Predavanje Manuela Borja-Villela održat će s početkom u 14 sati, a jedan od najutjecajnijih kustosa današnjice govorit će o muzeju kao prostoru otpora i društvene transformacije, ali i o novim modelima suradnje s građanskim inicijativama.

U 16 sati slijedi okrugli stol Situated Organisations Assembly – Gradimo zajedno, u kojem će brojni govornici, među ostalim, istraživati pitanja “Kako djelovati unutar neizvjesnosti?” i “Kako prepoznati hitne potrebe i reagirati na društvene, političke i klimatske krize kroz kulturni rad?”

Na okruglom stolu sudjeluju: Emina Bužinkić, Alem Korkut, Mirna Rul, Ana Kutleša, Tereza Teklić, Josipa Lulić, Sabina Sabolović, Vesna Meštrić, Zdenka Badovinac, Nick Aikens, Renata Filčić i članovi skupine Organizacije L’Internationale.

Program se održava na engleskom jeziku, a ulaz je slobodan.

Uz Venecijansko bijenale i Documentu, Skulptur Projekte Münster smatra se jednom od najvažnijih europskih izložaba. Od 1977. godine, kada ju je pokrenuo nedavno preminuli njemački kustos Kasper König, održava se svakih deset godina. König je pokrenuo Skulptur Projekte Münster kao projekt koji preispituje medij skulpture u javnom prostoru, istražujući pritom i kompleksnost umjetnosti koja se ostvaruje unutar raznolikih aspekata javne sfere. Sva dosadašnja izdanja SPM-a nastala su pod kustoskim vodstvom Königa koji je surađivao s različitim timovima. Godine 2027. SPM će po prvi put u svojoj povijesti imati nove umjetničke direktorice i to u godini kada obilježava 50. obljetnicu djelovanja.

Godine 2023. organizatori projekta Grad Münster i LWL (pokrajinska organizacija Sjeverne Rajna-Vestfalije) po prvi put su organizirali pozivni natječaj za novo umjetničko vodstvo. Međunarodni žiri u velikoj je konkurenciji izabrao upravo članice kolektiva WHW za kustosice novoga izdanja te prestižne manifestacije, istaknuvši kvalitetu njihova prijedloga i vizije.

Kolektiv WHW u fokus svoje koncepcije projekta stavlja grad Münster i mogućnosti transnacionalnih javnih sfera. Pri procesu realiziranja projekta WHW će nastojati uzeti u obzir ekološke aspekte i promišljanje ideje odrasta. Poseban interes su iskazale za istraživanje ruralne okolice Münstera i nacionalnih granica koje su 1648. godine utvrđene Vestfalskim mirom u tom gradu.

Na medijskoj konferenciji članice WHW su se osvrnule i na aktualno stanje kulturnog sektora u Njemačkoj, koje posljednjih godina trpi otkazivanja i cenzuru. Pozvavši se na na antifašističku tradiciju, istaknule su da će raditi na principima internacionalizma, pravednosti i ravnopravnosti.

Podsjetimo, u razdoblju između lipnja 2019. i lipnja 2024. godine članice kolektiva (Ćurlin, Ilić i Sabolović) djelovale su kao umjetničke direktorice bečkog Kunsthallea. Kolektiv je dosad radio na nizu velikih međunarodnih izložbenih projekata kao što su 11. Istanbulsko bijenale (2009.) i Hrvatski paviljon 54. Bijenala u Veneciji (2011.). Godine 2023. kolektiv je ostao bez prostora u Zagrebu, u kojem su od 2003. vodili Galeriju Nova.

Kustoski kolektiv WHW, koji čine Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović, ove se godine po drugi puta zaredom našao na ArtReviewovoj Power 100, ljestvici “najutjecajnijih ljudi u svijetu umjetnosti”. Kako stoji u uvodnom članku na ArtReviewovoj stranici, riječ je o listi koju oblikuje 30 panelistica i suradnica iz čitavog svijeta. Tri su kriterija mjerodavna pri odlučivanju tko formira razvoj suvremene umjetnosti na njihovom području: aktivnost tijekom proteklih 12 mjeseci, utjecaj na trenutnu umjetničku produkciju te globalnost toga utjecaja. Kao što je jasno iz ovog općenitog pojašnjenja, radi se o jednom maglovito utemeljenom, premda međunarodno iznimno utjecajnom popisu, koji u tom smislu služi kao svojevrsna metonimija čitavog “globalnog” umjetničkog sistema.

Iz te je perspektive vrlo primjereno da ga ove godine uokviruju dva “aktera” čiji je značaj prije svega vezan za tržište umjetnina u nadolazećoj epohi nezamjenjivih tokena (NFT-a). Donji rub tako okupira Facebookov Mark Zuckerberg, koji svojim novim metaverseom prebacuje fokus na “društveni internet koji povezuje virtualnu stvarnost, zabavu, kulturu, gaming, digitalnu trgovinu i, naravno, virtualne proizvode – s NFT-ovima kao dijelom ovog vrlog novog online svijeta”. Prvo pak mjesto, nakon što je prošle godine dodijeljeno pokretu Black Lives Matter, pripada “ne-ljudskom entitetu” ERC-721 (Ethereum Request for Comments 721) što je oznaka standarda za NFT-ove bazirane na Ethereumovom blockchainu, kako stoji u ArtReviewovom pojašnjenju. ERC-721 je naime postao standardnom specifikacijom novog tržišta umjetnina, koje je u njemu pronašlo rješenje problema komodifikacije digitalne umjetnosti – premda na korištenje NFT-ova možemo naići i u trgovini fizičkim umjetninama. U javnoj imaginaciji, tu su tektonsku promjenu tržišta označile prodaje Nyan Cat memea i Beepleovog rada Everydays: the First 5000 Days – odnosno, njihovih pripadajućih NFT-ova – od kojih je potonji postao četvrtim najskupljim radom živućeg umjetnika.

Usprkos ovom znakovitom okviru, ArtReviewov popis je otvoren i za kritičke prakse poput onih koje zastupa WHW – prakse nedvojbeno suprotstavljene hijerarhijskoj i netransparentnoj tržišnoj logici koju top-liste ovakve vrste odražavaju. Stoga, uza svu svijest o njenoj problematičnosti, WHW-ovo uvrštavanje na ljestvicu Power 100 itekako vrijedi pozdraviti kao doprinos zasluženoj globalnoj vidljivosti i priznanju njihovog rada. Za pozdraviti je također činjenica da se u pratećem pojašnjenju ne navode samo programi koje je WHW realizirao u Kunsthalleu tijekom protekle godine – poput izložbe Manuš heißt Mensch kolektiva Averklub, koji čine stanovnici najvećeg romskog naselja u Češkoj, Geistvölker austrijske umjetnice Ines Doujak i The Ends of a Long Boom, prve europske izložbe singapurskog novomedijskog umjetnika Ho Rui Ana – nego i nezamjenjivi zagrebački program Galerije Nova, koju vodi Ana Dević.

Komentirajući ovu vijest za Kulturpunkt, članice WHW-a napominju kako su “pitanja moći i utjecaja u umjetničkom svijetu relativna i podložna različitim interpretacijama, te ih svakako treba razmatrati s kritičkim odmakom u širem kontekstu političke i kulturne hegemonije i kapitalističkih diktata rangiranja”. “Unatoč tome”, ističu, “ponosne smo da je rad kolektiva WHW globalno prepoznat, i veseli nas da je na listi ArtReviewa posljednjih godina sve više kolegica, kolega i kolektiva čiji je rad vezan upravo za kritičko propitivanje odnosa moći u različitim kulturnim sredinama. S nekima od njih, poput kustosice Koyo Kouh, kustosa Cosmina Costinasa, umjetnika Brooka Andrewa i drugih smo surađivali u sklopu programa Galerije Nova i naših međunarodnih projekata zadnjih godina. Na ovoj listi su uvršteni i kolege kustosi poput kustosa Miguela A. Lópeza, kolektiva Karrabing Film Collective i drugih s kojima smo recentno surađivali na programima Kunsthallea Wien.

Posljednjih godina svjedočimo i sudjelujemo u transformacijama unutar svijeta umjetnosti koje naravno mogu biti shvaćene i kao kozmetičke adaptacije unutar samog sustava koji se pri tome ne mijenja značajno. S druge strane, uključivanje pozicija poput naše, koje djeluju već dvadesetak godina, postavlja nam pitanje odgovornosti i limita kako kulturnog polja, tako i nas samih u ovom povijesnom trenutku krize koji bi trebao biti odista transformativan. Nadamo se da ćemo još dulji niz godina biti na tom putu uz brojne druge kolegice i kolege, kolektive i organizacije koje nisu uvrštene na nikakve liste, no čiji rad je uistinu transformativan i pionirski.”

Vraćajući se na potrebu da se kritički razmotre ovakvi popisi, posebno je poticajna slojevitost (nenamjerne?) ironije koja izbija iz pitanja kojim nas ArtReview poziva na čitanje Power 100: Want to make sense of the artworld’s irrational ecosystem? Riječ je o ljestvici koja u cjelini nije primarno rječita kao informacija o najvažnijim akterima globalnog sustava umjetnosti, nego upravo kao jedan od izraza njegove djelomične arbitrarnosti i iracionalnosti, ali i rastuće svijesti o njegovim pukotinama koje je potrebno adresirati. U potonjem smislu posebno vrijedi istaknuti važnost pojave kolektiva poput WHW-a na njoj: ovo ponovljeno priznanje još je jedna potvrda dugotrajne međunarodne relevantnosti njihovog djelovanja, nezaobilaznog kada je riječ o promjeni odnosa moći unutar narušenog, ugroženog i komodificiranog umjetničkog svijeta.

ArtReview, jedan od najznačajnijih magazina posvećenih suvremenoj umjetnosti, uvrstio je zagrebački kustoski kolektiv WHW / Što, kako i za koga na listu Power 100. Riječ je o popisu koji taj magazin od 2002. objavljuje jednom godišnje. Listu formiraju anonimni izbornici_e, a njezin je cilj, kako stoji u obrazloženju, ponuditi presjek stotinu osoba i pojava čiji je utjecaj na suvremenu umjetnost ocijenjen kao značajan u protekloj godini. 

Priznanje je to koje kolektivu stiže nakon što su u izazovnoj pandemijskoj godini preuzele vodstvo Kunsthalle Wien. Podsjetimo, WHW-ove kustosice Ivet Ćurlin, Nataša Ilić i Sabina Sabolović postale su voditeljice ove bečke institucije, dok njihova četvrta članica Ana Dević vodi zagrebačke programe u Galeriji Nova. 

Dok su popisom kroz godine prevladavali pojedinačni kustosi_ce, kolekcionari_ke, umjetnici_e i teoretičari_ke umjetnosti i kulture, njegovo novo izdanje reflektira društvene i kulturne procese koji su u 2020. uzdrmali “svijet umjetnosti”. Masovno otkazivanje svih većih međunarodnih sajmova, zatvaranje brojnih muzeja, izmještanje izložbene aktivnosti u virtualni prostor, ali i šire društvene promjene koje su skrenule uobičajene globalne umjetničke tokove i odnose moći ogledaju se na popisu na kojemu prvo mjesto zauzima pokret Black Lives Matter, a zamjetan je i znatno veći broj kolektiva no prethodnih godina. WHW se nalazi na 82. mjestu, a ovaj je uspjeh za Kulturpunkt komentirala njihova članica Sabina Sabolović.

“Iako vrlo utjecajna, ovo je istovremeno na mnogo načina problematična lista – nejasnih kriterija, površna i prije svega u relaciji sa svijetom umjetnosti okrenutom prema tržištu. Lista se ipak poprilično mijenjala u zadnjih nekoliko godina i očigledno je da se na njoj nalazi sve više kritičkih pozicija i glasova. Mislim da je WHW uključen na listu iz tog razloga, a posebno nam je važno da se našim uključivanjem na ovu listu zapravo ukazuje i na afirmaciju umjetnica i umjetnika s kojima radimo. Ipak, treba biti svjestan da ovakve liste rade i na tome da se kritički glasovi ‘prisvoje’ i postaju dio homogene i normalizirane slike svijeta umjetnosti”, kazala nam je Sabolović, osvrnuvši se na WHW-ovo pripojenje Power 100. 

“Pandemija u kojoj se trenutno nalazimo dodatno je razotkrila koliko je neodrživ i besmislen sistem koji počiva na ideji ‘najvećeg muzeja, najviše publike i najskuplje izložbe’. Želim naglasiti da će mi ova lista biti stvarno važna i relevantna u trenutku u kojem će reflektirati i strukturnu promjenu koja će kolegicama i kolegama, čiji rad cijenim, onima koji se nalaze na listi ali i onima izvan nje, omogućiti stvarne resurse pomoću kojih će graditi svijet umjetnosti s temeljno drugačijim sustavom vrijednosti“, zaključila je, podsjetivši na taj način kako se sistem može – i treba – mijenjati iznutra.

da to što kažemo dodirnemo rukama

(Branko Miljković, Pohvala svetu)

Definiranje pojma

Cilj je ovoga teksta mapiranje društveno angažirane umjetnosti u Hrvatskoj, odnosno uspostavljanje mogućih koordinata za takvu kartografiju. Pri tome mi nije namjera, niti je na ovom mjestu moguće popisati sve društveno angažirane umjetničke radove, već pomoću nekih od njih definirati distinktivna obilježja paradigme. Radi se, naime, o umjetničkoj praksi koja više od drugih tendira iskliznućima iz poroznih okvira vlastitih određenja, a zatim i umjetničkog sistema. Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka, pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se pritom vrlo širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja, društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u ne-umjetnosti – i sama u pitanje. U toj stalnoj interakciji i ovisnosti o neumjetničkim sistemima, izložena je čestom nerazumijevanju i prijeporima unutar struke, publike, pa i same sebe.

Pokušat ću stoga najprije razjasniti neke nedoumice. Jedna od njih vezana je uz činjenicu da je da je društveno angažirana umjetnost ne samo iznimno složena umjetnička praksa već i terminološki nedovoljno elaborirana, pa se pod isti krov smještaju prividno slični radovi koji su ustvari udaljeni ili čak suprotni po polazištima, intencijama i dosezima. To znači da se umjetničko polje obilježeno sintagmom “društveno angažirana umjetnost” (ili nekom sličnom) pretvara u prostrani heterogeni prostor unutar kojega se različiti, ponekad čak i suprotni govori sudaraju i preklapaju, zamagljujući specifičnosti pojedinačnih umjetničkih paradigmi. U terminološkoj se bujnosti srodni umjetnički oblici i metode pokrivaju različitim nazivima, a često i poistovjećuju. Primjerice, termini poput participativna umjetnička praksa, umjetnost zajednice (community art), politička umjetnost, kritička umjetnost, društveno angažirana umjetnost, umjetnički aktivizam, artivizam, relacijska umjetnost, kolaborativna umjetnost, multidisciplinarna umjetnost, interdisciplinarna umjetnost, haktivizam u umjetnosti, umjetnost u javnom prostoru, socijalna skulptura, dijaloška umjetnost itd… označavaju zasebne umjetničke paradigme, ali se često i preklapaju. Isto tako, neki se od nabrojanih pojmova mogu odnositi i na strategije, metode ili kreativne tehnike koje koristi društveno angažirana umjetnost te često postaju nosivi pojam za cijelu paradigmu.

Zbog svega toga, u ovom bih tekstu radi uspostavljanja terminološkog reda predložila da zamislimo logički konstrukt u kojemu bi navedeni pojmovi zauzeli horizontalni pravac i bili objedinjeni nadređenim višim pojmom “društvene umjetničke prakse”. Time bi se, usprkos njihovu dodirivanju i preklapanju, implicirala distinkcija među pojedinačnim umjetničkim paradigmama na koje se pojmovi odnose, a moguće i izbjeglo njihovo ontološko pojednostavljivanje. Usto, predloženi viši pojam “društvene umjetničke prakse” upućuje na društveni ili relacijski obrat koji im je svima inherentan. Riječ je, naime, o umjetničkim praksama koje, sažeto rečeno, teže preoblikovanju društvenih odnosa ili stvaranju novih socijalnih situacija, a relacija pritom postaje ključan aspekt umjetničkog rada. Umjetnik više nije jedini akter u nastanku djela već ga, djelujući kao društveni agens, proizvodi u suradnji ili uz participaciju drugih ljudi koji postaju sudionici umjetničkoga procesa i sukreatori. Prošireno umjetničko polje, trasirano društvenim pitanjima, sada postaje javno. Ono uključuje neumjetničke aspekte, vizure i metodologije drugih disciplina, poput antropologije, sociologije ili, recimo, marketinga, dok nerijetko umjetnički proces, a ne konačno djelo, kanalizira umjetnički simbolički kapital.

Iako korijene “relacijskih oblika” umjetnosti možemo prepoznati u povijesnim avangardama 20. stoljeća, vidljiviji su u urbanim akcijama što su ih 1960-ih izvodili situacionisti, a društveno ih je kontekstualizirao Guy Debord u manifestnom tekstu Društvo spektakla 1969. godine. Na ovaj se tekst tridesetak godina kasnije oslonio francuski kustos Nicolas Bourriaud. Pišući o participacijskim radovima u galeriji, poput druženja i kuhanja Rirkrita Tiravanije, on ih objedinjuje konceptima “prijateljska kultura”, “svakodnevne mikroutopije” i “relacijska estetika”. Iako njegova knjiga Relacijska estetika predstavlja “prvi korak u prepoznavanju recentnih tendencija u suvremenoj umjetnosti, kao i poticanju diskurzivnih i dijaloških projekata”^[1] te afirmira kolektivitet, a kolaboraciju prepoznaje kao “sredstvo iscjeljivanja i/ili obnavljanja raskinutih društvenih spona”,^[2] ono što izostavlja i što razlikuje relacijsku estetiku od društveno angažiranih umjetničkih praksi je ideja političke transformacije. O tome govori i britanska kritičarka i teoretičarka umjetnosti Claire Bishop. Smatrajući da projekti koje Bourriaud opisuje više odgovaraju muzejskim i galerijskim situacijama nego što su usmjereni ka istinskoj političkoj promjeni društvene realnosti, ona postavlja ključno pitanje: “Ako relacijska umjetnost proizvodi ljudske odnose, onda je sljedeće logično pitanje koji tip relacija se proizvodi, za koga i zašto?”^[3] Time u raspravu uvodi ekonomske, a to uvijek znači i političke aspekte umjetničke proizvodnje, smješta ju u sferu rada i udaljuje se od relacijske estetike.

Genealogiju društveno angažiranih praksi u europskoj umjetnosti Bishop vidi kroz umjetničke reakcije na političke prevrate te markira tri u tom smislu ključna događaja u novijoj povijesti: revoluciju u Rusiji i pojavu umjetničkih avangardi 1920-ih, politička previranja 1968. koja su u umjetnosti dovela do konceptulanog obrata i institucionalne kritike te pad socijalističkih sistema 1989., na što su umjetnici reagirali različitim oblicima društvenih umjetničkih praksi kojih korijene naziremo u prethodno navedenim umjetničkim pojavama. Zajedničko svima je mobiliziranje umjetničkog i neumjetničkog sistema, odnosno uključivanje umjetnika i građana u određenu društvenu situaciju. Riječju, participacija. Odatle Bishop izvodi i imenovanje. Smatrajući da je termin angažirana umjetnost isuviše širok te da je u krajnjoj liniji svaka umjetnost angažirana s obzirom da uvijek djeluje na sredinu u kojoj nastaje, ona angažirane umjetničke prakse identificira kao participirajuće prakse. Ja bih, međutim, rekla da je u izjavi da je svaki rad angažiran jer djeluje na okolinu sadržana prevelika mjera općenitosti da bi nosila ili isključivala definiciju, ali i da svaki rad nastao u participaciji nije nužno transformirajući. Štoviše, brojni radovi realizirani u zajednici ne donose nikakvu promjenu. Kreirajući različite aktivnosti u kojima participira zajednica – primjerice, zajedničke obroke, uređenje prostora, druženja, razmjene, organizacije dnevnog rasporeda i sl. – oni aktiviraju zajednicu u smjeru dobrog raspoloženja, potiču druženje, ali ne pridonose promjeni. Zatečeni društveni odnos kroz takve se akcije dodatno učvršćuju čineći ih tek prividno podnošljivima.

Stoga bih se u imenovanju paradigme radije priklonila terminu “društveno angažirana umjetnost” oslanjajući se pritom na promišljanje koje iznosi umjetnik Pablo Helguera u knjizi-priručniku Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook.^[4] Helguera ispisuje sličnu genealogiju kao Bishop, no osvrćući se na termine kojima se identificiraju umjetničke prakse od devedesetih nadalje – poput, nabrojimo ih još jednom, “relacijska estetika”, umjetnost zajednice, kolaborativna, participativna, dijaloška umjetnost, umjetnost u javnom prostoru, društvena ili socijalna praksa itd. – primjećuje da u nekima od njih izostaje eksplicitna referenca na proizvodnju umjetnosti. Isključivanje “umjetnosti” podudara se, kaže, s rastućom nelagodom vezanom uz konotacije pojma. Naprimjer, termin “društvena praksa” izbjegava evokaciju i na modernu ulogu umjetnika kao prosvijećenog vizionara i na njegovu postmodernu verziju kao samosvjesnog kritičkog bića. Nasuprot tome, on demokratizira konstrukt koji umjetnika čini individuom čija specijalnost uključuje profesionalno osposobljen rad s društvom, dok istovremeno zamagljuje izvorište iz koje te nove prakse dolaze – umjetnost. U takvoj konstelaciji kritičnost se pripisuje drugima, primjerice sociologiji ili antropologiji s kojima umjetnost surađuje, dovodeći u pitanje, pod sumnju ili čak strepnju, pripada li uopće takva aktivnost umjetnosti.^[5] No društveno angažirana umjetnost, napominje Helguera, vezuje se uvijek za probleme koji pripadaju drugim disciplinama pomičući ih privremeno u prostore dvojnosti (ambigviteta). To privremeno izuzimanje predmeta od drugih disciplina i stavljanje u odnose s umjetnošću donosi nove uvide te ih čini vidljivim ne samo drugim disciplinama, već općenito vidljivima.^[6] Takvu mogućnost očuđenja stvari, poliperspektivnog pogleda i izazivanja afekata ima samo umjetnost. To je razlog zbog kojega sam sklona terminu “društveno angažirana umjetnost”. Naime, u tom tročlanom nazivu sadržani su ključni aspekti te prakse: angažiranost u društvu i spram društva i umjetnost, specifično polje ljudskog djelovanja iz kojega i u skladu s kojima taj angažman proizlazi.

Da bi se shvatila angažirana umjetnost, potrebno je shvatiti dvojnost o kojoj govori Helguera. Pokušat ću je stoga u tekstu koji slijedi objasniti. Također, zadržat ću se na konstitutivnim sastavnicama paradigme – participacija, kolaboracija, multidisciplinarnost, komunikacija, transformacija – koje ju razlikuju od nekih drugih umjetničkih oblika, simboličnih radova koji također upozoravaju na problematične društvene asimetrije, nejasnu legislativu, netransparentnu ekonomiju i slično. Takvi su, primjerice, performansi u javnom prostoru Tomislava Gotovca, radovi Dalibora Martinisa, Nemanje Cvijanovića, recentni radovi Tanje Dabo Popravljanje Ustava Republike Hrvatske ili Kolekcija za pamćenje, rad Marijana Crtalića Nevidljivi Sisak, radovi Siniše Labrovića Zamatanje ratnika, Bičevanje i drugi, radovi Slavena Tolja, istraživanja Fokus Grupe itd.^[7]

Na kraju, potrebno je naglasiti, temeljno je pitanje angažirane umjetnosti – promjena. Dolazi li do promjene, tko je njezin nositelj te tko se i kojim kanalima mijenja? Odnosno: je li umjetnost koja stremi biti angažirana doista i politična ili samo reprezentira svoju političnu sliku?^[8]

Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka…

Kraj 1980-ih i početak 90-ih u Hrvatskoj označeni su raspadom Jugoslavije i socijalističkog sistema, uspostavljanjem nove države i ratom. To razdoblje, kao i godine koje su uslijedile, obilježili su nacionalizam, propadanje industrije i privrede, privatizacija, stečajevi, nezaposlenost i osiromašivanje građana. Dominantna kultura bila je izuzetno konzervativna i estradizirana, a slabo artikulirana kulturna politika, netrpeljiva spram propitivanja društvenih mehanizama i reprezentacija, nije poticala razvoj nezavisnog kulturnog sektora ni vidjela potrebu njegova postojanja. U atmosferi škrtog financiranja i nepovoljnog statusa nezavisne kulture osnivaju se udruge u kulturi i kustoski kolektivi, od kojih su neki i danas aktivni, a koji se u svojim programima, fokusiraju na problematičnu tranzicijsku svakodnevicu i političke prakse, transformacije javnog prostora, umjetnički aktivizam, nove oblike kulturne i umjetničke proizvodnje itd. Neki od njih su: Institut za suvremenu umjetnost, kustoski kolektiv BLOK, Platforma 9.81, Drugo more, Art radionica Lazareti, Domino, Autonomna tvornica kulture ATTACK!, umjetnički kolektiv BADco., Bacači sjenki, kustosica Antonija Majača i Ivana Bago koje će nešto kasnije, 2005., preuzeti vođenje Galerije Miroslav Kraljević itd. Nezaobilazan u ovom nabrajanju svakako je i kustoski kolektiv WHW čije su kustosice 2000. postavile važnu izložbu Što, kako i za koga? posvećenu 125. obljetnici objavljivanja Komunističkog manifesta. Stavljajući u središte interesa rad i tada tabuiziranu temu socijalizma, one su ponudile kritičko polje za promišljanje pojava poput globalizacije, privatizacije i ekonomskih promjena koje su zahvatile zemlje bivše Istočne Europe, o čemu su govorili okupljeni radovi.

Ocrtana situacija društveni je okvir u kojemu nastaju prvi društveno angažirani umjetnički radovi u Hrvatskoj, primjerice 1998. godine akcija Knjiga i društvo – 22% koju pokreće Igor Grubić u organizaciji ATTACK-a ili rad Andreje Kulunčić Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća u sklopu spomenute izložbe Što, kako i za koga? Ovi radovi predstavljaju primjere javnog govora o društvenim problemima koje su zahvaćali i među prvim su primjerima građanske/umjetničke intervencije u javni diskurs. Želimo li povući neke linije kontinuiteta, prepoznat ćemo konceptualne umjetničke postupke iz 70-ih, poput izlaska u javni prostor i mobiliziranja umjetničkog i neumjetničkog polja. Navedena izložba Što, kako i za koga? poslužit će kao dobar šlagvort. Ona je, naime, okupila umjetnike starije generacije koji su činili novu umjetničku praksu, poput Sanje Iveković, Vlade Marteka, Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca i one koji su upravo stasali, poput spomenutih Grubića i Kulunčić, zatim Marijana Crtalića, Kristine Leko i drugih. Rad slovenskih umjetnika Maje Licul i Jože Baršija nastao na temelju razgovora s kustosicama izložbe Anom Dević, Natašom Ilić i Sabinom Sabolović naslovljen Suvremena umjetnost u Hrvatskoj govori upravo o tim vezama.

Zadržala bih se još na ciklusu fotografija Labinski rudari, 1987. Borisa Cvjetanovića. Iako ga dijeli čitavo desetljeće od Grubićeva rada koji smještam na početak ove kronologije, sklona sam o njemu razmišljati u kontekstu društveno angažirane umjetnosti. Naime, snimljene za Studentski list kao dio polutajnog novinarskog zadatka s novinarom Damirom Mikuljanom, ove su fotografije bila direktna subverzija dominantnih javnih reprezentacija. Podsjetimo se, radi se o štrajku labinskih rudara (u socijalističkoj terminologiji, obustavi rada) koji je bio rezultat radničkog nezadovoljstava uvjetima rada i plaćama. Tadašnji su javni mediji o događaju izvještavali sporadično i jednodimenzionalno, iako je to već bio jasan nagovještaj budućeg privrednog kolapsa i političke krize u multinacionalnoj Jugoslaviji. U takvoj situaciji, Cvjetanović odlazi među radnike, razgovara s njima, fotografira njihovu djecu i supruge. Etnografski zahvaćajući u rudarsku svakodnevicu prikazuje egzistencijalnu neizvjesnost radnika na pragu države koja se raspada.

Postoji izvjesna analogija između ovoga rada i rada Andreje Kulunčić o propasti najvećeg lanca robnih kuća. Usprkos medijima koji su 2000. izvještavali o stečaju Name, javnost ga je, još nenavikla na mogućnost građanskog istupa, šutke pratila. Da bi pokrenula javni dijalog i upozorila da je 1908 radnika i radnica te njihovih obitelji zbog političarskog trgovanja izloženo neizvjesnosti, osjećajući da se prije radi o kolektivnoj tjeskobi nego individualnoj sudbini,^[9] Kulunčić istupa u javni prostor nakon niza razgovora što ih je vodila sa sindikalnim predstavnicima i zaposlenicima. Fingirajući reklamnu kampanju, u zagrebačke city light boksove postavilja plakate s reprezentativnim fotografskim portretima radnica Name i natpisom “Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća”. Kritičarka i teoretičarka Vesna Vuković procjenjuje da je ovaj rad prijelomni u kontekstu lokalne umjetnosti jer se nakon niza umjetničkih bavljenja nacionalizmima i kulturnim identitetima tranzicija prvi put problematizira iz ekonomske perspektive. To je, kako kaže, otvorilo prostor za raspravu o mehanizmima domaćeg modela uspostavljanja kapitalističkog poretka i učinilo prezentnom ključnu ulogu kapitala u kreiranju društvenih konstelacija.^[10]

Slične su preokupacije u središtu projekta Sir i vrhnje Kristine Leko, koji je autorica započela 2002. godine u suradnji s kustoskim kolektivom BLOK. Tranzicijski je kontekst ovdje zamijenio onaj političko-administrativni, vezan uz ulazak Hrvatske u Europsku uniju, što je zbog usklađivanja zakonodavstva dovelo u pitanje opstanak pet stotina mljekarica sa zagrebačkih tržnica i njihovih obitelji. Da bi pokrenula mehanizme njihove zaštite – primjerice, brendiranjem sira i vrhnja kao autohtonog hrvatskog proizvoda – Leko je u okviru umjetničkog projekta pokrenula i javnu kampanju. Na površini nostalgična pričao siru i vrhnju s emotivnim naglascima, ovaj je rad javni govor o ženskom radu i radnom pravu u dominantno patrijarhalnom društvu.

Vratit ću se sad i na više puta spominjanu Grubićevu akciju Knjiga i društvo – 22%. Radi se o cjelodnevnom eventu u kojemu četrdesetak umjetnika i umjetnica i zaposjedaju javni prostor, knjižare i virtualni prostor te akcijama, performansima i instalacijama protestiraju zbog odluke tadašnje vlade o uvođenju poreza na knjige. Valja se prisjetiti da je Zagreb bio grad brojnih knjižara i da su ih negdje u to vrijeme počele zamjenjivati slastičarnice, komercijalni dućani i kafići. Stoga akcija nije bila samo jednodnevni bunt umjetnika protiv nametnutog PDV-a, već izraz nezadovoljstva jednog društvenog sloja koji upozorava javnost na dosege i posljedice neoliberalizma: komercijalizaciju i komodifikaciju kulture, umjetnosti i javnog prostora.

…pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja…

Društveno angažirana umjetnost iznimno je složena praksa. Ona proizlazi iz konkretne situacije, uključuje sudionike koji su nerijetko i objekt i subjekt i publika rada, suradnike, i onu publiku – javnost – koja nije sudjelovala u procesu, ali je njime zahvaćena naknadno, čineći često proces ne-još-završenim. Ta mnogostrukost lica donosi mnogostrukost pogleda, omogućuje dubinske uvide i rastvaranje teme. Stoga umjetnički proces uvijek nosi mjeru nepredvidljivosti, rastvara se u malim izbojcima, u pelcerima koji će se negdje drugdje primiti. Ti se smjerovi mogu ili ne trebaju kontrolirati. Oni mogu odvući rad nekom drugom trasom, otvoriti nova pitanja ili zahtijevati druge metodologije. Umjetnička pozicija može varirati. Umjetnik/umjetnica bira metode i strategije koje su najprohodnije, koje će moći najjasnije artikulirati što? kako? i za koga?. Preuzima ih iz drugih disciplina, prisvaja ih, preslaguje ili izvrće. Iz svega navedenog postaje jasno da je društveno angažirani umjetnički rad dinamična društvena struktura. Unutar nje uloge i pozicije su promjenjive i izmičuće. Zadržat ću se na moći i otporu kao krajnjim pozicijama svakog društvenog konstrukta. Rekla bih da je upravo razumijevanjem ovih pozicija, koje se pokazuju kao konstitutivne u društveno angažiranoj umjetnosti, moguće razumjeti i samu paradigmu.

Stalno prisutna dvojnost, istovremenost suprotnih pozicija, moć i otpor u isti mah, karakteriziraju autorsku poziciju u društveno angažiranom umjetničkom radu. Pritom autorstvo nije nužno poistovjećeno jedino s umjetnikom/umjetnicom, već je disperzivna ili podijeljena konfiguracija koja je slična, pa i proizlazi iz umjetničke društvene pozicije. Moć nije apsolutna karakteristika. Ona je uvijek u relaciji s drugim, pa su tako moguće istovremena privilegiranost umjetnika/umjetnica kao nositelja simboličkog kapitala i depriviranost u sferi proizvodnje. No sada bih htjela razmotriti pozicije moći i taktike otpora unutar umjetničkog rada kao složene društvene i estetske strukture.

Društveno angažirana umjetnost teži razotkriti i destabilizirati asimetrije neoliberalnog sistema kojemu sama pripada i u čijem obnavljanju sudjeluje. Umjetnost nije izvan politike, već je politika dio produkcije, distribucije i recepcije umjetnosti. Točna je tvrdnja Hito Steyerl da umjetnička proizvodnja predstavlja “zrcalnu sliku postdemokratskih formi”.^[11] Ipak, mislim da s pravom vjerujem da umjetnost kao heterogeni simbolički sustav (a svaki simbolički sustav ujedno je i politički jer se bazira na utvrđenim odnosima) može otvoriti neophodne prostore subverzije hegemonijskih poredaka. Oslanjam se ovdje na važan tekst Chantal Mouffe Umjetnički aktivizam i agonistički prostori, a radovi o kojima pišem to i pokazuju. Primjerice, kada Sanja Iveković u radu Ženska kuća na središnjem trgu u Zagrebu trakom za prometnu signalizaciju u mjerilu 1:1 iscrtava tlocrt Autonomne ženske kuće Zagreb, jedinog skloništa za žene žrtve nasilja,^[12] ona ne premješta samo problem iz privatne sfere u prostor javne odgovornosti, već destabilizira hegemonijsku reprezentativnu sliku pokazujući da su konstrukcije na kojima se temelji, poput etike obiteljskih vrijednosti i ravnopravnosti koje javno zagovara, lažne. I još važnije: u radu razotkriva hegemonijsku legislativu kojoj je inherentna rodna asimetrija pa zato institucionalno marginalizira problem koji tu hegemoniju može subvertirati.

Prema Mouffe, društva se strukturiraju kroz “agonističku borbu” hegemonijskih praksi pa je svaki uspostavljeni društveni poredak ustvari privremena i kontingentna konfiguracija odnosa moći. Ona razlikuje društveno od političkog pri čemu društveno vezuje uz sedimentirane prakse, tj. one koje prikrivaju izvorne činove njihovog kontingentnog političkog utemeljenja prihvaćajući ih kao gotove činjenice. Budući da nisu svi društveni ugovori istovremeno dovedeni u pitanje, sedimentirane su društvene prakse konstitutivni dio svakog mogućeg društva, a granica između društvenog i političkog nestabilna je i zahtijeva stalna pomicanja i ponovna pregovaranja među društvenim akterima. Na isti su način i javni prostori uvijek izbrazdani i hegemonijski strukturirani te subvertirani pokušajima drukčijih artikulacija. “Priznavanje političke dimenzije takvih intervencija”, kaže Mouffe, “pretpostavlja napuštanje ideje da bivanje političkim podrazumijeva potpuni raskid s postojećim stanjem stvari kako bi se stvorilo nešto apsolutno novo.”^[13] To ujedno znači da umjetnička politička uloga nije završena s avangardama, već da umjetnici i umjetnice još uvijek mogu biti važan faktor u hegemonijskoj borbi potkopavajući dominantni poredak i doprinoseći izgrađivanju novih subjektiviteta. To je ujedno i odgovor onima koji sumnjaju u transformativne i subverzivne potencijale umjetnosti s obzirom na njezinu kapitalističku pozadinu. Ipak, naglašava Mouffe – i tu se još više približavamo društveno angažiranoj umjetnosti – umjetnost ne može samostalno provesti transformacije potrebne za uspostavljanje nove hegemonije.^[14]

To nas dovodi do multidisciplinarnosti, participacije i kolaboracije kao metoda i konstitutivnih obilježja strategija društveno angažirane umjetnosti. Tipovi suradnji su različiti pa je i umjetnička pozicija u odnosu na njih promjenjiva i premještat će se po osi moći. No već je koncept podijeljenog autorstva subverzija neoliberalne agende unutar sistema umjetnosti. Tako će, na primjer, za kompleksni projekt Vrapčanski jastuci koji je inicirala Andreja Kulunčić, uz umjetnicu, autorstvo potpisati i psihoterapeutkinja Dubravka Stijačić, dizajnerice kuna zlatica (Zlatka Salopek i Ana Kunej) te voditeljica kreativnih bolničkih radionica pacijenata Klinike Vrapče Vlatka Prstačić, a pod istu natuknicu navodit će se i suradnja s pacijentima Klinike za psihijatriju Vrapče. S druge strane, kada inicira okupljanje kolektiva ISTE koji čini grupa žena iz Zagreba različitih etničkih, vjerskih, rasnih i seksualnih identiteta ne bi li osmislile načine da kroz različite oblike javne kampanje govore o diskriminaciji s kojom se suočavaju na svakodnevnoj i institucionalnoj razini u Hrvatskoj, projekt potpisuju, po želji žena, Andreja Kulunčić i ISTE. Umjetnica ovdje koristi svoje statusne privilegije pa predstavljajući normativni identitet i raspolažući umjetničkim resursima osigurava prolaz u sustav ženama koje su zbog svojih identiteta iz sustava istisnute. Upravo im ona sa svoje pozicije moći omogućuje da ostanu, kao što su i odlučile, anonimne zbog zaštite svojih identiteta u homofobnom i ksenofobičnom društvu, ali im istovremeno i pruža alate za samoartikulaciju, i šire, za subjektivizaciju manjinskih identiteta. U oba slučaja, Kulunčić podriva instituciju autorstva unutar umjetničkog sistema, no isto tako krhkijim čini vlastito mjesto u njemu.^[15]

Izmicanje autoritetu profesionalnosti, preklapanja polja stručnosti, približavanje profesionalnih i amaterskih pozicija, podijeljenost ili povlačenje autorstva dio je umjetničkih strategija otpora. Nije tu riječ o zajedničkom radu sudionika koji se međusobno usuglašavaju već o sudjelovanju u kolektivnoj konstrukciji društvenog agensa.^[17] I napose: o uspostavljanju ravnopravnosti, o jednakosti koja isključuje ekskluzivnost onoga koji smije govoriti, postavljati zahtjeve ili donositi reprezentativnu sliku drugoga.^[17] Kada u site-specific akciji Pozdrav s Kostabele Milijane Babić građani i građanke Rijeke crvenim suncobranima obilježavaju liniju prirodne obale javne plaže, devastirane u građevinskim radovima koncesionara, a potom svatko ponaosob šalje razglednice s fotografijom koja dokumentira akciju na adrese koje smatra odgovornima, oni zajednički kreiraju dosege svog protesta, identificirajući se kao kolektivno, raspodijeljeno tijelo. Pa i onda kada je umjetnik/umjetnica transfer za glas obespravljenih, radi se o zajedničkom zauzimaju javnosti.

Upravo je potonje prijelomna strategija društveno angažirane umjetnosti, budući da upisivanje u javni prostor ili njegovo zaposjedanje podrazumijeva promjenu postojeće relacijske i prostorne konstelacije čime je otvoren put njegovoj transformaciji. Pri tome nije svejedno koji će se kanali koristiti, jer je važno da se postigne promjena. Andreja Kulunčić, primjerice, u interaktivnom projektu indeks.žene koristi mehanizme i vizualnu retoriku reklamne kampanje. Na frekventna javna mjesta u gradu postavlja plakate koji pozivaju žene da na besplatnom telefonskom broju ostave poruku osjećaju li se zadovoljne, diskriminirane ili zlostavljanje, a rezultati telefonskih poziva prikazuju se na javno vidljivom displeju. Radi se o ironijskom odmaku i subverziji medija kao i javnog prostora. Plakati, naime, fingiraju da su ono što nisu: određena komercijalna poruka namijenjena ženama. Međutim, posve suprotno od toga: poruka se odnosi na mogućnost osvještavanja individualne pozicije, prepoznate kroz određene modele ponašanja kojima su izložene.

Stalno prisutna dvosmislenost ovakve komunikacije obilježava ju ironijom, labilnošću, pa čak i anksioznošću koju može proizvesti. Ironija je snažno oružje. Ako igra i komično predstavljaju protusmislove u odnosu na sustav normi,^[18] a ironija ih sve obuhvaća, onda se radi o svojevrsnoj metakomunikaciji u kojoj je važno da osoba kojoj je upućena prepoznaje “nešto što stoji umjesto nečega.”^[19] Ironijom se, primjerice, kao nosivom strategijom služe Siniša Labrović i Nemanja Cvijanović u svojim simboličnim radovima. I Milijana Babić će posezati za njom. Recimo, u akciji Sedam dana za ženu, koju organizira u suradnji s Centrom za nenasilje i ljudska prava – SOS Rijeka, mimikrijski podražava formu okupljanja i diskurs konzervativne moliteljske zajednice 40 dana za život, osobito često prisutne u medijskom javnom prostoru. Umjesto zalaganja za pravo nerođenih, obrće sadržaj na transparentimau smjeru zakonski upitno reguliranih ženskih prava te strateški organizira okupljanja pred nadležnim ustanovama. Intervencijom Molitva gospi, na oglasnim pločama u katoličkim crkvama mimikrijski koristeći ikonografiju katoličkih vizuala ulazi u direktni dijalog s katoličkom crkvom. No ironijom se služi isključivo na razini metode, dok sadržaj poruka koje ispisuje nije duhovito izvrtanje, već ozbiljno upozorenje na društveni status žena.

Umjetnost se, vidjeli smo, lako kamuflira, pretvara, sklapa paktove s drugim disciplinama. Primjerice marketingom, sociologijom, arhivistikom, kritičkom pedagogijom… Nekada u kolaboraciji, a nekada sama preuzima metodologije. Tako Kristina Leko u već spomenutom radu Sir i vrhnje ne samo da preuzima etnografsku metodu u istraživanju života mljekarica, već čitav rad, uključujući i njegove galerijske izvedbe, pozicionira u disciplinarno izmiješano polje između antropologije, aktivizma i umjetnosti prekoračujući područja vlastite profesije i otvarajući prostor za različite participacije. Rad prati i medijska kampanja, stvaranje internetskog arhiva, dokumentarni film, a svoj neovisni život nastavio je čak i političkoj kampanji jedne stranke.

…društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u neumjetnosti – i sama u pitanje.

Ako bismo pokušali neki društveno angažirani projekt i odnose u njemu predočiti u prostornim terminima, onda bi to uključivalo horizontalnost umjesto vertikalne hijerarhije te one odnose i sklopove koji se povezuju “ispod” i “iznad” horizontalne crte. Ne bi to bila platforma, već prije infrastruktura ili ono što Bourdieu naziva “strukturirajuća struktura”.^[20] Ni horizontalnost o kojoj govorim ne bi trebalo vidjeti kao ravnu crtu. S obzirom na to da joj je inherentna ideja jednakosti (a ona bi i trebala biti polazište društveno angažirane umjetnosti) koja podrazumijeva premještanje pozicija iz zadanog položaja u drugi, i ta bi se horizontalna crta “gore” i “dole” širila i punila novim relacijama. Takva konfiguracija, temeljena na jednakosti, razlabavljuje tektoniku institucije umjetnosti i subverzivna je u odnosu na hegemonijski poredak. Budući da se radi o intervenciji u stvarnu situaciju, realizira se uvijek na sjecištu umjetničkog i neumjetničkih polja pa rad ili proces uvijek pripada umjetnosti onoliko koliko joj i ne pripada, ili, kako kaže Jacques Rancière, umjetnost je umjetnost u onoj mjeri u kojoj je i nešto drugo do umjetnosti.^[21]

Pokušala sam pokazati da društveno angažirana umjetnost može subvertirati forme u kojima živimo. Postati život sam, a ne samo ga prikazati.^[22] No strukturno preoblikovanje tih formi moguće je samo konvergencijom više snaga, o čemu primjerice govore Mouffe ili Brian Holmes, kada govori o četveroslojnoj matrici koju naziva Eventwork. Ona ujedinjuje umjetnost, teoriju, medije i politiku u mobilnu snagu koja “prekoračuje limite svake profesionalne sfere ili disciplinarnog polja, ocrtavajući i dalje njihova znanja i tehničke kapacitete.”^[23] Na tom su se tragu razvijali i projekti Sir i vrhnje ili Vrapčanski jastuci dokidajući se u svom krajnjem razrješenju u neumjetnosti.^[24]

No ne dovodi se samo umjetnost u pitanje u takvim projektima već je i pozicija umjetnika/umjetnice dvostruko prelomljena preko ruba. Podrivajući neoliberalni, a time i umjetnički sistem, oni podrivaju vlastiti profesionalni status. Postoji izvjesna doza ironije u činjenici da tim diskreditacijama potvrđuju neoliberalnu agendu: vlastitu prekarnost kao konsolidacijske točke suvremenog kapitalizma.

Zaokružila bih ovaj tekst koji je pokušao zahvatiti ključne aspekte društveno angažirane umjetnosti s nekoliko objekcija vezanih uz galerijske izvedbe ovih radova. One nisu nevažne jer materijaliziraju proces i odnose koji su se uspostavili. Osim toga, vraćanjem u umjetničko polje, naglašavaju interferenciju različitih sistema, a time rubnost i liminalnost ovih projekata, što govori o njihovom transformativnom karakteru. Instalacija/izložba pritom nije tek dokumentacija nečeg što je bilo, već medij za reenactment. Organizirana i strukturirana umjetničkom odlukom, ona postaje živo i politički aktivno mjesto interpretacije i re-aktivacije rada. “Dokumentacija”, kaže Boris Groys, “postaje jedini rezultat umjetnosti koja se poima kao oblik života, trajanje, proizvodnja povijesti. Umjetnička dokumentacija na taj način opisuje područje biopolitike, pokazujući kako živo može biti nadomješteno umjetnim te kako umjetno može postati živim pomoću pripovjedne forme.”^[25] Ako je projekt u javnom prostoru bio složena “strukturirajuća struktura”, na izložbi se ta struktura rastvara u narativne niti spremne za povezivanje u nove – umjetničke i neumjetničke – sklopove, dok galerijski prostor kreira kao prostor novih dispozitiva i interakcija. U tom su smislu umjetnička intervencija u neumjetničkim prostorima i njezina galerijska izvedba potencijalna mjesta političkih supstitucija. No ono što se pokazuje važnim pitanjem je mogu li, kada i u kakvim konstelacijama te supstitucije preoblikovati političke prostore ili je riječ samo o njihovoj političnoj slici.^[26] To je ujedno i pitanje na koje trebamo stalno iznova tražiti odgovor.

^[1]Katarina Rukavina, “’Relacijska forma’ kao umjetnički jezik: pristupi i prijepori” u: Ars Adriatica 8/2018. 211 -226, 217.

^[2]Isto.

^[3]Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics.” October, 110 (2004.), 51-79, 65.

^[4]Helguera, Pablo (2011) Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. New York: Jorge Pinto Books

^[5]Isto, str. 2-3.

^[6]Isto, str. 5.

^[7]Primjeri koje koristim u ovom radu dolaze isključivo iz područja vizualne umjetnosti. Zbog predviđene dužine teksta mnoge ću radove izostaviti, a neke mlade umjetnike čije se prakse kreću u ovom smjeru, samo ću nabrojati. Primjerice, Vanja Babić, Katerina Duda, Davor Konjikušić, Ana Kuzmanić, Petra Mrša…

^[8]Ako se zadržimo na društvenoj transformaciji kao temeljnom zahtjevu društveno angažirane umjetnosti, onda bismo u kontekstu hrvatske povijesti umjetnosti neizostavno trebali spomenuti Udruženje umjetnika Zemlja. Ovaj je kolektiv, naime, u svom kratkom djelovanju od 1929. do 1931. zacrtao ključne aspekte paradigme: uspostavljanje umjetničkih strategija kolektivnog djelovanja, težnju ka promjeni dominantnih društvenih vrijednosti, borbu protiv kapitalizma i poboljšanje života siromašnih i obespravljenih, napose vidljivo kroz program stanovanja, aktivno uključivanje u svakodnevicu te, u konačnici, poravnanje umjetnosti i života.

^[9]Ovdje se oslanjam na Virnovo tumačenje tjeskobe kao apsolutne nesigurnosti u dezorijentiranom svijetu u kojemu su nestale zaštićujuće “supstancijalne zajednice”. Vidi: Virno, Paolo (2004.) Gramatika mnoštva: Prilog analizi suvremenih formi života. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

^[10]Vuković, Vesna (2011.) “Proizvodnja relacija kao umjetnički medij: o umjetničkoj praksi Andreje Kulunčić” u: Frakcija, 58-59.

^[11]Isto.

^[12]U periodu kada Sanja Iveković 2002. godine postavlja zagrebačku verziju rada Ženska kuća, Autonomnoj ženskoj kući Zagreb prijeti zatvaranje zbog nedostatka financijskih sredstava. Projekt je započela 1998. godine i prethodno ga je realizirala u Luksemburgu, Bangkoku i Ljubljani.

^[13]Mouffe, Chantal (2008) “Umjetnički aktivizam i agonistički prostori”, 220-227, u: Operacija grad: Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, ur. Kovačević, L. et al., Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura / Clubture , str. 223.

^[14]Isto.

^[15]Dijeljenje autorstva česta je strategija Andreje Kulunčić. Primjerice, puno puta citiran i izlagan rad Bosanci van! Radnici bez granica, iz 2008. radila je za Modernu galeriju u Ljubljani u suradnji s trojicom bosanskih migrantskih radnika Osmanom Pezićem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem. Svi četvero su potpisali istovjetne ugovore s Galerijom, ravnopravni su autori rada i dijele jednaku dobit od prodaje rada muzejima i galerijama.

^[16]Sansi, Roger, (2015), Art, Anthropology and the Gift , London at al.: Bloomsbury, str. 152.

^[17]Isto.

^[18]O tome vidi Christine Engel (1996) “Igra pravila – igra s pravilima” 253- 272. u: Ludizam, zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća (ur. Benčić, Ž i Flaker, A.), Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta i Zagrebu, Slon, str. 258.

^[19]Isto, str. 259.

^[20]Na taj način Shannon Mattern govori o knjižnici u tekstu “Knjižnica kao infrastruktura” (pristupljeno 9. lipnja 2020.).

^[21]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press.

^[22]Groys, Boris. (2006.) “Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji” (8-28), u: Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, ur. Nada Beroš, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti

^[23]Holmes, Brian. (2012) “Ewentwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements” (73 – 85) u: Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2001) ur. Nato Thompson, New York at al.

^[24]Čini se da i ovdje možemo posegnuti za Rancièrom i njegovim promišljanjima o estetici. Prema njemu, estetički je režim umjetnosti utemeljen na paradoksu da je umjetnost udaljena od politike, ali istodobno uvijek već politička jer sadrži obećanje boljeg svijeta. On, naime, govori o tenziji između suprotstavljenih politika unutar estetike: jedne koja umjetnost definira kao autonomnu i samodovoljnu estetsku praksu, izdvojenu od drugih oblika osjetilnoga života te drugu koja je približava životu pa čak po cijenu potpunog poravnanja i dokidanja u ne-umjetnosti.

^[25]Pripovjedna forma za Groysa je karakteristika umjetničke dokumentacije. Za razliku od tehničke, koja nikad nije konstruirana kao povijest, već kao “sustav uputa za proizvodnju određenih predmeta u datim uvjetima”, umjetnička dokumentacija, stvarna ili fiktivna, “u prvom redu je priča i na taj način evocira neponovljivost živog vremena”. Groys (2006), str. 15-17.

^[26]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press str. 60.

Slučajevi u kojima tijela lokalnih vlasti idu protiv odluka upravnih vijeća ustanova u kulturi kada je riječ o izboru ravnatelja nipošto nisu nepoznata pojava – na kocki su, uostalom, ključna mjesta utjecaja, prestiža i, najvažnije, kontrole nad znatnim financijskim sredstvima u kulturnom sektoru. Kao prve instance na kojima se sa strane gradskih vlasti ovjeravaju takve odluke, nadležni odbori pri gradskim vijećima često služe kao mjesta političke kontrole izbora, korektori koji osiguravaju da na čelo institucija dođu željeni ljudi. Najčešće je implicitna logika takvih “intervencija” sasvim jasna, kao primjerice u slučaju zadnjeg izbora ravnateljice Zagrebačkog kazališta mladih, kada je groteskan odnos Odbora za izbor i imenovanja i zagrebačke Skupštine prema proceduri doveo do odbijanja predloženog kandidata Danijela Ljuboje i smjene nepoželjnih članova Kazališnog vijeća koji su ga predložili.

No postoje izgleda i takvi slučajevi koji se doimaju neobjašnjivima iz ma kojeg ugla da im se pristupi, izazivajući potrebu da se preispita uloga gradskih tijela u odnosu na autonomiju kulturnih ustanova. Jednim od takvih slučajeva ovih nas je dana počastio Odbor za kulturu pri Gradskom vijeću Grada Rijeke. Odbor je naime odbio prijedlog Upravnog vijeća riječkog Muzeja moderne i suvremene umjetnosti da za njegovu novu ravnateljicu bude imenovana kustosica Branka Benčić, usprkos njezinom međunarodno priznatom dugogodišnjem radu – koji uključuje i kuriranje hrvatske izložbe na 57. Venecijanskom bijenalu. Benčić je unatoč tom proceduralnom zapetljaju izabrana na Gradskom vijeću, no slučaj i s takvim epilogom ostaje zanimljiv jer otvara niz pitanja kada je riječ o usklađivanju kriterija sličnih natječaja s uvjetima rada u kulturi, osobito onoj nezavisnoj.

Natječaj za novog ravnatelja/icu MMSU-a raspisan je početkom lipnja, a Benčić je za nasljednicu Slavena Tolja konkurirala uz Nemanju Cvijanovića, Gorana Blagusa i Janku Vukmir. Upravno vijeće Muzeja u sastavu Sabina Salamon (predsjednica), Damir Šegota, Damir Stojnić i Volga Rena trima je glasovima uvažilo preporuku muzejskog Stručnog vijeća, koje je provelo intervjue s kandidatima i kandidatkinjama i zaključilo da se Benčić pokazala kao najprihvatljivija. Stručno je vijeće u svojem očitovanju posebno istaknulo da je Benčić “usmjerena k internacionalizaciji Muzeja, međunarodnoj suradnji i nadogradnji kontakata, a pritom uvažava lokalni kontekst i ima realnu viziju vezanu uz programsko širenje i financiranje.” Napomenuli su kako je “iz njezinog rada i prijedloga programa vidljivo iskustvo u međunarodnim i većim projektima uz kvalitetu fundraisinga, što je bitna komponenta za daljnji razvoj Muzeja”, dok su njezin program ocijenili “najpreciznijim i suvremeno profiliranim” dokumentom koji “ulijeva povjerenje”. Kao kvalitetu kojom Benčić “odskače od drugih predlagatelja”, Stručno vijeće je istaknulo njezino “dobro poznavanje biografije Muzeja” i “želju za nastavkom već prepoznatih formata izložbi”, koje međutim prati i “predlaganje novih i specifičnih aktivnosti”. Bitno je također napomenuti da je za četvoro kandidata i kandidatkinja koji su prošli u uži krug – pa time i za Benčić – dakako utvrđeno da udovoljavaju formalnim kriterijima natječaja prije nego što se prešlo u fazu razmatranja programa i intervjua.

Međutim, usprkos ovom detaljno i vrlo uvjerljivo argumentiranom prijedlogu, Odbor za kulturu Gradskog vijeća Grada Rijeke na svojoj sjednici održanoj u četvrtak, 9. srpnja, nije prihvatio prijedlog Upravnog vijeća MMSU-a, i to tvrdeći da Benčić ne ispunjava formalne uvjete natječaja, odnosno da nije dokazala da posjeduje minimalno 10 godina staža u kulturi! Valjalo bi pritom točno znati što stoji u tekstu natječaja: u njemu se, naime, kao valjani dokaz radnog staža određuje “ispis elektroničkog zapisa podataka HZMO-a ili potvrda o podacima evidentiranim u matičnoj evidenciji HZMO-a u izvorniku ili ovjerenoj preslici”. Da udovoljava kriterijima Benčić je lako dokazala budući da joj temeljem statusa samostalne umjetnice Ministarstvo kulture uplaćuje staž gotovo petnaest godina. No, kako prenosi portal Rijeka danas, predsjednik Odbora za kulturu Zvonimir Peranić ovu je činjenicu komentirao tvrdnjom kako “netko može biti slobodni umjetnik, i ministarstvo mu uplaćivati staž, ali ne mora nužno i raditi”. Tvrdnja je to neshvatljiva iz dva poprilično važna razloga: prvo zato što tekst natječaja ne propituje što znači status slobodnog umjetnika, nego ga naprosto u skladu sa zakonom priznaje kao dokaz staža, drugo zato što pokazuje da predsjednik jednog ključnog tijela u kulturi Grada Rijeke ili ne razumije ili odlučuje ignorirati kriterije dodjele i revizije tog statusa, koji uključuju dakako i kontinuirani, relevantan rad u kulturi.

Na ovakvu je odluku reagirao niz kulturnih aktera, uključujući Hrvatsku sekciju Međunarodnog udruženja likovnih kritičara, koja je dala javnu podršku pravu Upravnog vijeća MMSU-a “na samostalno odlučivanje, kao i mogućnost odabira novog člana kolektiva”. Iz HS AICA-e su također pozvali na “osvještavanje činjenice da je djelatnost samostalnih umjetnika uistinu rad, a pravno gledavši posao, s radnim stažom i svim pravima i obavezama koje iz toga proizlaze”.

No ovu bi argumentaciju valjalo proširiti onkraj samog pitanja uvažavanja djelatnosti samostalnih umjetnika i postaviti pitanje smisla ovakvih formalnih kriterija u sektoru obilježenom prekarnim radom koji se često odvija izvan formalnih okvira ugovora o radu, autorskih ugovora i sličnih “dokaza” djelovanja. Sustav je to koji u iznimno neravnopravan položaj postavlja freelancere, sve i ako su kontinuitet i kvaliteta njihovog rada u kulturi neupitni i provjerljivi – primjerice, materijalima s događanja u kojima su sudjelovali, a napose intervjuom i programom.

Na sličnom tragu za Kulturpunkt je ovu situaciju komentirala i članica kustoskog kolektiva WHW Sabina Sabolović: “Porazna je činjenica da se u izboru Branke Benčić za ravnateljicu MMSU u Rijeci politika upliće u izbor kroz krinku administracije. Imati proces odabira ravnatelja u kojem nije važno što je ta osoba stvarno radila, nego kako to dokazuje je tragikomičan i služi kao polje za političke manipulacije i prepucavanja. Trebaju nam institucije koje vode stručni, iskusni ljudi, s međunarodnim referencama i kulturna politika kojoj je to prioritet. Da Branka sve to ima znaju svi profesionalci, bez obzira na bilo kakve izvode i kopije. Ako neki dokument nedostaje, a želja odbora je da se zaposli kvalitetni kandidat, onda se tako nešto može lako pridodati.”

Logika riječkog Odbora za kulturu posebno se čini apsurdnom iz perspektive procedure WHW-ovog izbora na čelo Kunsthallea, jedne od najvažnijih bečkih suvremenoumjetničkih institucija. “Prošle godine sam kao članica kolektiva WHW izabrana da vodimo Kunsthalle u Beču”, ističe Sabolović i dodaje: “Zamislite da je pred ovakvo Gradsko vijeće došao takav administrativni izazov, da na jedno radno mjesto zapošljavaš troje ljudi. Nemam velike sumnje kako bi to završilo. U Beču su nas – usprkos poznatoj austrijskoj birokratskoj strogosti – doslovno tražili samo kopiju diplome!”

Srećom, Gradsko vijeće Grada Rijeke odlučilo je zanemariti preporuku Odbora za kulturu i na sjednici održanoj 14. srpnja ipak je izabralo Benčić na mjesto ravnateljice MMSU-a. No slučaj je svejedno razotkrio manjkavosti procedure i njezinu neprilagođenost realnosti rada u kulturnom sektoru. U nekoj drugačijoj političkoj konstelaciji, argumenti Odbora za kulturu mogli su poslužiti da se spriječi dolazak jedne neupitno stručne i sposobne kandidatkinje na čelo ključne institucije u kulturi. Utoliko, bez obzira na sretan ishod, ovaj mali zapetljaj u izboru Branke Benčić ipak treba shvatiti kao naputak da je potrebno preispitati kriterije sličnih natječaja i učiniti ih otvorenijima za one čiji se rad odvija u nesigurnim i formalno nejasnim uvjetima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ako je i točno ono što na početku uvodnika zbornika Modern and Contemporary Artists’ Networks – An Inquiry into Digital History of Art and Architecture piše povjesničarka umjetnosti Ljiljana Kolešnik – da se, općenito uzevši, nije mnogo toga promijenilo u percepciji digitalne povijesti umjetnosti tijekom zadnjih pet godina – riječ je o tvrdnji koja vrlo skromno prikriva fantastične uspjehe njezinog istraživačkog tima okupljenog u istom periodu oko projekta ARTNET – Moderne i suvremene umjetničke mreže, umjetničke grupe i udruženja i aktivnosti proizišlih iz njega.

Riječ je o projektu koji je u periodu od 2014. godine kroz istraživanje tipova umjetničkog umrežavanja u 20. i 21. stoljeću izvršio pionirsku recepciju suvremenih digitalnohumanističkih rasprava i metoda u našem akademskom polju, i to u najboljem mogućem ključu – s punom sviješću o kontekstu, kao i metodološkim i ideološkim implikacijama prodora digitalnih pristupa u globalne akademske centre. Još su prve prezentacije rezultata projekta pokazivale izrazito ohrabrujuću razinu autorefleksije, kritičnosti, pa i političke investiranosti u smislu dijela odabranih tematskih fokusa, dok je angažiranje mladih znanstvenica i znanstvenika poput Nikole Bojića, Sanje Horvatinčić i Sanje Sekelj, čiji kustoski i znanstveni rad je izrazito polemički usmjeren prema kulturnoj i akademskoj matici, upućivalo i na promišljeni odnos prema dugoročnoj koristi za ovdašnju povijest umjetnosti.

Da ARTNET opravdano dobiva na međunarodnoj važnosti postalo je očito s prošlogodišnjom konferencijom Digital Art History – Methods, Practices, Epistemologies, na kojoj su gostovale znanstvenice i znanstvenici iz Austrije, Rusije, SAD-a, Njemačke, Portugala, Španjolske, Srbije, Italije, Francuske, Velike Britanije, Danske i Mađarske, obuhvaćajući područja od fizike preko sociologije pa do povijesti umjetnosti i muzeologije. Kako smo već izvijestili na Kulturpunktu, gostujuće su sudionice na konferenciji tada zaključile da ARTNET-ovi znanstveni proboji nipošto ne zaostaju za “metropolskim” istraživanjima nego da, štoviše, pokazuju da njegov istraživački tim svojim važnim radom uspostavlja upravo jedan od centara digitalne humanistike u Europi.

Ovih dana dočekali smo i da istraživački rezultati ostvareni u okviru ARTNET-a dobiju svoju prezentaciju u tiskanom obliku. Publikaciju, koja nosi puno ime projekta, uredile su Ljiljna Kolešnik i Sanja Horvatinčić, a obuhvaća šest znanstvenih radova posvećenih različitim tipovima  umrežavanja aktera u polju vizualnih umjetnosti od početka 20. stoljeća do danas: Networking of Central European Artists’ Associations via Exhibitions. The Slovenian Art Association, Czech Mánes and Polish Sztuka in Zagreb in the Early 20th Century Irene Kraševac i Petre Šlosel, Between Art Nouveau and the Avant-Garde: The Personal (Ego) Network of Ivan Meštrović and the Map of Critical Reception of His Work during the 1910s Dalibora Prančevića, CIAM Network Visualisation – Detecting Ideological Ruptures in the CIAM Discourse Tamare Bjažić Klarin i Nikole Bojića, The Transition of New Tendencies from Neo-Avant-Garde Subculture to Institutional Mainstream Culture. An Example of Network Analysis Ljiljane Kolešnik, Between Creativity and Pragmatism: Structural Network Analysis and Quantitative Survey of Federal Competitions for Yugoslav Monuments and Memorial Complexes (1955–1980) Sanje Horvatinčić te Duality of Structure and Culture: A Network Perspective on the Independent Cultural Scene in Zagreb and the Formation of the WHW Curatorial Collective Željke Tonković i Sanje Sekelj.

Radovi pokazuju različite oblike korisnosti analize mreža za uočavanje kako osobnih putanja cirkulacije i recepcije – uz ukazivanje na neke manje poznate, a potencijalno važne rukavce, kao i slučaju Meštrovićeve osobne mreže (Prančević) – tako i strukturnih odnosa u pojedinim poljima, bilo da je riječ o iscrpnom prilogu proučavanju socijalističke memorijalne baštine u vidu analize strukture dosad slabo istraženih natječaja (tekst Sanje Horvatinčić) ili o promjenama u dinamici tzv. zagrebačke “nezavisne kulturne scene” na prijelazu iz devedesetih u dvijetisućite (Tonković i Sekelj). Potonji je tekst dobar pokazatelj da se u ARTNET-ovu okrilju odvija rad koji direktno doprinosi razumijevanju neposrednog kulturnog konteksta i polja u kojem djeluju dan-danas noseće umjetničke organizacije i udruge u kulturi.

Tonković i Sekelj svoje su istraživanje temeljile na rezultatima anketnih upitnika koje su ispunjavali pripadnice i pripadnici zagrebačke nezavisne scene. Prikupljena građa navodi ih na zaključak da su interakcije u nezavisnoj kulturi tijekom devedesetih, uslijed gubitka infrastrukture i prostora koji su u prethodnom razdoblju bili strukturna čvorišta mreže aktera, bile pretežito vođene atomiziranim, osobnim vezama, uz uočljiv manjak šire, sistemske suradnje i komunikacije. U tom smislu nezavisna kultura 90-ih obilježena je izrazitom nestrukturiranošću i raspršenošću, nedostatkom centralnih aktera oko kojih se polje formira. Prelaz u dvijetisućite gura, međutim, jednu skupinu u prvi plan: kolektiv WHW – Što, kako i za koga?: “Sudionici u istraživanju često su povezivali propulziju i naglu ekspanziju scene od dvijetisućitih nadalje s formiranjem kustoskog kolektiva WHW, točnije s prvom izložbom koju su organizirale nezavisne kustosice”, navode autorice. Ne samo da je izložba Što, kako i za koga?, organizirana povodom 152. godišnjice objavljivanja Marxovog Komunističkog manifesta “na inicijativu Arkzina i njegovog glavnog urednika Dejana Kršića“, svojim ekstenzivnim programom i mrežom suradnica i suradnika bila važan katalizator umrežavanja na nezavisnoj sceni, nego su suradnja i kolektivni rad ostali osnovnim principima WHW-ovog rada, upravo kao odgovor na potrebe polja.

Važnost WHW-a za mrežu ovdašnjih nezavisnokulturnih aktera, ali i za njihovo međunarodno povezivanje potvrđuje i vizualizacija suradničke mreže kolektiva u periodu između 2000. i 2006. godine, koju čine 56 izložbi i 51 diskurzivno događanje oko kojih je okupljeno čak 400 pojedinaca i 50 umjetničkih organizacija i skupina, domaćih i međunarodnih. Čak je i iz ovih površnih pokazatelja sasvim jasno da je riječ o uistinu nosivom elementu današnje nezavisne kulture u Hrvatskoj, koja se, kako pokazuju Tonković i Sekelj, s prijelazom u novo tisućljeće i političkim promjenama počinje izrazito strukturirati oko udruga, kustoskih kolektiva i suradničkih platformi.

I premda Tonković i Sekelj možda u svojem članku ne donose teze koje će znatno promijeniti shvaćanje procesa kojima se bave, riječ je o vrlo korisnom prikazu njihovih strukturnih odlika, dok naglasak na WHW-ovoj funkciji daje akademsku težinu kritikama upućenim institucijama koje taj kolektiv uglavnom zanemaruju. Tomu, uostalom, dugujemo i činjenicu da, dok čitavo polje priznaje presudnu ulogu WHW-a, dok i najrecentnija akademska istraživanja podcrtavaju taj dojam sâmih aktera, taj kustoski kolektiv je “vani cijenen, doma skvoter”, kako je povodom njihovog “preuzimanja” Kusthalle Wien pisala Ivana Pejić. Hoće li WHW ikada od ovdašnjih institucija dobiti podršku kakvu zaslužuje danas je, ako išta, samo sve više upitno. No dok god postoje vrijedni istraživači i istraživačice poput onih okupljenih oko projekta ARTNET, bar znamo da ozbiljnih argumenata za zagovaranje boljeg odnosa prema nezavisnoj kulturi neće nedostajati.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Odjel za kulturu Grada Beča imenovao je jučer članice kustoskog kolektiva Što, kako i za koga / WHW Ivet Ćurlin, Natašu Ilić i Sabinu Sabolović novim voditeljicama jedne od najvažnijih bečkih institucija za suvremenu umjetnost – Kunsthalle Wien. Riječ je o galeriji pokrenutoj 1992. godine, koja je od izvorne improvizirane infrastrukture prerasla u instituciju koja raspolaže dvama prostorima u samom centru Beča, zapošljava gotovo četrdeset ljudi i realizira ambiciozan izložbeni, ali i edukativni i izdavački program. Ovim imenovanjem galeriju po prvi put vodi jedan kolektiv, a na položaju nasljeđuju bivšeg ravnatelja Nicolausa Schafhausea, koji je otvorenim pismom u lipnju 2018. najavio povlačenje tri godine prije isteka ugovora zbog, kako navodi, jačanja nacionalističkih politika koje dovode u pitanje mogućnost društvenog dosega i utjecaja institucije kao što je Kunsthalle.

WHW svoj predloženi program temelji upravo na temi društvenih antagonizama, podjednako relevantnoj u bečkom, regionalnom kao i u globalnom kontekstu. “Program namjeravamo razvijati kroz suradničke razmjene s nizom međunarodnih saveznika, ali nas zanima i razgovor s neistomišljenicima te gradnja institucije koja je odgovorna prema napetostima i polarizacijama koje obilježavaju suvremeno društvo”, ističu u priopćenju. Kulturna intervencija u polje politike i društva, odnosno ideja repolitizacije umjetnosti karakteristična je rad kolektiva već od prve izložbe Što, kako i za koga posvećene 152. godišnjici Komunističkog manifesta, koja je u jednoj od središnjih kulturnih institucija u Zagrebu, u vremenu ustoličene nacionalne opsesije otvorila pitanje odnosa umjetnosti i ekonomije, privatizacije i tranzicije. 

Otvorile su tada i značajno pitanje autonomije umjetnosti, kulturne memorije i (dis)kontinuiteta, te naznačile važnost povezivanja različitih generacija umjetnika – teme koje će se pokazati centralnima u njihovom djelovanju, kako u lokalnom tako i u internacionalnom kontekstu. Gotovo svaki od velikih međunarodnih projekata koje je WHW radio – počevši od izložbe Kolektivna kreativnost u muzeju Kunsthalle Fridericianum u Kasselu 2005. godine, preko osmišljavanja 11. izdanja Istanbulskog bijenala, jedne od najpoznatijih svjetskih izložbi suvremene umjetnosti, do kuriranja hrvatske izložbe na 54. Venecijanskom bijenalu – imao je svojevrsni eho u lokalnom kontekstu, u zagrebačkoj Galeriji Nova koju kolektiv vodi od 2003. godine. 

Kako je u nedavnom razgovoru za emisiju Abeceda nezavisne kutlure na Radio Studentu konstatirao kritičar Marko Golub, ta se galerija prometnula u “naš mali portal u svijet”, ne samo zbog inovativnih izložbi, već i zahvaljujući važnom diskurzivnom programu uz koji izložbe postaju zaokružene, promišljene cjeline, u skladu s integralnim pristupom kolektiva koji se reflektira i u samom njegovu imenu. Pa ipak, unatoč sad već dvadesetogodišnjem djelovanju, i petnaestogodišnjem uspješnom vođenju jednog od najpropulzivnijih gradskih kulturnih prostora, WHW nije uspio nadići krhku poziciju karakterističnu za sve organizacije koje djeluju na polju nezavisne kulture. Kolektiv, naime, već pet godina Galeriju Nova vodi bez ugovora za prostor i bez reguliranog statusa, usprkos mnogim molbama Gradskom uredu za kulturu da, vrednujući doprinos galerijskog programa zagrebačkoj sceni, pronađe trajno rješenje za ovaj problem.

Sa željom da zadrže vrijedan infrastrukturni resurs koji je svojom pozicijom u samom centru grada zasigurno atraktivan plijen mnogim “gladnim očima”, članice kolektiva već godinama predlažu da se galerija za početak prizna kao gradska institucija, a da se potom pridruži Pogonu – Zagrebačkom centru za nezavisnu kulturu i mlade, koji svojim modelom javno-civilnog partnerstva predstavlja prirodno, nezavisno-kulturno okruženje u kojem galerija danas djeluje. Otvorilo bi to mogućnost i razmišljanju o novim modelima programiranja te otvaranju prostora mladim kustosima i njihovim vizijama, no gradska uprava zasad ne pokazuje interes za rješavanjem ovog problema pa galeriji i dalje prijeti opasnost da bude još jedan u nizu prostora koji se zatvara nezavisnoj sceni.

Podrška ne izostaje samo od Grada Zagreba već i od Ministarstva kulture čija potpora izložbenom programu WHW-a nije dostatna za pokrivanje ni polovine bazičnih troškova čuvanja i tehničkog postava izložbi. I Nacionalna zaklada za razvoj civilnog društva već nekoliko godina nisko ocjenjuje relevantnost utjecaj udruge WHW te im odbija zahtjev za institucionalnom podrškom koju zato svesrdno dijeli nizu udruga izrazito konzervativnog usmjerenja. Tako za razliku od bečke pročelnice za kulturu koja entuzijastično očekuje njihove ideje u razvoju Kunsthallea kao mjesta suvremene umjetnosti, diskursa i refleksije, u lokalnom kontekstu galeriji se onemogućuje da izvršava svoju temeljnu zadaću – pruži podršku umjetnicima i proizvodnji novih umjetničkih radova.

Stoga ovo međunarodno priznanje radu WHW-a dolazi kao još jedan otužni podsjetnik na nesrazmjer s lokalnom valorizacijom njihova rada, gdje kulturna politika godinama sustavno radi na urušavanju temeljnih uvjeta rada, na što pozornost pokušava skrenuti i nedavno pokrenuta inicijativa Dosta je rezova. Stoga i same članice kolektiva, nove ravnateljice jedne od najvažnijih institucija u polju suvremene umjetnosti, ističu kako bi činjenica da se još jedan značajan dio lokalne kulturne produkcije preusmjerava u inozemstvo trebala biti zvono za uzbunu i potaknuti nositelje kulturne politike u Hrvatskoj da ozbiljno preispitaju uvjete rada na domaćoj kulturnoj sceni.

Iako je standardni doživljaj Istre i Kvarnera kao naprednih, lijevo-liberalno usmjerenih i nepokolebljivo antifašističkih krajeva Hrvatske odavno postao toliko uvriježen da donekle poprima mitološke karakteristike pa mu se postaje teško prepustiti sasvim bez zadrške, činjenica je kako su korijeni regionalnog svjetonazora i kulture nedvojbeno takvi. Premda otpor radnika organiziranih u Stožer za obranu Uljanika, zaslužan za višednevni štrajk i posjećene prosvjede u Puli i Zagrebu, zasad nije mogao riješiti nagomilane probleme brodogradilišta, puno šire od isplate jedne ili dvije preskočene plaće (što su Uprava i Ministarstvo gospodarstva u međuvremenu ispoštovali), ipak je jasno pokazao da su radnici i više nego sposobni politički artikulirati svoj bunt, ali i da je baština građanskog neposluha na istarskom poluotoku svakako življa nego drugdje u zemlji.

Odgovor na pitanje zašto je tome tako treba tražiti upravo u pomorsko-brodograditeljskoj i industrijskoj tradiciji tih krajeva, koje su njihovo pučanstvo zarana približile naprednim lijevim idejama karakterističnima za internacionalni radnički pokret, izrastao u većini intenzivno industrijaliziranih područja Europe od druge polovice 19. st. Dok su privredni kontekst radikalne politizacije radništva u Puli, Rijeci i okolici bili i ostali brodogradilište i luka, u Labinu i Raši to su bili dan-danas zatvoreni rudnici ugljena, čije je iscrpljivanje prestalo krajem 1999. godine, nakon skoro četristo godina kontinuiranog rada.

Otkad među domaćim radnicima postoji struja socijalističke samosvijesti, labinski rudari izravno su izrazili zeitgeist u barem dva historijska trenutka, što ne treba čuditi znajući da je rudarstvo bilo ne samo među najnapornijim, nego i najpogibeljnijim privrednim djelatnostima, a njegovi protagonisti svakako su bili jedni od onih što su tamnu stranu industrijalizacije morali prvotno iskusiti. Njihova dva velika štrajka u ranom i kasnom 20. st. danas mogu poslužiti kao povijesne smjernice za smještanje okvira opće radničke emancipacije u nas, ali i erozije sindikalne snage koja naposljetku nije uspjela odigrati presudnu ulogu u procesu raspadanja socijalističke Jugoslavije, ne uspijevajući unisono nazvati rat za raspad prvenstveno klasnim.

Prvi štrajk, pokrenut protiv talijanske protofašističke vlasti 1921. godine, imao je za posljedicu utemeljenje kratkotrajne Labinske republike, te se u određenim povijesnim interpretacijama toga perioda smatra prvim nominalno antifašističkim ustankom uopće, o čemu će kasnije biti više riječi. Drugi pak štrajk, održan 1987. u trajanju od 33 dana, sad već uobičajeno predstavlja jedan od simbola labuđeg pjeva samoupravnog socijalizma te izravnu posljedicu postupnih deformacija tog političko-ekonomskog sustava u kontekstu teške industrije. Štrajk u Labinu i Raši je svojim fotoaparatom ingeniozno zabilježio Boris Cvjetanović, stvorivši tako jednu od reprezentativnih foto-serija s kraja osamdesetih. Danas, na samom vrhu labinskog tornja, koji i dalje skriva lift što je nekoć svakog dana prevozio radnike duboko pod zemlju, na suncu se presijava posebna umjetnička instalacija – metalni srp i čekić kao amblem Labinske republike, dva ukrštena čekića kao jedinstveni simbol grada te velika slova L.A.E., kratica za Labin Art Express.

Riječ je o umjetničkoj organizaciji osnovanoj prijelomne 1991. godine, koju u području civilnog društva i progresivne regionalne kulture po svoj prilici ne treba posebno predstavljati, ali vrijedi istaknuti ključni podatak bremenit simbolikom – a to je da je udruga u svoj matični prostor jedne od napuštenih zgrada labinskog ugljenokopa uselila samo godinu dana prije nego što je zadnja jama u Istri zatvorena, dok su tračnice rudnika prestale škripati 1998. godine. Industrijska proizvodnja je doslovno i simbolički prisiljena prepuštati izgubljene javne prostore uslužnim djelatnostima, ponajviše zbog svoje navodne neisplativosti u tada novonastalom kapitalističkom kontekstu.

Među djelatnosti četvrtog sektora u također rastućem području masovnog turizma i nazovikreativnih industrija u zapadnoevropskom ključu, prilično je očito, ubraja se i kultura. Ipak, budući da se taj proces u čitavoj Hrvatskoj nije uopće odvijao ravnomjerno ni jednakovrijedno niti je uvijek bio svjestan ili nesvjestan izbor svih ljudi koji su u njemu sudjelovali, takvu pojavu, još uvijek prepoznatljivu u zemljama u tranziciji, potrebno je promatrati iz više mogućih kuteva, a da ne uzdižemo nužno jednu vrstu proizvodnje nad drugom. Labin Art Express je fenomen svjestan takve inherentne dijalektike svoje društvene uloge; štoviše, na tome već tridesetak godina gradi vrlo specifični identitet, jedinstven u Hrvatskoj, prilazeći s jednakim respektom svim izvorima kulturno-političke povijesti svog kraja i nastojeći naslijeđenu industrijsku infrastrukturu razvijati što bliže njenom izvornom robustnom duhu, uz promjene koje poštuju smisao i rolu rudarstva u (r)evoluciji labinske regije, a da ne poseže za nasilnim izmjenama motiviranih kratkoročno profitabilnim ciljevima.

Opredjeljenje za život industrije nakon umjetnosti, makar oplemenjene prihvaćanjem osnovnih postavki digitalnog, vječito umreženog doba, vidljivo je iz manifesta L.A.E.-ovog temeljnog projekta, Underground City XXI, čiji je krajnji cilj izgradnja pravog, multifunkcionalnog i polifonog grada pod zemljom, u nekadašnjim rudničkim žilama. Takva utopijska, megalomanska ideja je sama po sebi zavodljiva zbog nemogućnosti individualnog sagledavanja njenih krajnjih konzekvenci – što ne znači da nije ostvariva, dapače; jednostavno je nesvakidašnje uzbudljiva u potpunom nepristajanju na važeće kulturne obrasce kao ograničenja koja bi tobože trebala osigurati ravnopravnu raspodjelu rezultata rada. U međuvremenu, prije nego što podignu (ili porinu?) podzemni grad, L.A.E. provodi i druge nemale projekte, među kojima je i Bijenale industrijske umjetnosti, pokrenut 2014. svojim “nultim” izdanjem, da bi ove godine doživio drugo. Upravo su istarsko-kvarnerske putešestvije te manifestacije tema nastavka teksta.

Baza Bijenala industrijske umjetnosti bio je i ostao kulturno-umjetnički centar Lamparna, smješten u većem dijelu zgrade što je nekoć pripadala labinskom rudniku, a ujedno je i sjedište aktivnosti L.A.E.-a i njihov treći veliki kontinuirani projekt, uz sami Bijenale i Underground City XXI (ostatak zgrade od 2013. pripada Gradskoj knjižnici Labin, također prostoru izvanredne kulturne vrijednosti u životu grada, pa i cijelog istarskog poluotoka, inače višestruko nagrađeni arhitektonsko-urbanistički projekt Damira Gamulina, Margite Grubiše, Marina Jelčića, Zvonimira Kralja, Igora Presećana i Ivane Žalac). No za tekuće, drugo izdanje Bijenala, gostujući kustoski kolektiv WHW – Što, kako i za koga? (Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović) je na poziv L.A.E.-a prilično proširio njegov geografski raspon, a suradnja s riječkim Muzejem moderne i suvremene umjetnosti (odnosno projektom Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture), Arheološkim muzejem Istre u Puli i Apotekom, vodnjanskim prostorom za suvremenu umjetnost, pored Labina i Raše rezultirala je smještanjem sastavnih segmenata Bijenala u druge regionalne gradove.

Ostvareno je time svojevrsno “novo mapiranje” kopnenog dijela istarsko-primorske regije, a “putovanje” Bijenalom tako se dosljedno paralelno kretalo dvjema linijama: geografskom i historijskom, od “ulaza” u regiju na ušću Rječine do njenog južnog kraka na obali drevnog antičkog grada, od najranijih zametaka manufakturne proizvodnje znatno prije Nove ere do refleksije o ostacima njezinih ostataka u postindustrijsko doba. Stoga su za lokacije bijenalne izložbe odabrani prostori čija je svrha sve do nedavno bila industrijsko-proizvodna (Labin, Raša, Rijeka i Vodnjan) ili ritualna (Pula), mada sada u okruženju turizma i kreativnih industrija, a ne religije i sporta kao nekoć.

Tako slojeviti kustoski koncept nesumnjivo nosi potpis WHW-a, koje u svojim ili suradničkim projektima redovito ističu materijalni kontekst umjetničke proizvodnje, argumentirajući time neodvojivost umjetnosti i kulture od ukupnih društvenih uvjeta, čiji su ekonomija i privreda, dakako, integralni dio. Znajući pak u kakvoj se općoj političkoj konstelaciji odvijao ovogodišnji Bijenale industrijske umjetnosti, rekao bih kako je pažljiva kontekstualizacija međuovisnosti proizvodnje materijalne i nematerijalne kulture na suvremenoj umjetničkoj sceni definitivno dobra kustoska odluka, pogotovo kad je riječ o izložbenoj manifestaciji organiziranoj na visokoj produkcijskoj razini, koja podrazumijeva sudjelovanje nekih od središnjih muzejskih ustanova i protagonista civilnog i neprofitnog sektora u regiji.

Neprekidna neuračunljivost ekonomskih preduvjeta rada u kulturi, a danas i u industriji, koja radnike i u jednom i u drugom sektoru zapravo dovodi na više-manje jednaku, vrlo nesigurnu ravan, na Bijenalu je bila višestruko i kompleksno promišljena, kako generalnim kustoskim pristupom, tako i individualnim radovima umjetnika. Temeljno ishodište izložbe oni odveli u sijaset problemskih pravaca, od pitanja protočnosti svih vrsta identiteta i ideologija u postindustrijskim društvima do realnosti klasnih odnosa u velikoj mjeri oblikovanih takvom socijalnom dinamikom. Možda nije nevažno napomenuti i da Bijenale industrijske umjetnosti, za razliku od većine manifestacija svoje vrste, nema natjecateljski karakter, nego isključivo kritičko-refleksivni. Time se također na trenutak ukida općeprihvaćena organizacija “svijeta umjetnosti”, previše opterećenog kompetitivnim inicijativama i situacijama ne samo na institucionalnoj, nego i “nezavisnoj” razini, koje ne čine ništa drugo osim što odražavaju postojeće, principijelno hijerarhijski diferencirano društvo.

Napokon, vrijeme je za odgovor na pitanje kako su pomoću pojedinih radova pozvani umjetnici utjelovili postavljeni karakter ovogodišnjeg Bijenala, od Rijeke do Labina, od Raše do Pule, a preko Vodnjana. Kako bih ilustrirao vlastitu kritičku interpretaciju kustoskog koncepta, opisat ću po nekoliko primjera predstavljenih u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, KC-u Lamparna te pulskom Augustovom hramu. Unatoč meandriranju različitim prostorima koji su pak ujedinjeni širinom slojeva historije što se pruža pod njima, postav je projektiran formalno i semantički dosljedno, a to samo dodatno govori u prilog opravdanosti kustoskog i produkcijskog polazišta. Krenimo zato redom, s Rijekom kao prvom postajom.

Nakon ulaska u MMSU, prvo što će svakom posjetitelju zapeti za oko su crteži markerom i rukom briljantnog Rumunja Dana Perjovschog, umjetnika srednje generacije koji radi u pravoj tradiciji “siromašne” novinske karikature, stilski zapravo veoma nalik onome čime se bavila većina prvaka Zagrebačke škole crtanog filma prije nego što su se primarno posvetili animaciji, dok ponetko među njima karikature riše i dan-danas (Borivoj Dovniković, Nedjeljko Dragić). Naravno, time ne želim reći da je njegov pristup anakron, kao što nikada nisu zastarjele niti karikature naših sunarodnjaka, inače nekih od najvećih stvaraoca tog medija uopće, nego da Perjovschi posjeduje brz i ludički treniran um, pomoću čega izrazito apstraktne pojmove i stanja s lakoćom prevodi u jezik karikature, nerijetko miješajući spojeve slova i riječi nalik rebusima s reduciranom, kroki-ilustracijom, postižući tako zapanjujuće, upravo nezaboravne trenutke.

Njegove karikature, izražene crtežima katkad monumentalnih, a ponekad minijaturnih proporcija na stubištu i zidovima MMSU-a i KC-a Lamparna u Labinu, govore o suvremenom čovjeku u suvremenom svijetu, a beskompromisno su uperene protiv svih mogućih osovina moći koje mu stoje na putu da ostvari sebe sama u temeljno nehumanom i hostilnom društvenom okruženju. Perjovschi o tom osnovnom ljudskom problemu našeg vremena (a možda i svih vremena) pripovijeda strastveno i ubitačno upečatljivo, a jedina smislena reakcija na njegove poticajno jednostavne crteže je potreba da i sami napravimo nešto slično. Sam umjetnik za sebe kaže da se protiv moćnika bori Molotovljevim markerom.

Krik podjednake snage, ali drugačije vrste, ostavila je u prostoru MMSU mlada BiH umjetnica romskog porijekla Selma Selman, izloživši dva rada – seriju autoportreta dovitljivo slikanih na tanjurima pod nazivom Noćne čuvarice (2016.) i snimku performansa Ti nemaš pojma (2016.) (ili Vi nemate pojma, ovisno o tome kome se točno umjetnica obraća). Potonja je u povećoj prostoriji na katu muzeja postavljena na prvi pogled neprikladno – iako relativno malena, zauzima prostor gotovo polovice ogromne sobe – no kako joj se promatrač polako približava, jednostavna radnja koju Selman izvodi, izvikujući sve glasnije i glasnije naslovne riječi prema Nepoznatom Nekome, odnosno Svakome, dobiva sve jači i jači emotivni intenzitet, sve dok promatrač ne ostane potpuno razoružan, lišen socijalno konstruiranih obrambenih mehanizama. On ili ona tada počinje shvaćati da zaista nema pojma, da ne zna ama baš ništa i da se, zapravo, nikako ne može poistovjetiti s iskustvom drugog diskrimiranog ljudskog bića, poniženog i uvrijeđenog, da naprosto više nema kapaciteta za prijeko potreban galon empatije, neovisno o tome što je razlog ugnjetavanja osobe različite od promatrača po svoj prilici drugačiji – jer upravo je taj hendikep, ta pogubna nesposobnost za uživljavanje u patnju drugih i drugačijih, nešto društveno oblikovano, nešto što ljudima ne bi smjelo biti inherentno, što bi im moralo biti odbojno i strano.

S druge strane stvaralačkog spektra, riječka Fokus Grupa (Iva Kovač i Elvis Krstulović) je postupcima umjetničkog istraživanja odlučila argumentirati sličnu poantu, kritiku kasnog imperijalizma i kolonijalizma 19. st., koji u sadašnjim uvjetima neoliberalnog kapitalizma ne da nisu prevladani, nego izravno svjedočimo pogubnim posljedicama njihovih suvremenih inačica, što rad ovog dua Vedute iz palače Tršćansko-riječke privilegirane kompanije (2018.) čini izrazito aktualnim i relevantnim. Imajući mogućnost ulaska u palaču nekadašnje prekooceanske tvrtke za obradu sirovog šećera i njegovu distribuciju, nekoć smještenu u Rijeci radi izvrsnih mogućnosti transporta, no u vlasništvu Belgijanaca i Nizozemaca uz blagoslov Habsburške Monarhije, čija renovacija teče, umjetnici su uočili osebujan, rasistički i šovinistički karakter ondje amaterski naslikanih freski.

Njihova pojava iz današnje perspektive bila bi poprilično bizarna – jer anonimni autori inhibirane etničke stereotipe prikazuju poput kakve netalentirane šukununučadi Petera Brueghela starijeg, smještajući napirlitane europske bogatune, namrgođene naoružane žandare i uplašene istočnjake s lisicama na rukama u prostor imaginarne, ali oronule Arkadije – kad ne bismo dobro znali da su ovdje nemušto naslikani klišeji itekako živi i rasprostranjeni na granicama “Tvrđave Europe” ili zone zemalja Schengena. Skupa s neiscrpnim izrabljivačkim nagonom “razvijenih zemalja”, oni su također razlog zašto su određeni ljudi bili prisiljeni pobjeći daleko od svojih domova i zašto ih Hrvatska policija pljačka, zlostavlja i uzrokuje njihove smrti na pogibeljnim prijelazima u okrilje majčice Europske unije – ako mislite da pretjerujem, ne čitajte režimske medije. Fokus Grupa svoju je poruku k tome dojmljivo sažela u jednostavan i svima shvatljiv dijagram, koristeći presjek kalupa za proizvodnju šećera iz ranog industrijskog doba kako bi plastično prikazali da su niži društveni slojevi imali pristup samo šećeru loše, zanemarive kvalitete, dok su prema gore stvari stajale sve bolje i bolje nego među pukom. Kratko, jasno i do danas u dlaku isto – možda ne u slučaju šećera ali svakako, primjerice, kad je riječ o skupim lijekovima. I tako dalje.

Nastavivši put prema Labinu, na drugoj postaji naišao sam na dva rada koja bih mogao, uvjetno rečeno, nazvati optimističnima. Prvi potpisuje Božena Končić Badurina, umjetnica iznimne senzibilnosti koja u svojim izvedbenim i site-specific radovima oskudnim stvaralačkim postupcima redovito prenosi poante jakog intelektualnog i emotivnog naboja, što nije izostalo ni ovog puta. Posvetila se arhivi poznate istarske pedagoginje, pjesnikinje i revolucionarke Giuseppine Martinuzzi (1844. – 1925.), što ju je ona 1897. poklonila gradu Labinu, puno prije nego što će s navršenih 77 godina (!) neposredno sudjelovati u rudarskom ustanku i pokretanju Labinke republike kao jedna od prvih aktivnih, socijalističkih i feminističkih spisateljica i ideologinja ovih prostora.

Končić Badurina je u radu Jednakosti, bratstvo, slobodo: gdje ste? (2018.) smislenom cut ‘n’ paste tehnikom spojila ulomke poglavlja govora Giuseppine Martinuzzi sačuvanih iz doba otprije Prvog svjetskog rata te od njih načinila snimku na kojoj ih čita glumica Urša Raukar, dok ih je na otvaranju Bijenala uživo izvela Aleksandra Stojaković Olenjuk. Premda je posrijedi strastveni agit-prop, možda je baš to ono što nam je potrebno u današnje doba kada fake news s lakoćom izvrću nekolicinu preostalih apsolutnih vrijednosti, koliko god samo relativizacija svega čini dobar internetski mem.

Nasuprot nepatvorenom idealizmu Končić Badurine i Martinuzzi stoji gorko-satirički, no u principu aktivistički nastrojeni rad “nabrijanog” Rusa Nikolaja Olejnikova, člana sve poznatijeg kolektiva Chto Delat, koji u svojim akcijama spaja “opaku teoriju”, metodologiju ruske futurističke avangarde i poetičko nasljeđe njihove izuzetno osebujne instalacije. U podrumu Lamparne Oleynikov je postavio multimedijalnu situaciju Drago srce, kamo ovaj rudnik vodi? Muzej burleske, vol. 2, nadahnutu autohtonom mitologijom istarskog poluotoka, političkom ideologijom samoupravnog socijalizma, ali i njegovom liberalnom stranom što je, između ostalog, podigla ljestvicu seksualnih sloboda u Jugoslaviji na neznanu razinu.

Mada je cilj Oleynikovljevog spuštanja u labirint istarskog minotaura, gdje posjetitelje doista čeka nezapamćeno hermafroditsko čudovište, kritika ideološko-političke realizacije neuslišanih spolnih nagona među masama (na konceptualnoj ravni donekle nalik bizarnoj Facebook stranici Seksualna tenzija između jugoslovenskog komunizma i srpskog nacionalizma), njegova je poetika humorna a tehnika nadrealistička, pa se posjetitelj nalazi zabavljen provokativnim fragmentima koji još jednom nakon Laibacha spajaju naizgled nespojivo: veliko djelo druga Tita i otvorenu manifestaciju seksualnosti. Zanimljivo je kako povijest stalno iznova pokazuje da ta dva fenomena idu zajedno i više nego dobro, za razliku od, primjerice, poštene jebačine i Hrvatske demokratske zajednice. Oleynikov kao da nas sili da se zapitamo, čak i nas mlađe koji smo u doba mraka bili tek masovno začeti, nismo li u tom smislu po putu ipak nešto izgubili i zbog čega je danas šokantno nešto što se nekoć podrazumijevalo?

Na tom tragu, zaključio bih ovo malo putovanje s naklonom umjetniku – pripadniku moje Generacije Y, a posrijedi je Kolumbijac Oscar Murillo (rođen 1986.). On je u skladu sa svojom već uspostavljenom stvaralačkom poetikom na pročelju Augustovog hrama, na pulskom forumu, izvjesio teške, monumentalne crne zastave, dok je u unutrašnjosti jedne od najatraktivnijih turističkih lokacija u gradu smjestio krpene lutke radnica i radnika u prirodnoj veličini, istodobno ih krijući, učinivši ih muzejskim eksponatima te ističući ih, jer ih je hordama ljetnih turista bilo ne moguće ne vidjeti ih. Kako je instalacija bila postavljena nedugo prije nego što je ekstremno stanje Uljanika eskaliralo, njena sjetna, mračna pojava može se čitati poput nesvjesne, intuitivne elegije borbi koja je presudna baš zato što je uzaludna, kao u staroj indijanskoj poslovici o unaprijed izgubljenim bitkama.

Koincidencija koja je vjerojatno slučajna jest preklapanje Murillovog motiva crnih zastava s možda najpoznatijom serijom slika Ljube Babića, njegovih zastava iste neboje, što su se u razdoblju između dvaju svjetskih ratova vijorile iz različitih razloga, ali uvijek s jednakom prijetećom prisutnošću kao pulske. Takav glitch u javnom prostoru grada-muzeja nije mogao proći neopaženo i poput privremenog epitafa živućem brodogradilištu građane upozorava, ali i potiče na akciju jer crna zastava, dakle, ne izražava samo pogibelj i nostalgiju, nego i borbu, borbu koja je zapravo tek počela.

Međunarodni radijski simpozij o umjetnosti i javnoj sferi, uz gotovo stotinu sudionika, razgovora, glazbe, izvedbi i zvučnih instalacija, bit će održan u Donostiji/San Sebastianu 28. listopada. Radijski simpozij LaPublika program je aktivnosti koje obuhvaćaju načine na koje umjetničke prakse stvaraju javnu sferu. 

Javnu sferu u tom kontekstu čine prostori koji se smatraju javnima – ulica, trg, grad – kao i internet i komunikacijski mediji, te mehanizmi kojima sudjelujemo u upravljanju onime što je zajedničko (jezik, rituali, norme, estetika kolektivnih procesa). “U vrijeme nastanka i jačanja novih društvenih i civilnih paradigmi, LaPublika traži načine da osigura okvir za rad i refleksiju tih procesa”, stoji u najavi organizatora manifestacije, organizacije consonni – izdavačke kuće i producenta umjetničkih događanja, Europske prijestolnice kulture 2018 Donostia-San Sebastian, i Tabakalere, međunarodnog centra za suvremenu umjetnost.

Ove će se godine, u svom drugom izdanju, LaPublika predstaviti u formatu međunarodnog radijskog simpozija, u petnaestosatnom emitiranju u kojem će sudjelovati i publika odnosno posjetitelji simpozija. Emitirat će se putem web stranice i nekoliko radijskih postaja. U programu, među ostalima, sudjeluju povjesničarka umjetnosti Rosalyn Deutsche s kojom će razgovarati kustos i kulturni radnik Jaime Iregui, glazbenica Mutamassik u razgovoru s umjetnicom Michelle Teran, te kustoski kolektiv Što, kako i za koga (WHW), odnosno Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović, u razgovoru s umjetnikom i aktivistom Danielom G. Andújarom.

Cjeloviti program potražite ovdje.