Znači li to da u plesu nema pauze?

Unatoč stalnoj pokretljivosti, ples je zapravo satkan od brojnih pauza dužeg ili kraćeg trajanja, odnosno manje ili više vidljivih/osjetilnih, oko kojih se isprepliću pokreti. Te pauze stabiliziraju pokret i omogućuju tranziciju, odnosno daljnje kretanje. Pauza je uostalom definirana baš time što se nastavlja kretati – ono što ulazi u pauzu, iz nje i izlazi. Bez tog prolaza, pauza nije pauza, već kraj. Iako, i kraj može biti shvaćen samo kao duža pauza. 

Pauza u plesu je doduše često nesvjesna, gotovo nenamjerna, i rapidna – a time i vanjskom oku nevidljiva – zbog čega dolazi do zaključka da se ples non-stop kreće i da u njemu pauze nema. Duže pauze izbjegavaju se zato što “ogoljuju” plesača, a to je konfrontacija i za plesača i za publiku. U duljoj pauzi, odnosno nekretanju, osvještavamo pokret koji joj prethodi, a dovedeni smo i u situaciju odluke kojim i kakvim pokretom ćemo nastaviti dalje.

Svjesnost je u plesu i poželjna i nepoželjna. Nesvjesno, ponavljamo jedne te iste obrasce, što je mehanička repeticija navike. Presvjesno, udaljujemo se od logike tijela i ulazimo u analizu pokreta koja ga zapravo koči, odnosno vraća natrag u sigurnost navike. Zakorak nakon pauze nije slučajan, ali ne mora biti niti pod punom kontrolom. Izlazak iz pauze, idealno, dolazi polusvjesno, a da bi tako bilo, pauza ne smije trajati ni prekratko ni predugo. Improvizator, australski violinist Jon Rose, citira ili parafrazira saksofonista Stevea Lacyja kada kaže da je razlika između kompozicije i improvizacije baš u tome što pri kompoziciji imamo cijeli dan za odluku što napraviti, dok u improvizaciji imamo najviše petnaestak sekundi.² 

Renomirana plesna umjetnica Rosalind Crisp o pauzi razmišlja kao o odgodi početka (“a delay“). Crisp je orijentirana na improvizaciju koju karakteriziraju odluke donesene u prostoru i vremenu, pred publikom, radije nego unaprijed zadana koreografija. U tom procesu, plesač traži pokret u hodu. Pri tom pronalaženju, početak je presudan jer stvara odnosno zacrtava putanju kretanja, a svaki zastoj omogućava novi početak. Crisp nas potiče da ne preskačemo brzopleto preko tih mikro početaka već ostanemo duže u pauzi kako bi tijekom samog performansa pronalazili nove, suptilne i neočekivane putanje. Pauza – prekid ili zastoj pokreta – omogućuje osvještavanje, a “ako osvijestimo kako nešto počinje, stvaramo mogućnost promjene.”³ Pauza, dakle, inicira kreaciju. No, ponavljam, ona ne smije trajati predugo jer ukoliko se u pauzi zadržimo predugo, zaglavit ćemo. 

Razmišljajući o pauzi kao predispoziciji daljnjeg kretanja, mogli bi i arhivu protumačiti kao vrstu vibrirajuće, odnosno pokretljive pauze – privremene stanke, radije nego trajnog zastoja. Arhiva bi u tom kontekstu bila pulsirajuća refleksija koja buja potencijalom nastavka. Andrè Lepecki zapravo i ne spominje pauzu kao takvu u svom argumentu, ali kritizira arhivske medije koji, za razliku od ljudskog tijela, zaustavljaju pokret u prošlosti, u nametnutom totalitetu, kroz redukciju. On kritizira zaustavljanje koje dovodi do iscrpljenja daljnjih mogućnosti te finalnog zastoja, poput arheoloških primjeraka koji okružuju plesače pauze. 

Za razliku od arheoloških skulptura, odnosno zauvijek zamrznutih tijela, pauza u plesu nije ledena restrikcija daljnjeg pokreta. Naprotiv, pauza je to kroz što se krećemo, odnosno to što u krajnjoj liniji omogućava daljnje (i drugačije) kretanje. Ako je tako, onda pauza kao takva nije nužno proturječna stalnom kretanju, pa zaustaviti nešto na trenutak nije nužno u konfliktu s plesom.

Zaleđeni “arheološki” arhivi, kakve stvaraju uobičajeni načini dokumentacije, vrste su zaustavljanja koje kritiziraju arhivisti plesa, baš zato što u njima više nema daha. No, da li je fotografija nužno jedna tako beživotna arhiva ili se u njoj može zadržati određena tjelesnost, promjenjiva materija? Može li arhivski medij biti pokretljiv, odnosno vibrirati daljnjom dinamikom radije nego zauvijek zaustaviti ples i njegove “neiscrpne potencijale”?⁴ Teoretičarka Laura Marks tvrdi da kroz određene eksperimentalne pristupe, medij kao što je slika može prenijeti i nastaviti taktilnost, ritam, kinestetičko iskustvo, te niz drugih fenomenoloških faktora koji obilježavaju sveukupni tjelesni doživljaj prijašnjeg pokreta.⁵ Fotografija, dakle, ne mora biti konzervirajuća i deduktivna, a mjesto joj sigurno nije u arheološkom muzeju. Ona može biti sličnija tijelu u privremenoj pauzi; sličnija pauzi koja anticipira nastavak. 

Promatranje pauze u plesu zahtijeva aktivnost sa strane promatrača koji nadopunjuju odnosno tumače pauze. Sada kad im se materija ne servira, oni su ti koji formiraju značenje, stvaraju interes. Oni su ti koji se – metaforički ili literarno – kreću oko pauze; nadopunjuju je. Tako, vjerujem, može djelovati i medij koji zaustavlja pokret u kadru i nudi mali ali intrigantni djelić cjelokupnog pokreta, zadirkujući želju za dodatkom. Moglo bi se to smatrati oblikom erotike.

Da bi nastavila pokret, fotografija mora otvoriti prostor zamišljanja, odnosno predviđanja kako bi se pokret nastavio. To zamišljanje vrsta je daha koju fotografija aktivira u tijelu promatrača. Kako kaže somatska praktičarka, Tess Guinery: “Povratak mašti označava povratak tijelu.”⁶ Fotografija tako može potaknuti osjećaj tjelesnosti i pokretljivosti, pokrenuti cijeli spektar osjetilnih reakcija, te stimulirati promatrača da svojim umom reanimira, odnosno produži ples. Fotografija tada djeluje kao portal u drugu dimenziju. 

Performans Pauza ukazuje na pauzu kao aktivno stanje, možda čak i stanje koje zahtjeva najviše aktivnosti, najviše elana. Zauzeta kao iščekivanja daljnjeg pokreta, pauza je liminalni prostor, odnosno međuprostor (pauza između nečega; pauzom do nečega). Pauza je prodor, ali i otpor neprestanom kretanju što ju čini i radikalnom (naročito u plesu). Kao prekid putanje, pauza je aktivno traženje pokreta kojim ne bismo prirodno krenuli. Lako je moguće da baš tom pauzom – tim momentalno zaustavljenim trenutkom – medijska arhiva može omogućiti, a ne zakočiti, kreativne nastavke. Dokumentacija, tim rezoniranjem, nije prekid već (pre)orijentacija – zaustavljanje kolotečine toka, intenziteta, brzine, ritma, namjere. Bez pauze nema promjene, a i promjena je, napominje Lepecki, suština plesa i njegove nemirne zaigranosti.

1.  To je moja slobodna interpretacija argumenta iznesenog u tekstu André Lepeckija, The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances (2010). Lepecki artikulira načine na koje ples može izbjeći Orfejevu kletvu zamrzivanja u vremenu (“dance may […] escape Orpheus’s curse of being frozen in time.“, strana 29) i smatra da je adekvatan pristup arhiviranju plesa kroz tijelo u pokretu, odnosno kroz reaktivaciju i kompostiranje plesa novim performansom koji oslobađa njegove daljnje potencijale, radije nego kroz dokumentaciju koja ima birokratski afinitet te represivni učinak koji se kosi sa pokretljivošću odnosno nezaustavljivošću plesa. Ja tu stvaram, odnosno razmatram i zadirkujem, vezu između pauze i Lepeckijevog argumenta, odnosno pauze kao uhapšenog pokreta, iako riječ “pauza” kao takva nije spomenuta u izvornom tekstu, kao što ċe biti jasno u nastavku. Moje misli, rekla bi, ne kose se sa Lapeckijevima, već ih produžuju. ↩︎
2.  Ovu misao zabilježlila sam na koncertu Jona Rosea u Phoenix Central Parku, Sydney, 9. travnja 2026. ↩︎
3. Ovo je moj prijevod misli Rosalind Crisp koju sam zapisala na njezinoj radionici u Sydneyu, u srpnju 2024. U originalu: “If you notice how it starts, something starts to change.” Prijašnje misli isto su parafraza Crispinih instrukcija tijekom iste radionice. Crisp potiče: “Delay the response – absorb before you respond.” I: “Don’t skip over the beginning – the choices are in not doing.” ↩︎
4. Citat Andre Lepeckija, u originalu: “… non-exhausted creative fields of ‘impalpable possibilities’” (The Body as Archive, strana 31). ↩︎
5. Više o tom argumentu i pristupu, u Laura Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. ↩︎
6. Moj prijevod: “When imagination returns, it means we are back in our body.” Misao preuzeta sa Instagram stranice @tessguinery_art ↩︎

Nedavno sam na društvenoj mreži Pinterest nabasala na niz pravila namijenjenih, pretpostavljam, onima koji žele pisati beletristiku i od toga zarađivati, okupljenih pod naslovom Kako učiniti smrt lika tužnijom. Autor(ica) nas instruira kako da pripremimo taj beletristički umak bolonjez: 2. Ostavite neki od njihovih glavnih ciljeva neispunjenima. Što su bili entuzijastičniji oko ispunjavanja svojih ciljeva, to je tužnije. 4. Nek se bore protiv onoga što će im presuditi. Njihov je konačni gubitak tužniji kad se protiv njega bore. 7. Ako je moguće, ubijte ih u sredini priče, tako da ih imamo vremena zavoljeti, ali i prihvatiti gubitak. 10. Neka njihov voljeni, slomljenog srca, obavijesti tim koji se borio da ostanu na životu da se mogu prestati boriti jer “gotovo je!”. Sama ta lista funkcionira kao zabavno štivo jer se u njoj prepliću estetske konstrukcije sa životnim praksama, otkrivajući određenu mehaničnost, odnosno poopćivost i jednih i drugih. Ovako posložene, okrutno su formulaične i podsjećaju nas na to kako su, svedeni na set uputstava, naši životi prilično predvidivi, a emocije za koje nam se čini da su posebne tek rezultat određenih strukturnih obrazaca, okidača na koje reagiramo. 

Gledajući U međuvremenu, improvizacijsku 40 minutnu sesiju nastalu u suradnji australske koreografkinje Rosalind Crisp i ekscene, razmišljala sam o pravilima proizvodnje umjetničkih radova. O tome kako postoje setovi pravila koji služe primarno tome da proizvedu predvidivu i očekivanu situaciju, koja radi na određeni način. Naravno, da bi nešto radilo, set pravila nije dovoljan, ali njihovo formuliranje je usmjereno tome da osiguraju neku aproksimaciju uspješnosti. Cilj je proizvesti određeni efekt, emociju, dobiti rezultat. Ali postoje i drugačiji setovi pravila, bolje rečeno, zadataka, koji su usmjereni nečemu upravo suprotnom. U videu Rosalind Crisp: on performances of attention, Crisp priča o tome kako kao gost predavač na HZT-u (Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz) u Berlinu studentima pokušala prenijeti svoje alate za proizvodnju pokreta, koji su istovremeno i alati za percepciju pokreta, a čiji je krajnji cilj da plesači budu što prisutniji u svakom trenutku svoje izvedbe. Zanimljivo je koliko je aktivno njeno lice u tom videu i koliko je responzivno u odnosu na (nama nevidljivo) lice osobe koja je ispituje – sitni pokreti obrvama, prelaženje iz smješka u ozbiljnost, kao da licem podržava osobu koja postavlja pitanja, kao da se koncentrira pokretom.

U toku ta tri tjedna što je radila u Berlinu, Crisp je od jedne iznimno sposobne plesačice koja “može sve” pokušala dobiti da ne izvede pokret do kraja, da ne digne nogu onoliko koliko bi to mogla u kontinuiranom potezu već da nam omogući da “pratimo njenu pažnju” u trenutku dok donosi odluku što će iduće napraviti. Pokušala joj je objasniti da, kad noga krene, mi već znamo gdje će završiti, i da je ono što ona želi dobiti od nje taj trenutak odluke, i okretanje nezavršenim putevima. U jednom trenutku Crisp kaže: “Na neki način, baš me briga što se događa s pokretom. Pokušavam ih podučiti da ne budu odgovorni prema pokretu koji nastaje, ali da budu maksimalno odgovorni prema tome gdje pokret počinje.”

Premda je jasno da je i ovdje riječ o nizu uputa, kao i u slučaju teksta Kako učiniti smrt lika tužnijom, jasno je da se ne radi o receptu kojim će se postići određeni rezultat, nego o alatima za koreografiranje i improvizaciju. Njima nije u cilju definirati rezultat, već otvoriti prostor za istraživanje. Što je to što tijelo “može” – pri čemu se pod tim “može” ne misli na ispitivanje mogućnosti eksternog osvajanja prostora i pobjeđivanja sposobnosti vlastitog tijela, već je ono usmjereno na razbijanje obrazaca pokreta i ustaljenih formi. U tom se smislu rečenica Rosalind Crisp “baš me briga što se događa s pokretom” otvara gledatelju. Pitanje je stoga kako “gledati” pokret ako nije bitno kako pokret “izgleda”? I kako, kao gledatelj, prosuđivati, kako uopće percipirati gdje pokret počinje i što je uopće to “gdje”? 

Ono čime se Rosalind Crisp, Nikolina Komljenović i Adriana Josipović bave u U međuvremenu je upravo rekonfiguracija pažnje gledatelja, upućivanje na same procese percipiranja onoga koji gleda. U tom međuodnosu onoga što se vidi, kako se to vidi, što je vrijedno gledanja i toga gdje je pažnja izvođača događa se zanimljiva tenzija. Ova predstava, kao i cijeli festival Improspekcije, kojemu je ovo već 13. sezona, posvećen je praksama usmjerenim prema svojevrsnoj internalizaciji pokreta, povećanom stupnju interiorizirane kinestetičke pažnje, prema pitanju “kako se osjeća ovaj pokret?”, ali ne u emocionalnom nego u senzorijalnom smislu (koje osjetilnosti proizvodi ovaj pokret?), pa onda i prema tome “što znači razumijevanje pokretom?”, čime se pomiče fokus s konvencionalnijeg pitanja “kako izgleda ovaj pokret ili ova serija pokreta?”. 

Dramaturška logika predstave postaje pitanje organizacije mikrostruktura pažnje, poput kapi vode bačene na tkaninu – autori predstave mogu odlučiti gdje će baciti koju kap, uzeti u obzir kako ta specifična tkanina upija, ali im je temeljno svejedno u kojem će se obliku mrlja rasprostrijeti, odnosno kojim će oblikom taj čin rezultirati. I iz percepcije gledatelja, najzanimljivijim se čini upravo taj proces određivanja što je važno, odnosno do čega nam može biti stalo u ovom radu. Ono što mi je kao gledateljici bilo osobito uzbudljivo jest nešto što bih mogla opisati kao aktivni zaborav tijela koji se vidi u svim izvedbama, na različite načine. Kod Nikoline Komljenović možda se najviše osjeća napuštanje tijela tijelom samim, kao da se tijelo rastače pod utjecajem odluke za kretanjem, umjesto konvencionalnijeg sabiranja, odnosno fokusiranja. Rosalind Crisp je pak najpreciznija u rezovima, kao i u logikama promjene, gdje se proizvodi osjećaj da je svaki pokret došao iz druge točke, ne proizlazeći iz prethodnog. Adriana Josipović je također vrlo spretna u korištenju različitih registara, uključujući glas i facijalnu mimiku. U međuvremenu je i vrlo zabavna predstava, osobito u kombinaciji verbalnih improvizacija s onim tjelesnima, i u začudnosti upotrebe hrvatskog jezika, komadića rečenica ili fraza iz ustiju osobe kojoj on nije maternji, u kojima značenja nastaju gotovo slučajno, kao da se slova nanovo rađaju. U tom procesu jezik postaje pokret, umjesto da ga opisuje i na njega se referira. 

Iste festivalske večeri u Muzeju suvremene umjetnosti izveden je i rad Žaka Valente Situacija u tijelu, no more body, koji se također bavi percepcijom, ali percepcijom imaginacije. Autor nas, naime, svojim glasom koji čujemo preko zvučnika navodi da zamišljamo njegovo tijelo i njegovo kretanje u staklom ograđenom prostoru usred muzeja, na podlozi od većih oblutaka. I ovaj rad predstavlja svojevrstan set uputa koje diktiraju što je to što će se “gledati”, ali budući da se oslanjaju na imaginaciju, nisu ni približno onoliko preskriptivne koliko bi se možda činilo. Dok sam pratila autorove upute, bilo mi je fascinantno koliko je teško posvećeno i koncentrirano imaginirati neku situaciju u kontekstu mogućnosti realnog. Mašta nam uvijek skače prema prečicama, pa zaboravimo da ako želimo “preseliti” tijelo s jedne strane staklene prostorije na drugu, ne možemo samo zamisliti da je preletjelo kao u crtiću, nego moramo odraditi ozbiljan posao imaginacije njegovog hoda po kamenju.

U drugom dijelu rada, autor se pojavljuje i tijelom, ne samo glasom, ulazeći u ograđeni prostor u kojem smo ga prethodno zamišljali noseći velika bijela krila koja bude neizbježne asocijacije na ikoničku figuru iz Wendersovog Neba nad Berlinom. I dok figura anđela donosi težinu jednog prilično konkretnog sadržaja koji onda prijeti da preuzme način čitanja, potentnijim se doima sam fokus na procese imaginiranja –  na to kako se zamišlja, koje su konvencije zamišljanja kojih možda nismo svjesni, što nam se događa dok zamišljamo nečiju materijalnu prisutnost i nečiji pokret te u kakvom je to odnosu prema materijalnoj prisutnosti tijela. Na tom se mjestu onda otvara i prostor za propitivanje same inercije zamišljanja i razglobljavanje ustaljenih formi, koji su u srži poštenog i odgovornog improvizacijskog rada. 

Ovogodišnje izdanje festivala Improspekcije održava se u dva bloka: od 3. do 9. listopada i od 19. do 21. studenog. 

“Festival Improspekcije2015 nastavak je višegodišnjeg projekta koji se od 2007. kontinuirano bavi problematikom improvizacije kao izvedbene forme, radeći, s jedne strane, na razvoju i afirmaciji domaće improvizacijske scene, dok, s druge strane, kritički promišlja istu tu izvedbenu formu, kroz različite formate izvedbi, diskusija, istraživačkih procesa i radionica, tiskanih publikacija. Projekt je zamišljen kao platforma koja se zalaže za otvorenost, intermedijalnu i interdisciplinarnu suradnju te je, od samog početka, međunarodnog karaktera. 

Ovogodišnji, deveti po redu festival improvizacije, Improspekcije2015, donosi program raspoređen u dva bloka i koncipiran oko dviju tema – nelinearnih plesnih (i osobnih) povijesti te komunikacije plesa i publike odnosno mogućih odnosa i utjecaja između gledatelja i izvedbe. Umjetnost ima svoju nelinearnu kolektivnu povijest, kroz kontinuitet i prekide, kroz individualne ekspresije i neminovnost dijeljenja estetskih i političkih pitanja koje svaki period donosi. Zanima nas kako tu povijest otjelovljujemo kroz ples te kako ju dijelimo s publikom, odnosno zajednicom u kojoj djelujemo. Važno nam je o vlastitoj povijesti razmišljati, ne (samo) kroz opisivanje povijesnih narativa, već tijelom, plesom, umjetničkim radovima, zajedničkim bivanjem u prostoru eksperimenta te uključujući publiku u socijalnu igru dijeljenja, gledanja, kazališta…Kako smo dospjeli ovdje? Tko su naši plesni preci? Što od ostavštine predaka kao plesni umjetnici danas svjesno ili nesvjesno perpetuiramo svojim radovima? Koja je povijest improvizacije u njenim širim i užim konotacijama? Gdje nas to smješta i kako nastaviti pisati povijest vlastitog plesa?, neka su od pitanja koja će nas vodit kroz ovogodišnji festival”, stoji u najavi Improspekcija2015.

Prvi dio festivala predstavit će rezultate istraživačkog laboratorija Riba gušter leopard čovjek – praćenje tragova podrijetla vlastitog plesa pod mentorstvom međunarodnih umjetnika i pedagoga Marie Francesce Scaroni i Petera Pleyera, dok će drugi dio predstaviti premijere, predstave iz recentne povijesti, interaktivne društvene igre “gledanja”, međusobne intervjue, gostovanja međunarodnih umjetnika improvizatora u kojima će sudjelovati Rosalind Crisp, Ana Kreitmeyer, Zrinka Užbinec, Mila Pavičević, Lana Šprajcer, Marta Krešić, Jure Radnić, Sofia Mavragani, Sonja Pregrad i drugi.

Studenti i profesionalni umjetnici, svi oni kojima je u središtu zanimanja pokret, mogu se do 15. studenog prijaviti na radionicu koreografske improvizacije s umjetnicom Rosalind Crisp, koja će se održati od 20. do 24. studenog u Kinu SC.

Više o radionici i načinu prijave pročitajte na službenim stranicama, a detaljan program festivala potražite ovdje.