaj da se nalazimo u samom stanu Frljićevih, čime se dodatno pojačava dojam povrede privatnosti, a gledateljeva voajerska pozicija, karakteristična za građansku dramu, postaje krajnje eksplicitna. Okruženi bliskim pogledima gledatelja/voajera četvoro sjajnih glumaca izvode prizore iz povijesti obitelji Frljić od dana kada su se Oliverovi roditelji upoznali pa sve do dana kada će Oliver sa šesnaest godina napustiti obiteljski dom. 

Pozornicom dominira Ivana Roščić kao Oliverova majka Slađana, Srpkinja iz Leskovca koja radi kao glavna medicinska sestra u travničkoj bolnici. U svojoj autobiografskoj rekonstrukciji Frljić vlastitu majku prikazuje kao nikotiniziranu provincijalku, ženu sklonu sadizmu i omalovažavanju svoje djece što posebno dolazi do izražaja u dva navrata. Oca Dragana, kojeg uvjerljivo glumi Rakan Rushaidat, Frljić prikazuje kao osobu koja nema hrabrosti konfrontirati se sa obiteljskim problemima te koja nije sklona izražavanju emocija prema djeci i supruzi. Kao i majka, i on je sklon dignuti ruku na vlastitog sina te istovremeno vrši i psihološki pritisak na djecu ponavljajući da bi mu najveće životno razočaranje bilo kada bi mu sin bio homoseksualac ili kada bi se kćerka udala za crnca. Tu je i Oliverova samozatajna sestra Marina koju ponekad minimalistički, a ponekad pak burno igra Iva Visković. Lik mladog Olivera Frljića glumi Filip Križan, a autor sebe prikazuje kao prkosnog i istinoljubivog mladića koji odrasta u sebi nesklonoj sredini.

Kako stoji u najavi predstave i kako su prenijeli neki mediji, ansambl je tokom procesa pripreme predstave proveo mjesec dana sa Frljićevom obitelji koja danas živi u Forth Worthu u Texasu. U tom navodnom dijelu procesa, Oliverovi roditelji imali su priliku gledati probe i suočiti se sa vlastitom reprezentacijom, dok su glumci gotovo u antropološkom postupku imali prilike proučavati osobe koje će morati uprizoriti. Frljić ide i korak dalje pa ovaj medijski spin koristi u predstavi kao dokument u vidu metateatralnih prizora u kojem glumci i referenti komentiraju način reprezentacije. Na taj način laž iz realnog svijeta postaje argument kojim se želi dokazati istinitost fikcije.  

U tom smislu glumci tokom predstave zauzimaju više pozicija, iako nikad, niti kada citiraju sami sebe, ne izlaze iz područja glume kao reprezentacije drugog. Oni, ovisno o situaciji, glume likove prema Frljićevom pisanom tekstu, glume članove njegove obitelji koji navodno prisustvuju reprezentaciji vlastite povijesti i na kraju glume sami sebe citirajući materijale iz procesa nastanka predstave. Na primjer: Rushaidat glumi Oliverovog oca prema scenariju koji je autor napisao, istovremeno glumi današnjeg Oliverovog oca koji prisustvuje uprizorenju vlastite povijesti (“Nećeš ti od mene raditi monstruma pred ovim ljudima”) te glumi sebe kao glumca u toku procesa stvaranja predstave (“Zašto si te mene uzeo da ti igram oca!? On je živ čovjek, a ne književni lik! Pojednostavio si sve skupa! On je možda kompleksnija ličnost. Ja ne vjerujem da on sve skupa tako pasivno ponavlja.”). 

Ovaj metateatralni mehanizam glavni je, i zapravo jedini, izvor dramaturške napetosti u predstavi. U trenutku kada kazalište, u tradiciji građanske drame, profunkcionira kao sredstvo iluzije i kada se gledatelj krene identificirati s likovima i suditi o njihovim postupcima, sami likovi, citirajući mišljenje vlastitih referenata i izvođača, ukazuju na lažnost autorove reprezentacije. Taj postupak omogućuje gledatelju da se prepozna kao žrtva manipulacije od strane autora te na mjesto vjerovanja u dosljednost i logičnost dramskih radnji iz Oliverove priče, nastupa sumnja naspram različitih istina i samog mehanizma naturalističke reprezentacije. Gledatelj pritom osvještava svoju pasivnu voajerističku poziciju koja je karakteristična za građansku dramu. A gledalište u obliku boksačkog ringa mu daje priliku promatrati druge gledatelje, dok je istovremeno i sam promatra. Gledatelj gubi komotnu anonimnost koju mu pruža mrak kazališne dvorane, a njegov izloženi pogled također postaje jedno od značenjskih polja predstave.

Ovom predstavom Frljić zadire u mnoge važne teme koje pripadaju tradiciji građanske drame kao što su obitelj, preljub, nasilje nad djecom, miješani brakovi, rasizam i homoseksualizam. Pritom on ih ne produbljuje, već se zadovoljava time da ustvrdi da kazalište, i to ono dramsko – laže. Iako je ova činjenica u kazalištu poznata još od Pirandella, iste kao da nisu često svjesni na domaćim dramskim pozornicama. Stoga raduje da je ova mala i skromna produkcija pobijedila na nedavnim 26. Gavellinim večerima, festivalu koji slovi za reprezentativnom mjesto domaćeg dramskog kazališta. Ostaje nada da će domaće kazalište kada se u nekim budućim raskošnim i skupim produkcijama bude bavilo reprezentacijom kolektivnog identitetu i zajedničke povijesti, biti svjesno svoje manipulatorske pozicije na isti način kako je nje svjestan Frljić kada se bavi reprezentacijom osobne povijesti i identiteta.

Matija Ferlin dobitnik je Nagrade hrvatskog glumišta za najbolje koreografsko ostvarenje i za najbolju predstavu u cjelini za 2010. godinu. U predstavi Samice Matija Ferlin zajedno s Csillom Barath Bastajić, Ladom Bonacci, Jadrankom Đokić, Lanom Goljak, Ivanom Krizmanić, Dijanom Vidušin, Anom Vilenicom, Rominom Vitasović, Silvijem Vovkom i Vedranom Živolićem radi na konceptu koreografiranja jezika.

Predstava Samice donosi priču o dekadenciji devet žena, aristokratskih manira i navika, koje žive zaglavljene u nepoznatom budućem prostoru i vremenu. U atmosferi permanentnog iščekivanja, obilježenog trenucima snažne euforije i još snažnijeg razočaranja, junakinje imaju jednu jedinu stvar koja im je konstanta i zajednička – sve pričaju unatrag: od točke prema velikom slovu. Samice je autorski projekt u kojem autor želi stečeno koreografsko znanje i iskustvo prenijeti na područje govornog jezika. Kao uvijek u svom radu, koncept od kojeg kreće krajnje je jednostavan: postaviti dramsku predstavu koja poštuje konvencije dramskog kazališta, ali su sve rečenice napisane i izvode se sa unutarnjim poretkom riječi unatrag. Iako izgovorena unazad te time deformirana i lišena svog prvotnog značenja, od glumca se zahtijeva da istu rečenicu izgovori sa intencijom, motivacijom i smislom njenog prvotnog značenja. Ovakav naoko banalan koncept pruža brojne mogućnosti istraživanja, a upravo je samo istraživanje jedan od glavnih ciljeva ovog projekta. Za razliku od prethodnih Matijinih projekata gdje je istraživanje bilo usmjereno na tijelo i na njegove izvedbene mogućnosti, u ovom projektu želi istražiti jezik i njegov izvedbeni i komunikacijski potencijal.

Ivana Sajko, hrvatska dramatičarka i dramaturginja, performerica i redateljica, diplomirala je dramaturgiju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, a magistrirala na Filozofskom  fakultetu gdje trenutno radi na doktoratu iz komparativne književnosti. Dobitnica je nekoliko nagrada za dramsku književnost, uključujući tri nagrade Marin Držić za drame Naranča u oblacima (1998), Rebro kao zeleni zidovi (2000) te Misa za predizbornu šutnju, mrtvaca iza zida i kopita u grlu (2002). Članica je uredništva časopisa za izvedbene umjetnosti Frakcija te književnog časopisa Tema. Suosnivačica grupe BADco., kao redateljica i dramaturginja surađivala je s ovim izvedbenim kolektivom do 2005. nakon čega nastavlja samostalno režirati i izvoditi svoje drame u hibridnim izvedbenim formama eksperimentirajući s problemima odnosa dramskoga teksta i scenske izvedbe.

Drame su joj izvođene u kazalištu i na radiju, te objavljene na desetak jezika. Drama Rose is a rose is a rose is a rose, postavljena u ZeKaeM-u u proljeće 2010, praizvedena je na festivalu Steirischer Herbst u Grazu 2008, a Prizori s jabukom u bernskom Stadttheateru 2009.

Do sada je objavila zbirku drama Smaknuta lica (Meandar 2001), dramsku trilogiju Žena – bomba (Meandar, 2004), romane Rio bar (Meandar, 2006) nagrađen priznanjem Ivan Goran Kovačić za najbolje prozno djelo i Povijest moje obitelji (Meandar, 2009) te teorijsku knjigu Prema ludilu (i revoluciji): čitanje (Disput, 2006).

Trenutno se priprema za višemjesečni boravak u Beču gdje odlazi dovršiti dramu – zadnji dio ciklusa kojem pripadaju Rose is a rose is a rose i Prizori s jabukom, koja bi trebala izaći ove godine u nakladi Meandra. Autoricu ove godine čeka i pisanje drame posvećene Zeppelinu za gradsko kazalište u Braunschweigu koja nastaje u suradnji sa ZeKaeM-om. Prizore s jabukom, koje smo u eksperimentalnim formama u Zagrebu mogli vidjeti dva puta – u Jedinstvu i Kolažu, izgradit će u predstavu čija je premijerna izvedba najavljena za Dubrovačke ljetne igre. Uz trojac koji je do sada sudjelovao u scenskim prikazima ovog teksta – Alen i Nenad Sinkauz i Ivana Sajko – pridružit će im se dramaturg Sandro Siljan te Simon Bogojević Narath.

Unatoč mnoštvu tema o kojima bi se moglo razgovarati s autoricom, od prošlih radova i iskustva do najava brojnih projekata na kojima radi u ovoj godini, u ovom smo se razgovoru ipak odlučili zadržati na romanu Povijest moje obitelji. Razlog: radi povijesti, u širem smislu – kojoj nikako pobjeći.

KP: U objašnjenju na početku romana navodiš da želiš napisati povijesni roman koji će biti lišen žanra i ideologije, ali ono što me uvijek zanima s vama, piscima, jest da li znaš što želiš napisati, znaš li o čemu želiš govoriti ili samo kreneš s pisanjem pa se tema sama nametne…

I.S.: Ono od čega polazim uvijek je neki koncept. Vrlo često je to koncept koji se tiče mog načina pisanja, a sadržaj uvijek ovisi o tome što sam si ja postavila kao svoje vlastite ambicije u tom momentu. U ovom je slučaju ambicija bila napisati povijesni roman služeći se diskursom koji nije povjesničarski. Što bi, pojednostavljeno rečeno značilo, ne baviti se vremenom na način da ga protežem, već da ga pokušam sažeti. Tako je pedeset godina sažeto na stotinjak stranica. Drugo propitivanje u vezi povijesnosti bilo je pitanje kako se odlučiti za selekciju događaja koji čine povijesni kontinuitet, kako zaobići opća mjesta i presložiti datume, te kako obraditi te novoizabrane povijesne okosnice drugačije, pridavajući im značaj koji u kontekstu tzv. velike povijesti možda nemaju. Treće i najbitnije pitanje meni osobno bilo je ono iz koje pozicije uopće pisati o vremenu koje sam naslijedila. To, razumije se, nije mogla biti pozicija svjedoka kao što nije mogla biti niti pozicija znalca, jer unatoč istraživanju, ja nisam povjesničar već umjetnik, to jest, ja pišem iz intimnih razloga kako bih razriješila vlastito naslijeđe a ne da bih iskonstruirala neku novu istinu ili debatirala s postojećom. Na taj način se odričem i ideologije. Svatko se ima pravo baviti s poviješću jer ona nikad nije samo opća ili nacionalna, ona nas, svakog na drugačiji način, osobno određuje. Iskustvo istraživanja je pak bilo slično radu na prethodnom romanu Rio bar te sam se odlučila za svojevrsnu ulogu medijatora između različitih varijanti povijesnih osvrta birajući ličnosti koje nemaju brendovsku popularnost Josipa Broza, već ljude poput Vlade Kristla, ljude čije sudbine gotovo demonstriraju i osnovnu temu romana – a to je, uglavnom, razočarenje u ideologiju i tzv. više ciljeve.

KP: Povijest pišu pobjednici?

I.S.: Tako je… i stoga mislim da je mnogo zanimljivije ispisati je ponovno iz pozicije koja bi mogla biti gubitnička ili, možda, beznačajna. Stoga sam se u mnogo čemu služila pričom vlastite obitelji. Ono što mene zanima je zapravo iskazati tu vrstu proizvoljnosti ispitivanja povijesti gdje ja gledam povijest kroz razvoj neke ideje koja me zanima. U ovom slučaju je to osobna ideja borbe za slobodu te ideja porušenih ideala, stoga su stvarne ličnosti u romanu s jedne strane Ivan Goran Kovačić ili Vlado Kristl, ali i Bruno Bušić. Ne ulazim u to čija je borba ispravnija, već se bavim samom odlukom – odlukom za borbu. Naravno da se intimne revolucije Brune Bušića i Ivana Gorana Kovačića razlikuju, jedna je militantna a druga je sanjarska, no vjerujem da odgovornost prema onom atributu povijesnog romana traži da navedem obje. Na sličnoj sam odluci inzistirala i pišući Rio Bar… Meni je to osobno potrebno, to da pokušam argumenirati, ako već ne želim podržati, i suprotnu političku poziciju.

KP: Čini mi se da se s jedne strane na vrlo lijep i romantičan način svađaš s konceptom povijesti dok s druge strane objašnjavaš da su sve istine legitimne tj. da nema prave istine?

I.S.: Sve istine mogu biti jednako opravdane u svojim motivima jer definitvno svaka istina se priča iz druge vizure, iz druge pozicije, zato ne želim dijagnosticirati mada ulazim u teme u kojima dijagnoza djeluje neizbježna. Čitatelju treba napraviti prostor da sam interpretira i zaključuje, treba ga podržati u tome da ne vjeruje, treba ga, u krajnjoj liniji, zaštititi od našeg vlastitog ega. Često ponavljam da se distanciram od naziva političke autorice ili intelektualke iz razloga što ne nudim svoje tekstove kako bih stvarala izvjesno mišljenje ili stav. Nemam nikakvu potrebu da itko misli ono što ja mislim jer ja samo propitujem one teme koje su bitne za mene, a možda su pritom potpuno nebitne i za umjetnost i za društvo i za bilo koga drugog.

Ono što je meni jako bitno jest da sa svakom stranicom otvaraš pitanje, da svaka stranica minira onu prethodnu. Meni se roman nikada ne može zatvoriti ako se zapravo negdje na zadnjoj stranici ne uruše svi oni stavovi koji su eventualno bili donešeni tijekom cijelog materijala jer mi se čini da je jako opasno zatvarati tekstove koji u sebi nose eventualne zaključke.

KP: Svidjela mi se tvoja definicija šutnje. Šutnja je zlato i objasnila si zašto, no gdje si danas sa šutnjom? Na trenutke dok čitaš roman imaš osjećaj da je zapravo sve odšućeno, lišila si ju predznaka, svi likovi koje uvodiš su zapravo ukinuti, te priče su važne upravo onoliko koliko su i nevažne. Što je šutnja?

I.S.: Šutnja i tišina su bili lajtmotivi koji se pojavljuju u različitim situacijama. Od one ratne gdje označava lojalnost do ljubavne situacije gdje pak označava nemogućnost da se izgovori nešto intimno, da se rastvori, da se dotakne, da se voli. Šutnja je nekakva vrsta surogata komunikacije a u tekstu se pojavila spontano, možda čak iz namjere da napišem roman koji je strukturiran elipsama, koji je pritom i suzdržan, kroz određenu ekonomiju rečenice koja gotovo boli jer djeluje emotivno zakinuta. Struktura i tema tu se donekle međusobno demonstriraju.

KP: Poetski jezik je uvijek nekako omalovažen, on je nešto neozbiljno, nešto što je privilegija onih koji ne moraju djelovati, nekakav luksuz. To je hrabrost, ali omalovažena.

I.S.: Ja mislim da to nije istina. Omalovažen jest, ali to dolazi iz neke ignorancije da se ozbiljno shvati što znači baviti se jezikom. Postoji velika zabuna između poezije i romantike ili lirike, što je naravno blesavo i što je proizvod ignorancije, neznanja i nenačitanosti. Baviti se jezikom što ja podrazumijevam kad govorim o poetskom odnosu znači biti hiperpolitičan jer jezik kao sistem unutar kojeg komuniciramo je definitvno politička stvar. Sjeti se Klempererovih dnevnika. U momentu kad odlučiš nešto izraziti jezikom i to učiniti na drugačiji način počeo si se baviti samim uvjetima našeg odnosa prema svijetu, prema drugom, prema sebi. Mislim da nema subverzivnije stvari i stoga je definitivno politička odluka, primjerice, pisati povijesni roman poetskim sredstvima.